رائد الحواري : الأدب والأحداث الميدانية -صاروخ تاه- وجيه مسعود
#الحوار_المتمدن
#رائد_الحواري الأدب والأحداث الميدانية"صاروخ تاه"وجيه مسعود" صاروخٌ تاهَ فايقظ امةاوقع خنزيرآاسقط فاشياأعلى رايه ، شادَ شموسآ ، شق جداولَ ، اينعَ اعنابا ...ماذا لو كان الصاروخُ ، صاحيٍ ، واعيٍ ، مِغضابا ؟؟؟اكانَ تبجحَ الفاشيُ ؟؟؟؟اكان استنبت دراكولا انيابا ؟؟؟اكان امتطى النتن ، بغال العرب ؟؟؟اكان اناخ للغزاة حمر النعم ْ؟؟؟؟؟"الأديب/الشاعر الجيد هو الذي يعرف كيف يجير الأحداث في أدبه، بحيث يتناول الموضوع الصحفي بصورة أدبية، وهذا ما يبقيه حاضرا، لأن الأدب أكثر بقاء من التقرير الصحفي أو البيان السياسي، في هذا النص يتناول الشاعر حالة سياسية بمنظور أدبي، فبعد ما كتبه عن "سعادة" والطريقة الناعمة التي قدم فيها رؤيته عن "عالم سعادة" وما كتبه عن "طريق الحرير" وتيه الصحراء، ها هو يتناول الصاروخ السوري الذي سقط بالقرب من مفاعل ديمونة النووي.بداية، يمكننا أن نستوعب أن الصاروخ رفع/"أعلى راية، فهي متعلقة بالحرب/بالصاروخ، لكن وجود الفاظ بيضاء مرتبطة بالطبيعة: "شمسا، جداول، اعنابا" فإن هذا مستعرب ويتناقض مع حالة/حدث الحرب، وما فيها من دمار وخراب وقتل ودماء، فهل (يجوز/يصح) أدبيا؟ ، أو هل يخدم حضور الطبيعة النص؟.اعتقد أن الطبيعية والألفاظ البياض تريح النفس، لما تحمله من أثر ينعكس ايجابا على المتلقي، فالشاعر أراد أن يفرح القارئ بهذه الطبيعة ويجعله ينحاز لها، وبما أنها جاءت بسبب الحرب/(الصاروخ)، فإن هذا يرسخ فيه فكرة ضرورة الحرب/الصاروخ لتكون "شموسا، جداول، أعنابا" موجودة ودائمة، ونلاحظ أنها جاءت بصيغة الجمع وليس المفرد، كتأكيد على كثرتها، ولترغيب القارئ بها. يستخدم الشاعر المتباينات في نصه، فيبدأ بفعل "فأيقظ أمة، ويقابله "أوقع خنزيرا/أسقط فاشيا"، "أعلى، ساد، شق، أينع، كلها أفعال ماضية بمعنى أنها تحققت/أنجزت/تمت، ويقابلها أفعال يثيرها بسخرية: "تبجح، استنبت، امتطى، اناخ" فبدا النص وكأن هناك حركة صعود إلى أعلى/الأمة، وحركة هبوط/سقوط إلى أسفل،/العدو، وهذا الفرق بين حركة الصعود وحركة السقوط، هو ما يثير القارئ ويجعله يفكر فيما آلت إليه أحوال الأمة وأحوال العدو.إذن الشاعر يخاطب العقل وليس العاطفة، ونصه يحرك المشاعر لتكون محفزا للعقل على التفكير، بمعنى أنه يبدأ من نقطة الصحفي/السياسي الذي يستثير عاطفة المتلقي، ليأخذه إلى العقل والتفكير، وبهذا يكون قد أوصل فكرة ونهج المقاومة والتصدي للعدو بطريقة أكثر نجاعة وديمومة من الصحفي أو السياسي. في المقطع الثاني، وبعد أو أوصل القارئ إلى الطريق الصحيح/التفكير والتوقف عند الحدث، يقدم صورة أدبية يتداخل فيها الرمز مع الواقع مع التغريب: " صاروخٌ تاهَفانطق الحجرماذا لو كان الصاروخُ قُدّ من سورة الفتحِ او براءةَ ...... فاشتعلْ ؟؟؟؟؟صاروخٌ تاهَ وحطَّ ، لمّا حطَّلا قرب ( ديمونا ) ، لكنْ............... في إست العرب" الشاعر يعطي الصاروخ قدرات إلهية، من خلال ربطه بسورة الفتح وسورة براءة، لهذا استخدم تعبير: "فأنطق الحجر"، فالمبالغة الأدبية والرمز الحجر يثيران التفكير ويأخذا القارئ إلى سؤال: ماذا يمكن أن يكون عليه حالة الأمة وحال العدو إذا ما استمر تيه الصواريخ؟، وهذا السؤال هو الهدف/الغاية التي يردنا أن نصل إليه. ويختم النص بطريقة أدبية، يغرب فيها مكان سقوط الصاروخ، فيجعله في "است العرب" وبهذا هو (يفش غل القارئ) على ما هو رسمي، وأيضا يحيي فيه الأمل بالحياة السوية للأمة.النص منشور على صفحة الشاعر. ......
#الأدب
#والأحداث
#الميدانية
#-صاروخ
#تاه-
#وجيه
#مسعود

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=716668

صباح ابراهيم : اخطاء القرآن ج 2
#الحوار_المتمدن
#صباح_ابراهيم تكملة لما سبق نشره بعد دراسة القرآن من قبل الكثير من الباحثين والمفكرين ، وجدوا فيه الكثير جدا من الأخطاء وخاصة في النحو وقواعد اللغة وبلاغتها ، وفي التلاعب بين زمن الأفعال والمفرد والجمع . والى القارئ بعض من هذه الأخطاء .• الخلط بين المفرد والجمع في آية واحدة .الآية 66 من سورة النحل : " وإن لكم في الأنعام لعبرة، نسقيكم مما في بطونه" .الآية 21 من سورة المؤمنون: " وإن لكم في الأنعام لعبرة، نسقيكم مما في بطونها" .الآيتان متشابهتان في كلماتها ماعدا واحدة، [الأنعام ... بطونه] – [الأنعام ... بطونها]واحدة منها صحيحة والأخرى خطأ . فهل هذا اعجاز قرآني ام خطأ نحوي في كتاب عربي مبين ؟ • الخلط بين الفعل الماضي والحاضر الآية 4 من سورة الشعراء : " " " " "ان نشا ننزل عليهم من السماء اية فظلت اعناقهم لها خاضعين "ننزل : فعل مضارع ..... فظلت : فعل ماضي الصحيح : "ان نشا ننزل عليهم من السماء اية، فتظل اعناقهم لها خاضعة "استعمل مؤلف القرآن كلمة (خاضعين) خطأ لمواكبة السجع بالياء والنون. [الْمُبِينِ – مُؤْمِنِينَ – خاضعين ] .فاين هي البلاغة والصرف النحوي الذي يعتبر القرآن قاعدة له إن كان اساسه مبني على الأخطاء ؟• الآية 64 من سورة العنكبوت " وما هذه الحياة الدنيا الا لهو ولعب وان الدار الآخرة لهي الحيوان لو كانوا يعلمون"كلمة (الحيوان) غريبة الإستعمال في هذه الآية . وقد تلاعب المفسرون في تفسيرها لتلافي الخطا فقالوا أنها تعني الحياة الدائمة وكذبوا . اما كان من الأفضل ان تكتب في الكتاب المبين ( أن الدار الآخرة لهي الحياة الدائمة) بدلا من الحيوان ؟ • الآية 28 من سورة عبس " فأنبتنا حبا وعنبا وقضبا" . حار المفسرون وأختلفوا كالعادة في تفسير كلمة معنى قضبا. فكل منهم يفسر على هواه . • الآية 31 من عبسَ : " وحدائق غلبا، وفاكهة وابا" لم يفهم العرب في زمن النبي معنى [ابا] حتى ابو بكر الصديق لم يفهم معناها. وعمر بن الخطاب تسائل قائلا : (كل القرآن عرفناه فما الآبا). فهل هي من الكلمات السريانية ام الحبشية ام العبرية التي تملأ سور القرآن ؟• الآية 29 من سورة الحج : "ثم ليقضوا تفثهم وليوفوا نذورهم وليطوفوا بالبيت العتيق"كلمة (تفثهم) غير عربية، لم ترد في شعر ولا نثر، لم يفهمها العرب، فكيف سيفهمها المسلم غير العربي ؟• الآية 36 من سورة الحاقة " وَلا يَحُضُّ عَلَى طَعَامِ الْمِسْكِينِ فَلَيْسَ لَهُ الْيَوْمَ هَاهُنَا حَمِيمٌ ولا طعام إلا من غسلين " لم يفهم اي مفسر ما معنى غسلين . • سورة الرحمن 22 و19 :" مَرَجَ الْبَحْرَيْنِ يَلْتَقِيَانِ ... يخرج منهما اللؤلؤ والمرجان "(أي من البحرين العذب والمالح جميعا) تفسير الميزان .نسأل : هل يُستخرج اللؤلؤ والمرجان من المياه العذبة أيها المسلمون ؟• في سورة الإسراء 1 : " سبحان الذي أسرى بعبده ليلا من المسجد الحرام الى المسجد الاقصى الذي باركنا حوله لنريه من آياتنا إنه هو السميع البصير"في بداية الآية جُعل اسم الله مستترا بضمير الغائب و استعيض عنه بكلمة (الذي) .ثم فجأة تكلم الغائب بضمير المتكلم بصيغة الجمع (نا) أي (نحن) فقال : باركنا – لنريه – آياتنا، ثم يعود فيصف الله بالضمير الغائب (هو السميع البصير) !!!عن اي بلاغة تتحدثون واي كتاب بلسان عربي مبين هذا ؟ ......
#اخطاء
#القرآن

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=719258

عبدالله مهتدي : مهنة القتل
#الحوار_المتمدن
#عبدالله_مهتدي في القول بأن الدعارة من أقدم المهن تاريخيا فيه الكثير من التجني على المرأة و الحقيقة والتاريخ ، ربما يكون القتل أقدم مهنة عرفها الإنسان ، فمند أن قتل قابيل هابيل حسدا أو غيلة كما تقول السرديات ، سالت دماء كثيرة ، كان الإنسان يقتل في البدء من أجل العيش ، غريزة البقاء، الصراع مع الطبيعة ، ومواجهة الحيوان في معركة كسر عظام ضارية من أجل السيطرة على المجال، لكن الحيوان الكامن في داخل الإنسان وهو يدجن ويروض ويسيطر ، ما فتئ ينهض من سباته ليطور مهنة القتل من الفردانية إلى القتل بصيغة الجمع ، من القتل من أجل البقاء ، إلى القتل من أجل القتل ، لكن مع ظهور الملكية قفز الإنسان القاتل خطوات جبارة إلى الأمام ، ليصبح قاتلا بطبعه ، إما بدافع الخوف ، أو تحت الضغط ، إما من أجل الإمتلاك أو الإستحواد أو السيطرة ، أو من أجل القتل ، القتل بدافع الحقد والحب والضغينة ، الإنسان اخترع مع الزمن ، وهو يستأنس بهذه المهنة ، طقوسا فظيعة في التوحش ، بيداغوجيا خاصة بالتدمير ، القتل الممنهج ولا مسيطر عليه، باسم الدين أو العرق أو القومية ، باسم السرديات الكبرى خاصة ، يوتوبيا الأفكار والأحلام والأوهام ، ربما لهذه العاية ، كان حريا به أن يخترع السجن والحرب ، ليعطي معنى لهذه الطاقة الخلاقة في تدمير ، ربما من فكرة حصر الحيوانات أثناء الصيد لتدجينها ، انبثقت الحاجة إلى حصر الإنسان في أقفاص ، ثم في أماكن مغلقة ، اقبية ، حفر غارقة في الظلام ، قلاع مسورة ، ثم الحرب من أجل قطعة أرض أو غنائم ، صار الإنسان يقتل من أجل الفكرة والموقف بعد أن كان يفعل ذلك من أجل المعيش ، أشياء الحياة البسيطة ، من اخترع الحرب ؟ حول ماذا دارت أول حرب في التاريخ ؟ كيف انتقلت أسلحة القتل من الأيدي والعضلات ، إلى الحجارة المسننة ، وأغصان الشجر والفخاخ ؟ من الألات الحادة كالسكاكين والسيوف والنبال إلى الأسلحة النارية كالبارود والرصاص والبندقية والمسدس ، المجانيق والمدافع وراجمات الصواريخ والطائرات النفاثة والقنابل العنقودية والاسلحة البيولوجية والغواصات النووية ..لم يكن الإنسان وهو يمضي بعيد في نزعة التدمير يطور أسلحة فقط ، وإنما يدفع بمهنة القتل إلى أبعد الحدود، الإستعمار تحت مسميات كثيرة ، التجويع والحصار الإقتصادي والديون وفرض سياسة الأمر الواقع ، ثم الأساليب الناعمة للإخضاع ، وبالموازاة مع كل ذلك كان القتل الرمزي والمعنوي يمتد عبر هذا التاريخ الطويل من سفك الدماء ، فتعلق الأفكار على حبال المشانق ، وفوق الصلبان والمعابد وأسوار المدن والقصور.....كم هو بشع هذا الإنسان ، لم يخترع فقط مهنة سماها القتل ، بل طور سلالاتها الفتاكة ليظل حتى أذنيه غارقا في الدم ......
#مهنة
#القتل

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=720069

رائد الحواري : السواد في ديوان -قراءة في نقش صحراوي- مهدي نصير
#الحوار_المتمدن
#رائد_الحواري السواد في ديوان "قراءة في نقش صحراوي"مهدي نصيردائما النص الجميل يستوقنا لما فيه من عناصر جمالية، وبما يحمله من أفكار تتمرد على الواقع، كما أن الشكل الذي يقدم فيه له دور في جذب المتلقي، اللافت في ديوان "قراءة في نقش صحراوي" حجم الاسواد الذي يحمله، كما أن القاموس اللغوي يكاد أن يكون واحدا في غالبية القصائد، وهذا ما وحد لغة القصائد وجعلها تتمحور حول موضوع السواد/الألم، فالشاعر يستخدم الألفاظ: " أسود، الليل، القاتم، الموت، القبر، الصحراء، جثث" في العديد من القصائد، وكذلك يذكر الحيوانات والحشرات والتي غالبا ما يأتي ذكرها كتعبير عن حالة الاحتقان التي يعانيها الكاتب/الشاعر، ونلاحظ تيكيزو على حالة المثني، فهناك العديد من القصائد تحدثت على المثنى:" العينين" من هنا يمكننا القول أننا أمام ديوان مؤلم في من الوجع الكثير وحتى ما لا يحتمل.قبل الدخول إلى الديوان ننوه إلى أن هناك العديد من القصائد جاءت على شكل الومضة، وهذا يحتاج إلى قدرات استثنائية، تتمثل في قدرة الشاعر على الاختزال والتكقيف واستخدام لغة تناسب الفكرة/المضوع وأيضا تلائم الشكل الذي تقدم فيه، سنحاول أضاءة شيء مما جاء في الديوان، يقول في قصيدة "صور":"(1) سجادةجالس قرب طاولة من حديدومنفضتينورأس غزال يطل علي بعينين غامضتين+++أربعة من أيائل تطفو على بطن سادةتتأرحج فوق الجدار!+++سرب وعول يجر قوافل متخمة بالضجر!+++قمر أسود بارد في سماء من الفضة السائبة!+++سراديب ضيقة تلهث الآن فيها الوعول وتسقط!+++تترجل أربعة من أيائلهامخلفة فوق سجادة تتأرحج فوق الجدارثقوبا بلون الهواء!" ص14و15، ما جاء في هذه المقاطع من ألفاظ "ألوان/أسود، حيوانات/وعول/أيائل، فسوة/جدار/تسقط/ضجر، ومثنى/منفضتين/بعينين" تكاد أن تكون في كافية القصائد، وإذا ما توقفنا عن الشكل الذي قدمت فيه نجده قصير (ومقطع)، وهذا التقطيع يعكس حالة الشاعر وما يمر به من ألم/اغتراب/ضغط، لهذا بدا شكل القصيدة مقطع ومنفصل، لكن هناك جامع يوحدها، لألفاظ "غزال، أيائل، وعول"، وكذلك ألفاظ القسوة: "حديد، غامضتين، الجدار(مكررة)، يجر، بالضجر، السائبة، سراديب، ضيقة، تلهث، تسقط،، ثقوب" وهذا ما يجعل فكرة الألم/القسوة تصل للمتقي من خلال الألفاظ المجردة، ومن خلال الشكل الذي (قطع/مزق) القصيدة، وبهذا يكون الشاعر قد استخدم التقطيع/الفصل كشكل يعبر فيه عن ألمه/اغترابه، وإذا ما مضمون/فكرة السواد التي تحملها القصيدة، نكون قصيدة مبنية وموحدة شكلا ومضمونا في خدمة السواد/الألم.ونلاحظ أن الشاعر مسكون بمشاهد الألم والحرب، لهذا نجده يقدم أكثر من قصيدة تتحدث عن "غزة"، منها هذه القصيدة:"(1)جثتان وراعوبضع سنابل من زرد ورصاصتزنر حقلاعلى بابه الصدء انتصب جثتان لطفل كسيحوبعض سماء!(2)جثث ورعاةوكلب تضخميعوي ويلتهم الشهداء!ّ" ص17، نجد السواد/القسوة في الفاظ: "جثتان (مكررة)، زرد، رصاص، الصدء، انتصب، كسيح، جثث، كلب، يعوي" واللافت أن المقطع الأول جاء بصيغة المثنى/"جثتان"، والثاني بصيغة الجمع/"جثث/رعاة"، والأول طويل نسبيل والثاني قصير وأكثر كثافة، والأول خالي من ذكر الحيوان/الكلب والثاني فيه "كلب تضخم يعوي" والأول رجاء بصيغة الماضي: "تزنر، انتصبت" والثاني مضارع/يحدث الآن: "تضخم، يلتهم" وهذا يأخذنا إلى مقارنة حجم السواد بينهما، ففي المقطع الأول كانت هناك الطبيعة: "سنابل، حقلا" وهذ ما اعطاء مساحة للشاعر ليتحدث (باسهاب)، بينما الثاني والذي استوحش فيه الكلب وعوا، كان قاسيا ع ......
#السواد
#ديوان
#-قراءة
#صحراوي-
#مهدي
#نصير

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721494

غانم عمران المعموري : تقنية الإثارة والصدم في - لا ضوء في قناديل الحروب - نصوص وجيزة - للشاعر العراقي الكبير جبار الكوّاز.
#الحوار_المتمدن
#غانم_عمران_المعموري فتح الكوّاز بأسلوبه الجديد مسارات جمالية تعتمد تقنية الإثارة والصدم وتنامي الخيال ودفع الشحنات التدفقية إلى أقاصٍ بعيدة متحرراً من الأشكال المغلقة والقوالب الجاهزة فهو مُغامر تخييلي يكشف عن عُمق تجربته الشعرية الطويلة ومقدرته في التحَكُم بأدواته الفنية بأصابع ساحرة تعرف العزف على العود لتُعطي أجمل الألحان ..لذا جاءت عنونة نصوصه الوجيزة " لا ضوء في قناديل الحروب " لتُمثّل مُساهمة فعالة في تحريّك وهزّ مشاعر المتلقي وتهيّج تراكماته الفكرية القابعة في الذّات كما في هيجان أمواج البحر التي تُخرج زاجر الطين وكل ما هو في القاع ..لم يتوقف تحليل العنوان على المعلوماتية المعجمية والنحوية التي تبين بأن " لا " نافية للجنس وضوء اسم نكرة وفي قناديل الحروب شبه جملة وإنما تتسامى العنونة لتأخذ أبعاد فلسفية واجتماعية ونفسية شاملة حيث أنها جاءت بصيغة الجمع كما في " الحروب " فتشير إلى الهاجس وعمق الانتماء الوطني والقومي للشاعر وتمرده على الواقع المُظلم والفساد في كل بقاع الأرض دون تحديد بقعة مُحددة عن طريق نظرته البعيدة الواسعة في استيعاب الامور ومجرياتها حيث أن العنونة تُمارس سطوتها في التأثير البصريّ الحسيّ الذي يُحرك مُخيلة المتلقي ويوقظ شعوره من السبات إلى الحيّوية المُفعمة بالإحساس والتأمل فتترك الانطباع الفوري الأولي على ما تتضمنه نصوص المجموعة..أنا سجينُ حريتِكِفمَن فتحَ بابَ قفصي لعصافيرِكِ المحنّطةِ ؟ !ص5 من المجموعة.يبدأ الشاعر نصه الوجيز بحديث الأنا بمفردتين واسعتيّ الدلالات, متناقضتيّ المعنى إلا أنهما يشتركان في الثنائية والتعاكس بينهما حيث أن السجن هو خلاف الحرية فكانت نظرته الثنائية تحمل في طياتها عنصر التضاد الذي يمكنه من خلق هزّة وتوتر فكري لدى المتلقي وإن ذلك ناتج عن التفاعل واندماج الذّات الشاعرة بالذّات الانسانية وبكل ما يحيط بها من تمظهرات اجتماعية ونفسية وسياسية كما تظهر الثنائية الضدية في النصوص :لما تزلْ في ارتباكها تقايسُ الأسودَ بالأبيض والهجرةَ بالإقامة والحربَ بالسلامِ .. ص6 من المجموعة.***انا كنتُ ضالاًفدلني على بياضٍ في السوادِوعلى محنةٍ بلا سؤلٍ .. ص 10.***كَذبَ السوادُ حينَ ظنّ نفسَه ابيض ..ص16.***السوق القديم نفق يخدعنا برقمه المسمارية المنحولةالداخل فيه ضائعوالخارج منه مخمور..ص 22.***لم يعد في الذاكرة ما يستحقلقد ادركتِ الانسانَ حرفةُ الموتفكثرت شواهدُ الاحياء ..ص 26.***الكفّ التي تثقبُ الليلَبإصبعها المبتورأدركت الآنَ فقطأنّ الافقَ خشبٌومنشاره وهمٌفي الحضور أو في الغياب .. ص 47.***الذين مضغوا الترابَ كم ارتووا من طلع الموت ؟ !والذين أسرجوا أرواحهم في الظلامأهملهم النورفلا تضع فوق رأسك تاجاًلستَ هدهدَ سليمان .. ص 58.***البياضُ سوادٌ, السوادُ بياضٌاين هاجرتْ الوانُناومن هرّبها في الحقائب ؟ ! ..ص72.***لاسوادَ أشدُّ من الموتِولا بياضَ أشدُّ من الحبِّ .. ص74.تنتمي هذه النصوص ومفرداتها ( الحرب والسلام, الهجرة والاقامة, الأبيض والأسود, الداخل والخارج, الموت والحياة, الحضور والغياب, الظلام والنور) إلى تيمة ثنائية تمنحها عُمقاً دلالياً فطرياً مُنفتحاً في التعامل مع الواقع بكل أبعاده الاجتماعية والنفسية " لا أن حضور اللون في الشعر لا يتوقف عند حدود التشكيل السيمائي بل يتجاوز ذلك إلى صوغ نظم جمالية تحدد العلاقة بين النص والعالم " 1.ا ......
#تقنية
#الإثارة
#والصدم
#قناديل
#الحروب

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=721869

رائد الحواري : جمالية التقديم في رواية -حجر الفسيفساء، سيرة روائية- مي الغصين
#الحوار_المتمدن
#رائد_الحواري جمالية التقديم في رواية"حجر الفسيفساء، سيرة روائية"مي الغصيناعتقد أن أول مهمة للأدب هي تحقيق المتعة للمتلقي، بصرف النظر على مضمون وفحوى هذا الأدب، وبصرف النظر عن شكله أو نوعه، وبصرف النظر عن كاتبه، إن كانت شخصية معروفة أدبيا أم شخصية جديدة تُعرف لأول مرة، فالنص الجيد هو الذي يضع لنفسه مكانا في الساحة الأدبية.في رواية "حجر الفسيفساء" توكد فلسطين على تألقها الأدبي، فيما يتعلق بأدب السجون، فرغم واقعية الرواية، إلا أن الساردة استطاعت أن تقدم حدث مؤلم وقاسي ـ الأسر والسجن ـ بلغة أدبية ناعمة، كما أوجدت (التخيل) كوسيلة تقدم نحو الحياة والأمل، مبتعدة عن أجواء السجن وما فيه من قسوة وألم، مع المحافظة على أحداث الرواية وواقعيتها، وهذا ما جعل الرواية استثنائية، فهي تتحدث عن وقائع حقيقية حدث "لمي الغصين" ورفيقاتها في الأسر، لكنها خففت من قتامة الأحداث وأحيانا محتها من خلال التخيل واللغة الأدبية الجميلة.وإذا أخذنا أن السارد الروائي متعلق بامرأة، فهذا يضيف ميزة أخرى للرواية، فنكون أمام أدب نسوي وأدب سجون في الوقت ذاته، قدم بأسلوب ممتع وبلغة جميلة.السجنبما أن الرواية من أدب االسجون فلا بد من تناول المكان وما يشكله من حالة ضغط على الساردة: "غرفة صغيرة فيها أربعة أبراش اسمنتية مدعومة بقوائم حديدية، وسلم حديدي، يصل كل برشين ببعضهما، وفرش بأغطية بلاستيكية رمادية، وبين السريرين نافذة صغيرة مكممة بقضبان حديدية، بها فتحات صغيرة تتصدى لأي نسمة تحاول التسلل" ص35، فكرة قاتمة المكان واضحة في المعنى، لكن الأهم ليس الفكرة، بقدر الأدوات/الألفاظ التي حملتها، فهناك تكرار ثلاث مرات لكلمة "حديد/ية" وهذا الرقم يأخذنا إلى ما يحمله من معنى: الاستمرار والديمومة والبقاء، كما نجد لفظ "بلاستيكية، اسمنتية" وهذا أيضا يعطي معنى القسوة والجمود والصلادة، فالمكان لا توجد فيه حياة، كما أن لونه مزعج "رمادي"، اما عناصر/أشياء الحياة فهي بالكاد تفي متطلبات البقاء/ من هنا نجد "غرفة صغيرة، النافذة صغيرة" وكلهما جاءت بصيغة المفرد، وصيغة المؤنث، بمعنى تحمل الضعف وعدم القدرة على مواجهة المذكر "أربعة أبراش". وهذا يأخذنا إلى ان المتحدثة هي أنثى، تنحاز لجنسها، وتتطعاف معه، لهذا عندما تحدثت عن جمع المؤنث/"الفتحات تتصدى لأي نسمة تحاول التسلل" قدمتها ضم واقع المجتمع الذكوري، فهي تمارس دورها كأحد أفراد المجتمع، بمعنى أن مجموع الأناث في المجتمع هن جزء منه ويقمن بما يقوم به المجتمع الذكوري، لذا نجد الجمع غير المفرد، فالجمع ينساق مع المجتمع، والفرد/الأنثى المفردة تنحاز لجنسها وتعمل على تحقيق هويتها وأثبات وجودها معزل عن الكل/المجموع. هذا حال السجن من الداخل، أما من الخارج فنجده بهذا الشكل: "في الساحة الخارجية للسجن أبراج المراقبة خالية أيضا، والكلاب المنتشرة هنا وهناك، التي تزعجنا كل ليلة بنباحها الطويل أصبحت ودودة، جدار اسمنتي طويل يحيط بالمكان، بطرفه سلم طويل" ص137، نلاحط الطوق والحصار من "ابراج"، والازعاج من "الكلاب" وهما جاءا بصيغة الجمع كأشارة إلى الكثرة، ونجد البعد والعزلة والحصار في تكرار "الطويل/طويل" ونجد الكثرة في "هنا وهناك" ونجد صلادة المكان في "اسمنتي"، كل هذا يجعل المكان/السجن موحش وغير مناسب للحياة، فالالفاظ المجردة توصل الفكرة للمتلقي أضافة إلى المعنى الذي يحمله المقطع، وبهذا تكون الساردة قد أوصلت الفكرة من خلال المعنى العام ومن خلال الألفاظ المجردة. وتحدثنا عن اثر السجن عليها بقولها: "السجن كحبل مشنقة يحاول الالتفاف حول أعناقنا، وأحيانا يكون ك ......
#جمالية
#التقديم
#رواية
#-حجر
#الفسيفساء،
#سيرة
#روائية-
#الغصين

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=726626

عبداللطيف الحسيني : العزلةُ المقدّسة.
#الحوار_المتمدن
#عبداللطيف_الحسيني عبداللطيف الحسيني. برلين.ربما ماركيز وصفَ هذه العزلةَ بالمقدّسة ليقينه بأنّ المرءَ يعيشُ فيها ملءَ حياته بعيداً عن ضجيج الواقع وبما يقابلُه الأكثرُ ضجيجاً وسائلُ الاتصال الاجتماعيّ التي ينعدم فيها التواصلُ.... غيرَ أنّ الأنفسَ الكبيرة تحيّي بعضَها عن بُعد في فترات متباعدة ، فغربةُ المكان تستبدُّ بالمرء وتفضي به إلى غربة الزمان الغابر المعادي مستثنى منه سَمَر الأصدقاء والعمر الذي قفز من سنة إلى سنوات بلمح البصر والبصيرة الشائخة، مضافاً إلى هذه الغربة غربةَ اللغة.أستشهد دوماً بمعاصرنا المتنبيّ" غريب الوجه واليد واللسان"....في مثل هذه الأيام كان مسرحُ فاوست موّاراً بالنشاط الاستعراضي من مسرح وإلقاء الخطب والأشعار والرقص وعرض اللوحات في الهواء الطلق، في اليوم الواحد كنتَ تشاهد معرضاً ومسرحاً ورقصاً وشعراً والكثير من البسمات حتّى تخال أنّ الألمان لا يضحكون، فقط يوزّعون البسمةَ على المجهولين من أمثالي .....والمعروفين. لكن الآن ..هنا المكانُ خالٍ إلا من شباب يتجرّعون البيرة المثلّجة ،شكوتُ هذا الطارىء الجديد لأخي عبدالرحمن الذي أفادني بأنّ المدير الإداري لفاوست قد توفّيَ، وهو الذي عرّفني عليه إيماءً أنّ هذا هو Hans-Michael Krüger مفردٌ بصيغة الجمع يصوّتُ صمتَ هانوفر و يوصل ليلَها بنهارها، الرجلُ مات وبقي فاوست ، كما مات غوته وبقي فاوست مع شياطينه تخاطب التائهين و شرّبي الكأس....الداخلُ إلى حارتي يظنُّ أن هانوفر كلها صحت للتوّ، والخارجُ منها يظنّها نائمةً بعدَ طول عمل مرهِق ، فالساعة تجاوزت الثالثة فجراً ....لا صوتَ في الغرفة إلا صوت لوحة المفاتيح ،أفكّر بالخروج ...لكن إلى أين؟ فالمكان ليس مكاني ..ولا الزمان زماني ... ولا الأصدقاءُ أصدقائي الحمقى....ولا اللغة لغتي التي تشبه الصمت حين أتكلّم بها....ياااا لهذا العمر الذي طال! يا إلهي...مَن رماني إلى هذه البلاد ، وكيف أتيتُها خالياً إلا من الوحدة والوحشة ؟، مَن يأتي لي بصديقي غسان جانكير إلى هذه الوحشة كي نتبادل الأدوارَ في الشتائم ...متسامِرَين...مبتسمَين ..مختلفَين على الرغم من وحشة الطريق وقلّة الزاد ؟ في كلّ أرضٍ وطئتُها أبحتُ عن صديق أحمق، فالمرءُ على دين خليله، في المصحّ النفسي ناديتُ رجلاً أسميتُه غسان..وعندما لم يلتفت لندائي.....اقتربتُ منه فأدار وجهَه إليّ فإذا هو رجلٌ غريب ..لا أعرفُه ولا يعرفني ..أَخرجَ هاتفَه فأراني مدينةَ حمصَ مدمّرةً على ساكنيها...قائلاً:" أ أنت من هنا"؟ أجبتُه نعم ..وأدرتُ له ظهري حتى اختفى...واختفيتُ.. ......
#العزلةُ
#المقدّسة.

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728177

المثنى الشيخ عطية : لونٌ آخر لاختزال القصيدة حدّ الأثير في مجموعة الشاعر حسين بن حمزة: أتحدّث عن الزرقة لا البحر
#الحوار_المتمدن
#المثنى_الشيخ_عطية يفضّل الكثيرون من مريدي "القصيدة الخارجية" ـــ التي ينضوي تحت ظلّها الكثير من شعر القصيدة العمودية، وشعر قصيدة التفعيلة التي تنهج نهجها باختلاف الاقتصار على تفعيلة واحدة، والكثير من شعر قصيدة النثر كذلك ـــ عيش نوع هذه القصيدة ترنّماً يسمعون فيه الآخر لتجنّب مواجهة سماع أنفسهم، بحياديتها تجاههم، حتى لو تحدّثتْ بصيغة الجمع "نحن"، ويهربون بحجة الغموض إليها من عيش "القصيدة الداخلية" التي تضعهم في غرفة مرايا أنفسهم، ليروا السكاكين التي في أيديهم، أو الذيول التي تخترق سراويلهم للخروج إلى الشمس، أو دماء الكائنات التي قتلوا أو حلموا بقتلها، أو شرور ما انطوت عليه أنفسهم، أو ليروا ببساطةٍ، خوفهم الذي يدفعهم للهرب من مواجهة عالم يضعهم أمام تحدياتٍ يوهمون أنفسهم بعدم قدرتهم على مواجهتها، سواء في التعامل مع مضطهديهم أو مع من أحبوا أو من عشقوا. لا يفسر هذا الكلام التعميمي بطبيعة الحال إلا جزءاً يسيراً من دوافع تفضيل القارئ لأنواع الشعر حيث تأتي كذلك التربية التي تترسخ في النفس، والعادات التي يصعب الفكاك منها، والتعصب الذي تكرسه التربية والعادات، ليمنعوا تذوق القصيدة الداخلية التي تفتح الدواخل.الشاعر السوري حسين بن حمزة، أحد مبدعي "قصيدة الداخل"، بميّزة الوضوح المتراكب الذي يولّد الغموض المخيف، ويقرّب في ذات الوقت جمهور القصيدة الخارجية من عيش قصيدته، بالعذوبة التي تميّزها؛ يقدّم مجموعته الشعرية الثالثة الجديدة باللغة العربية مع ترجمات إلى الألمانية أنجزها غونتر أورت، تحت عنوان: "أتحدّث عن الزرقة لا البحر"، ليستمرّ في مشروعه الشعري الاختزالي القائم على غنى تقشّف القصيدة، من "نحيلةٍ ومائلةٍ إلى القصر" تماثلاً مع المعشوقة والرياضيات والموسيقى، حيث لا زيادة ولا نقصان في تجلّي الجوهر المختزل بميزان ذهب، إلى قصيدةٍ أثيرية لا تُرى أكثر مما تشمّ وتضمّ بأجنحة الروح، المحلّقة بدهشتها. وذلك بعرض وجه آخر لهذا المشروع، الذي تعبّر عن جزء منه قصيدته التي يفتتح بها المجموعة تحت عنوان يوحي به، هو "طقس": أحبّ أن أقرأ قصائدي لشخصين أو ثلاثةٍ لا أكثر/ أن يحنوا رؤوسهم قليلاً لكي يتلذّذوا بنبرتها المنخفضة/ ويلتقطوا الاستعارات المدفونة فيها/ أن يَبدو المشهدُ وكأننا نتبادل نخب صداقةٍ حميمة/ وأنني بدلاً من قراءة القصائد أقطّر كلماتها في آذانهم/ كأنّهم/ يتلقّون مخدّراً مضادّاً للأرق فينعسون ويميلون أكثر عليّ/ فأبدو كمن يربّت على أكتافهم/ ويمسّد على رؤوسهم/ وأنني في الحقيقة/ لا أقرأ شعراً/ بل أحرّك شفتيّ فقط/ مردداً تعويذةً صامتة/ تكفي لكي أميل أنا أيضاً إليهم/ وأغرق/ مغمض العينين/ في بحيرة نومهم!.".وربما يضيء هذا التداخل الشفاف الواضح الغامض في قفلة القصيدة للقارئ وجه الحديث "عن الزرقة لا البحر"، الذي سرعان ما يتجلّى أكثر فأكثر مع تدفّق القصائد، لتمرّ "يد المرأة" في قصيدة "مطر" بحديثها عن المطر الذي تسير تحته وهو رذاذ لم يكتمل بعد إلى مطر، وتمرّ المجازات التي تمارس المجاز على بعضها في قصيدة "فمك"، ولتكتمل ولا تكتمل في القصيدة التي تحمل عنوان المجموعة. في تحدثه عن "الزرقة لا البحر"، وكعادته في المحوِ والصقل والاختزال إلى حدّ الأثير، يلغي بن حمزة في بنية مجموعته هذه، ما فعله من تقسيم قصائده إلى مجموعات أربع في مجموعته السابقة عليها: "قصائد دون سن الرشد"، لتزول الجدران كذلك بين تصانيف القصائد، التي ينفد منها وإليها القارئُ مع شعورٍ بها، ويعيشُ تسعاً وخمسين قصيدة قصيرةً لكنها كالعادة كما ناطحة سحابٍ، نحيفة تثير لذة الخوف من تلاعب الهواء بقوامها. ولا يُخطئ القارئ في ......
#لونٌ
#لاختزال
#القصيدة
#الأثير
#مجموعة
#الشاعر
#حسين

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=728983

رائد الحواري : محمود شاهين وحزنه على فراق ميلينا في -رسائل حب إلى ميلينا -
#الحوار_المتمدن
#رائد_الحواري محمود شاهين وحزنه على فراق ميلينا في "رسائل حب إلى ميلينا "الرسائل يفترض أن تكون/تكتب بين طرفين بعيدين (مكانيا/جغرافيا) عن بعضهما، لكن عندما تأتي/تكتب من طرف واحد، فهذا يعني أستحضار الذكريات الماضية، وهذا ما يجعلها رسائل مفعمة بالمشاعر والعاطفة الجياشة، المثير في هذه الرسائل، أنها صاردة من طرف واحد هو "المرسل/القاص" الذي يقتات على ذكرياته مع "ميلينا"، من هنا يتحدث عن كل شيء مرت عليه: "البيت موحش... جدرانه تسأل عنك.. كنباته تتوق إلى جلوسك عليها، وأسرته تسألني فيما إذا لم تعودي للنوم عليها.. أما لوحاتي المجنونة فكم تبدو حزينة لأنك لم تعودي تنظرين إليها.. كلنا نشعر بالوحشة لغيابك.. وكلنا في شوق إليك، أنا البيت الجدران والأسرة واللوحات والشرفة والكنبات والبلاط والمطبخ والحمام والصالون والأبوب" ص185، نلاحظ أن الحزن يطال كل شيء في المنزل، اللوحات، السرير، الكنبات، البلاط، المطبخ، وهذه إشارة إلى الفراغ الذي تركته "ميلينا" على المكان وعلى المرسل، اللذين يعانيان من أثر الغياب.فالمرسل عندما تحدث بصيغة الجمع: "كلنا يشعر بالوحشة" أكده على الوحدة التي يعانيها، من هنا التجأ إلى الأثاث/الجمادات لتكون شريكه في الحزن والألم الذي أصابه بعد رحيلها.إذن المرسل (يخلق) لنفسه شركاء في حزنه، لهذا نجدهم يتحدثون مثله مبدين حزنهم على الغائب: "الأريكة في مواجهتي تسألني عنك وتتساءل: لماذا لم تعودي تجلسين عليها في الصباح" ص186، أنسنة الجمادات/الأشياء وإنطاقها يشير إلى حالة الفراغ التي يعانيها المرسل، لهذا أوجد/خلق لنفسه شركاء ينوبون عنه في إبداء الحزن ويشاركونه، لكنه سرعان ما يتذكر نفسه فيحدثنا عن حالته وما يمر به: "كم شعرت بالفرح لتعرفي إليك. وكم شعرت بالحزن لفراقك.. راحلا في المسافات.. مسافرا في الصحاري.. هائما في البلاد" ص186، نلاحظ أن المرسل يستخدم الفاظا الراحل/المسافر: "راحلا، مسافرا، هائما، المسافات، الصحاري، البلاد" فهو يتحدث عن حالة السفر/الرحلة وعن المكان أيضا، الصحراء /البلاد، وهذا ما يُظهر وكأن سفره حقيقي وليس متخيلا.كما أن نسب السفر لنفسه وليس "لميلينا" يشير إلى ما يحمله من مشاعر حب لها، والتي يظهرها بقوله: "ميلينا، لهذا الصباح طعم مر، لأن ابتسامتك لم تشرق عليه... لا لون لهذا الصباح لأني لم أر وجهك... لم أملأ عيني بمرآى عينيك، ولم تعبق في أنفي رائحة شعرك ولم تذق شفتاي طعم خدك" ص193، إذا ما توقفنا عند ما جاء في هذه الرسالة/ سنجد أن المرسل بدأ يعي الحقيقة، حقيقة غياب ميلينا، بصورة عقلانية، لهذا ابتعد قليلا عن أنسنة الجمادات/الأشياء، وأخذ يتحدث بروح العاشق (الواعي)، وليس بروح العاشق (المجنون).الأديب/الفنان يلجأ للكتابة/للفن ليخفف ما علق به من ألم وحزن، فالكتابة/الرسم، والمرأة، والطبيعة، والتمرد، عناصر الفرح/التخفيف التي يلجأ إليها وقت الشدة/الضغط: "ميلينا...يبدو أن شوقي إليك أكبر من شوقي إلى الألوان.. كنت جالسا في الشرفة، وما أن أنهيت الرسالة حتى دخلت إلى الصالون كي أرسم شيئا ما، لكن، تبين لي أن عقلي ما يزال معك وليس في رأسي... للمرة الثالثة أكتب لك هذا اليوم، ولا أعرف كم سأكتب لك، وإلى متى سأظل أكتب لك، والألوان تندهني كلما نظرت إلى سحرها، لأستلقي بين أحضانها" ص200، عندما يفقد الأديب/الفنان القدرة على القيام بعمله، الكتابة/الرسم فهذا إشارة إلى أنه يعاني، وبما أنه لا يستطيع استخدام أدوات التخفيف/الفرح، فإنه سيعاني أكثر.من هنا يعود إلى (جنونه): "سألت عنك الألوان فلم تجبني، سألت الاشعار والحكايات، سألت الشرفة، سألت النباتات والورود ا ......
#محمود
#شاهين
#وحزنه
#فراق
#ميلينا
#-رسائل
#ميلينا

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=730001

محمد علي مقلد : حبيب صادق: مفرد بصيغة الجمع
#الحوار_المتمدن
#محمد_علي_مقلد حبيب صادق: "مفرد بصيغة الجمع" مع تدويرالأرقام يمكن أن أجزّئ مراحل حياتي إلى عشرينات متداخلة، منها عشرون قبل الوظيفة وعشرون في التعليم الثانوي وثالثة في التعليم الجامعي. وبمعيار النضال، عشرون في الحزب مطيعاً وعشرون منها مشاكشاً، إلى أن ضاق ذرع القيادة مني واتخذت قراراً بفصلي، لأقضي بقية حياتي النضالية مع مجموعات عديدة، أولها أصدقاء التقوا في رحاب المجلس الثقافي للبنان الجنوبي متحلقين حول من لعب بحق، خلال أكثر من نصف قرن، دور راعي الثقافة في الجنوب وفي لبنان، حبيب صادق. اختارني الحزب لأعمل مع حبيب على سبيل العقوبة، لأنه رأى في ذلك أكثر الأساليب لياقة لإبعادي عن العمل التنظيمي، إذ إنه كان مشغولاً بالبحث عن "قيادة من طراز جديد"، لا تنطبق مواصفاتها، من وجهة نظر أهل السلطة الحزبية، على كثيرين من القيادة القديمة وأنا منهم، ما يعني أنني لن أكون في عدادها. كان ذلك قبل نهاية الحرب الأهلية. شكلت رغبة الحزب دافعاً لي للبحث عن المعايير المغلوطة التي يعتمدها ويطلق بموجبها أحكاماً مغلوطة ويصدر استناداً إليها قرارات مغلوطة. منذ ذلك الوقت بدأت تظهر في كتاباتي ملامح موقف نقدي لنهج الحزب، لا لأضع نفسي خارج النقد، فانا من صلبه، لي منه غنمه وعلي غرمه، بل لأنني لم أقصر بواجبي الحزبي ولم أخرج يوماً عن طاعة الالتزام، بالقناعة لا بالإكراه. قضيت سنوات طويلة كان ممنوعاً علي فيها ممارسة أي نشاط حزبي، باستثناء عشرات الاجتماعات التحضيرية للمؤتمر السادس، ولم يدخل قرار نفيي إلى العمل مع حبيب حيز التنفيذ، وذلك لأسباب تقنية، جغرافية بعد انتقالي إلى سكني وعملي في صيدا، ومالياً بعد تدهور سعر صرف العملة الوطنية. الانتخابات النيابية الأولى بعد الطائف أظهرت تبايناً في الموقف بين الحزب وحبيب. في هذا الظرف وقع اختيار حبيب عليّ لأكون إلى جانبه في المجلس الثقافي، لأنه سيضطر إلى اقتطاع وقت من نشاطه الثقافي وتحويله إلى نشاطه البرلماني. فاجأني في أول اجتماع للهيئة الإدارية، وهي المرة الأولى التي أكون فيها في عدادها، حين اقترحني أحدهم لموقع نائب الأمين العام، على حساب آخرين لهم أسبقية علي في نشاط المجلس. إن أنس لا أنسى أن الذي كان صاحب رغبة في تبوّء هذا الموقع غادر الجلسة في نهايتها ولم يعد. تأكد لي أن الديمقراطية في المجلس نسخة مصغرة من مثيلتها في الحزب، ولم نكن في ذلك الوقت بعيدين عن المؤتمر السادس الذي صدرت وثائقه وفيها نص على لسان جورج حاوي ورد فيه، إن الديمقراطية في الأحزاب الشيوعية كذبة كبرى، وما يقال عن أن اختيار القيادات الحزبية يتم في المؤتمرات غير صحيح. الصحيح هو أن الأمين العام يختار المكتب السياسي والمكتب السياسي يختار اللجنة المركزية وهو الذي"يركّب المؤتمرات كما الفاخوري إذن الجرة".الأمين العام هو الأمين العام في أحزابنا أو في مؤسسات المجتمع المدني. والرئيس رئيس إلى الأبد في سوريا الأسد وفي أحزابنا ومؤسساتنا في العالم الثالث، شاء من شاء وأبى من أبى. تكيّفنا مع هذا الجو حتى صار جزءاً من تقاليدنا، فلم يعد يرضينا الخلف. ربما لأننا شهدنا مرحلة من عمر أوطاننا وأحزابنا كان فيها المؤسسون أفضل من الورثة. بكينا على عبد الناصر، وتحسرنا على عهد فؤاد شهاب وعلى فترة الانتداب. كتبت، بعد وقت، مقالتين عن حاجتنا إلى الاستعمار وعن فضائل الاستعمار. وفيما أنا مشغول بالكتابة عن الموضوع ذاته، وجدتني أمام نص للصديق السفير خضر حلوة يستذكر فيه "نصري المعلوف وبهيج تقي الدين وحسن الرفاعي وخاتشيك بابكيان كلما سمع لغة الابتذال والسوقية على لسان سياسيين يحكمون البلد ......
#حبيب
#صادق:
#مفرد
#بصيغة
#الجمع

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=734173

رائد الحواري : قراءة في ديوان -تلك السيدة وذلك البيت-* للشاعر عبد الباسط إغبارية
#الحوار_المتمدن
#رائد_الحواري في هذا الكتاب نجد مجموعة أشكال من الشعر، منها الموزون، ومنها المقفى، ومنها النثر، ومنها من جاء على على شكل الهايكو، وآخر رباعيات، وهذا التعدد في أشكال وأنواع الشعر يشير إلى قدرة الشاعر على الكتابة في أكثر من نوع شعري، وعلى تمرده/ عدم التزامه بشكل محدد للقصيدة، بمعنى (نفوره) من الالتزام بشكل النهج/ الخط، لكن الجوهر/ المضمون/ الفكرة/ المبدأ بالنسبه له لا يتغير أو يتبدل.وهذا يأخذنا إلى أن العصر (يُفقد) الكاتب/ الأديب شيئا من التمسك بالشكل، وعلى عدم (قناعته/ امتلائه) بشكل محدد/ واحد، وبما أن الشاعر قدم الإنسان/ "تلك المرأة" على المكان/" ذلك البيت" فهذا يشير إلى حاجته/ رغبته إلى ما هو إنساني ثم يأتي المكان، وهذا ينسجم تماما مع طبيعة الإنسان/ الذكر الذي يحتاج الأنثى وقت الضيق/ الشدة، لتخرجه مما هو فيه، ثم يأتي اهتمامه بالمكان/"ذلك البيت".الحاجة ل"تلك السيدة" نجدها في أكثر من قصيدة، منها "لا أشتاق" والتي يكررها الشاعر أكثر من مرة، يقول:" أنا لا أشتاقكحتى وإن كنت ملتاعا ومحاصرا بك...ولا تنقصني الريات البيضاءلا أشتاقك لأني بارع بالغرق فيك...وكان الأجدر أن تروعيني بزرقة السماء!لا أشتاقك مهما طالعتك أناتي...فأنا صمتي هو النداءحمامة أنا أسقطها الباز ترقب أن ينشب مخالبه برقبتها، ويجهز عليهالا أشتاق رغم أني حقول متشققة عطشىورغم أني سدود طافحة متعبة ملأى لا أشتاق رغم أني غيوم شتاء قاتمة مشبعة ثكلىورغم أني محزون وفرح ليس إلاحمامة ملقاة أسقطها الباز تضرع لسيول السدود أن تجرفها بعيدا بعيدا،" 21.تكرار الشاعر "لا أشتاقك/ لا أشتاق" يعكس حالة الألم/ الضيق التي يمر بها، وهذا يستدعي وجود مخلص/ منقذ له، فكانت "تلك السيدة" التي خاطبها نافيا اشتياقه لها، لكن ما بين (نفيه للاشتياق) تكمن رغبته الجامحة والملحة لها.فهو يتماهي معها بأكثر من حالة: "ملتاعا ومحاصرا بك، لأني بارع بالغرق فيك، مهما طالعتك أناتي" وهذا ينفي النفي الذي جاهر به، ويؤكد أنه متماهٍ معها ومتوحد، لهذا جاءت الكاف لتشير إلى إرتباطه بها. كما أن استخدامه لألفاظ: "ملتاعا، محاصرا، بالغرق، أناتي" والتي تشير إلى معاناته/ ألمه، تحمل بين ثناياها (طلب المساعادة/ المعونة) من "تلك السيدة" التي بالتأكيد لن تقف مكتوفة الأيدي وهي صاحبة القلب الكبير تجاه الشاعر الملتاع، المحاصر، الغريق، المتألم.يتقدم الشاعر أكثر في طلب المساعدة منها لإنقاذه، بعد أن تخلى عن (كاف) تلك السيدة، مما يجعله أكثر وحدة وأكثر تألما: "حقول متشققة، سدود متعبة، غيوم قاتمة/ تكلى" نلاحظ أن الشاعر يستخدم صيغة الجمع وليس المفرد، وهذا يؤكد أن حالته صعبة وقاسية، وليست كما يدعي قولا/ شكلا "لا أشتاقك/ أشتاق"، واللافت أن بعد أن (ابتعدت) كاف "تلك السيدة" تحدث بزخم أكثر عن الألم/ القسوة والتي نجدها في: "متشققة، عطشى، متعبة، قاتمة/ ثكلى، محزون" رغم أن هذه الألفاظ تبدو أقل قسوة من "ملتاعا، محاصرا" إلا أن صيغة التأنيث التي جاءت بها، تحمل بين ثنايها صورة ألم أكبر وأكثر، فألم الأنثى يثير ويستوجب المساعدة أكثر من ألم الذكر، وبما أن هذا الألم جاء بصيغة الجمع، فإنه يؤكد حاجة الشاعر الملحة لإنقاذه مما هو فيه.وما يؤكد حالة الشاعر الصعبة تشبه نفسه بالحمامة التي أسقطها الباز مرتين، وهذا ينفي عدم حاجته للاشتياق لتك السيدة.إذن الشاعر يخفي شيئا ويريده في الوقت ذاته، وكأنه يشير إلى مقولة "كل ممنوع مرغوب"، هذا الأمر نجده في "اللامنتمي" التي يقول فيها:"لأنك كنت قد هطلت من غيمةفلا تبللك مياه ......
#قراءة
#ديوان
#-تلك
#السيدة
#وذلك
#البيت-*
#للشاعر
#الباسط
#إغبارية

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=740104

رائد الحواري : شعر الأطفال في قصيدة -دمية- سمير التميمي
#الحوار_المتمدن
#رائد_الحواري شعر الأطفال في قصيدة "دمية"سمير التميمي" دميةْ...........دميةْ ترقصُ على وقعِحباتِ البرَدِ المتساقطِفي حِجرِ البيتْوالبَرْدُ شديدْوقواويرُ (زَريعةُ)جدتنا تتمايلُ على وقعِ حركاتِ الدميةِ ونَقَراتِ عصافيرِ الوقتِ العالقةِ في (سكَنِ) الموقدِ الساكنِ في زاويةِالدارِ تبحثُ عن حباتِ شعيرٍ أو قمحٍ قد انفلتتْ من كفَيِّ الجدِّ من قبل أن يبذرِ حاكورةَجدهْ بقليلْ. دميةْ معلقةٌ بحبلِ الريحْتلبسُ شالاًمن صوفٍ حاكتهُ غزالةْوهي تمرُّ من بابِ الدارِشاردةً خائفةً من غدرِ الذئبِ الغدارْالقتْ شالَ الصوفِ على كتفِ الدميةْتوقفتْ الريحُ وسكنَ إيقاعُ البردِ المتساقطْ ونقَراتُ عصافيرِ الوقتْ وامتلأَ الموقدُ بالنارْوماتَ الذئبُوفاضتُ غُرَفُ البيتِ وساحاتُ البيتِ بالسكانِ وبالسُّمّارْ ."هناك شح في الإنتاج الأدبي المتعلق بالأطفال والفتية، وهذا له مجموعة أسباب، اعتقد أن أبرزها الواقع البائس الذي يعيشه الأديب/الشاعر في المنطقة العربية، مما يجعله مهتما في الواقع السياسي/الاقتصادي/الاجتماعي، وهذا أمر طبيعي، فالكاتب يتأثر بواقعه.من هنا ما أن يظهر عمل/نص أدبي للأطفال حتى نشعر وكأن هناك شيء(خارق)/متمرد حصل، فقد أنسانا الهم السياسي والاقتصادي أطفالنا، وتجاهلنا أن لهم (حصة) من إنتاجنا الأدبي، وهنا تكمن أهمية قصيدة "دمية" للشاعر سمير التميمي، فالعنوان بحد ذاته جاذب لجمهور الأطفال، كما أن اللغة البسيطة والسهلة التي تناسبهم، لها دور في امتاعهم، وهذا ما يجعل القصيدة تناسب الجمهور الذي كتبت له.سنحاول إضاءة بعض جوانب الجمال في القصيدة، ونبدأ من فاتحتها: "دمية ترقص" فهذه البداية تعد موفقة جدا، حيث أن الفرح الكامن في "دمية/ترقص" تكفي لجعل المتلقي يتقدم من القصيدة.بعدها يأخذنا إلى تفاصيل متعلقة بالطقس "البرد، المتساقط" وهنا يأخذنا الشاعر وقت/زمن (الشتاء) قص الحكايات، وهو الزمن المتعارف عليه عند الطفال. وبما أن العنوان "دمية" غالبا ما يحمل فكرة اللعب في البيت، فكان لا بد من ذكره "حجر البيت" وبهذا يكون الشاعر قد ربط فكرة القصيدة ب"دمية، وطقس/برد/ ومكان/بيت". هذه هي فاتحة القصيدة، لكن نلاحظ أن الشاعر بعدها يأخذ في استخدام لغة تتناسب وطبيعة الأطفال الذين ينفعلون/يتأثرون بحروف المد الألف والياء والواو، فعند استخدم لفظ "والبرد" مرة ثانية، يتبعه لفظ "شديد" وهذا ما يجعل طريقة (نطق) "شديد" توصل فكرة حجم البرد واستمراره وأثره القاسي على الدمية.الحكايات/القصة مرتبطة بذهن الطفل في المنطقة العربية بالجدات، فهن من يحكين الحكايات والقصص، والشاعر انتبه إلى مكانتهن ودورهن في جذب الأطفال، لهذه قبل ذكرهن استخدم لفظ (طويل جدا) "وقوارير" وكأنه ينبه المتلقي إلى أن هناك عنصر جديد دخل على القصيدة "جدتنا". نلاحظ أن الشاعر لم يستخدم "الجدة" بل جدتنا" كتأكيد على أن المتحدث/الشاعر، والمستمع/الطفل أقرباء/أهل يتشاركون في الجدة، وعندما أضاف "زريعة" أراد بها تقديم معلومة (جديدة) للمتلقين، وأن يرفع معرفتهم اللغوية، والجميل في إدخال "الجدة" إلى القصيدة أنه استخدم لفظ جاذب "تتمايل"، فتتابع حرف "التاء تجعل طريقة لفظه من الشفتين وكأن هناك (رقص) لهما، وبما أن هنا حرف الألف في "تتمايل" فهذا يخدم استمرار رقص "القوارير".يضيف الشاعر عنصر جذب آخر "العصافير"، والتي جاءت بصيغة الجمع، كإشارة إلى كثرتها، مضيفا تفاصيل جديدة عن صورة المكان، من خلال الحديث عن " الحاكورة"، وهنا يكون الشاعر قد (قدم) فكرة أهمية ......
#الأطفال
#قصيدة
#-دمية-
#سمير
#التميمي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=741729

وديع بكيطة : رأس السنة الميلادية
#الحوار_المتمدن
#وديع_بكيطة تتعدد احتفالات رأس السنة بحسب كل شعب طبقا لتقويمه وتأريخه، كما أن أصول هذا الاحتفال تختلف باختلاف الثقافات والحضارات؛ في ظل كل العصور القديمة، كانت أيام النسيء الخمسة المضافة إلى العام المكون من ثلاثمائة وستين يوم، تحت رعاية الآلهة التي ولدت في أيام النسيء هذه، وبها تبدأ السنة (أنظر بلوتارك).وتتفق النصوص المصرية والإغريقية على أن أسماء هؤلاء الآلهة هم أوزيريس، وايزيس، وست، ونفتيس، وحورس. ولما كان رأس السنة يبدأ بظهور سوتيس (نجم الشعرى اليمانية)، ورع، والنيل، فقد تم اختيار أوزريس، إله النيل والنبات، راعيا ـ ومن المفترض أنه ولد في اليوم الأول من تلك الأيام الخمسة ـ ولذا فبوسعنا أن نستخلص من ذلك أن عَبَدة أوزيريس كانوا واسعي النفوذ في هليوبوليس، حتى عندما أنشأ فلكيو هذه المدينة التقويم.يحكي بلوتارك في كتابه عن "الإيزيس والأوزريس" (بصيغة الجمع) أن الإله أوزريس ولد في أول الأيام الخمسة، كما كتب موريه، أي في اليوم الـ361، وهو ما يتفق مع يوم 26 ديسمبر، وفقا للتعديل الذي أجري على التقويم. وقد حدد البابا يوليوس الأول (في القرن الرابع الميلادي)، مولد المسيح في 25 ديسمبر، ولكن من المعروف أن المسيح لم يقيد في سجلات للمواليد وأن تاريخ ميلاده غير معروف. فما الذي أوحى إلى البابا باختيار هذا التوقيت الذي لا يبعد سوى يوم واحد عن تاريخ مولد أوزريس، إذ لم يكن التقليد المصري الذي واصله التقويم الروماني؟ يصبح ذلك جليا عندما يتم الربط بين مولد المسيح وفكرة شجرة الميلاد: فقد يكون كل ذلك ضربا من التعسف لو أننا لم نكن نعلم أن أوزيريس كان أيضا إله النبات بل إنه كان يُصبغ أحيانا باللون الأخضر على غرار النبات الذي كان يرمز إلى تجدده بعد دفنه في الأرض، وكان يُرمز إلى أوزيريس بشجرة قطعت فروعها، يتم نصبها للتبشير بعودة الحياة النباتية. لقد كان الأمر يتعلق إذن بأحد الطقوس الزراعية المميزة لمجتمع حضري.كان هذا الرمز النباتي لأوزيريس يسمى دجد باللغة المصرية، وتوجد بلغة الولوف كلمات: دجد: قائم، منتصب، مغروس رأسها... ؛ ذلك هو إذن الأصل القديم لشجرة عيد الميلاد، ويتضح مرة أخرى، بالتوغل في الزمن، أن العديد من السمات المميزة للحضارة الغربية والتي لم يعد أصلها معروفا، لا يمكن تفسيرها إلا بربطها بأصلها الزنجي ـ المصري. (شيخ أنتا ديوب. الأصول الزنجية للحضارة المصرية، ص 113). ......
#السنة
#الميلادية

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=742243

رائد عمر العيدروسي : عراقياً : تساؤلاتٌ سياسيةٌ خارج المألوف .
#الحوار_المتمدن
#رائد_عمر_العيدروسي عراقيّاً - تساؤلاتٌ سياسيةٌ خارج المألوف1 - : على الرغم من تأجيل عقد جلَسات المحكمة الإتحادية ولأكثر من مرّة , وَمع أخذٍ بالإعتبار لطول المدّة التي يستغرقها كلّ تأجيلٍ لأيّ جلسة , وما يتطلّبه ذلك من اعتباراتٍ قانونيةٍ لا يعلمها إلاّ ذوي الشأن , لكنّ هذا الوقت الضائع او المُضيّع منذ بدء العملية الإنتخابية , والى اجلٍ غير محدد للبتّ في الشروع في مشكلة وإشكالات تشكيل الحكومة الجديدة , فكأنّ جهةً ما هي المستفيد الأوّل من هذا التأخير والتأجيل , وبمقدور القارئ تسمية تلك الجهة وفق رؤاه السياسية , وَ أنْ لا تتعدد التسميات , وأن لا تتجاوزالرقم 1 , ومتاحةٌ حسابات المتغيرات الإقليمية والدولية , والواقع انهما اثنتان او دولتان ولا من دواعٍ للتحدّ بصيغة الجمع .!2 - : زيارات الساسة المفتوحة " ولا نقصد الأبواب المفتوحة لهم على مصراعيها " ولا سواها من ايٍّ من سُبلٍ مفتوحةٍ اخرى! , والتي تجري منذ شهورٍ واسابيع وما برحت , بين بغداد واربيل والنجف الأشرف وبشكلٍ خاصٍ في بيوتات بعض رؤساء الوزراء السابقين تحديداً وليس في مقرّات احزابهم وفصائلهم , ولذلكَ دلالاتٌ ما يصعب ولا يستحيل الخوض في غِمارها , فكلّ ذلك يثير ويستفزّ الجمهور المكبّل بصمتهِ الطوعي .! عن عدم وضع سقفٍ زمنيٍ واستباقيٍ لهذه الإستحضارات " التعبوية " والتحضيرات اللائي تُهيّئ للشروع بالممارسة العملية لتشكيل الحكومة الجديدة , وبذلك ومن خلالِ ذلك ايضاً فمن حقّ الجمهور أن يستفسر ويتساءل اذا ما كان ذلك ! هو لإطالة عُمر حكومة السيد الكاظمي الى عُمرٍ مديدٍ ما الى ما هو اطول من الأقصر .!؟ , وإلاّ ماذا يُخبّأ وماذا يُخفى لنا وعلينا على الصعيد الدولي .! ......
#عراقياً
#تساؤلاتٌ
#سياسيةٌ
#خارج
#المألوف

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=744349

محمود شاهين : محمود شاهين وحزنه على فراق ميلينا في -رسائل حب إلى ميلينا -
#الحوار_المتمدن
#محمود_شاهين مقالات في أدب محمود شاهين (13)رائد الحواري الرسائل يفترض أن تكون/تكتب بين طرفين بعيدين (مكانيا/جغرافيا) عن بعضهما، لكن عندما تأتي/تكتب من طرف واحد، فهذا يعني أستحضار الذكريات الماضية، وهذا ما يجعلها رسائل مفعمة بالمشاعر والعاطفة الجياشة، المثير في هذه الرسائل، أنها صادرة من طرف واحد هو "المرسل/القاص" الذي يقتات على ذكرياته مع "ميلينا"، من هنا يتحدث عن كل شيء مرت عليه: "البيت موحش... جدرانه تسأل عنك.. كنباته تتوق إلى جلوسك عليها، وأسرته تسألني فيما إذا لم تعودي للنوم عليها.. أما لوحاتي المجنونة فكم تبدو حزينة لأنك لم تعودي تنظرين إليها.. كلنا نشعر بالوحشة لغيابك.. وكلنا في شوق إليك، أنا البيت الجدران والأسرة واللوحات والشرفة والكنبات والبلاط والمطبخ والحمام والصالون والأبوب" ص185، نلاحظ أن الحزن يطال كل شيء في المنزل، اللوحات، السرير، الكنبات، البلاط، المطبخ، وهذه إشارة إلى الفراغ الذي تركته "ميلينا" على المكان وعلى المرسل، اللذين يعانيان من أثر الغياب.فالمرسل عندما تحدث بصيغة الجمع: "كلنا يشعر بالوحشة" أكد على الوحدة التي يعانيها، من هنا التجأ إلى الأثاث/الجمادات لتكون شريكه في الحزن والألم الذي أصابه بعد رحيلها.إذن المرسل (يخلق) لنفسه شركاء في حزنه، لهذا نجدهم يتحدثون مثله مبدين حزنهم على الغائب: "الأريكة في مواجهتي تسألني عنك وتتساءل: لماذا لم تعودي تجلسين عليها في الصباح" ص186، أنسنة الجمادات/الأشياء وإنطاقها يشير إلى حالة الفراغ التي يعانيها المرسل، لهذا أوجد/خلق لنفسه شركاء ينوبون عنه في إبداء الحزن ويشاركونه، لكنه سرعان ما يتذكر نفسه فيحدثنا عن حالته وما يمر به: "كم شعرت بالفرح لتعرفي إليك. وكم شعرت بالحزن لفراقك.. راحلا في المسافات.. مسافرا في الصحاري.. هائما في البلاد" ص186، نلاحظ أن المرسل يستخدم الفاظا الراحل/المسافر: "راحلا، مسافرا، هائما، المسافات، الصحاري، البلاد" فهو يتحدث عن حالة السفر/الرحلة وعن المكان أيضا، الصحراء /البلاد، وهذا ما يُظهر وكأن سفره حقيقي وليس متخيلا.كما أن نسب السفر لنفسه وليس "لميلينا" يشير إلى ما يحمله من مشاعر حب لها، والتي يظهرها بقوله: "ميلينا، لهذا الصباح طعم مر، لأن ابتسامتك لم تشرق عليه... لا لون لهذا الصباح لأني لم أر وجهك... لم أملأ عيني بمرآى عينيك، ولم تعبق في أنفي رائحة شعرك ولم تذق شفتاي طعم خدك" ص193، إذا ما توقفنا عند ما جاء في هذه الرسالة/ سنجد أن المرسل بدأ يعي الحقيقة، حقيقة غياب ميلينا، بصورة عقلانية، لهذا ابتعد قليلا عن أنسنة الجمادات/الأشياء، وأخذ يتحدث بروح العاشق (الواعي)، وليس بروح العاشق (المجنون).الأديب/الفنان يلجأ للكتابة/للفن ليخفف ما علق به من ألم وحزن، فالكتابة/الرسم، والمرأة، والطبيعة، والتمرد، عناصر الفرح/التخفيف التي يلجأ إليها وقت الشدة/الضغط: "ميلينا...يبدو أن شوقي إليك أكبر من شوقي إلى الألوان.. كنت جالسا في الشرفة، وما أن أنهيت الرسالة حتى دخلت إلى الصالون كي أرسم شيئا ما، لكن، تبين لي أن عقلي ما يزال معك وليس في رأسي... للمرة الثالثة أكتب لك هذا اليوم، ولا أعرف كم سأكتب لك، وإلى متى سأظل أكتب لك، والألوان تندهني كلما نظرت إلى سحرها، لأستلقي بين أحضانها" ص200، عندما يفقد الأديب/الفنان القدرة على القيام بعمله، الكتابة/الرسم فهذا إشارة إلى أنه يعاني، وبما أنه لا يستطيع استخدام أدوات التخفيف/الفرح، فإنه سيعاني أكثر.من هنا يعود إلى (جنونه): "سألت عنك الألوان فلم تجبني، سألت الاشعار والحكايات، سألت الشرفة، سألت النباتات والورود المحيطة بي، سألت ......
#محمود
#شاهين
#وحزنه
#فراق
#ميلينا
#-رسائل
#ميلينا

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=745899

محمد علي مقلد : -الدولة- كائن لغوي غريب
#الحوار_المتمدن
#محمد_علي_مقلد خطأ شائع"الدولة" كائن لغوي غريبالوطن والدولة مصطلحان جديدان على اللغة العربية وعلى القاموس السياسي. مع انهيار السلطنة العثمانية قفز العقل السياسي العربي فوق الأسئلة الحقيقية، بل قمعها حين عاقب علي عبد الرازق ومنع كتابه الإسلام وأصول الحكم وكتاب طه حسين عن الشعر الجاهلي، ووجه اهتمامه بالبحث عن خليفة وعن مقر للخلافة، الشريف حسين وأولاده من جهة والخديوي من جهة أخرى.الالتباسات في التعامل مع مصطلحي الوطن والدولة تضاعفت حين راحت الحركة القومية تهجس بالسلطة بدل أن تسعى إلى بناء دولة، فصار الوطن والدولة يبدوان وكأنهما عدوان على الأمة، لأن الفكر القومي يرى الأوطان، بصيغة الجمع، رمز للتجزئة، والدولة الحديثة،في نظره، ليست سوى تقليد للغرب على حساب التقاليد السياسية السلطانية.هذا الانزياح عن سكة التفسير الصحيح أخفى المضمون الحقيقي لمشروع الحضارة الرأسمالية، وأبرز الوجه البشع منها وهو وجه السيطرة والعنف واستغلال الإنسان للإنسان إلى حد استعباده. هذا كله صحيح مع أن كل حضارات التاريخ تحمل في أحد وجوهها وحشية وبشاعة تضاهي ما في الرأسمالية التي ورثت ذلك من سابقاتها وألبسته حلة مختلفة من حيث المظهر فحسب. أحد وجوه الرأسمالية هو الاستعمار. هذا صحيح، غير أن لكل حضارة حلوها ومرها. الحضارات السابقة لجأت إلى الغزو وشنت الحروب من أجل الغنائم، وفرض الحكام الأتاوات ليشيدوا قصوراً ضخمة تتسع لجواريهم وللخدم و معابد تليق بالمؤمنين والأتباع. قصر الحمراء في الأندلس وكنيسة- مسجد أياصوفيا في اسطنبول- القسطنطينية وهولاكو وإحراق مكتبات بغداد والأثار الرومانية الضخمة في لبنان والأردن والأهرامات وقناة السويس التي كلفت مصر عشرات آلاف الضحايا، وسواها من الآثار، من أجلها بذل البشر العرق والدم وقدموا القرابين على مذابح الحكام ونزواتهم لتدخل أسماؤهم في سجلات الخلود.الذين قرروا، في المشرق العربي، المواجهة مع الاستعمار، حاربوا، في العلن، الوجه السياسي للرأسمالية فيما راحوا يغازلون وجهها الاقتصادي سرّاً، ليستفيدوا من إنجازات أخفوها عن أعين جمهورهم بغشاوة من الكره والحقد ضد الغرب والرأسمالية وضد إنجازاتها السياسية متمثلة بالوطن والدولة وسيادة القانون، وخصوصاً ضد الصيغة التي اقترحتها لحل مشكلة التنوع والتعدد في المجتع، أي الديمقراطية.القوى السياسية المحلية واجهت المثالب وشوهت الإنجازات، ولا سيما ما يتعلق بالديمقراطية وإدارة التنوع. الحضارة الرأسمالية اقترحت حلاً يقضي بتنظيم التنوع واحتوائه من جانب الدولة تحت سقف الدستور الذي ينص على أن المواطنين متساوون أمام القانون على اختلاف انتماءاتهم الدينية والفكرية والعرقية وغيرها. غير أن القوى السياسية المحلية آثرت العمل بمنطق المصالح الشخصية لا بمنطق الدولة والدستور والقانون، فاستعارت من تجربة نظام الملل إحدى مفردات نظام المحاصصة الاقتصادي( مزارعة ومقاسمة ومساقاة ومرابعة ومخامسة) وحقنتها بدلالة سياسية، فجعلت للطوائف في الجمهورية اللبنانية حصصاً تشبه تلك التي كانت للملل أيام السلطنة، وما لبث ممثلو الطوائف في السلطة السياسية أن صادروها وجعلوها بمثابة حق شخصي لكل ممثل باسم طائفته، فشاع في اللغة السياسية مصطلح دخيل وغريب على لغة الدستور، اختبأ خلفه المحاصصون ليعملوا على تفجير التنوع بدل أن يعملوا على تنظيمه تحت سقف الدستور. في الخلاصة، هل نحل المشكلة النظرية إن اعتمدنا الشق الثاني من فرضيتنا، أي معيار الدولة؟ نزعم أن من شأن ذلك أن يشكل ضمانة لوضع التحليل على سكته الصحيحة. أما ضمانة التطبيق فأمر مرهون بعوام ......
#-الدولة-
#كائن
#لغوي
#غريب

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=746741

مصطفى راشد : شريعة الله أم شريعة طالبان
#الحوار_المتمدن
#مصطفى_راشد شريعة طالبان أم شريعة الله ---------------------------------- أعلن اليوم نظام جماعة طالبان الحاكم فى أفغانستان منع البنات فى دولة أفغانستان من التعليم لانه يخالف الشريعة الإسلامية وهو أمر لا أستطيع أن افهمه كأستاذ للشريعة الإسلامية وعالم أزهرى والأزهر هو أكبر جامعة إسلامية فى العالم وتتعلم فيه البنات بكل المراحل الإبتدائية والأعدادية والثانوية والجامعية والماجيستير والدكتوراة ولنا زميلات يحملن الليسانس والبكالوريوس والماجيستير والدكتوراة من جامعة الأزهر ويعملن بالتدريس بمعاهد وجامعة الأزهر وغيرها ولم يحرم الازهر فى اى وقت من الأوقات تعليم البنات،، كما أن السعودية التى ولد ونشأ بها النبى محمد ص رسول الإسلام لم تحرم تعليم البنات ويتم تعليم البنات بالسعودية بكل المراحل وأعلى الشهادات مثل جامعة الأزهر وهذا مايحدث ايضا فى &#1637-;-&#1633-;- دولة إسلامية،، مما يضع سؤال كبير ،،وهو أى شريعة تتبع طالبان فبكل تأكيد مافعلته جماعة طالبان أمر شاذ وشريعة بربرية ضد شرع الله مما يعنى أن طالبان هى جماعة مارقة كافرة بالشرع الصحيح للإسلام وهى أشد من اساء لصورة وشرع الإسلام،، كما أن طالبان تخالف القرآن الكريم بشكل صريح حيث يقول تعالى فى سورة فاطر آية &#1634-;-&#1640-;- {إِنَّمَا يَخْشَى اللَّهَ مِنْ عِبَادِهِ الْعُلَمَاءُ} فهنا يتحدث الله عن عباده العلماء وانهم اكثر من يخشاه وان الله يقدرهم ولم تفرق الآية فى العلم بين ذكر وانثى وإنما قال عباده جمع يشمل الذكر والأنثى ،، وايضا قوله تعالى &#64831-;- يَرْفَعِ اللَّهُ الَّذِينَ آمَنُوا مِنْكُمْ وَالَّذِينَ أُوتُوا الْعِلْمَ دَرَجَاتٍ وَاللَّهُ بِمَا تَعْمَلُونَ خَبِيرٌ &#64830-;- [المجادلة: 11].كما نفى سبحانه وتعالى نفيًا قاطعًا المساواةَ بين العالم والجاهل،ذكرأو أنثى فقال: &#64831-;- قُلْ هَلْ يَسْتَوِي الَّذِينَ يَعْلَمُونَ وَالَّذِينَ لَا يَعْلَمُونَ ) الزمر &#1641-;- وقد جائت الآيات بصيغة الجمع تدعو وتحث على العلم والتعلم فهل طالبان لا تؤمن بالقرآن وهل وقفها لتعليم البنات شريعة الله أم شريعة طالبان ؟؟؟ اللهم عليك بهذه الجماعة الضالة المارقة الكافرة بشرعك الصحيح د مصطفى راشد عالم أزهرى وأستاذ القانون ت وواتساب +61478905087 و 201005518391 Taliban law´-or-God s law----------------------------------Today, the ruling Taliban regime in Afghanistan announced that girls in the country of Afghanistan should not be educated because it violates Islamic law, which is something I cannot understand as a professor of Islamic law and an Azhar scholar. They hold a BA, BA, MA, and Ph.D. from Al-Azhar University and work as teaching in institutes and Al-Azhar University and others. Al-Azhar has never prohibited the education of girls, and Saudi Arabia, in which the Prophet Muhammad, the Messenger of Islam was born and raised, did not prohibit the education of girls, and girls are taught in Saudi Arabia with all levels and the highest certificates. Like Al-Azhar University, and this is also happening in 51 Islamic countries, which raises a big question, which is which Sharia the Taliban follow, for surely what the Taliban did is an anomaly and a barbaric Sharia against the law of God, which means that the Taliban is a rogue group that disbelieves in the correct Sharia of Islam and it is worse than wor ......
#شريعة
#الله
#شريعة
#طالبان

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=750941

أنجيلا دايفس : نقاش مع أنجيلا دايفس وآسا تراوري
#الحوار_المتمدن
#أنجيلا_دايفس نشر النقاش باللغة الفرنسية في مجلة بالاست عام 2019/1 العدد السابع“غالباً ما نتجاهل عمل الأشخاص غير المعروفين، والذين لا يتم تمثيلهم على نحو فردي”.الأولى عمرها 74 سنة والثانية 33؛ الأولى أميركية والثانية فرنسية؛ ظهرت الأولى على قائمة “المجرمين” العشرة الأكثر ملاحقة من مكتب التحقيقات الفيدرالي قبل أن تثبت براءتها والثانية تناضل من أجل إدانة رجال الشرطة المسؤولين عن موت أخيها يوم 19 تموز/يوليو عام 2016، في منطقة فال دواز. مناضلة وكاتبة، وأستاذة سابقة في كاليفورنيا، ترشحت أنجيلا دايفس مرتين لمنصب نائبة رئيس الولايات المتحدة عن الحزب الشيوعي، الذي تركته عام 1991؛ تناضل اليوم من أجل إنشاء حركة “تمثل الطبقة العاملة، والحركات المناهضة للعنصرية، والمسائل النسوية وتلك المتعلقة بمجتمعات الميم، إلى جانب المطالبات المناهِضة للحرب والداعية إلى تحقيق العدالة البيئية”. مدرّسة متخصصة، آسا تراوري، باتت واحدة من الشخصيات المناضلة ضد عنف الشرطة والمكثرة من تنقلاتها بهدف المشاركة في التظاهرات الداعملة للمضربين، مثل عمال السكك الحديدية والطلاب الذين يحتلون الجامعات: “فرنسا تقسم شعبها: جزء مضطهد وآخر مرتاح” تقول آسا داعية بذلك إلى انتفاضة شعبية. لم تلتقيا من قبل، لذلك كنا حريصين على تحقيق ذلك، فها هما، في باريس، في يوم حزيراني من العام 2018.خلال مسيرة المرأة، التي نظمت في كانون الثاني/يناير عام 2017 رداً على تنصيب ترامب، دعيتِ أنجيلا، إلى “المقاومة”. في حين دعيتِ، آسا، إلى “الثورة”. لقد عرفتِ الأمل الثوري خلال الـ 1970ات، ماذا ستكون عليه الثورة خلال القرن 21؟أنجيلا: سأميز بين التعريف الذي كنا نعتمده خلال الـ 1960ات والتعريف الذي توصلنا إليه خلال القرن الحالي. عندما كنت مناضلة شابة، كنا محاطات فعلياً بلحظات ثورية: في ظل أجواء الثورة الكوبية وحركات التحرر الأفريقية. فاعتقدنا حقاً أننا جزء من ثورة مناهضة للعنصرية تسقط الرأسمالية. خلال هذه المرحلة، لم نكن نعلم تماماً معنى “النوع الاجتماعي”. لم تحصل هذه الثورة، ولكن نضالنا أفضى إلى عدة تغيرات. اليوم، أتحدث عن الحاجة إلى ثورات بصيغة الجمع، معترفةً أن الثورة لا تحصل في لحظة واحدة. لا يتعلق الأمر فقط بإسقاط الدولة أو التخلص من الرأسمالية- مع العلم أنني أتمنى أن نتمكن من تحقيق ذلك!- لقد فهمنا أنها إضافة إلى مسألة التخلص من الرأسمالية- التي هي رأسمالية عنصرية- لن نتمكن من تحقيق الثورة ما لم نعالج مسألة شبح الاستعباد والاستعمار. كما ظهر النوع الاجتماعي كذلك كأساس للتغيير الاجتماعي الجذري. لن يتحقق أي تغيير ما لم ندرك أن العنف الأكثر انتشاراً هو ذلك القائم على النوع الاجتماعي. لذلك أعتقد أن أهداف الثورة هي أكثر تعقيداً مما كانت عليه تصوراتنا في الماضي. وهذا يشمل من دون شك جهاز الدولة القمعي- وأتشرف بالمشاركة مع آسا في هذا النقاش. يدين النضال الذي تشارك آسا فيه بشكل واضح عنف الشرطة والعنصرية البنيوية كعنصرين أساسيين في المجتمع الفرنسي، كما هو عنف الشرطة والاستعباد بالنسبة إلى الولايات المتحدة الأميركية.آسا: عندما تحدثنا عن “ثورة” في المعركة من أجل أخي، فإننا نشير دوماً إلى الاستعباد والاستعمار. من المهم اليوم أن تدرك الناس أن فرنسا وكذلك دولاً أخرى قد قتلوا شعباً بأكمله: ما نعيشه اليوم، يمكننا فهمه بالرجوع إلى ذلك الماضي. ولكن كذلك علينا التحدث عن أيار/مايو 1967، وهذا ما لا تتحدث عنه فرنسا: في غوادولوب، ارتكبت مجزرة بحق السود. (1) وهي عملية مستمرة. فقد ناضل الناس قبلنا، وقتلوا قبلنا، كما سجنو ......
#نقاش
#أنجيلا
#دايفس
#وآسا
#تراوري

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=752517

ضياء الشكرجي : القرآن محاولة لقراءة مغايرة 48
#الحوار_المتمدن
#ضياء_الشكرجي ما نَنسَخ مِن آيَةٍ أَو نُنسِها نَأتِ بِخَيرٍ مِّنها أَو مِثلِها أَلَم تَعلَم أَنَّ اللهَ عَلى كُلِّ شَيءٍ قَديرٌ (106)كان لا بد لمؤلف القرآن، أن يبحث عن مخرج وتبرير، عندما يعيد النظر في مضمون آية ما، كان قد استنزلها من الله، وتلاها على المؤمنين به على أنها وحي، وأنها من كتاب الله الموسوم بالقرآن، فيفكر أن يلغي تلك الآية، أو يتمنى أن ينساها من سمعها، ويتعامل هو معها وكأنه نسيها، أو كأنها لم تكن، ذلك عندما يطرأ ما يجعله يتمنى أنه ما كان قد تلاها على أتباعه. وأفضل تبرير وتخريجة لذلك، جعل إعادة النظر، والنسخ والإنساء، قد حصل بقرار من الله، وليس منه. إذا كان كل ما يوحي به الله حقا، ولا يأتيه الباطل من بين يديه ولا من خلفه ولا عن جانبيه، فكيف يوحي الله بآية ثم يتبادر إلى ذهنه أن يستبدلها بخير منها. عندما يوحي بآية خيرا من سابقتها، يعني بالضرورة أن تلك السابقة المنسوخة أو المُنساة تشتمل على نقص يجب جبره بالآية الناسخة، أو إن الله - تعالى عن ذلك - لم يكن موفقا بما فيه الكفاية في إتقان صياغتها، فأعاد النظر فيها. هذا يعني أنه من الممكن أن يوحي الله بما هو ناقص، أو بما يحتاج إلى تنقيح أو تصحيح أو استبدال أو إلغاء، ومن هنا يعترف الله تعالى عن ذلك - بإمكان صدور النقص أو الخطأ منه، وبالتالي يعطي مبررات الشك بكل ما أوحى به، وهذا محال عقلا. ثم من أجل إزالة تعجب من يتعجب واستغراب من يستغرب يختم الآية بقول «أَلَم تَعلَم أَنَّ اللهَ عَلى كُلِّ شَيءٍ قَديرٌ؟». والغريب إن هذا السؤال الاستنكاري موجه إلى نفس الموحى إليه، أي إلى رسول الله المفترض، ولم يوجه إلى المسلمين بقول «أَلَم تَعلَموا [أيها المسلمون المستغربون من النسخ والإنساء»، بدلا من «أَلَم تَعلَم [يا رسول الله]». وسبق وجرى الإشكال على تحدث الله بضمير الجمع، إذ كان ينبغي قول «ما أَنسَخ مِن آيَةٍ أَو أُنسِها آتِ بِخَيرٍ مِّنها أَو مِثلِها»، علاوة على التحول من ضمير المتكلم إلى ضمير الغائب، إذ الأولى أن تكون الآية إذا قبلنا بصيغة الجمع «ما نَنسَخ مِن آيَةٍ أَو نُنسِها نَأتِ بِخَيرٍ مِّنها أَو مِثلِها أَلَم تَعلَم أَنَّنا عَلى كُلِّ شَيءٍ قَديرونَ»، وإذا بصيغة الإفراد: «ما أَنسَخ مِن آيَةٍ أَو أُنسِها آتِ بِخَيرٍ مِّنها أَو مِثلِها، أَلَم تَعلَم أَنَّي عَلى كُلِّ شَيءٍ قَديرٌ». مهما برر المفسرون، يبقى تبرير هذا الارتباك في الصياغة، مما لا يمكن إقناع العاقل المتجرد العارف باللغة وبلاغاتها. ومن الصعب فهم العلاقة بين نسخ الله لآياته وإنسائها بسبب اكتشاف لاحق منه بخطأ وقع فيه، أو نقص في تلك الآية المطلوب نسخها أو إنساءها أو استبدالها بخير منها أو بمثلها، وبين ذكر أنه على كل شيء قدير. القدرة المطلقة لله لا يمكن أن تعني قدرته على أن يخطئ ويصحح خطأه.أَلَم تَعلَم أَنَّ اللهَ لَهُ مُلكُ السَّماواتِ وَالأَرضِ وَما لَكُم مِّن دونِ اللهِ مِن وَّلِيٍّ وَّلا نَصيرٍ (107)وهنا أيضا يجري التحول من مخاطبة الله المفترضة لرسوله المفترض بقول «أَلَم تَعلَم [...]» إلى مخاطبة المسلمين بقول «وَما لَكُم [...]». ونترك تناول المعنى فهو واضح.أَم تُريدونَ أَن تَسأَلوا رَسولَكُم كَما سُئِلَ موسى مِن قَبلُ وَمن يَّتَبَدَّلِ الكُفرَ بِالإيمانِ فَقَد ضَلَّ سَواءَ السَّبيلِ (108)وهذه حالة أخرى من حالات الاستبدال في القرآن بتقديم المتأخر وتأخير المتقدم، فيفترض أن يقال هنا «وَمن يَّتَبَدَّلِ الإيمانَ بِالكُفرِ» بدلا «وَمن يَّتَبَدَّلِ الكُفرَ بِالإيمانِ». ومثل هذه الحالات كثيرة في القرآن مما يمكن إفراد بحث خاص فيها، باستقصاء هذه ......
#القرآن
#محاولة
#لقراءة
#مغايرة

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=754519

فريدة رمزي شاكر : مصرايم ليستْ كِميتْ، و إيچيبت ليستْ مصر 4
#الحوار_المتمدن
#فريدة_رمزي_شاكر مصرايم في التوراة هو إبن حام.. مصرايم له سبعة أولاد أحدهم والأبرز هو (فتروسيم) (تك 10: 6، 13؛ 1 أخبار 1: 8، 11) . يفسرون بالخطأ أن مصرايم كلمة عبرية تستخدم للدلالة على مصر وعلى شعبها ، عبر التاريخ لم يطلق الفراعنة على أنفسهم إسم مصر . فنجد في سفر التكوين (تك 10: 6) أن مصرايم كان إبن حام بن نوح، وأنه ولد فتروسيم ، ومصرايم وفتروسيم أسماء بصيغة الجمع.&#128160-;- يعتقد البعض أن "مصرايم" إسم مثنى للإشارة إلى مصر العليا ومصر السفلى، أي " مصرتين" . وهذا في الحقيقة تلفيق للتاريخ فنجد في سفر إشعياء (إش 11: 11):" وَيَكُونُ فِي ذلِكَ الْيَوْمِ أَنَّ السَّيِّدَ يُعِيدُ يَدَهُ ثَانِيَةً لِيَقْتَنِيَ بَقِيَّةَ شَعْبِهِ، الَّتِي بَقِيَتْ، مِنْ أَشُّورَ، وَمِنْ مِصْرَ، وَمِنْ فَتْرُوسَ، وَمِنْ كُوشَ، وَمِنْ عِيلاَمَ، وَمِنْ شِنْعَارَ... "فإن كان مصرايم يشير إلى مصر العليا ومصر السفلي ، لما ذكر الوحي فتروس وكان إكتفى بذكر إسم مصر فقط . - في حزقيال29 ، حيث ذكر مصر وفتروس معاً : 14 وَأَرُدُّ سَبْيَ مِصْرَ، وَأُرْجِعُهُمْ إِلَى أَرْضِ فَتْرُوسَ، إِلَى أَرْضِ مِيلاَدِهِمْ، وَيَكُونُونَ هُنَاكَ مَمْلَكَةً حَقِيرَةً.مايدل على أن مصر لاتعني" مصرتين- مصرايم " لأنه عاد ليؤكد على جنوب مصر بإسم فتروس. - وفي حزقيال 30: 14, 16, يذكر مصر وهي أيضاً تختلف عن فتروس : ( وَأُخْرِبُ فَتْرُوسَ، وَأُضْرِمُ نَارًا في صُوعَنَ، وَأُضْرِمُ نَارًا فِي مِصْرَ.) . هنا يتحدث عن مكانين أو أرضين. فلو كانت مصرايم تعني مصر السفلى والعليا ما كان عاد ليؤكد أيضاً على مصر العليا وخصها بإسم فتروس، لأنها أصبحت قطر واحد منذ مينا موحد القطرين . &#128160-;- ولكن في إرميا (إر 44: 1، 15) وبحسب التقسيم نجد أن كلمة "مصر" تشير إلى مصر السفلي" وجه بحري" أو تشير لمصرايم بحسب زعمهم، وأن "فتروس" تشير إلى جزء منها وهو جنوب مصر، في إشارة إلى الوجه القبلي (مصر العليا).لو كانوا الاثنين قطراً واحداً لما ميز الجنوب وأسماه فتروس في وقت كانت مصر قد صارت قطرا واحدا:1 اَلْكَلِمَةُ الَّتِي صَارَتْ إِلَى إِرْمِيَا مِنْ جِهَةِ كُلِّ الْيَهُودِ السَّاكِنِينَ فِي أَرْضِ مِصْرَ، السَّاكِنِينَ فِي مَجْدَلَ وَفِي تَحْفَنْحِيسَ، وَفِي نُوفَ وَفِي أَرْضِ فَتْرُوسَ ... 15 وَكُلُّ الشَّعْبِ السَّاكِنِ فِي أَرْضِ مِصْرَ فِي فَتْرُوسَ .واضح أن فتروس العليا تختلف عن مصر السفلى في وقت كانت المفروض انها متحدة شمالاً وجنوباً ، لو كان يقصد بال " مصرتين" مصرايم ! الآن يروجون إلى أن أجدادنا الفراعنة ينحدرون من مصرايم حفيد حام الأسود ( الملعون) ، وبأن الفراعنة كانوا زنوج أو لون بشرتهم سوداء، كما يستميتون الآن في إثبات هذا بتحليل الچينات الوراثية لقدماء الفراعنة، ولم يفلحوا ! &#128160-;- فتروسيم هو إسم بصيغة الجمع يعني رطوبة وهو إبن مصرايم الذي سمي صعيد مصر على إسمه فتروس. ليس لي اعتراضي على سكنى مصرايم لأرض كيمت أو العريش بحسب الرواية الإسلامية ولكن ما لا يصدقه عاقل أن ينسب كل "الكيميتيين" الفراعنة القدماء وكذلك أرض كيمت إلي مصرايم ، فلم يعرف الفراعنة هذا الإسم ولم يتداولونه كتسمية وطنية داخل أرض الفراعنة !!.&#128160-;- في كتب التراث الإسلامي لا يذكرون فتروس ابن مصرايم، بل ذكر المقريزي أن لمصرايم "قفطيم- أو قبطيم" و"أشمون" و"أتريب" و"صا"، وأن قفطيم ولد قفطريم ! رغم أن التوراة ليس فيها اسم قفطيم ولا أحد يعلم من أين جاءوا بهذا الأسماء وليس لها أي سند تاريخي ! ويذكر المقريزي أن القفط هم م ......
#مصرايم
#ليستْ
#كِميتْ،
#إيچيبت
#ليستْ

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=763573