راهنمای کتاب/ شاعرانگیِ وعده‌گاه عشاق
سعیده امین‌زاده
«عمارت تالی»
نویسنده: لنفورد ویلسون
ترجمه: مسعود قلایی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
80 صفحه، 20000تومان
#تئاتر #نشرقطره
لنفورد ویلسون، نویسنده‌ی معاصر آمریکایی را رمانتیک‌ترین نمایشنامه‌نویس دوره‌ی خودش می‌دانند. نویسنده‌ای که در نمایشنامه‌هایش همواره داستان‌هایی با محوریت عشق را در بستری اجتماعی به تصویر می‌کشد. «خانه‌ی آزاد» اولین نمایشنامهی او بود که با اقبال بسیاری در عرصه‌ی تئاتر در سال 1964روبه‌رو شد. پس از آن موفقیت‌های او در درام به شکلی تصاعدی ادامه یافت تا به اجرای متن «پنجم جولای» در تئاتر برادوی منجر شد. در این نمایشنامه، روابط عاطفی در خانواده‌ای که تحت تأثیر جنگ ویتنام دچار آشفتگی شده، در مرکز توجه ویلسون قرار گرفته است. «پنجم جولای» که از آن فیلمی تلویزیونی هم ساخته شد، آن‌چنان در صحنه‌ی تئاتر توفیق یافت که لنفورد ویلسون را بر آن داشت تا با تکرار شخصیتهای آن نمایش در کارهای بعدی‌اش، سبکی تازه در درام‌نویسی‌اش بیافریند. این نوآوری در نمایشنامهی «عمارت تالی» به اوج خود رسید و جایزه‌ی پولیتزر را برای ویلسون به ارمغان آورد؛ نمایشنامه‌ای تک‌پرده‌ای که در حومه‌ی شهری کوچک به نام تالی رخ می‌دهد.
لنفورد ویلسون در این نمایشنامه دو شخصیت اصلی دارد. زن و مردی به نام‌های سالی تالی و مت فریدمن که درگیر رابطه‌ای عاشقانه‌اند. رابطه‌ای که دارای افت و خیزهای فراوان است و زن به نظر ناامید از ادامه‌ی آن می‌آید. سالی مخالفت خانواده‌اش را مانعی بزرگ بر سر راه تداوم رابطه‌شان می‌بیند اما مت این موضوع را کوچک‌تر از آن می‌بیند که بتواند خللی در مسائل میان آنها به‌وجود آورد. او زمینه‌ی یک گفت‌وگوی پویا را فراهم می‌آورد و می‌کوشد طی مناظره‌ای عاشقانه، سالی را مجاب و امیدوار کند. مرد از پیشینه‌ی تحصیلی و اندوخته‌ی مطالعاتی و طبع طنازش به طور همزمان بهره می‌گیرد تا به مکالمه‌شان جذابیت ببخشد. به همین خاطر است که سرتاسر نمایش از استعارات طنز او آکنده است. تعابیری که نه‌تنها به نقاط مختلف ارتباطشان طعنه می‌زند، بلکه معضلات اجتماعی آمریکای دهه‌ی چهل را نشانه گرفته است.
نحوه‌ی شروع نمایش و ساختار تعاملی ارتباط بازیگر با تماشاچیان از عمده نقاط قوت این نمایشنامه است. مت از همان زمان که پا به صحنه می‌گذارد برای تماشاگران‌اش از مدت زمانی که با هم حرف خواهند زد، می‌گوید و آنها را در تحلیل وضعیت همراه می‌سازد. اما چنین رویکردی به‌هیچ‌وجه از ارزش روایت‌گری و چالش‌های دراماتیک داستانی این نمایشنامه نمی‌کاهد. به همین سبب جدا از قابلیت‌هایی که در صحنه به فعلیت می‌رسند، این متن ارزش مکتوب خود را همچنان حفظ می‌کند و هر مخاطبی در هر زمانی با مطالعه‌ی آن، پویاییِ ارتباط شخصیت‌ها را حس خواهد کرد.
داستان در اواخر جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد و انتخاب موقعیت تاریخی نیز بر کشمکش‌های میان شخصیت‌ها افزوده است. درگیری‌های اقتصادی جامعه‌ی آمریکا و دغدغه‌های سیاسی‌شان به‌وضوح در مواجهه‌ی این زوج جوان دیده می‌شود. مت، سالی را از قشر مرفهی می‌داند که همه‌ی ابعاد زندگی‌شان در سایه‌ی تئوری کسب لذت طبقه‌ی مرفه تعریف می‌شود؛ تئوری‌ای که لذت در آن، بر اساس دارایی انسان‌ها معنا پیدا می‌کند. در حالی که آمریکایی‌ها در دهه‌های سی و چهل بحران‌های اقتصادی را از سر می‌گذرانند، از منظر مت چنین طبقه‌ای هرگز روی سختی و فشار را به خود ندیده و به همین خاطر نمی‌تواند وضعیت دشوار مردمی را که زیر بار رکود له شدهاند، درک کند. سالی در برابر چنین تحلیلی، موضعی تدافعی می‌گیرد. اما هجوگویی منتقدانه در کنار استدلال‌های منطقی مت، او را به‌تدریج منعطف می‌سازد. مت حسابدار است و با آمار و ارقام سروکار دارد و به همین دلیل است که می‌تواند سالی را مقهور تجزیه و تحلیل‌های علمی خود درباره‌ی اوضاع نابسامان اقتصادی کند، به‌گونه‌ای که سالی نتواند به‌راحتی در مقابل‌اش بایستد و دلایلی در نقض نظریات او بیاورد؛ هرچند احساس تعلق آنها به یکدیگر نیز بر انعطاف‌شان می‌افزاید. سالی به سبب تفاوت‌های طبقاتی که خانواده‌اش مدام بر آن پا می‌فشارند، مت را گزینه‌ی مناسبی برای ازدواج نمی‌بیند، اما به نظر می‌رسد، تمامی بحران‌هایی که در پانزده سال گذشته بر سر آمریکاییان آمده، نقطه‌ی عطفی را در نگاه طبقاتی‌شان رقم زده و حالا رویاروییِ مت و سالی حاصل همین تحولات و چرخش‌ها در دیدگاه‌های اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی آن‌هاست.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4000925082.html
سعیده امین‌زاده
«عمارت تالی»
نویسنده: لنفورد ویلسون
ترجمه: مسعود قلایی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
80 صفحه، 20000تومان
#تئاتر #نشرقطره
لنفورد ویلسون، نویسنده‌ی معاصر آمریکایی را رمانتیک‌ترین نمایشنامه‌نویس دوره‌ی خودش می‌دانند. نویسنده‌ای که در نمایشنامه‌هایش همواره داستان‌هایی با محوریت عشق را در بستری اجتماعی به تصویر می‌کشد. «خانه‌ی آزاد» اولین نمایشنامهی او بود که با اقبال بسیاری در عرصه‌ی تئاتر در سال 1964روبه‌رو شد. پس از آن موفقیت‌های او در درام به شکلی تصاعدی ادامه یافت تا به اجرای متن «پنجم جولای» در تئاتر برادوی منجر شد. در این نمایشنامه، روابط عاطفی در خانواده‌ای که تحت تأثیر جنگ ویتنام دچار آشفتگی شده، در مرکز توجه ویلسون قرار گرفته است. «پنجم جولای» که از آن فیلمی تلویزیونی هم ساخته شد، آن‌چنان در صحنه‌ی تئاتر توفیق یافت که لنفورد ویلسون را بر آن داشت تا با تکرار شخصیتهای آن نمایش در کارهای بعدی‌اش، سبکی تازه در درام‌نویسی‌اش بیافریند. این نوآوری در نمایشنامهی «عمارت تالی» به اوج خود رسید و جایزه‌ی پولیتزر را برای ویلسون به ارمغان آورد؛ نمایشنامه‌ای تک‌پرده‌ای که در حومه‌ی شهری کوچک به نام تالی رخ می‌دهد.
لنفورد ویلسون در این نمایشنامه دو شخصیت اصلی دارد. زن و مردی به نام‌های سالی تالی و مت فریدمن که درگیر رابطه‌ای عاشقانه‌اند. رابطه‌ای که دارای افت و خیزهای فراوان است و زن به نظر ناامید از ادامه‌ی آن می‌آید. سالی مخالفت خانواده‌اش را مانعی بزرگ بر سر راه تداوم رابطه‌شان می‌بیند اما مت این موضوع را کوچک‌تر از آن می‌بیند که بتواند خللی در مسائل میان آنها به‌وجود آورد. او زمینه‌ی یک گفت‌وگوی پویا را فراهم می‌آورد و می‌کوشد طی مناظره‌ای عاشقانه، سالی را مجاب و امیدوار کند. مرد از پیشینه‌ی تحصیلی و اندوخته‌ی مطالعاتی و طبع طنازش به طور همزمان بهره می‌گیرد تا به مکالمه‌شان جذابیت ببخشد. به همین خاطر است که سرتاسر نمایش از استعارات طنز او آکنده است. تعابیری که نه‌تنها به نقاط مختلف ارتباطشان طعنه می‌زند، بلکه معضلات اجتماعی آمریکای دهه‌ی چهل را نشانه گرفته است.
نحوه‌ی شروع نمایش و ساختار تعاملی ارتباط بازیگر با تماشاچیان از عمده نقاط قوت این نمایشنامه است. مت از همان زمان که پا به صحنه می‌گذارد برای تماشاگران‌اش از مدت زمانی که با هم حرف خواهند زد، می‌گوید و آنها را در تحلیل وضعیت همراه می‌سازد. اما چنین رویکردی به‌هیچ‌وجه از ارزش روایت‌گری و چالش‌های دراماتیک داستانی این نمایشنامه نمی‌کاهد. به همین سبب جدا از قابلیت‌هایی که در صحنه به فعلیت می‌رسند، این متن ارزش مکتوب خود را همچنان حفظ می‌کند و هر مخاطبی در هر زمانی با مطالعه‌ی آن، پویاییِ ارتباط شخصیت‌ها را حس خواهد کرد.
داستان در اواخر جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد و انتخاب موقعیت تاریخی نیز بر کشمکش‌های میان شخصیت‌ها افزوده است. درگیری‌های اقتصادی جامعه‌ی آمریکا و دغدغه‌های سیاسی‌شان به‌وضوح در مواجهه‌ی این زوج جوان دیده می‌شود. مت، سالی را از قشر مرفهی می‌داند که همه‌ی ابعاد زندگی‌شان در سایه‌ی تئوری کسب لذت طبقه‌ی مرفه تعریف می‌شود؛ تئوری‌ای که لذت در آن، بر اساس دارایی انسان‌ها معنا پیدا می‌کند. در حالی که آمریکایی‌ها در دهه‌های سی و چهل بحران‌های اقتصادی را از سر می‌گذرانند، از منظر مت چنین طبقه‌ای هرگز روی سختی و فشار را به خود ندیده و به همین خاطر نمی‌تواند وضعیت دشوار مردمی را که زیر بار رکود له شدهاند، درک کند. سالی در برابر چنین تحلیلی، موضعی تدافعی می‌گیرد. اما هجوگویی منتقدانه در کنار استدلال‌های منطقی مت، او را به‌تدریج منعطف می‌سازد. مت حسابدار است و با آمار و ارقام سروکار دارد و به همین دلیل است که می‌تواند سالی را مقهور تجزیه و تحلیل‌های علمی خود درباره‌ی اوضاع نابسامان اقتصادی کند، به‌گونه‌ای که سالی نتواند به‌راحتی در مقابل‌اش بایستد و دلایلی در نقض نظریات او بیاورد؛ هرچند احساس تعلق آنها به یکدیگر نیز بر انعطاف‌شان می‌افزاید. سالی به سبب تفاوت‌های طبقاتی که خانواده‌اش مدام بر آن پا می‌فشارند، مت را گزینه‌ی مناسبی برای ازدواج نمی‌بیند، اما به نظر می‌رسد، تمامی بحران‌هایی که در پانزده سال گذشته بر سر آمریکاییان آمده، نقطه‌ی عطفی را در نگاه طبقاتی‌شان رقم زده و حالا رویاروییِ مت و سالی حاصل همین تحولات و چرخش‌ها در دیدگاه‌های اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی آن‌هاست.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4000925082.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«عمارت تالی»؛ لنفورد ویلسون؛ ترجمه مسعود قلایی؛ نشر قطره شاعرانگی وعده‌گاه عشاق
«عمارت تالی»
راهنمای کتاب/ رقص مرگ
سعیده امین‌زاده
«بازی استریندبرگ»
نوشته: فریدریش دورنمات
ترجمه: حمید سمندریان
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
96 صفحه، 18000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
وضعیت بشر، از جنبه‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی، همواره در مرکز دغدغه‌های فریدریش دورنمات، نویسنده‌ی سوییسی معاصر قرار داشته است. او مدام در آثارش مفاهیمی همچون انسانیت، عدالت، عقلانیت و زندگی در جوامع مدرن را دستمایه‌ی داستان‌پردازی‌اش قرار داده است. همچنین تحولات تاریخی قرن بیستم اعم از بحران‌های اقتصادی، جنگ‌های جهانی، بن‌بست‌های سیاسی و چالش‌های ایدئولوژیک نیز بر نوشته‌های او بسیار اثرگذار بوده‌اند. نمایشنامه‌هایی همچون «فیزیکدان‌ها»، «عدالت» و رمان‌هایی از قبیل «سوء ظن» و «قول» حاکی از تأثیر همین تحولات بر نوشته‌های اوست. او در برخی آثار همچون «ملاقات بانوی سالخورده» و «رومولوس کبیر»، به شکلی تمثیلی به مقوله‌ی جنگِ قدرت پرداخته و در برخی دیگر همچون «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» نگاهی معناباخته به روابط اجتماعی انداخته است. دورنمات اما در نمایشنامهی «بازی استریندبرگ» با دیدگاهی آخرالزمانی به جهان نگریسته و زوال روابط سالم انسانی را در آن مد نظر قرار داده است.
«بازی استریندبرگ» اقتباسی از نمایشنامهی «رقص مرگ» آگوست استریندبرگ، نویسنده‌ی سوئدی اواخر قرن نوزدهم است و دورنمات با الهام از این نمایشنامه به واکاوی آسیب‌ها در روابط انسانی پرداخته است. استریندبرگ در رقص مرگ، پوسته‌ی رویین روابط انسانی را می‌شکافد و زخم‌های نفهته در عمق آن را به شکلی هولناک و بی‌محابا در معرض دید مخاطب قرار می‌دهد. انسانی که اگرچه اسیر و خودباخته‌ی مدرنیته است اما همچنان در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، نمی‌تواند با این تحولات وسیع اجتماعی، به شیوه‌ای عقلانی سازگار شود. نگاه دورنمات به انسان‌های این جامعه‌ی مدرن، اگرچه به اندازه‌ی استریندبرگ تاریک و بدبینانه نیست، اما وضع موجود را نیز چندان مساعد نمی‌بیند و به نقدی تند و تیز از آن دست می‌زند.
در نمایشنامهی بازی استریندبرگ، تعداد شخصیت‌ها محدودتر از رقص مرگ است. اما رویارویی آدم‌ها با صراحت بیش‌تری رخ می‌دهد و جنگ در عرصه‌ای تنگاتنگ در جریان است. سه شخصیت اصلی این داستان، ادگار، آلیس و کورت درون مثلثی گیر افتاده‌اند و در آن مدام با یکدیگر به مناظره و مبارزه می‌پردازند. گفت‌وگوی هر یک از آنها رنگ و بو و موضوعی متفاوت دارد؛ ادگار و آلیس درباره‌ی زندگی زناشویی‌شان مدام در جنگ‌اند، کورت و ادگار جنگی فلسفی با یکدیگر دارند و آلیس و کورت درباره‌ی گذشته با هم در چالش‌اند. آنها بی‌وقفه و مدام، جهت و زاویه‌ی گفت‌وگوها را عوض می‌کنند. دیالوگ‌هایی که به فراخور ویژگی‌های شخصیت‌ها، تجاربی که از سر گذرانده‌اند و منظری که به جهان می‌نگرند با یکدیگر تفاوت دارند. ادگار نویسنده‌ای ناکام و سرخورده از همه‌ی دنیاست و بدبینانه به تمامی آدم‌ها نگاه می‌کند. آلیس همسر ادگار، هنرپیشه‌ای شکست‌خورده است و از ادگار زخم‌های بسیار دیده است. کورت که مدتی است از همسرش جدا شده، ازدواج و مشکلات زناشویی را با دلسردی و ناامیدی تحلیل می‌کند. به همین‌خاطر است که در مکالمات‌شان این مسائل را منعکس می‌کنند و با تلخکامی با همه‌ی این معضلات برخورد می‌کنند و البته طنز منحصربه‌فرد خود را نیز در کلام‌شان می‌آمیزند.
فضای حاکم بر نمایش کاملاً ابزورد است. صحنه‌ی اول به‌ویژه با گفت‌وگوی تندوتیز و هجوآلود ادگار و آلیس این الگو را بیش از باقی نمایشنامه در خود دارد. محل زندگی این آدم‌ها جزیره‌ای است که به برهوتِ نمایشنامهی «در انتظار گودو» بی‌شباهت نیست. خدمتکاران خانه را ترک کرده‌اند و آنها در انزوا و دور از جماعت وقت می‌گذرانند. خانه‌ای که چیزی برای خوردن و نوشیدن در آن وجود ندارد و ادگار و آلیس هم پولی برای خرید غذا ندارند. آنها از همشهریان‌شان متنفرند و کسی را سراغ ندارند که به نیکی از او یاد کنند. حتی فرزندان‌شان هم در شهری دیگر و به دور از آنها زندگی می‌کنند و علاقه‌ای میان آنها دیده نمی‌شود. ارتباط آنها با دنیای بیرون فقط از طریق تلگراف برقرار می‌شود. در این میان مهمان آنها، کورت نیز با اینکه ارتباطات بسیاری با دیگران دارد، مانند آنها چندان به همزیستی با انسان‌ها امیدوار نیست. در بیست و پنجمین سالگرد ازدواج ادگار و آلیس، کورت که مسبب آشنایی آن‌هاست، وارد خانه‌شان می‌شود و علیرغم اینکه آنها را زوجی خوشبخت می‌دیده، با مشاهده‌ی بیزاری آنها از هم و همه‌ی دنیا، شگفت‌زده می‌شود. این مسأله به پوچی روابط میان این سه‌نفر و گفت‌وگوهایشان دامن می‌زند.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001001008.html
سعیده امین‌زاده
«بازی استریندبرگ»
نوشته: فریدریش دورنمات
ترجمه: حمید سمندریان
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
96 صفحه، 18000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
وضعیت بشر، از جنبه‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی، همواره در مرکز دغدغه‌های فریدریش دورنمات، نویسنده‌ی سوییسی معاصر قرار داشته است. او مدام در آثارش مفاهیمی همچون انسانیت، عدالت، عقلانیت و زندگی در جوامع مدرن را دستمایه‌ی داستان‌پردازی‌اش قرار داده است. همچنین تحولات تاریخی قرن بیستم اعم از بحران‌های اقتصادی، جنگ‌های جهانی، بن‌بست‌های سیاسی و چالش‌های ایدئولوژیک نیز بر نوشته‌های او بسیار اثرگذار بوده‌اند. نمایشنامه‌هایی همچون «فیزیکدان‌ها»، «عدالت» و رمان‌هایی از قبیل «سوء ظن» و «قول» حاکی از تأثیر همین تحولات بر نوشته‌های اوست. او در برخی آثار همچون «ملاقات بانوی سالخورده» و «رومولوس کبیر»، به شکلی تمثیلی به مقوله‌ی جنگِ قدرت پرداخته و در برخی دیگر همچون «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» نگاهی معناباخته به روابط اجتماعی انداخته است. دورنمات اما در نمایشنامهی «بازی استریندبرگ» با دیدگاهی آخرالزمانی به جهان نگریسته و زوال روابط سالم انسانی را در آن مد نظر قرار داده است.
«بازی استریندبرگ» اقتباسی از نمایشنامهی «رقص مرگ» آگوست استریندبرگ، نویسنده‌ی سوئدی اواخر قرن نوزدهم است و دورنمات با الهام از این نمایشنامه به واکاوی آسیب‌ها در روابط انسانی پرداخته است. استریندبرگ در رقص مرگ، پوسته‌ی رویین روابط انسانی را می‌شکافد و زخم‌های نفهته در عمق آن را به شکلی هولناک و بی‌محابا در معرض دید مخاطب قرار می‌دهد. انسانی که اگرچه اسیر و خودباخته‌ی مدرنیته است اما همچنان در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، نمی‌تواند با این تحولات وسیع اجتماعی، به شیوه‌ای عقلانی سازگار شود. نگاه دورنمات به انسان‌های این جامعه‌ی مدرن، اگرچه به اندازه‌ی استریندبرگ تاریک و بدبینانه نیست، اما وضع موجود را نیز چندان مساعد نمی‌بیند و به نقدی تند و تیز از آن دست می‌زند.
در نمایشنامهی بازی استریندبرگ، تعداد شخصیت‌ها محدودتر از رقص مرگ است. اما رویارویی آدم‌ها با صراحت بیش‌تری رخ می‌دهد و جنگ در عرصه‌ای تنگاتنگ در جریان است. سه شخصیت اصلی این داستان، ادگار، آلیس و کورت درون مثلثی گیر افتاده‌اند و در آن مدام با یکدیگر به مناظره و مبارزه می‌پردازند. گفت‌وگوی هر یک از آنها رنگ و بو و موضوعی متفاوت دارد؛ ادگار و آلیس درباره‌ی زندگی زناشویی‌شان مدام در جنگ‌اند، کورت و ادگار جنگی فلسفی با یکدیگر دارند و آلیس و کورت درباره‌ی گذشته با هم در چالش‌اند. آنها بی‌وقفه و مدام، جهت و زاویه‌ی گفت‌وگوها را عوض می‌کنند. دیالوگ‌هایی که به فراخور ویژگی‌های شخصیت‌ها، تجاربی که از سر گذرانده‌اند و منظری که به جهان می‌نگرند با یکدیگر تفاوت دارند. ادگار نویسنده‌ای ناکام و سرخورده از همه‌ی دنیاست و بدبینانه به تمامی آدم‌ها نگاه می‌کند. آلیس همسر ادگار، هنرپیشه‌ای شکست‌خورده است و از ادگار زخم‌های بسیار دیده است. کورت که مدتی است از همسرش جدا شده، ازدواج و مشکلات زناشویی را با دلسردی و ناامیدی تحلیل می‌کند. به همین‌خاطر است که در مکالمات‌شان این مسائل را منعکس می‌کنند و با تلخکامی با همه‌ی این معضلات برخورد می‌کنند و البته طنز منحصربه‌فرد خود را نیز در کلام‌شان می‌آمیزند.
فضای حاکم بر نمایش کاملاً ابزورد است. صحنه‌ی اول به‌ویژه با گفت‌وگوی تندوتیز و هجوآلود ادگار و آلیس این الگو را بیش از باقی نمایشنامه در خود دارد. محل زندگی این آدم‌ها جزیره‌ای است که به برهوتِ نمایشنامهی «در انتظار گودو» بی‌شباهت نیست. خدمتکاران خانه را ترک کرده‌اند و آنها در انزوا و دور از جماعت وقت می‌گذرانند. خانه‌ای که چیزی برای خوردن و نوشیدن در آن وجود ندارد و ادگار و آلیس هم پولی برای خرید غذا ندارند. آنها از همشهریان‌شان متنفرند و کسی را سراغ ندارند که به نیکی از او یاد کنند. حتی فرزندان‌شان هم در شهری دیگر و به دور از آنها زندگی می‌کنند و علاقه‌ای میان آنها دیده نمی‌شود. ارتباط آنها با دنیای بیرون فقط از طریق تلگراف برقرار می‌شود. در این میان مهمان آنها، کورت نیز با اینکه ارتباطات بسیاری با دیگران دارد، مانند آنها چندان به همزیستی با انسان‌ها امیدوار نیست. در بیست و پنجمین سالگرد ازدواج ادگار و آلیس، کورت که مسبب آشنایی آن‌هاست، وارد خانه‌شان می‌شود و علیرغم اینکه آنها را زوجی خوشبخت می‌دیده، با مشاهده‌ی بیزاری آنها از هم و همه‌ی دنیا، شگفت‌زده می‌شود. این مسأله به پوچی روابط میان این سه‌نفر و گفت‌وگوهایشان دامن می‌زند.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001001008.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«بازی استریندبرگ»؛ فریدریش دورنمات؛ ترجمه حمید سمندریان؛ نشر قطره رقص مرگ
«بازی استریندبرگ»
به روایت نویسنده/ وقتی صدام در یک نمایش محاکمه می‌شود!
سعید تشکری
«من هستم گیلگمش»
نویسنده: سعید تشکری
ناشر: کتاب نیستان، چاپ اول 1400
188 صفحه، 51000 تومان
#تئاتر #نشرنیستان
در کتاب جدیدم «من هستم گیلگمش» سعی کردم از واژه فستیوالیسم در هنر برای نوشتن بهره ببرم. فستیوالیسم چگونه می تواند در متن یک مجموعه نمایشنامه بروز کند؟
اگر در آثار منتشر شده از برشت، آرمان گاتی، آگستو بوال، چخوف یا شکسپیر به صورت پشت سر هم یک تطوری بکنیم و آنها را بخوانیم، در حقیقت ما به شکل فستیوالی آثارشان را خوانده‌ایم. خواندن مجموعه‌ای از آثارِ یک نویسنده در یک عنصر با هم اشتراک دارند. مثلا تصمیم بگیرید مجموعه‌ی نمایشنامههای آموزشی برشت را در یک نشست بخوانید که توسط انتشارات خوارزمی در ایران منتشر شده است، قطعا یک کار فستیوالی خوانده‌اید. زیرا در همه نمایشنامههای موجود در این مجموعه، حداقل یک عنصر مشترک مفهومی و تگنیکال تواما وجود دارد. فستیوال! پس فستیوالیسم به این شکل می‌تواند در نمایشنامههای یک مجموعه در آثار دراماتیک من بروز کند. به شرط اینکه این تصمیم تصادفی نباشد، روی آن تعامل و تفکر کرده باشم. که چنین نیز هم هست.
اما اگر قرار باشد یک کارگردان مثل من به هر دلیلی کار تئاتر نکند و هیچ نمایشنامه‌ای را برای خود به صحنه نبرد پس طبیعتا او باید با چاپ اثر برای گروه‌هایی که علاقمند به آثار او هستند این نمایشنامه‌ها را به تحریر در بیاورد. اما با یک رویداد دیگر نیز رو به رو هستیم. آن نویسنده با یک متن ادبی هم سر و کار دارد. اگر شاخصه متون ادبیِ نمایشنامه‌ها را به عنوان یک اثر دراماتیک بررسی کنیم متوجه می‌شویم یک اثر دراماتیک اثری است که برای خواندن نوشته می‌شود و بعد برای صحنه. این را از قانون‌هایی که خوانده‌ام به یاد دارم. قانونی که می‌گوید ما یک نمایشنامه را دو بار می‌نویسیم. یک بار روی کاغذ برای خواندن و یک بار روی صحنه نمایش برای اجرا. در سفرهای تئاتری‌ام به جاهای مختلف یک قانون را آموخته‌ام، وقتی با اثری از برشت، شکسپیر، آرمان گاتی یا آگوستو بوال روبه‌رو می‌شوم، حتی اگر آنها را ندیده باشم می-توانم تنها به وسیله متون ادبی با آنها آشنا شوم. چگونه است که از این متون ادبی می‌توانم به آن آثار برسم؟ از طریق متن دراماتیک. متن دراماتیکی که می‌خوانم. من نه شکسپیر را و نه اجرایی را از شکسپیر در عصر ویکتوریا دیده‌ام. اما به وسیله متن دراماتیک این فرصت را برای خواندن آنها به دست می‌آورم. اما اینجا با یک کاراکتر دیگر هم رو به می‌شویم. کاراکتری که صرفا نویسنده است. ببینید ما در ایران یک نزاعی تحت عنوان نویسنده –کارگردان، نویسنده- طراح-کارگردان داریم که اصولا با نویسنده‌ی مطلق تفاوت دارد. اینگونه نویسندگان اجراگر، عمدتا نویسنده نیستند. بلکه تکست-نویس هستند. بی آنکه بخواهم به شخص خاصی ارجاع بدهم می‌خواهم بگویم این‌ها چه می‌کنند و با نویسندگان چه تفاوتی در نمایشنامه‌نویسی دارند و چرا نتیجه یکی نمایشنامه است و نتیجه دیگری تکست؟ این طیف از هنرمندان چون می‌خواهند خود را در صحنه‌ی کارگردانی ببینند، متنی را که تحت عنوان نمایشنامه می‌نویسند، به تناسب با تبحر بازیگرانی که انتخاب می‌کنند و توانمندی‌هایی که خود در صحنه‌پردازی‌ها دارند تنظیم می‌کنند. ماحصل چنین کوششی تکست است. تکستی برای آن صحنه‌ها و آن بازیگران. ساده بگویم، گفتار می‌نویسند. طبیعی است که گفتار با متن دراماتیک بسیار متفاوت است و نمی‌توان به یک متن گفتاری نام نمایشنامه را اطلاق داد. متن گفتاری یا همان تکست بر حوزه توانایی کارگردان و بازیگر استوار است، اما یک متن دراماتیک بر متن ادبی استوار است.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001015107.html
سعید تشکری
«من هستم گیلگمش»
نویسنده: سعید تشکری
ناشر: کتاب نیستان، چاپ اول 1400
188 صفحه، 51000 تومان
#تئاتر #نشرنیستان
در کتاب جدیدم «من هستم گیلگمش» سعی کردم از واژه فستیوالیسم در هنر برای نوشتن بهره ببرم. فستیوالیسم چگونه می تواند در متن یک مجموعه نمایشنامه بروز کند؟
اگر در آثار منتشر شده از برشت، آرمان گاتی، آگستو بوال، چخوف یا شکسپیر به صورت پشت سر هم یک تطوری بکنیم و آنها را بخوانیم، در حقیقت ما به شکل فستیوالی آثارشان را خوانده‌ایم. خواندن مجموعه‌ای از آثارِ یک نویسنده در یک عنصر با هم اشتراک دارند. مثلا تصمیم بگیرید مجموعه‌ی نمایشنامههای آموزشی برشت را در یک نشست بخوانید که توسط انتشارات خوارزمی در ایران منتشر شده است، قطعا یک کار فستیوالی خوانده‌اید. زیرا در همه نمایشنامههای موجود در این مجموعه، حداقل یک عنصر مشترک مفهومی و تگنیکال تواما وجود دارد. فستیوال! پس فستیوالیسم به این شکل می‌تواند در نمایشنامههای یک مجموعه در آثار دراماتیک من بروز کند. به شرط اینکه این تصمیم تصادفی نباشد، روی آن تعامل و تفکر کرده باشم. که چنین نیز هم هست.
اما اگر قرار باشد یک کارگردان مثل من به هر دلیلی کار تئاتر نکند و هیچ نمایشنامه‌ای را برای خود به صحنه نبرد پس طبیعتا او باید با چاپ اثر برای گروه‌هایی که علاقمند به آثار او هستند این نمایشنامه‌ها را به تحریر در بیاورد. اما با یک رویداد دیگر نیز رو به رو هستیم. آن نویسنده با یک متن ادبی هم سر و کار دارد. اگر شاخصه متون ادبیِ نمایشنامه‌ها را به عنوان یک اثر دراماتیک بررسی کنیم متوجه می‌شویم یک اثر دراماتیک اثری است که برای خواندن نوشته می‌شود و بعد برای صحنه. این را از قانون‌هایی که خوانده‌ام به یاد دارم. قانونی که می‌گوید ما یک نمایشنامه را دو بار می‌نویسیم. یک بار روی کاغذ برای خواندن و یک بار روی صحنه نمایش برای اجرا. در سفرهای تئاتری‌ام به جاهای مختلف یک قانون را آموخته‌ام، وقتی با اثری از برشت، شکسپیر، آرمان گاتی یا آگوستو بوال روبه‌رو می‌شوم، حتی اگر آنها را ندیده باشم می-توانم تنها به وسیله متون ادبی با آنها آشنا شوم. چگونه است که از این متون ادبی می‌توانم به آن آثار برسم؟ از طریق متن دراماتیک. متن دراماتیکی که می‌خوانم. من نه شکسپیر را و نه اجرایی را از شکسپیر در عصر ویکتوریا دیده‌ام. اما به وسیله متن دراماتیک این فرصت را برای خواندن آنها به دست می‌آورم. اما اینجا با یک کاراکتر دیگر هم رو به می‌شویم. کاراکتری که صرفا نویسنده است. ببینید ما در ایران یک نزاعی تحت عنوان نویسنده –کارگردان، نویسنده- طراح-کارگردان داریم که اصولا با نویسنده‌ی مطلق تفاوت دارد. اینگونه نویسندگان اجراگر، عمدتا نویسنده نیستند. بلکه تکست-نویس هستند. بی آنکه بخواهم به شخص خاصی ارجاع بدهم می‌خواهم بگویم این‌ها چه می‌کنند و با نویسندگان چه تفاوتی در نمایشنامه‌نویسی دارند و چرا نتیجه یکی نمایشنامه است و نتیجه دیگری تکست؟ این طیف از هنرمندان چون می‌خواهند خود را در صحنه‌ی کارگردانی ببینند، متنی را که تحت عنوان نمایشنامه می‌نویسند، به تناسب با تبحر بازیگرانی که انتخاب می‌کنند و توانمندی‌هایی که خود در صحنه‌پردازی‌ها دارند تنظیم می‌کنند. ماحصل چنین کوششی تکست است. تکستی برای آن صحنه‌ها و آن بازیگران. ساده بگویم، گفتار می‌نویسند. طبیعی است که گفتار با متن دراماتیک بسیار متفاوت است و نمی‌توان به یک متن گفتاری نام نمایشنامه را اطلاق داد. متن گفتاری یا همان تکست بر حوزه توانایی کارگردان و بازیگر استوار است، اما یک متن دراماتیک بر متن ادبی استوار است.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001015107.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«من هستم گیلگمش»؛ سعید تشکری؛ کتاب نیستان وقتی صدام در نمایش محاکمه می‌شود!
«من هستم گیلگمش»
راهنمای کتاب/ مردی که دورانش تمام شده
سعیده امین‌زاده
«توافق‌نامه»
نوشته: فیلیپ کلودل
ترجمه: شهلا حائری
ناشر: قطره، چاپ اول 1400
86 صفحه، 22000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
فیلیپ کلودل، نویسنده و کارگردان فرانسوی متولد 1962، برنده‌ی جایزه‌ی بفتا به خاطر فیلم «من تو را خیلی دوست داشتم» در سال 2009 است. او در کارنامه‌ی داستان‌نویسی خود، رمان‌های تحسین‌شده‌ای همچون «چند صد بار تأسف» و «روح‌های خاکستری» را دارد. او در فیلم‌هایش رویکردی روانشناختی به روابط انسانی داشته و در رمان‌هایش نگاهی فلسفی و جامعه‌شناختی به شخصیت‌پردازی را در پیش گرفته است. او در نمایشنامه‌نویسی نیز از منظری منتقدانه به مسائل سیاسی روز می‌نگرد و می‌کوشد در آینه‌ی روابط شخصی آدم‌ها، خلأهای سیاسی جامعه‌اش را منعکس کند. «توافق‌نامه» یکی از تأمل‌برانگیزترین نمایشنامههای او با چنین دیدگاهی است.
دو دوست که سی‌وچهار سال از رفاقت‌شان می‌گذرد در خانه‌ای که یکی از آنها قصد فروشش را دارد و منتظر مشتری است، به هم می‌رسند. قصه با گفت‌وگوی آنها درباره‌ی مناظره‌ی انتخابات ریاست جمهوری فرانسه میان فرانسوا میتران و والری ژیسکاردستن در سال 1981 آغاز می‌شود. در این مناظره جملاتی میان دو رقیب ردوبدل می‌شود که نقل محافل می‌شود. به‌ویژه که آنها از دوره‌ی قبلی انتخابات هم چنین سابقه‌ای از مبارزه‌ی تندوتیز و پر از هجو کلامی داشته‌اند. ژیسکاردستن در دوره‌ی قبلی به میتران گفته که او مردی است که دورانش گذشته. در دوره‌ی حاضر این میتران است که ژیسکاردستن را مردی خطاب می‌کند که دورانی ندارد. این رجزخوانی به مذاق سوسیالیست‌ها خوش آمده و دهان به دهان می‌چرخد. دو دوست نمایشنامهی «توافق‌نامه» هم با گرایش‌های سوسیالیستی‌ای که دارند از این شعار استقبال می‌کنند و در مباحثه‌هایشان این جمله را نشان‌دهنده‌ی پایان دوره‌ی راست‌گرایان افراطی‌ای همچون ژیسکاردستن می‌دانند.
رفقای سی‌واندی ساله که یکی مارتین نام دارد و مردی معقول‌تر و آرام‌تر از دنی است که پرشروشور و اندکی دمدمی‌مزاج است، با بحث درباره‌ی انتخابات پیش رو مکالمه‌ی خود را آغاز می‌کنند و بعد به موضوع فروش خانه می‌رسند. خانه تقریبا خالی از وسایل و به نظر کهنه و نیازمند تعمیرات اساسی می‌آید. دنی سعی دارد این خانه را به بالاترین قیمت ممکن و با پنهان کردن ضعف‌های بزرگش بفروشد. مارتین سر همین مسأله با او مشکل پیدا می‌کند. از نظر او به‌هیچ‌وجه کار دنی با اخلاقیاتی که همیشه از آن دم زده، جور درنمی‌آید. دنی می‌کوشد کارش را با وجود سابقه‌ی غیراخلاقی‌ای که خودِ مشتری دارد، توجیه کند. او مشتری خانه را محققی در زمینه‌ی سلاح‌های ناتوان‌کننده‌ی جنگی که به‌تازگی ابرقدرت‌ها بر داشتن آنها تأکید دارند، معرفی کند. از نگاه او همچو آدمی یک جنایتکار جنگی بزرگ است که به اعمال تروریستی کشورهای قدرتمند جهان مشروعیت می‌بخشد. او تا حدودی مارتین را دراین‌باره قانع و با خود همراه می‌کند. اما بحث‌های اخلاقی آنها به همین‌جا ختم نمی‌شود و کل دایره‌ی زندگی حرفه‌ای، شخصی و اجتماعی‌شان را در برمی‌گیرد.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001019082.html
سعیده امین‌زاده
«توافق‌نامه»
نوشته: فیلیپ کلودل
ترجمه: شهلا حائری
ناشر: قطره، چاپ اول 1400
86 صفحه، 22000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
فیلیپ کلودل، نویسنده و کارگردان فرانسوی متولد 1962، برنده‌ی جایزه‌ی بفتا به خاطر فیلم «من تو را خیلی دوست داشتم» در سال 2009 است. او در کارنامه‌ی داستان‌نویسی خود، رمان‌های تحسین‌شده‌ای همچون «چند صد بار تأسف» و «روح‌های خاکستری» را دارد. او در فیلم‌هایش رویکردی روانشناختی به روابط انسانی داشته و در رمان‌هایش نگاهی فلسفی و جامعه‌شناختی به شخصیت‌پردازی را در پیش گرفته است. او در نمایشنامه‌نویسی نیز از منظری منتقدانه به مسائل سیاسی روز می‌نگرد و می‌کوشد در آینه‌ی روابط شخصی آدم‌ها، خلأهای سیاسی جامعه‌اش را منعکس کند. «توافق‌نامه» یکی از تأمل‌برانگیزترین نمایشنامههای او با چنین دیدگاهی است.
دو دوست که سی‌وچهار سال از رفاقت‌شان می‌گذرد در خانه‌ای که یکی از آنها قصد فروشش را دارد و منتظر مشتری است، به هم می‌رسند. قصه با گفت‌وگوی آنها درباره‌ی مناظره‌ی انتخابات ریاست جمهوری فرانسه میان فرانسوا میتران و والری ژیسکاردستن در سال 1981 آغاز می‌شود. در این مناظره جملاتی میان دو رقیب ردوبدل می‌شود که نقل محافل می‌شود. به‌ویژه که آنها از دوره‌ی قبلی انتخابات هم چنین سابقه‌ای از مبارزه‌ی تندوتیز و پر از هجو کلامی داشته‌اند. ژیسکاردستن در دوره‌ی قبلی به میتران گفته که او مردی است که دورانش گذشته. در دوره‌ی حاضر این میتران است که ژیسکاردستن را مردی خطاب می‌کند که دورانی ندارد. این رجزخوانی به مذاق سوسیالیست‌ها خوش آمده و دهان به دهان می‌چرخد. دو دوست نمایشنامهی «توافق‌نامه» هم با گرایش‌های سوسیالیستی‌ای که دارند از این شعار استقبال می‌کنند و در مباحثه‌هایشان این جمله را نشان‌دهنده‌ی پایان دوره‌ی راست‌گرایان افراطی‌ای همچون ژیسکاردستن می‌دانند.
رفقای سی‌واندی ساله که یکی مارتین نام دارد و مردی معقول‌تر و آرام‌تر از دنی است که پرشروشور و اندکی دمدمی‌مزاج است، با بحث درباره‌ی انتخابات پیش رو مکالمه‌ی خود را آغاز می‌کنند و بعد به موضوع فروش خانه می‌رسند. خانه تقریبا خالی از وسایل و به نظر کهنه و نیازمند تعمیرات اساسی می‌آید. دنی سعی دارد این خانه را به بالاترین قیمت ممکن و با پنهان کردن ضعف‌های بزرگش بفروشد. مارتین سر همین مسأله با او مشکل پیدا می‌کند. از نظر او به‌هیچ‌وجه کار دنی با اخلاقیاتی که همیشه از آن دم زده، جور درنمی‌آید. دنی می‌کوشد کارش را با وجود سابقه‌ی غیراخلاقی‌ای که خودِ مشتری دارد، توجیه کند. او مشتری خانه را محققی در زمینه‌ی سلاح‌های ناتوان‌کننده‌ی جنگی که به‌تازگی ابرقدرت‌ها بر داشتن آنها تأکید دارند، معرفی کند. از نگاه او همچو آدمی یک جنایتکار جنگی بزرگ است که به اعمال تروریستی کشورهای قدرتمند جهان مشروعیت می‌بخشد. او تا حدودی مارتین را دراین‌باره قانع و با خود همراه می‌کند. اما بحث‌های اخلاقی آنها به همین‌جا ختم نمی‌شود و کل دایره‌ی زندگی حرفه‌ای، شخصی و اجتماعی‌شان را در برمی‌گیرد.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001019082.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«توافق‌نامه»؛ فیلیپ کلودل؛ ترجمه شهلا حائری؛ نشر قطره مردی که دورانش تمام شده
«توافق‌نامه»
راهنمای کتاب/ طراحی صحنه به‌منزله‌ی دانش، هنر و حرفه
سعیده امین‌زاده
«طراحی و اسکیس در صحنه‌ی تئاتر»
نوشته: مصطفی مرادیان، سینا ییلاق‌بیگی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
224 صفحه، 38000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
اسکیس یا طرح اولیه، دربرگیرنده‌ی نخستین تصاویری است که درباره‌ی یک صحنه‌ی تئاتر در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد. صاحب‌نظران حوزه‌ی طراحی صحنه، اسکیس را مانند صاعقه‌ای توصیف می‌کنند که عرصه‌ای گسترده، خیره‌کننده و رؤیایی پیش چشم مخاطب قرار می‌دهد. در اغلب مواقع این صاعقه‌ی آغازین منطق دنیای واقعی را به چالش می‌کشد و تصویری ورای فرضیات جهان پیرامونی، در برابر دیدگان ترسیم می‌کند. پویایی اسکیس و جنبه‌های خیال‌انگیزش بر عمق درک تماشاگر از جهان داستانی نمایش، تأثیری شگرف می‌گذارد. به همین‌خاطر وسعت دید و ذهنیت درباره‌ی اسکیس اهمیت اساسی در امر طراحی صحنه دارد. کتاب «طراحی و اسکیس برای صحنه‌ی تئاتر» با چنین انگیزه‌ای نوشته شده است. کتابی که می‌تواند با توجه به کمبود منابع مدون فارسی درباره‌ی طراحی صحنه، به طراحان و دست‌اندرکاران این رشته کمک شایانی نماید.
نگارندگان کتاب از مفاهیم پایه در حوزه‌ی طراحی صحنه آغاز کرده‌اند و به مباحث تخصصی‌تر آن رسیده‌اند. «خط» که به نظر ابتدایی و ساده می‌آید، مبحثی بنیادین در طراحی و مهم‌ترین ابزار بیان تصویری است که اغلب مغفول واقع می‌شود. نویسندگان به واکاوی انواع خط در این حیطه می‌پردازند. خط سرکش، خط بی‌پروا، خط لرزان و خط اسکیس در این فصل مورد بررسی قرار می‌گیرند. برای هر بخشی از خطوط که به ترتیب ساده تا پیچیده پیش می‌روند، نمونه‌هایی از برترین آثار طراحی صحنه نیز در کتاب آورده شده است. به‌عنوان مثال می‌توان به طراحی خطوط لرزان در خلق تصاویر اولیه از صحنه نمایش رومئو و ژولیت در تئاتر لندن اشاره کرد. این تصاویر الگوهای تفکربرانگیزی درباره‌ی خطوط به مخاطب ارائه می‌کنند. در این میان تمرین‌هایی نیز برای ورزیدگی و هماهنگی میان ذهن و دست در اختیار علاقمندان قرار گرفته است. همان‌گونه که در کتاب گفته شده، سرعت ترسیم خطوط در انتقال حس دراماتیک صحنه و نمایش، نقش مهمی ایفا می‌کند. بنابراین اگر این مرحله‌ی ابتدایی از طراحی جدی گرفته نشود، ممکن است نتیجه‌ی کار نیز مطلوب نباشد.
بافت و ترکیب، مؤلفه‌ی اساسی دیگری از طراحی صحنه است. در این مبحث باید به کیفیت سطوح مختلف صحنه واقف شد و بر اساس آن طرح اولیه را ترسیم نمود. بافت در انتقال مفاهیم و حس‌های مختلف نمایش نقش مهمی ایفا می‌کند. بافت‌ها می‌توانند انواع طبیعی، مکانیکی، خودجوش، کلاژ، تیره روشن و تزئینی داشته باشند. گاه طراحی یک صحنه به شکل خلاقانه‌ای به ذهن طراح واگذاشته می‌شود تا الگوهای کلیشه‌ای را کنار بزند و تصاویری بدیع بیافریند. شناخت بافت در چنین مسأله‌ای اهمیت ویژه‌ای دارد. زیرا تا طراح درک درست و جامعی از بافت‌های مختلف و نحوه‌ی ترکیب آنها نداشته باشد، قادر به ترسیم طرحی نوآورانه نخواهد بود. بافت‌های ابتکاری، نقطه‌ی تمایز طراحان حرفه‌ای از مبتدی است و به همین علت است که مطالعه‌ی انواع بافت از درس‌های پایه‌‌ی رشته‌ی طراحی صحنه است. در این میان نیز مثال‌های درخشانی از طراحی خلاقانه بافت و ترکیب‌های بدیع از آن آورده شده که از جمله می‌توان به بافت صحنه‌ی نمایش شیطان و خدای ژان پل سارتر اشاره کرد.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001025001.html
سعیده امین‌زاده
«طراحی و اسکیس در صحنه‌ی تئاتر»
نوشته: مصطفی مرادیان، سینا ییلاق‌بیگی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
224 صفحه، 38000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
اسکیس یا طرح اولیه، دربرگیرنده‌ی نخستین تصاویری است که درباره‌ی یک صحنه‌ی تئاتر در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد. صاحب‌نظران حوزه‌ی طراحی صحنه، اسکیس را مانند صاعقه‌ای توصیف می‌کنند که عرصه‌ای گسترده، خیره‌کننده و رؤیایی پیش چشم مخاطب قرار می‌دهد. در اغلب مواقع این صاعقه‌ی آغازین منطق دنیای واقعی را به چالش می‌کشد و تصویری ورای فرضیات جهان پیرامونی، در برابر دیدگان ترسیم می‌کند. پویایی اسکیس و جنبه‌های خیال‌انگیزش بر عمق درک تماشاگر از جهان داستانی نمایش، تأثیری شگرف می‌گذارد. به همین‌خاطر وسعت دید و ذهنیت درباره‌ی اسکیس اهمیت اساسی در امر طراحی صحنه دارد. کتاب «طراحی و اسکیس برای صحنه‌ی تئاتر» با چنین انگیزه‌ای نوشته شده است. کتابی که می‌تواند با توجه به کمبود منابع مدون فارسی درباره‌ی طراحی صحنه، به طراحان و دست‌اندرکاران این رشته کمک شایانی نماید.
نگارندگان کتاب از مفاهیم پایه در حوزه‌ی طراحی صحنه آغاز کرده‌اند و به مباحث تخصصی‌تر آن رسیده‌اند. «خط» که به نظر ابتدایی و ساده می‌آید، مبحثی بنیادین در طراحی و مهم‌ترین ابزار بیان تصویری است که اغلب مغفول واقع می‌شود. نویسندگان به واکاوی انواع خط در این حیطه می‌پردازند. خط سرکش، خط بی‌پروا، خط لرزان و خط اسکیس در این فصل مورد بررسی قرار می‌گیرند. برای هر بخشی از خطوط که به ترتیب ساده تا پیچیده پیش می‌روند، نمونه‌هایی از برترین آثار طراحی صحنه نیز در کتاب آورده شده است. به‌عنوان مثال می‌توان به طراحی خطوط لرزان در خلق تصاویر اولیه از صحنه نمایش رومئو و ژولیت در تئاتر لندن اشاره کرد. این تصاویر الگوهای تفکربرانگیزی درباره‌ی خطوط به مخاطب ارائه می‌کنند. در این میان تمرین‌هایی نیز برای ورزیدگی و هماهنگی میان ذهن و دست در اختیار علاقمندان قرار گرفته است. همان‌گونه که در کتاب گفته شده، سرعت ترسیم خطوط در انتقال حس دراماتیک صحنه و نمایش، نقش مهمی ایفا می‌کند. بنابراین اگر این مرحله‌ی ابتدایی از طراحی جدی گرفته نشود، ممکن است نتیجه‌ی کار نیز مطلوب نباشد.
بافت و ترکیب، مؤلفه‌ی اساسی دیگری از طراحی صحنه است. در این مبحث باید به کیفیت سطوح مختلف صحنه واقف شد و بر اساس آن طرح اولیه را ترسیم نمود. بافت در انتقال مفاهیم و حس‌های مختلف نمایش نقش مهمی ایفا می‌کند. بافت‌ها می‌توانند انواع طبیعی، مکانیکی، خودجوش، کلاژ، تیره روشن و تزئینی داشته باشند. گاه طراحی یک صحنه به شکل خلاقانه‌ای به ذهن طراح واگذاشته می‌شود تا الگوهای کلیشه‌ای را کنار بزند و تصاویری بدیع بیافریند. شناخت بافت در چنین مسأله‌ای اهمیت ویژه‌ای دارد. زیرا تا طراح درک درست و جامعی از بافت‌های مختلف و نحوه‌ی ترکیب آنها نداشته باشد، قادر به ترسیم طرحی نوآورانه نخواهد بود. بافت‌های ابتکاری، نقطه‌ی تمایز طراحان حرفه‌ای از مبتدی است و به همین علت است که مطالعه‌ی انواع بافت از درس‌های پایه‌‌ی رشته‌ی طراحی صحنه است. در این میان نیز مثال‌های درخشانی از طراحی خلاقانه بافت و ترکیب‌های بدیع از آن آورده شده که از جمله می‌توان به بافت صحنه‌ی نمایش شیطان و خدای ژان پل سارتر اشاره کرد.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001025001.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«طراحی و اسکیس در صحنه‌ی تئاتر»؛ مصطفی مرادیان؛ سینا ییلاق‌بیگی؛ نشر قطره طراحی صحنه به‌منزله‌ی دانش، هنر و حرفه
«طراحی و اسکیس در صحنه‌ی تئاتر»
راهنمای کتاب/ تجسم عینی خیر و شر
سعیده امین‌زاده
«ولپن»
نوشته: بن جانسن
ترجمه: عبدالحسین نوشین
ناشر: قطره، 1400
140 صفحه، 28000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
بن جانسن، نمایشنامه‌نویس و شاعر انگلیسی قرن شانزدهم، در زمانه‌ای زیست که شهرت شکسپیر بر آن سایه افکنده بود و مجال اندکی به هم‌عصران‌اش برای بروز نبوغ خود می‌داد. شکسپیر رذائل شخصیتهای برجسته‌ی دوران خود را که عمدتاً به دربار پادشاهی بریتانیا تعلق داشتند، در انواع قالب‌های کمدی و تراژدی در معرض دید عموم قرار داده بود. اما نویسندگانی همچون بن جانسن نیز در درام خود اگر امتیازاتی بیشتر نداشتند، در سطح پایین‌تری هم نبودند. جانسن به‌ویژه از آن جهت که دستی در پژوهش‌های فلسفی و نوشتن رساله‌های بینارشته‌ای داشت، تعمق بسیاری بر شخصیت‌پردازی در نمایشنامه‌هایش داشت و جهان‌بینی آدم‌ها برای او دارای جایگاه ویژه‌ای بود. او هرآن‌چه در حیطه‌ی رساله و جستار درباره‌ی رذایل و فضایل انسانی نوشته بود، به حوزه‌ی نمایشنامه‌نویسی‌اش نیز وارد کرد و از آن برای تجسم عینی خیر و شر بهره جست. امتیاز آثار او بر هم‌دوره‌هایش این است که او نمایشنامه‌نویسی فیلسوف و انسان‌شناس بود و دامنه‌ی تحقیقات‌اش در این‌باره چنان گسترده بود که رقیب سرسخت‌اش شکسپیر را نیز به ستایشِ او واداشت. جانسن را به همراه شکسپیر، نقش‌آفرینان کلیدی رنسانس دراماتیک انگلستان می‌شمارند. کمدی، عرصه‌ای است که جانسن در آن بسیار طبع آزمود و از برجسته‌ترین آثارش نیز در این وادی، نمایشنامهی «وُلپن» است.
«وُلپن» نمایشنامه‌ای پنج پرده‌ای است و هر پرده با حدود 6 یا 7 صحنه که هریک شخصیتهای متفاوتی را به تماشاچی معرفی می‌کند، از یکدیگر متمایز شدهاند. تنها شخصیت ثابت اکثر صحنه‌ها، وُلپن و مباشرش، مسکا هستند. دیگران در سیری دایره‌وار وارد ماجراها می‌شوند و بخشی از رذایل وُلپن را رو می‌کنند و می‌روند. اگرچه که خودِ آنها نیز از صفات نکوهیده‌ی اخلاقی خالی نیستند و علت نزدیکی‌شان به او همین آلودگی‌های روحی است. گروه اندکی نیز هستند که قربانی فریبکاری وُلپن و مسکا شدهاند و ندانسته پا در دام آنها نهاده‌اند. صحنه هم همواره در محل حضور وُلپن برقرار است، جایی که در آن افراد همچون محکمه‌ای به رونمایی از خلأهای شخصیتی خود می‌پردازند. پرده‌ی آخر اما خود محکمه‌ای حقیقی است و بزنگاهی است که وُلپن در برابر تمامی قربانیان خود باید لب به دفاع بگشاید و توضیحی برای این همه شرارت خویش ارائه دهد.
جانسن، وُلپن را از آدم‌های حاشیه‌ساز دربار پادشاهی بریتانیا الهام گرفته است. تُجاری که دامنه‌ی عمل و حوزه‌ی نفوذشان بسیار فراتر از دادوستدهای مالی معمول بوده و همچون سرطان شبکه‌ای از روابط گسترده و پیچ در پیچ و پنهان در دستگاه حاکمیت ساخته بوده‌اند. به همین خاطر قادر به خرید و فروش هر چیزی اعم از موقعیت‌های درباری و آدم‌های مختلف بوده‌اند. وُلپن تمام ثروت خود را مرهون سیاستی می‌داند که در روابطش با تمامی آدم‌ها به آن متوسل می‌شود. او برای اغوای هرکسی تدبیری می‌اندیشد و از دری وارد می‌شود. برای یک جوان جویای نام از جاه و مقام می‌گوید. برای یک بازرگان کهنه‌کار از سود کلان حرف می‌زند. برای زنی زیبا از سیل توجه طرفداران می‌گوید. ولپن گرچه ظاهری زیبا ندارد، همچنان که ریچارد سوم شکسپیر نداشت، اما برعکس ریچاد، زبانی طناز و خلق و خویی جذاب دارد. او اغلب حرف‌ها را به ایهام و استعاره و موزون می‌گوید و مخاطب را بر سر ذوق می‌آورد. سلاح او برعکس ریچاد، زبان‌آوری و خوش‌مشربی است و همین ویژگی، او را ماندگارتر و تأثیرگذارتر از شخصیتهای هم‌ارزَش در کمدی و تراژدی می‌کند.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001026103.html
سعیده امین‌زاده
«ولپن»
نوشته: بن جانسن
ترجمه: عبدالحسین نوشین
ناشر: قطره، 1400
140 صفحه، 28000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
بن جانسن، نمایشنامه‌نویس و شاعر انگلیسی قرن شانزدهم، در زمانه‌ای زیست که شهرت شکسپیر بر آن سایه افکنده بود و مجال اندکی به هم‌عصران‌اش برای بروز نبوغ خود می‌داد. شکسپیر رذائل شخصیتهای برجسته‌ی دوران خود را که عمدتاً به دربار پادشاهی بریتانیا تعلق داشتند، در انواع قالب‌های کمدی و تراژدی در معرض دید عموم قرار داده بود. اما نویسندگانی همچون بن جانسن نیز در درام خود اگر امتیازاتی بیشتر نداشتند، در سطح پایین‌تری هم نبودند. جانسن به‌ویژه از آن جهت که دستی در پژوهش‌های فلسفی و نوشتن رساله‌های بینارشته‌ای داشت، تعمق بسیاری بر شخصیت‌پردازی در نمایشنامه‌هایش داشت و جهان‌بینی آدم‌ها برای او دارای جایگاه ویژه‌ای بود. او هرآن‌چه در حیطه‌ی رساله و جستار درباره‌ی رذایل و فضایل انسانی نوشته بود، به حوزه‌ی نمایشنامه‌نویسی‌اش نیز وارد کرد و از آن برای تجسم عینی خیر و شر بهره جست. امتیاز آثار او بر هم‌دوره‌هایش این است که او نمایشنامه‌نویسی فیلسوف و انسان‌شناس بود و دامنه‌ی تحقیقات‌اش در این‌باره چنان گسترده بود که رقیب سرسخت‌اش شکسپیر را نیز به ستایشِ او واداشت. جانسن را به همراه شکسپیر، نقش‌آفرینان کلیدی رنسانس دراماتیک انگلستان می‌شمارند. کمدی، عرصه‌ای است که جانسن در آن بسیار طبع آزمود و از برجسته‌ترین آثارش نیز در این وادی، نمایشنامهی «وُلپن» است.
«وُلپن» نمایشنامه‌ای پنج پرده‌ای است و هر پرده با حدود 6 یا 7 صحنه که هریک شخصیتهای متفاوتی را به تماشاچی معرفی می‌کند، از یکدیگر متمایز شدهاند. تنها شخصیت ثابت اکثر صحنه‌ها، وُلپن و مباشرش، مسکا هستند. دیگران در سیری دایره‌وار وارد ماجراها می‌شوند و بخشی از رذایل وُلپن را رو می‌کنند و می‌روند. اگرچه که خودِ آنها نیز از صفات نکوهیده‌ی اخلاقی خالی نیستند و علت نزدیکی‌شان به او همین آلودگی‌های روحی است. گروه اندکی نیز هستند که قربانی فریبکاری وُلپن و مسکا شدهاند و ندانسته پا در دام آنها نهاده‌اند. صحنه هم همواره در محل حضور وُلپن برقرار است، جایی که در آن افراد همچون محکمه‌ای به رونمایی از خلأهای شخصیتی خود می‌پردازند. پرده‌ی آخر اما خود محکمه‌ای حقیقی است و بزنگاهی است که وُلپن در برابر تمامی قربانیان خود باید لب به دفاع بگشاید و توضیحی برای این همه شرارت خویش ارائه دهد.
جانسن، وُلپن را از آدم‌های حاشیه‌ساز دربار پادشاهی بریتانیا الهام گرفته است. تُجاری که دامنه‌ی عمل و حوزه‌ی نفوذشان بسیار فراتر از دادوستدهای مالی معمول بوده و همچون سرطان شبکه‌ای از روابط گسترده و پیچ در پیچ و پنهان در دستگاه حاکمیت ساخته بوده‌اند. به همین خاطر قادر به خرید و فروش هر چیزی اعم از موقعیت‌های درباری و آدم‌های مختلف بوده‌اند. وُلپن تمام ثروت خود را مرهون سیاستی می‌داند که در روابطش با تمامی آدم‌ها به آن متوسل می‌شود. او برای اغوای هرکسی تدبیری می‌اندیشد و از دری وارد می‌شود. برای یک جوان جویای نام از جاه و مقام می‌گوید. برای یک بازرگان کهنه‌کار از سود کلان حرف می‌زند. برای زنی زیبا از سیل توجه طرفداران می‌گوید. ولپن گرچه ظاهری زیبا ندارد، همچنان که ریچارد سوم شکسپیر نداشت، اما برعکس ریچاد، زبانی طناز و خلق و خویی جذاب دارد. او اغلب حرف‌ها را به ایهام و استعاره و موزون می‌گوید و مخاطب را بر سر ذوق می‌آورد. سلاح او برعکس ریچاد، زبان‌آوری و خوش‌مشربی است و همین ویژگی، او را ماندگارتر و تأثیرگذارتر از شخصیتهای هم‌ارزَش در کمدی و تراژدی می‌کند.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001026103.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«ولپن»؛ بن جانسن؛ ترجمه عبدالحسین نوشین ؛ نشر قطره تجسم عینی خیر و شر
«ولپن»
راهنمای کتاب/ شنیدن صدای نویسنده از حنجرۀ شخصیت‌ها
زهره مسکنی
«هجوم آبی»
نویسنده: ژان – پل ونزل
مترجم: ساغر جاویدپور
ناشر: قطره؛ چاپ اول 1399
66 صفحه؛ 17000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
وقتی صحبت از تئاتر می‌شود، برخی ناخودآگاه ترجیح می‌دهند که اجرای روی صحنۀ نمایش را تماشا کنند. اما امروزه فقط این کار کفایت نمی‌کند. بازیگران و علاقه‌مندان به بازیگری در سراسر دنیا، از راه مطالعۀ برترین آثار نمایشنامه‌نویسان برجستۀ دنیا می‌توانند مهارت‌های خود را افزایش و تخیلشان را گسترش دهند و به عبارتی دیگر به شکلی مستقیم و بی‌واسطه با ریشههای هنر بازیگری آشنا شوند.
تئاتر فرانسه نیز مانند سایر ژانرهای ادبی عصر کنونی دستخوش دگرگونی‌های بسیار شده است. «هجوم آبی» را می‌توان از آن دست نمایشنامه‌هایی دانست که چهرۀ جدیدی از درام امروز فرانسه را نشان داده و به منزلۀ آثاری بکر و ناشناخته نیاز به کشف و شناخت عمیق دارند. متن‌محور بودن؛ شیوۀ روایت؛ شخصیت‌هایی که اغلب عادی و بی‌هویت‌اند و نقشی جز گزارش ناپایداری انسان پسامدرن را ندارند و حضور تماشاگرانی که منفعل نیستند و با تمام حس‌های بیدار و برانگیخته در کمین معنا نشسته‌اند از ویژگی‌های اینگونه نمایشنامه‌هاست.
ژان پل ونزل سال 1947 در فرانسه متولد شد. او بازیگر و نویسنده‌ای است که با La Vie de Bohème (1992)، Mémoire (1978) و Ver van Vilvoorde (1978) شناخته شده است. وی در مدرسۀ هنرهای نمایشی استراسبورگ به تحصیل طنز و کمدی پرداخته و سپس کار خود را در تئاتر با هدایت کارگردانانی چون پیتر بروک، فیلیپ گویار، میشل راسکین و روبر ژیرونس و همچنین در سینما با رنه آلبو، ژیزل کاوالی، آکی کاوریسمکی و ژرار بلن ادامه داده است. ونزل پانزده نمایشنامه نوشته و نخستین اثر او «دور از کارخانه» به هجده زبان ترجمه و در حدود بیست کشور اجرا شده است. این اثر در سال 1976 جایزۀ منتقدین را نیز دریافت کرده است. «هجوم آبی» نیز با اینکه بیست و پنج سال پس از نخستین کار ونزل نوشته شده، بسیار به فضا و محتوای «دور از کارخانه» نزدیک است. «ماریان در انتظار ازدواج»، «شرم بر انسان‌ها»، «پایان هیولاها» و «دختر جوان کراناش» از دیگر آثار ونزل به شمار می‌رود.
«هجوم آبی» که سال‌های 2001 و 2002 در کشورهای مختلفی اجرا شده، روایت زندگی زوجی به نام‌های «آندره» و «لوسی» است که دوران بازنشستگی خود را پس از سال‌ها کار در کارخانۀ فولاد سپری می‌کنند. موضوع اصلی این است که آنان در این زمان آزاد و تعطیلاتی که خود را برای گذراندن آن آماده نکرده‌اند، چه باید بکنند. روزمرگی‌های به ظاهر ساده اما جدی این دو نفر خواننده را به تفکر و تأمل دربارۀ گذشته، حال و آیندۀ خود و مسائلی وامی‌دارد که شاید همیشه با آنها درگیریم اما هیچ‌وقت به طور جدی به آنها و اثرشان در زندگی خود فکر نمی‌کنیم. این موضوعات به تدریج شخصیتهای داستان را از نظر روانی بیشتر درگیر کرده و تا پای مرگ نیز پیش می‌برد. عنوان نمایشنامه نیز اگرچه می‌تواند اشاره‌ای به انیمیشن «اسمورف‌ها» که در آن تمام شخصیت‌ها آبی‌رنگ‌اند و برای ایجاد یک پارک تفریحی در محل سابق کارخانه گرد هم آمده‌اند، باشد عبارت ویژه‌ای را نیز مد نظر دارد که کارگران معدن هنگام بیرون‌آمدن از عمق زمین پس از چند روز و روبه‌رو شدن با آسمان آبی بر زبان می‌آورند.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001103060.html
زهره مسکنی
«هجوم آبی»
نویسنده: ژان – پل ونزل
مترجم: ساغر جاویدپور
ناشر: قطره؛ چاپ اول 1399
66 صفحه؛ 17000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
وقتی صحبت از تئاتر می‌شود، برخی ناخودآگاه ترجیح می‌دهند که اجرای روی صحنۀ نمایش را تماشا کنند. اما امروزه فقط این کار کفایت نمی‌کند. بازیگران و علاقه‌مندان به بازیگری در سراسر دنیا، از راه مطالعۀ برترین آثار نمایشنامه‌نویسان برجستۀ دنیا می‌توانند مهارت‌های خود را افزایش و تخیلشان را گسترش دهند و به عبارتی دیگر به شکلی مستقیم و بی‌واسطه با ریشههای هنر بازیگری آشنا شوند.
تئاتر فرانسه نیز مانند سایر ژانرهای ادبی عصر کنونی دستخوش دگرگونی‌های بسیار شده است. «هجوم آبی» را می‌توان از آن دست نمایشنامه‌هایی دانست که چهرۀ جدیدی از درام امروز فرانسه را نشان داده و به منزلۀ آثاری بکر و ناشناخته نیاز به کشف و شناخت عمیق دارند. متن‌محور بودن؛ شیوۀ روایت؛ شخصیت‌هایی که اغلب عادی و بی‌هویت‌اند و نقشی جز گزارش ناپایداری انسان پسامدرن را ندارند و حضور تماشاگرانی که منفعل نیستند و با تمام حس‌های بیدار و برانگیخته در کمین معنا نشسته‌اند از ویژگی‌های اینگونه نمایشنامه‌هاست.
ژان پل ونزل سال 1947 در فرانسه متولد شد. او بازیگر و نویسنده‌ای است که با La Vie de Bohème (1992)، Mémoire (1978) و Ver van Vilvoorde (1978) شناخته شده است. وی در مدرسۀ هنرهای نمایشی استراسبورگ به تحصیل طنز و کمدی پرداخته و سپس کار خود را در تئاتر با هدایت کارگردانانی چون پیتر بروک، فیلیپ گویار، میشل راسکین و روبر ژیرونس و همچنین در سینما با رنه آلبو، ژیزل کاوالی، آکی کاوریسمکی و ژرار بلن ادامه داده است. ونزل پانزده نمایشنامه نوشته و نخستین اثر او «دور از کارخانه» به هجده زبان ترجمه و در حدود بیست کشور اجرا شده است. این اثر در سال 1976 جایزۀ منتقدین را نیز دریافت کرده است. «هجوم آبی» نیز با اینکه بیست و پنج سال پس از نخستین کار ونزل نوشته شده، بسیار به فضا و محتوای «دور از کارخانه» نزدیک است. «ماریان در انتظار ازدواج»، «شرم بر انسان‌ها»، «پایان هیولاها» و «دختر جوان کراناش» از دیگر آثار ونزل به شمار می‌رود.
«هجوم آبی» که سال‌های 2001 و 2002 در کشورهای مختلفی اجرا شده، روایت زندگی زوجی به نام‌های «آندره» و «لوسی» است که دوران بازنشستگی خود را پس از سال‌ها کار در کارخانۀ فولاد سپری می‌کنند. موضوع اصلی این است که آنان در این زمان آزاد و تعطیلاتی که خود را برای گذراندن آن آماده نکرده‌اند، چه باید بکنند. روزمرگی‌های به ظاهر ساده اما جدی این دو نفر خواننده را به تفکر و تأمل دربارۀ گذشته، حال و آیندۀ خود و مسائلی وامی‌دارد که شاید همیشه با آنها درگیریم اما هیچ‌وقت به طور جدی به آنها و اثرشان در زندگی خود فکر نمی‌کنیم. این موضوعات به تدریج شخصیتهای داستان را از نظر روانی بیشتر درگیر کرده و تا پای مرگ نیز پیش می‌برد. عنوان نمایشنامه نیز اگرچه می‌تواند اشاره‌ای به انیمیشن «اسمورف‌ها» که در آن تمام شخصیت‌ها آبی‌رنگ‌اند و برای ایجاد یک پارک تفریحی در محل سابق کارخانه گرد هم آمده‌اند، باشد عبارت ویژه‌ای را نیز مد نظر دارد که کارگران معدن هنگام بیرون‌آمدن از عمق زمین پس از چند روز و روبه‌رو شدن با آسمان آبی بر زبان می‌آورند.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001103060.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«هجوم آبی»؛ ژان – پل ونزل؛ ترجمه ساغر جاویدپور؛ نشر قطره شنیدن صدای نویسنده از حنجرۀ شخصیت‌ها
«هجوم آبی»
راهنمای کتاب/ بازسازی واقعیات پشت پرده
زهره مسکنی
«این بچه»
نویسنده: ژوئل پومرا
مترجم: نگار یونس‌زاده و آناهیتا معروفی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
74 صفحه، 17000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
طی سالیانی که تئاتر معاصر در اوج نوآوری‌های ساختار و فرمگرایی به سوی مدرنیسم پیش رفت، شاعرانگی و نوشتار ادبی از صحنه حذف شد. اکنون پیوند دوبارۀ ادبیات و تئاتر در قالب شاعرانگی جدیدی که بیشتر در گفتار نمایان می‌شود، این پرسش را مطرح می‌کند که آیا می‌توان ادبیات را از تئاتر منفک کرد؟ آیا این غیبت ادبیات است که موجب دگرگونی‌های دنیای تئاتر می‌شود و به عبارتی دیگر آیا صحنه‌پردازی، اجرا، نور، موسیقی و بدن بازیگر نیز نوعی از نوشتار محسوب می‌شود؟
تئاتر از قرن هجدهم در سراسر اروپا گسترش پیدا کرد و هر شهری صاحب تماشاخانه‌ای شد. نمایشنامه‌نویسان این دوره به طرح مسائلی از طبقات متوسط پرداخته و با آوردن شخصیتهای عادی در آثار خود به خلق نوع جدیدی از درام پرداختند که به اصطلاح «نمایش بورژوایی» خوانده می‌شد. از سوی دیگر جایگاه استقلال میان آمریکا، انگلیس و انقلاب کبیر فرانسه و مشاجرات فکری و فلسفی این قرن، زمینه را برای نهضت ادبی قرن آینده یعنی «رمانتیسیسم» آماده کرد. اما نمایشنامههای فرانسوی اواخر قرن بیستم تا کنون که چهرۀ تازه‌ای از درام کنونی این سرزمین را ارائه می‌دهند، نیازمند کشف و شناسایی عمیق‌اند. این نمایشنامه‌ها آثاری را در برمی‌گیرند که با آنچه تئاتر مدرن خوانده می‌شود متفاوتند؛ در هیچ مکتبی نمی‌گنجند و هیچ عنوانی را نمی‌توان بر آنها اطلاق کرد؛ چرا که نه اجتماعی، نه تفریحی و نه سیاسی‌اند. تئاتر فرانسه نیز مثل دیگر ژانرهای ادبی دوران معاصر مورد دگرگونی‌های فراوان قرار گرفته است.
ژوئل پومرا نویسنده و کارگردان فرانسوی در سال 1990 کمپانی برویار را بنیان گذاشت. پومرا فقط نمایشنامههای خودش را به روی صحنه می‌برد. او بر این اعتقاد است که در کار نمایش سلسله مراتب وجود ندارد و کارگردانی و متن نمایشنامه همزمان در حال تمرین و تکرار ساخته و پرداخته می‌شود. در نمایشنامههای پومرا که همواره خودش را «نویسندۀ نمایش» تلقی می‌کند واژه‌ها در جست‌وجوی یکدیگرند و جمله‌ها و عبارات هجوم می‌آورند تا یکدیگر را در هم بشکنند و ناگفته‌ها و اسرار پنهان را عیان کنند.
وی که در نمایشنامه‌هایش از واقعیت زندگی معاصر الهام گرفته و از جنبه‌های مختلف مادی و عینی و تخیلی به این موضوع می‌پردازد، نخستین اثرش را با عنوان «قطب‌ها» در سال 2002 منتشر کرد. وی آثار بسیاری آفریده که از میان آنان برای «بازرگانان»، «اتاق سرد من»، «برای این کودک» و «اتحاد دو کره» جوایز متعددی دریافت کرده و همچنین جایزۀ بزرگ تئاتر فرانسه را نیز برای مجموعۀ آثارش از فرهنگستان فرانسه گرفته است. او در سه نمایشنامۀ «قطب‌ها»، «دوست من» و «به لطف چشمانم» شخصیتهای عادی‌ای را به صحنه برد که با مسئلۀ تحقق خود و مسئلۀ افرینش هنری همچون زندگی روبه‌رو می‌شوند و تناوب گذشته و حال، واقعیت و رویا و تشویش شخصیت‌ها در دنیای پیرامون آنان حسی از غرابت آفریده است.
در نمایشنامۀ «این بچه» با نُه صحنۀ کوتاه و تکان‌دهنده از مناسبات والدین و فرزندان روبه‌رو می‌شویم که به شکل عجیبی شبیه خودِ واقعی ما در نقش پدر، مادر یا فرزند هستند. درواقع شخصیتهای این نمایشنامه در اوج استیصال و پریشانی، از پشت دیواره‌های پوشالی و خیالی، احساسات واقعی خود را در قالب خشم و عصیان بروز می‌دهند. در «این بچه» پیچیدگی‌های روابط متقابل والد و فرزند به تاریک‌ترین وجه ممکن به تصویر کشیده می‌شود. نوعی از نمایشنامه که در آن تصویرهای آرمانی و رویایی کنار زده شده و به طور کل این پرسش مطرح می‌شود که با تمام پیچیدگی‌ها و تناقض‌های جاری در این روابط، آیا به دور از قضاوت و احساسات، می توان گفت در این میان حق با کیست یا چه کسی مقصر است؟
زن باردار، پدر، مادر، دختر، پسر، زن، مرد، زن جوان با کودک، بچه، عروس، خانم مارکر، پلیس و زن همسایه شخصیتهای نمایش «این بچه» هستند. آنها دنیایی را به صحنه می‌آورند که در آن انسان سرگشتۀ مدرن دچار ترس، اضطراب، فرسودگی و کلافگی می‌شود. نوسان بین خیال و واقعیت، مرگ و زندگی، ثبات و بی‌ثباتی، تماشاگر و خوانندۀ این صحنه‌ها را لحظه‌ای آرام نمی‌گذارد. اگر چه گفتار پومرا در «این بچه» پراکنده و متناقض با واقعیت است اما او در عین حال، مخاطب را به کار می‌گیرد تا پاره‌هایی از واقعیت پشت پرده را بازسازی کرده و نمایش دهد.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001106107.html
زهره مسکنی
«این بچه»
نویسنده: ژوئل پومرا
مترجم: نگار یونس‌زاده و آناهیتا معروفی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
74 صفحه، 17000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
طی سالیانی که تئاتر معاصر در اوج نوآوری‌های ساختار و فرمگرایی به سوی مدرنیسم پیش رفت، شاعرانگی و نوشتار ادبی از صحنه حذف شد. اکنون پیوند دوبارۀ ادبیات و تئاتر در قالب شاعرانگی جدیدی که بیشتر در گفتار نمایان می‌شود، این پرسش را مطرح می‌کند که آیا می‌توان ادبیات را از تئاتر منفک کرد؟ آیا این غیبت ادبیات است که موجب دگرگونی‌های دنیای تئاتر می‌شود و به عبارتی دیگر آیا صحنه‌پردازی، اجرا، نور، موسیقی و بدن بازیگر نیز نوعی از نوشتار محسوب می‌شود؟
تئاتر از قرن هجدهم در سراسر اروپا گسترش پیدا کرد و هر شهری صاحب تماشاخانه‌ای شد. نمایشنامه‌نویسان این دوره به طرح مسائلی از طبقات متوسط پرداخته و با آوردن شخصیتهای عادی در آثار خود به خلق نوع جدیدی از درام پرداختند که به اصطلاح «نمایش بورژوایی» خوانده می‌شد. از سوی دیگر جایگاه استقلال میان آمریکا، انگلیس و انقلاب کبیر فرانسه و مشاجرات فکری و فلسفی این قرن، زمینه را برای نهضت ادبی قرن آینده یعنی «رمانتیسیسم» آماده کرد. اما نمایشنامههای فرانسوی اواخر قرن بیستم تا کنون که چهرۀ تازه‌ای از درام کنونی این سرزمین را ارائه می‌دهند، نیازمند کشف و شناسایی عمیق‌اند. این نمایشنامه‌ها آثاری را در برمی‌گیرند که با آنچه تئاتر مدرن خوانده می‌شود متفاوتند؛ در هیچ مکتبی نمی‌گنجند و هیچ عنوانی را نمی‌توان بر آنها اطلاق کرد؛ چرا که نه اجتماعی، نه تفریحی و نه سیاسی‌اند. تئاتر فرانسه نیز مثل دیگر ژانرهای ادبی دوران معاصر مورد دگرگونی‌های فراوان قرار گرفته است.
ژوئل پومرا نویسنده و کارگردان فرانسوی در سال 1990 کمپانی برویار را بنیان گذاشت. پومرا فقط نمایشنامههای خودش را به روی صحنه می‌برد. او بر این اعتقاد است که در کار نمایش سلسله مراتب وجود ندارد و کارگردانی و متن نمایشنامه همزمان در حال تمرین و تکرار ساخته و پرداخته می‌شود. در نمایشنامههای پومرا که همواره خودش را «نویسندۀ نمایش» تلقی می‌کند واژه‌ها در جست‌وجوی یکدیگرند و جمله‌ها و عبارات هجوم می‌آورند تا یکدیگر را در هم بشکنند و ناگفته‌ها و اسرار پنهان را عیان کنند.
وی که در نمایشنامه‌هایش از واقعیت زندگی معاصر الهام گرفته و از جنبه‌های مختلف مادی و عینی و تخیلی به این موضوع می‌پردازد، نخستین اثرش را با عنوان «قطب‌ها» در سال 2002 منتشر کرد. وی آثار بسیاری آفریده که از میان آنان برای «بازرگانان»، «اتاق سرد من»، «برای این کودک» و «اتحاد دو کره» جوایز متعددی دریافت کرده و همچنین جایزۀ بزرگ تئاتر فرانسه را نیز برای مجموعۀ آثارش از فرهنگستان فرانسه گرفته است. او در سه نمایشنامۀ «قطب‌ها»، «دوست من» و «به لطف چشمانم» شخصیتهای عادی‌ای را به صحنه برد که با مسئلۀ تحقق خود و مسئلۀ افرینش هنری همچون زندگی روبه‌رو می‌شوند و تناوب گذشته و حال، واقعیت و رویا و تشویش شخصیت‌ها در دنیای پیرامون آنان حسی از غرابت آفریده است.
در نمایشنامۀ «این بچه» با نُه صحنۀ کوتاه و تکان‌دهنده از مناسبات والدین و فرزندان روبه‌رو می‌شویم که به شکل عجیبی شبیه خودِ واقعی ما در نقش پدر، مادر یا فرزند هستند. درواقع شخصیتهای این نمایشنامه در اوج استیصال و پریشانی، از پشت دیواره‌های پوشالی و خیالی، احساسات واقعی خود را در قالب خشم و عصیان بروز می‌دهند. در «این بچه» پیچیدگی‌های روابط متقابل والد و فرزند به تاریک‌ترین وجه ممکن به تصویر کشیده می‌شود. نوعی از نمایشنامه که در آن تصویرهای آرمانی و رویایی کنار زده شده و به طور کل این پرسش مطرح می‌شود که با تمام پیچیدگی‌ها و تناقض‌های جاری در این روابط، آیا به دور از قضاوت و احساسات، می توان گفت در این میان حق با کیست یا چه کسی مقصر است؟
زن باردار، پدر، مادر، دختر، پسر، زن، مرد، زن جوان با کودک، بچه، عروس، خانم مارکر، پلیس و زن همسایه شخصیتهای نمایش «این بچه» هستند. آنها دنیایی را به صحنه می‌آورند که در آن انسان سرگشتۀ مدرن دچار ترس، اضطراب، فرسودگی و کلافگی می‌شود. نوسان بین خیال و واقعیت، مرگ و زندگی، ثبات و بی‌ثباتی، تماشاگر و خوانندۀ این صحنه‌ها را لحظه‌ای آرام نمی‌گذارد. اگر چه گفتار پومرا در «این بچه» پراکنده و متناقض با واقعیت است اما او در عین حال، مخاطب را به کار می‌گیرد تا پاره‌هایی از واقعیت پشت پرده را بازسازی کرده و نمایش دهد.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001106107.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«این بچه»؛ ژوئل پومرا؛ ترجمه نگار یونس‌زاده و آناهیتا معروفی؛ نشر قطره بازسازی واقعیات پشت پرده
«این بچه»
راهنمای کتاب/ به سوی درک نوآورانه
سعیده امین‌زاده
«رابرت لپاژ؛ بازکشف آتش»
نوشته: مهناز اسماعیلی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
190 صفحه، 36000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
رابرات لپاژ یکی از پیشروترین مؤلفان تئاتر عصر حاضر به شمار می‌آید. عنوان مؤلف را به خاطر جنبه‌های مختلفی که در آن خلاقیت و ابداع به خرج داده، می‌توان به او اطلاق کرد. لپاژ نه‌تنها در عرصه‌ی نگارش نمایشنامه و دراماتورژی متن دستی توانمند دارد، بلکه در حوزه‌ی آرایش صحنه و لباس، جلوه‌های ویژه‌ی سمعی و بصری در تئاتر، تنظیم موسیقی و اجرای پرفورمنس‌های زنده مهارتی بی‌رقیب دارد. جهان‌بینی منحصربه‌فرد او در عرصه‌ی هنرهای نمایشی از لپاژ نظریه‌پردازی آوانگارد ساخته و نظریه‌های او روزبه‌روز تأثیر بیش‌تری برای مؤلفین عرصه‌ی نمایش پیدا می‌کند. لپاژ به سبب تنوع تجربیات و طبع‌آزمایی‌هایش در سبک‌های گوناگون، همواره به عنوان یک طراح جسور و بی‌محابا نیز شناخته شده است. اهمیت او در جهان نمایش آن‌گونه است که درک تئاتر پست‌مدرن بی او کامل نخواهد بود. کتاب «رابرت لپاژ، بازکشف آتش»، با انگیزه‌ی رسیدن به چنین درکی تألیف شده است.
بارقه‌های نگاه تکثرگرا و در عین حال آنارشیست، در رابرت لپاژ از زمینه‌ی زیست فرهنگی او ریشه گرفته است. او اولین نمایش‌ها را در محیطی بورژوا دیده است. تئاتر مدرن در دوران بلوغ او، پرزرق‌وبرق و مختصِ طبقه‌ی اجتماعی نخبه بود. لپاژ در آن دوران دسترسی محدودی به تئاتر آوانگارد داشت و این مسأله در او عطشی سیری‌ناپذیر به آزمودن انواع سبک‌ها و فرم‌ها آفرید. از این‌رو بود که در آغاز کوشید دستی در تئاتر مدرن بیازماید. او از موسیقی راک برای پرداخت صحنه الهام گرفت. به نظرش تمامی ارکانی که هنرمندان موسیقی مدرن در کار خود لحاظ می‌کردند، قابل‌اجرا در تئاتر بود. او در مرحله‌ی بعدی وارد ایده‌پردازی در تئاتر سنتی شد و کوشید با تلفیق سنن نمایشی کشورهای مختلف در کارش، به تجربه‌ای تازه در اجرا برسد.
لپاژ علاقه‌ی خاصی به فرهنگ شرق و به‌ویژه ژاپن داشته است. او در این عرصه از حداکثر بکارگیری فضا، شفافیت سطوح و القای حس کامل فضا در فرهنگ ژاپنی، بهره گرفته است. این شیفتگی لپاژ که با آگاهی از فلسفه‌ی شرقی همراه بوده، برای کسب شناخت عمیق‌تر از این دنیای متفاوت به او کمک شایانی کرده است. در این راستا او از زبان چینی و لهجه‌ی کانتونی همراه با فرانسوی و انگلیسی، در آثاری از جمله «سه‌گانه‌ی اژدها» و نسخه‌ی ژاپنی «فاوست» استفاده کرده و همواره درباره‌ی الهام عمیقی که جهان ژاپنی به او بخشیده…
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001114007.html
سعیده امین‌زاده
«رابرت لپاژ؛ بازکشف آتش»
نوشته: مهناز اسماعیلی
ناشر: قطره، چاپ اول 1399
190 صفحه، 36000 تومان
#تئاتر #نشرقطره
رابرات لپاژ یکی از پیشروترین مؤلفان تئاتر عصر حاضر به شمار می‌آید. عنوان مؤلف را به خاطر جنبه‌های مختلفی که در آن خلاقیت و ابداع به خرج داده، می‌توان به او اطلاق کرد. لپاژ نه‌تنها در عرصه‌ی نگارش نمایشنامه و دراماتورژی متن دستی توانمند دارد، بلکه در حوزه‌ی آرایش صحنه و لباس، جلوه‌های ویژه‌ی سمعی و بصری در تئاتر، تنظیم موسیقی و اجرای پرفورمنس‌های زنده مهارتی بی‌رقیب دارد. جهان‌بینی منحصربه‌فرد او در عرصه‌ی هنرهای نمایشی از لپاژ نظریه‌پردازی آوانگارد ساخته و نظریه‌های او روزبه‌روز تأثیر بیش‌تری برای مؤلفین عرصه‌ی نمایش پیدا می‌کند. لپاژ به سبب تنوع تجربیات و طبع‌آزمایی‌هایش در سبک‌های گوناگون، همواره به عنوان یک طراح جسور و بی‌محابا نیز شناخته شده است. اهمیت او در جهان نمایش آن‌گونه است که درک تئاتر پست‌مدرن بی او کامل نخواهد بود. کتاب «رابرت لپاژ، بازکشف آتش»، با انگیزه‌ی رسیدن به چنین درکی تألیف شده است.
بارقه‌های نگاه تکثرگرا و در عین حال آنارشیست، در رابرت لپاژ از زمینه‌ی زیست فرهنگی او ریشه گرفته است. او اولین نمایش‌ها را در محیطی بورژوا دیده است. تئاتر مدرن در دوران بلوغ او، پرزرق‌وبرق و مختصِ طبقه‌ی اجتماعی نخبه بود. لپاژ در آن دوران دسترسی محدودی به تئاتر آوانگارد داشت و این مسأله در او عطشی سیری‌ناپذیر به آزمودن انواع سبک‌ها و فرم‌ها آفرید. از این‌رو بود که در آغاز کوشید دستی در تئاتر مدرن بیازماید. او از موسیقی راک برای پرداخت صحنه الهام گرفت. به نظرش تمامی ارکانی که هنرمندان موسیقی مدرن در کار خود لحاظ می‌کردند، قابل‌اجرا در تئاتر بود. او در مرحله‌ی بعدی وارد ایده‌پردازی در تئاتر سنتی شد و کوشید با تلفیق سنن نمایشی کشورهای مختلف در کارش، به تجربه‌ای تازه در اجرا برسد.
لپاژ علاقه‌ی خاصی به فرهنگ شرق و به‌ویژه ژاپن داشته است. او در این عرصه از حداکثر بکارگیری فضا، شفافیت سطوح و القای حس کامل فضا در فرهنگ ژاپنی، بهره گرفته است. این شیفتگی لپاژ که با آگاهی از فلسفه‌ی شرقی همراه بوده، برای کسب شناخت عمیق‌تر از این دنیای متفاوت به او کمک شایانی کرده است. در این راستا او از زبان چینی و لهجه‌ی کانتونی همراه با فرانسوی و انگلیسی، در آثاری از جمله «سه‌گانه‌ی اژدها» و نسخه‌ی ژاپنی «فاوست» استفاده کرده و همواره درباره‌ی الهام عمیقی که جهان ژاپنی به او بخشیده…
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001114007.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«رابرت لپاژ، بازکشف آتش»؛ مهناز اسماعیلی؛ نشر قطره به سوی درک نوآورانه
«رابرت لپاژ؛ بازکشف آتش»
راهنمای کتاب/ هفت نمایشنامۀ خواندنی (از سعید تشکری)
زهره مسکنی
«من هستم گیلگمش»
نویسنده: سعید تشکری
ناشر: نیستان؛ چاپ اول: 1400
188 صفحه؛ 51000 تومان
#تئاتر #نشرنیستان
سعید تشکری (این نوشته پیش از خبر اندوهبار درگذشت سعید تشکری نوشته شده است) ، فارغ‌التحصیل ادبیات نمایشی، نویسنده، کارگردان و فیلمنامه‌نویس، عضو کانون ملی منتقدان تئاتر، عضو بین‌المللی کانون جهانی تئاتر، مدرس ادبیات نمایشی و داستان‌نویسی است. وی فعالیت خود را از سال ۱۳۶۰ با چاپ مقالات در مطبوعات در حوزه ادبیات و هنر، چاپ آثار ادبی در قالب‌های مختلف رمان و نمایشنامه، ساخت فیلم و نگارش سریال‌های تلویزیونی و نمایشنامههای رادیویی آغاز کرده است. رمان‌های وصل هزار مجنون، سیمیا، هزار و سیصد و پنجاه و هفت، قصه اول: ناهید، وقتی زمین دروغ می‌گوید و سینما مایاک بخشی از آثار اوست. وی در مسابقات ادبی مختلف نیز برندۀ جوایزی شده و با حضور در جشنواره‌های ملی و بین‌المللی چون فجر، امام رضا (ع)، یونیسف و جایزۀ سه دوره کتاب سال رضوی و کتاب سال شهید غنی‌پور، در سال‌های ۱۳۸۵، ۱۳۸۸و ۱۳۹۰ برای نگارش رمان «بارِ باران» برگزیده شده است.
مجموعه نمایشنامه «من هستم گیلگمش» به تازگی از سعید تشکری منتشر شده است. او در این اثر هفت نمایشنامۀ کوتاه را جمع‌آوری کرده که همه آنها با نخ تسبیح «روایت و نوشتن» به یکدیگر متصل شدهاند. «بیهقی و عوفی هر دو تو را نوشته‌اند!»؛ «من کاتبم، شاهزاده مرده است!»، «بانی بنوک»، «روزی محرری!»، «من نوغانی‌ام!»، «حُجره خورشید» و «من هستم، گیلگمش!» عناوین نمایشنامههای این مجموعه‌اند.
تشکری که در نوشتن از زبان قدیمی خراسانی در سنت ادبیات فارسی بهره می‌گیرد، در این نمایشنامه‌ها نیز به ویژه در بخش‌هایی که شخصیت‌پردازی آنها متأثر از ادبیات و شخصیتهای تاریخی ایران است، این موضوع را به اوج خود رسانده که گفت‌وگوی میان ساحره و عوفی و بیهقی نمونۀ بارزی از این موضوع است. شیوۀ روایت نویسنده در این نمایشنامه‌ها پرهیز از موقعیت‌سازی فیزیکال و حرکت به سمت فضاسازی زبانی است. به عبارتی دیگر ادبیات و کلمه و روایت برای او دست‌مایه‌ای است که به این وسیله آنچه را درصدد بیان آن است بیان می‌کند و به همین دلیل در متون او نمی‌توان در پی آفرینش موقعیت‌های خاص برای چینش صحنه نمایش بود.
محور و جنبۀ مشترک تمام نمایشنامههای این مجموعه موضوع نوشتن و روایت است. کتابت و تاریخ‌نویسی و نامه‌نویسی موضوعاتی است که نویسنده در این متون سرلوحۀ ذهن خود قرار داده و سپس آنها را در جان کلام ریخته است. در این مجموعه دو نکته حائز اهمیت است. یکی اینکه نویسنده، متن را روی کاغذ کارگردانی کرده و دیگر اینکه تلاش داشته چند نمایشنامه را در یک مجموعه به شکل فستیوال ارائه دهد. مجموعه‌ای که با یک قانون مشترک در میان تمام نمایشنامه‌ها منتشر شده است. همۀ نمایشنامه‌ها کوتاهند و از یک نوع زبان گفتمان پیروی می‌کنند.
تشکری در مجموعه «من هستم گیلگمش» سعی کرده هفت نمایش را از هفت دوره با یک زبان خراسانی که زبان ایده‌آل او برای نمایشنامه است بنویسد. او با این شیوه نمایشنامه‌هایی را نوشته که برای خوانندگانِ رمان هم جذاب باشد و همچنین شکل یک مجموعه داستان کوتاه هم باشد. وی همچنین در این کتاب دیدگاه فستیوالی و مینی‌مال به مفهوم کوتاه را در یک مجموعه اثر با هفت نمایشنامه و پیرنگ‌های متفاوت نمایان کرده است؛ نسخه‌هایی کم بازیگر و کوتاه که اگر خواننده اراده کند در یک نشست هفت نمایشنامه بخواند، گویی هفت داستان کوتاه را خوانده است. ارجاعات صحنه‌ای در متن کارگردانی نشده تا خواننده تنفس آزاد داشته باشد و چون نمایشنامه‌ها در طول سال اجرا می‌شوند، برای گروه‌های تئاتری که احتمالاً می‌خواهند اجرا داشته باشند، این امکان فراهم است که بتوانند مجموعه‌ای از این فرم فستیوالی را در این مجموعه بخوانند و به صحنه ببرند.
تشکری در این متون، عنصر زمان زبان گفتاری و نوشتاری را با هم ترکیب کرده است. محاکمۀ صدام در نمایشنامۀ «من هستم گیلگمش» یکی از نمونه‌های این شیوه است. صدام احساس می‌کند گیلگمشِ بین‌النهرین است و نویسنده او را به گیلگمش بودن وادار می‌کند. بازرسان سی‌آی‌ای از او بازجویی می‌کنند و می‌خواهند بفهمند آیا او همان صدام حسین واقعی است یا بدل. گیلگمش‌شدنِ صدام حسین در نهایت موجب معاصرسازی در ذهن مخاطب می‌شود.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001123092.html
زهره مسکنی
«من هستم گیلگمش»
نویسنده: سعید تشکری
ناشر: نیستان؛ چاپ اول: 1400
188 صفحه؛ 51000 تومان
#تئاتر #نشرنیستان
سعید تشکری (این نوشته پیش از خبر اندوهبار درگذشت سعید تشکری نوشته شده است) ، فارغ‌التحصیل ادبیات نمایشی، نویسنده، کارگردان و فیلمنامه‌نویس، عضو کانون ملی منتقدان تئاتر، عضو بین‌المللی کانون جهانی تئاتر، مدرس ادبیات نمایشی و داستان‌نویسی است. وی فعالیت خود را از سال ۱۳۶۰ با چاپ مقالات در مطبوعات در حوزه ادبیات و هنر، چاپ آثار ادبی در قالب‌های مختلف رمان و نمایشنامه، ساخت فیلم و نگارش سریال‌های تلویزیونی و نمایشنامههای رادیویی آغاز کرده است. رمان‌های وصل هزار مجنون، سیمیا، هزار و سیصد و پنجاه و هفت، قصه اول: ناهید، وقتی زمین دروغ می‌گوید و سینما مایاک بخشی از آثار اوست. وی در مسابقات ادبی مختلف نیز برندۀ جوایزی شده و با حضور در جشنواره‌های ملی و بین‌المللی چون فجر، امام رضا (ع)، یونیسف و جایزۀ سه دوره کتاب سال رضوی و کتاب سال شهید غنی‌پور، در سال‌های ۱۳۸۵، ۱۳۸۸و ۱۳۹۰ برای نگارش رمان «بارِ باران» برگزیده شده است.
مجموعه نمایشنامه «من هستم گیلگمش» به تازگی از سعید تشکری منتشر شده است. او در این اثر هفت نمایشنامۀ کوتاه را جمع‌آوری کرده که همه آنها با نخ تسبیح «روایت و نوشتن» به یکدیگر متصل شدهاند. «بیهقی و عوفی هر دو تو را نوشته‌اند!»؛ «من کاتبم، شاهزاده مرده است!»، «بانی بنوک»، «روزی محرری!»، «من نوغانی‌ام!»، «حُجره خورشید» و «من هستم، گیلگمش!» عناوین نمایشنامههای این مجموعه‌اند.
تشکری که در نوشتن از زبان قدیمی خراسانی در سنت ادبیات فارسی بهره می‌گیرد، در این نمایشنامه‌ها نیز به ویژه در بخش‌هایی که شخصیت‌پردازی آنها متأثر از ادبیات و شخصیتهای تاریخی ایران است، این موضوع را به اوج خود رسانده که گفت‌وگوی میان ساحره و عوفی و بیهقی نمونۀ بارزی از این موضوع است. شیوۀ روایت نویسنده در این نمایشنامه‌ها پرهیز از موقعیت‌سازی فیزیکال و حرکت به سمت فضاسازی زبانی است. به عبارتی دیگر ادبیات و کلمه و روایت برای او دست‌مایه‌ای است که به این وسیله آنچه را درصدد بیان آن است بیان می‌کند و به همین دلیل در متون او نمی‌توان در پی آفرینش موقعیت‌های خاص برای چینش صحنه نمایش بود.
محور و جنبۀ مشترک تمام نمایشنامههای این مجموعه موضوع نوشتن و روایت است. کتابت و تاریخ‌نویسی و نامه‌نویسی موضوعاتی است که نویسنده در این متون سرلوحۀ ذهن خود قرار داده و سپس آنها را در جان کلام ریخته است. در این مجموعه دو نکته حائز اهمیت است. یکی اینکه نویسنده، متن را روی کاغذ کارگردانی کرده و دیگر اینکه تلاش داشته چند نمایشنامه را در یک مجموعه به شکل فستیوال ارائه دهد. مجموعه‌ای که با یک قانون مشترک در میان تمام نمایشنامه‌ها منتشر شده است. همۀ نمایشنامه‌ها کوتاهند و از یک نوع زبان گفتمان پیروی می‌کنند.
تشکری در مجموعه «من هستم گیلگمش» سعی کرده هفت نمایش را از هفت دوره با یک زبان خراسانی که زبان ایده‌آل او برای نمایشنامه است بنویسد. او با این شیوه نمایشنامه‌هایی را نوشته که برای خوانندگانِ رمان هم جذاب باشد و همچنین شکل یک مجموعه داستان کوتاه هم باشد. وی همچنین در این کتاب دیدگاه فستیوالی و مینی‌مال به مفهوم کوتاه را در یک مجموعه اثر با هفت نمایشنامه و پیرنگ‌های متفاوت نمایان کرده است؛ نسخه‌هایی کم بازیگر و کوتاه که اگر خواننده اراده کند در یک نشست هفت نمایشنامه بخواند، گویی هفت داستان کوتاه را خوانده است. ارجاعات صحنه‌ای در متن کارگردانی نشده تا خواننده تنفس آزاد داشته باشد و چون نمایشنامه‌ها در طول سال اجرا می‌شوند، برای گروه‌های تئاتری که احتمالاً می‌خواهند اجرا داشته باشند، این امکان فراهم است که بتوانند مجموعه‌ای از این فرم فستیوالی را در این مجموعه بخوانند و به صحنه ببرند.
تشکری در این متون، عنصر زمان زبان گفتاری و نوشتاری را با هم ترکیب کرده است. محاکمۀ صدام در نمایشنامۀ «من هستم گیلگمش» یکی از نمونه‌های این شیوه است. صدام احساس می‌کند گیلگمشِ بین‌النهرین است و نویسنده او را به گیلگمش بودن وادار می‌کند. بازرسان سی‌آی‌ای از او بازجویی می‌کنند و می‌خواهند بفهمند آیا او همان صدام حسین واقعی است یا بدل. گیلگمش‌شدنِ صدام حسین در نهایت موجب معاصرسازی در ذهن مخاطب می‌شود.
ادامه...
https://www.alef.ir/news/4001123092.html
جامعه خبری تحلیلی الف
«من هستم گیلگمش»؛ سعید تشکری؛ نشر نیستان هفت نمایشنامۀ خواندنی (از سعید تشکری)
«من هستم گیلگمش»