— Важно то, что превращает «Венеру Урбинскую» в выдающуюся картину: художник передал в ней саму суть эротики классической живописи...
— И только это?
— …перейдя от касания к взгляду, заменив касание взглядом, сделав из взгляда полу-касание, чтобы трогать, не трогая. Смотреть, только смотреть.
(Даниэль Арасс)
— И только это?
— …перейдя от касания к взгляду, заменив касание взглядом, сделав из взгляда полу-касание, чтобы трогать, не трогая. Смотреть, только смотреть.
(Даниэль Арасс)
Смотрел «Травиату» на Арена-ди-Верона. Постановка Пола Каранна — помпезная, размашистая — короче говоря, соразмерная площадке (здесь все завязано именно на масштабе: когда Виолетта угасает, пространство сужается, и тем эффектнее выглядит проносящийся «за окном» карнавал, вынесенный за пределы самой сцены, на пустую часть арены). Примерно так оперы ставил Дзефирелли — и на экране, и на сцене (впрочем, за точность своих суждений я не ручаюсь, так как нахожусь на совсем уж незнакомой территории). Но пишу я вот зачем: эта постановка позволила мне ретроспективно оценить ту, что я видел в Мадриде около года назад. А то была постановка Вилли Деккера — весьма знаменитая и уже проверенная временем. Разница очевидна: там, где у Каранна пространство избыточно, у Деккера оно не просто минималистично, но вычищено — собственно, сводится оно к дивану, который сам по себе невыразителен и лишь мимикрирует под цвет костюмов, и огромным часам. Если Каранн воссоздает атмосферу исторического Парижа (точнее не воссоздает, а создает: его Монмартр с кабаре «Le Chat Noir» и афишами Тулуз-Лотрека явно моложе, чем «Дама с камелиями» и «Травиата») и, таким образом, в чем-то следует за Верди, для которого фактура сеттинга была крайне важна, то Деккер нивелирует пространство как таковое, редуцируя его до образа часов, то есть до времени. Пространственная фактура (салоны, оранжереи, платья, короче, стиль) — все это устаревает, превращается в артефакт, в символ прошлого. Именно на таких правах Каранн использует плакаты fin de siècle. Пространству вообще свойственно устаревать, ибо оно буквально ветшает. Не устаревает только время, как раз потому, что является самой причиной старения. Возможно, не причиной, но силой — так или иначе, за процесс ветшания отвечает именно оно. Добавим, что оно же становится сюжетообразующим мотивом в «Травиате». Часы у Деккера — это необходимое и достаточное, это то, что остается после удаления всяческих пространственных переменных. Это константа. Зритель остается наедине со временем и музыкой, которая, в конечном счете, тоже время, и не потому, что мы все читали Бергсона, а потому, что музыке в «Травиате» отведено столько же, сколько и героине, чья смерть почти совпадает с концом звука. Находиться наедине с безусловным старением гораздо тяжелее, чем дивиться массиву декораций и с интересом разглядывать массовку, в которой каждый участник занят чем-то своим. Второй опыт — скорее праздничный, аттракционный: он не связан с осознанием постоянного присутствия смерти. Однако материал здесь предоставляет возможность для любого поворота. Но, если честно, сейчас отклонение от «Libiamo…» в сторону «Addio, del passato» кажется более уместным. Потому что недолговечность пространства в последнее время вновь становится болезненно очевидной.
«Я не так уж люблю море, — внезапно пришло ему в голову, — за что его любить? Просто ему не противлюсь; оно меняет мой уклад; как в старом фильме Абеля Ганса «Наполеон», когда внезапно, без предупреждения, проекция переходит на тройной экран»…
(Жюльен Грак, «Полуостров»)
(Жюльен Грак, «Полуостров»)
Forwarded from могильник на севере лагуны
GLADYS (SERIE DU CANAPE (n° 6). 1978)
Аньес Варда толкует эту фотографию как дрожь любви, момент страсти.
Можно добавить, что здесь возникает звериный образ. Женщина остаётся женщиной, но мужчина походит скорее на оборотня. Падающие листья будто становятся шерстью, и от его тела уже ничего не остаётся кроме этого покрова. Из-за чего возникает ассоциация с различными интерпретациями мифа о Леде и лебеде, только вместо лебедя теперь волк.
Аньес Варда толкует эту фотографию как дрожь любви, момент страсти.
Можно добавить, что здесь возникает звериный образ. Женщина остаётся женщиной, но мужчина походит скорее на оборотня. Падающие листья будто становятся шерстью, и от его тела уже ничего не остаётся кроме этого покрова. Из-за чего возникает ассоциация с различными интерпретациями мифа о Леде и лебеде, только вместо лебедя теперь волк.
И вновь о грустном, но что поделать, пишу прямиком со Дна.
Самое неприятное в дискуссии вокруг курса Анны Виленской — не ошибки лектора и даже не реакция представителей лектория. В первом случае ничего неожиданного вообще нет: Виленскую уже далеко не впервые атакуют академические музыковеды; а во втором — да, стратегия защиты выбрана неверно, но, к сожалению, именно такая стратегия обычно и применяется, когда репутация на кону, а времени на размышления, как и серьезной команды по работе с аудиторией, нет. Я не вижу здесь ничего вопиющего, хотя и много удручающего. При чтении комментариев на ФБ удивляет другое. Удивляют обычные зрители, которые более чем сдержанную критику воспринимают как посягательство на свою священную обычность. На незамутненность своего взгляда «снобской» ученостью, на свою готовность влюбляться в упрощенное, ошибочное и вульгарное. «Здесь много ошибок, будьте осторожны» — говорят маститые специалисты по старинной музыке. В ответ их обзывают сектантами и очень сильно обижаются. На что? А вот как раз на акт усложнения, коим является любая дискуссия и который сразу же считывается как нечто враждебное по отношению ко всякому популизму. Дискуссия неприятна, она привносит остроту. А популизм — он мягкий, уютный, ламповый. Из него не хочется выбираться. Именно поэтому по репутации Виленской этот «скандал» никак не ударит: через пару месяцев о нем просто забудут, как забыли о «Жаринов-гейте» (просто взгляните на комментарии под последними роликами: былого негодования и след простыл, все откатилось назад к привычной восторженности).
А меня настоящая шумиха застала за чтением долгожданного перевода «Силы образов» Фридберга, как раз выпущенного под лейблом «Страдающее средневековье». Тяжело это признавать, но и здесь возникают вопросы: от превращения оригинального подзаголовка «Studies in the History and Theory of Response» в «Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время» до превращения Беньямина в «Бенджамина» (ладно бы выбрали один вариант, но почему сразу оба?). К подмене подзаголовка издатели прибегли, видимо, просто ради того, чтобы книга вписывалась в серию. Иначе понять такой «перевод» совсем трудно: Фридберг как раз настороженно относится к понятию искусства и не любит гегемонию эстетического, а уж четкие исторические рамки в своем исследовании и подавно не ставит.
Самое неприятное в дискуссии вокруг курса Анны Виленской — не ошибки лектора и даже не реакция представителей лектория. В первом случае ничего неожиданного вообще нет: Виленскую уже далеко не впервые атакуют академические музыковеды; а во втором — да, стратегия защиты выбрана неверно, но, к сожалению, именно такая стратегия обычно и применяется, когда репутация на кону, а времени на размышления, как и серьезной команды по работе с аудиторией, нет. Я не вижу здесь ничего вопиющего, хотя и много удручающего. При чтении комментариев на ФБ удивляет другое. Удивляют обычные зрители, которые более чем сдержанную критику воспринимают как посягательство на свою священную обычность. На незамутненность своего взгляда «снобской» ученостью, на свою готовность влюбляться в упрощенное, ошибочное и вульгарное. «Здесь много ошибок, будьте осторожны» — говорят маститые специалисты по старинной музыке. В ответ их обзывают сектантами и очень сильно обижаются. На что? А вот как раз на акт усложнения, коим является любая дискуссия и который сразу же считывается как нечто враждебное по отношению ко всякому популизму. Дискуссия неприятна, она привносит остроту. А популизм — он мягкий, уютный, ламповый. Из него не хочется выбираться. Именно поэтому по репутации Виленской этот «скандал» никак не ударит: через пару месяцев о нем просто забудут, как забыли о «Жаринов-гейте» (просто взгляните на комментарии под последними роликами: былого негодования и след простыл, все откатилось назад к привычной восторженности).
А меня настоящая шумиха застала за чтением долгожданного перевода «Силы образов» Фридберга, как раз выпущенного под лейблом «Страдающее средневековье». Тяжело это признавать, но и здесь возникают вопросы: от превращения оригинального подзаголовка «Studies in the History and Theory of Response» в «Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время» до превращения Беньямина в «Бенджамина» (ладно бы выбрали один вариант, но почему сразу оба?). К подмене подзаголовка издатели прибегли, видимо, просто ради того, чтобы книга вписывалась в серию. Иначе понять такой «перевод» совсем трудно: Фридберг как раз настороженно относится к понятию искусства и не любит гегемонию эстетического, а уж четкие исторические рамки в своем исследовании и подавно не ставит.
Недавно со знакомым говорили о фотогении, а точнее — о ее (как бы) субъективности. Мол, если одни объекты камера предпочитает другим, то откуда берется миф о ее беспристрастности? Почему мы вообще говорим о трезвом взгляде камеры, если одни вещи ей, условно говоря, «нравятся», а другие — нет? Все так: беспристрастности нет и не может быть там, где взгляд особенно падок на что бы то ни было, где носитель этого взгляда, то есть камера, то и дело поддается фасцинации лиц, природных явлений, предметов.
Я, однако, разрешаю это кажущееся противоречие следующим образом. Сперва приведу пример. Есть иранский короткометражный фильм «Дом черный» — единственный, снятый поэтессой Форуг Фаррохзад. Большая его часть состоит из кадров лиц и прочих частей тела прокаженных. Почему не задаться вопросом о возможной фотогении проказы? Заметьте: этот вопрос может показаться аморальным как раз по причине тех привычек, особенностей нашего восприятия, которые заставляют нас смотреть на прокаженных с отвращением, жалостью, сочувствием и дальше по списку. Смотреть «Дом черный» как политическое, гуманистическое, социальное высказывание — всего лишь естественно (скажем прямо, это не изощренный «Порядок» Жана-Даниэля Полле, где на первый план выходит сложная структура). Но что из себя представляет лицо прокаженного для камеры? Конечно, как и со всеми суждениями, касающимися кинозрения, мы можем только предполагать, но попробуем предположить хотя бы минимальное.
Проказа — это что-то вроде окаменения. Чем дальше она прогрессирует, тем более массивной, объемной, рельефной становится поверхность тела. Тело набухает, но это не мягкая, пластилиновая пухлость — это окаменение. Посмотрите на кадр с больным мужчиной, поднявшим руки в молитве: это не руки, но толстые ветки или же окаменелости. В них чрезвычайно трудно обнаружить потенциал свободного, плавного движения. Чем проказа явственнее, тем более бесповоротным выглядит подавление подвижности. Но на место утраченной подвижности приходит кое-что не менее важное: поверхность. Проказа, как мы уже успели отметить, — это экспансия поверхности. Набухшее, окаменевшее тело выглядит как лишенное внутреннего; оно все — поверхность, и этой поверхности настолько много, что вопрос о жизни, которая предположительно скрывается внутри, рискует оказаться снятым. Внутреннее как бы исчезает за болезненным нагромождением внешнего. Если камера любит непроницаемость (скажем, в лице Гарбо), то отчего ей не любить эту радикальную заслоненность? В фильме Фаррохзад есть крупный план женщины, подкрашивающей свои ресницы. Ее глаза впали настолько глубоко, что едва ли не исчезли: еще чуть-чуть, и они превратятся в простые отверстия, черные дыры, не ведущие никуда. Такое исчезновение внутреннего (мы не задаемся вопросом о внутренностях статуи, пусть даже полой, или, например, маски, которая ни на кого не надета) — для камеры, вероятно, процесс позитивный, ибо она питается только поверхностью. Возникает, конечно, вопрос о том, что кинематографу выгоднее: закрытая, но все же будто теплящаяся внутри тела жизнь, вибрации которой как-то дают о себе знать и проникают через тонкую поверхность гладкой кожи, или же окончательная и бесповоротная заслоненность. Не будем долго на этом останавливаться, отметим лишь, что не в последнюю очередь благодаря скалистому нагромождению массы камера любит Шварцнеггера (или его дальнего предка — Голема).
Я, однако, разрешаю это кажущееся противоречие следующим образом. Сперва приведу пример. Есть иранский короткометражный фильм «Дом черный» — единственный, снятый поэтессой Форуг Фаррохзад. Большая его часть состоит из кадров лиц и прочих частей тела прокаженных. Почему не задаться вопросом о возможной фотогении проказы? Заметьте: этот вопрос может показаться аморальным как раз по причине тех привычек, особенностей нашего восприятия, которые заставляют нас смотреть на прокаженных с отвращением, жалостью, сочувствием и дальше по списку. Смотреть «Дом черный» как политическое, гуманистическое, социальное высказывание — всего лишь естественно (скажем прямо, это не изощренный «Порядок» Жана-Даниэля Полле, где на первый план выходит сложная структура). Но что из себя представляет лицо прокаженного для камеры? Конечно, как и со всеми суждениями, касающимися кинозрения, мы можем только предполагать, но попробуем предположить хотя бы минимальное.
Проказа — это что-то вроде окаменения. Чем дальше она прогрессирует, тем более массивной, объемной, рельефной становится поверхность тела. Тело набухает, но это не мягкая, пластилиновая пухлость — это окаменение. Посмотрите на кадр с больным мужчиной, поднявшим руки в молитве: это не руки, но толстые ветки или же окаменелости. В них чрезвычайно трудно обнаружить потенциал свободного, плавного движения. Чем проказа явственнее, тем более бесповоротным выглядит подавление подвижности. Но на место утраченной подвижности приходит кое-что не менее важное: поверхность. Проказа, как мы уже успели отметить, — это экспансия поверхности. Набухшее, окаменевшее тело выглядит как лишенное внутреннего; оно все — поверхность, и этой поверхности настолько много, что вопрос о жизни, которая предположительно скрывается внутри, рискует оказаться снятым. Внутреннее как бы исчезает за болезненным нагромождением внешнего. Если камера любит непроницаемость (скажем, в лице Гарбо), то отчего ей не любить эту радикальную заслоненность? В фильме Фаррохзад есть крупный план женщины, подкрашивающей свои ресницы. Ее глаза впали настолько глубоко, что едва ли не исчезли: еще чуть-чуть, и они превратятся в простые отверстия, черные дыры, не ведущие никуда. Такое исчезновение внутреннего (мы не задаемся вопросом о внутренностях статуи, пусть даже полой, или, например, маски, которая ни на кого не надета) — для камеры, вероятно, процесс позитивный, ибо она питается только поверхностью. Возникает, конечно, вопрос о том, что кинематографу выгоднее: закрытая, но все же будто теплящаяся внутри тела жизнь, вибрации которой как-то дают о себе знать и проникают через тонкую поверхность гладкой кожи, или же окончательная и бесповоротная заслоненность. Не будем долго на этом останавливаться, отметим лишь, что не в последнюю очередь благодаря скалистому нагромождению массы камера любит Шварцнеггера (или его дальнего предка — Голема).
Acquainted with the Night
Недавно со знакомым говорили о фотогении, а точнее — о ее (как бы) субъективности. Мол, если одни объекты камера предпочитает другим, то откуда берется миф о ее беспристрастности? Почему мы вообще говорим о трезвом взгляде камеры, если одни вещи ей, условно…
Так я предлагаю отвечать на вопрос об отношениях между, с одной стороны, беспристрастностью камеры и, с другой, ее предрасположенностью к определенным объектам. Камера не воспринимает прокаженного как омерзительного или же заслуживающего сострадания. Она видит его как благоприятный случай перевеса в оппозиции внешнего и внутреннего, где второе принципиально недоступно. Тело выворачивается наизнанку, все больше и больше распространяясь вовне, а камера и рада — ей же больше достанется. Для нее именно отсюда проистекают чисто визуальные преимущества — в первую очередь рельеф, то есть возможность контрастности, графической насыщенности. Камера пристрастна только в этом, довольно специфическом смысле, который, как мы видим, не имеет ничего общего с аффектами человеческого восприятия.
Но вот вопрос: пересекается ли такая антигуманная, даже изуверская предрасположенность камеры с уже упомянутым гуманистическим настроем, который привлекает зрителей и критиков в фильме Фаррохзад? А если все же пересекается, то где? Вернемся к кадру с молящимся стариком. Почему он так хорош? Окаменевшие руки будто навечно застыли в молитве. Кажется, что он будет молиться до самого конца времен. Великая Кете Кольвиц рисовала скорбящих женщин с аномально большими руками, тем самым репрессируя потенциальную пластичность. Получались монструозные статуи горя, соляные столпы отчаяния, склонившиеся раз и навсегда. Исключая органическую подвижность, лишая изображенную фигуру шанса на переход в иное состояние, Кольвиц воздвигала памятники скорби. Знаки скорби — универсальные, так как не подверженные изменению. Не живые тела, но камни, которые будут плакать всегда. И обратно к Фаррохзад: не благочестивый старик, выполняющий ежедневную молитву, но зафиксированный знак мольбы. Еще немного, и он совсем окаменеет. Точно бы окаменел, если бы не кинематограф.
Здесь интенция человека встречается с предрасположенностью камеры.
Но вот вопрос: пересекается ли такая антигуманная, даже изуверская предрасположенность камеры с уже упомянутым гуманистическим настроем, который привлекает зрителей и критиков в фильме Фаррохзад? А если все же пересекается, то где? Вернемся к кадру с молящимся стариком. Почему он так хорош? Окаменевшие руки будто навечно застыли в молитве. Кажется, что он будет молиться до самого конца времен. Великая Кете Кольвиц рисовала скорбящих женщин с аномально большими руками, тем самым репрессируя потенциальную пластичность. Получались монструозные статуи горя, соляные столпы отчаяния, склонившиеся раз и навсегда. Исключая органическую подвижность, лишая изображенную фигуру шанса на переход в иное состояние, Кольвиц воздвигала памятники скорби. Знаки скорби — универсальные, так как не подверженные изменению. Не живые тела, но камни, которые будут плакать всегда. И обратно к Фаррохзад: не благочестивый старик, выполняющий ежедневную молитву, но зафиксированный знак мольбы. Еще немного, и он совсем окаменеет. Точно бы окаменел, если бы не кинематограф.
Здесь интенция человека встречается с предрасположенностью камеры.
Давно хотел написать полемический текст о бессмысленности термина «экспериментальное кино», а на днях прочитал ряд постов у одного коллеги и желание резко усилилось. Итак, несколько соображений — но не о том, почему не существует «экспериментального кино», а о том, почему не существует никакого другого.
Первое и ключевое: если мы добросовестно следуем традиционному смыслу понятия «эксперимент», то оно оказывается применимым, в большей или меньшей степени, к любому акту творчества. Если эксперименту предшествует теория или гипотеза, то активному творчеству предшествует замысел, адекватность которого проверяется при соприкосновении с реальными обстоятельствами рабочего процесса. Таким образом, творчество есть испытание, проверка замысла; это эксперимент, призванный подтвердить или опровергнуть теоретическое построение. Кинематограф, по-видимому, экспериментален в еще большей степени, чем все прочие искусства, так как в нем обозначенное соприкосновение абстрактного с конкретным, погружение теории в стихию практического, по понятным причинам, усилено настолько, что «экспериментальность» становится чем-то большим, чем просто метафора или аналогия. Следует признать, что при такой оптике (продиктованной, впрочем, самим значением слова «эксперимент») нет никакой разницы между «экспериментальным» и «конвенциональным» кинематографом: вообще говоря, в случае с последним «экспериментальность» обнажается до предела, так как сами условия испытания зачастую прорабатываются куда тщательнее (сценарий, раскадровка, декорации — все это продукты замысла, в который реальность вносит корректировки, высвечивая несоответствие).
Взаимодействуя с кино, мы зачастую попадаем в ситуацию несоответствия. Расхождение между замыслом и актуальным воплощением — это базовое кинематографическое обстоятельство: даже у Клера, даже у Эйзенштейна, даже в абстрактной анимации (самое простое: пленка нестабильна — она «прыгает», а изображение обрастает «снегом» и царапинами). Предположим, режиссер, решая ту или иную задачу, придумывает мизансцену и поочередно собирает ее в разных пространствах. Практически исключено, что варианты этой мизансцены будут равны друг другу, но такое неизбежное неравенство не превратит их в «вариации на тему» и само по себе не перейдет в ранг эстетической фигуры — для этого режиссеру понадобилось бы включить пошаговые изменения в сам замысел. Что же мы увидим на экране? Само несоответствие, несоответствие как таковое. Конечно, мы обнаружим в этих мизансценах некий общий архетип, но лишь посмотрев сквозь их штучность — иначе никак. В конечном счете мы увидим расхождение, которое не производит никаких смыслов, так как является всего-навсего базовым эффектом кинематографа. С таким несоответствием, не желающим работать на замысел и оформляться в эстетическую фигуру, мы сталкиваемся почти всегда, когда пытаемся анализировать фильмы. Неустранимое расхождение, проступающее вопреки авторскому замыслу и критическому анализу, — внеэстетическое, бессмысленное, исходящее от самой жизни. Смотреть, а точнее видеть кино, во многом означает улавливать тонкую красоту несоответствия, то есть смотреть на замысел (или на структуру, или на композицию — короче, на все абстрактное) сквозь штучность, не поддающуюся интерпретации. Это и называется — видеть результат эксперимента: помимо всех тех корректировок, которые творческий процесс внес в изначальный замысел, мы имеем дело еще и с неизбывным остатком несоответствия, с тонким расхождением, которое никуда не денется и никогда не позволит замыслу окончательно слиться с реализацией, даже если автор учел все поправки, подсказанные ему процессом. Почти идеальное наложение — и это в лучшем, экстраординарном случае. Лунное затмение, застывшее в незавершенности.
Первое и ключевое: если мы добросовестно следуем традиционному смыслу понятия «эксперимент», то оно оказывается применимым, в большей или меньшей степени, к любому акту творчества. Если эксперименту предшествует теория или гипотеза, то активному творчеству предшествует замысел, адекватность которого проверяется при соприкосновении с реальными обстоятельствами рабочего процесса. Таким образом, творчество есть испытание, проверка замысла; это эксперимент, призванный подтвердить или опровергнуть теоретическое построение. Кинематограф, по-видимому, экспериментален в еще большей степени, чем все прочие искусства, так как в нем обозначенное соприкосновение абстрактного с конкретным, погружение теории в стихию практического, по понятным причинам, усилено настолько, что «экспериментальность» становится чем-то большим, чем просто метафора или аналогия. Следует признать, что при такой оптике (продиктованной, впрочем, самим значением слова «эксперимент») нет никакой разницы между «экспериментальным» и «конвенциональным» кинематографом: вообще говоря, в случае с последним «экспериментальность» обнажается до предела, так как сами условия испытания зачастую прорабатываются куда тщательнее (сценарий, раскадровка, декорации — все это продукты замысла, в который реальность вносит корректировки, высвечивая несоответствие).
Взаимодействуя с кино, мы зачастую попадаем в ситуацию несоответствия. Расхождение между замыслом и актуальным воплощением — это базовое кинематографическое обстоятельство: даже у Клера, даже у Эйзенштейна, даже в абстрактной анимации (самое простое: пленка нестабильна — она «прыгает», а изображение обрастает «снегом» и царапинами). Предположим, режиссер, решая ту или иную задачу, придумывает мизансцену и поочередно собирает ее в разных пространствах. Практически исключено, что варианты этой мизансцены будут равны друг другу, но такое неизбежное неравенство не превратит их в «вариации на тему» и само по себе не перейдет в ранг эстетической фигуры — для этого режиссеру понадобилось бы включить пошаговые изменения в сам замысел. Что же мы увидим на экране? Само несоответствие, несоответствие как таковое. Конечно, мы обнаружим в этих мизансценах некий общий архетип, но лишь посмотрев сквозь их штучность — иначе никак. В конечном счете мы увидим расхождение, которое не производит никаких смыслов, так как является всего-навсего базовым эффектом кинематографа. С таким несоответствием, не желающим работать на замысел и оформляться в эстетическую фигуру, мы сталкиваемся почти всегда, когда пытаемся анализировать фильмы. Неустранимое расхождение, проступающее вопреки авторскому замыслу и критическому анализу, — внеэстетическое, бессмысленное, исходящее от самой жизни. Смотреть, а точнее видеть кино, во многом означает улавливать тонкую красоту несоответствия, то есть смотреть на замысел (или на структуру, или на композицию — короче, на все абстрактное) сквозь штучность, не поддающуюся интерпретации. Это и называется — видеть результат эксперимента: помимо всех тех корректировок, которые творческий процесс внес в изначальный замысел, мы имеем дело еще и с неизбывным остатком несоответствия, с тонким расхождением, которое никуда не денется и никогда не позволит замыслу окончательно слиться с реализацией, даже если автор учел все поправки, подсказанные ему процессом. Почти идеальное наложение — и это в лучшем, экстраординарном случае. Лунное затмение, застывшее в незавершенности.
«…Открылись такие ножницы
меж временем и пространством,
что я превзошёл возможности
всякого самозванства -
смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание...»
(Алексей Парщиков)
меж временем и пространством,
что я превзошёл возможности
всякого самозванства -
смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание...»
(Алексей Парщиков)
Взгляд Орфея — это его окончательный дар произведению, дар, в котором он от него отказывается, в котором он приносит его в жертву, направляясь в безмерном порыве желания к истокам, и в коем он неосознанно направляется
опять-таки к произведению, к истокам произведения.
(Морис Бланшо)
опять-таки к произведению, к истокам произведения.
(Морис Бланшо)