​​Со мной часто бывают не согласны, когда я говорю, что кино деградирует, поэтому я решил провести простенький анализ, воспользовавшись поиском по лучшим фильмам на самом известном киносайте рунета. Я сравнивал количество фильмов с оценкой выше, чем 7.2 между нулевыми и 201х годами . Как и ожидалось, в самом начале века хороших фильмов снималось вдвое больше. Разумеется, многие скажут, что оценка на кинопоиске фактор субъективный и оперировать столь эфемерными данными не научно, но все же, когда речь идет о таком массиве данных, средняя оценка всех фильмов – это единственный показатель, который у нас есть. Если вы не верите, давайте возьмем любые два года с разницей в десять лет и быстренько пробежимся по самым громким фильмам.

Сравним 2006 и 2016 года. Начнем с 2006.
Престиж,Нолана, Отступники Скорцезе, Вторые Пираты Карибского моря, Жизнь других и Писатели свободы, Разрисованная вуаль с Нортоном и Наоми Уотс, Дом у озера С Киану и Сандрой Баллок, Апокалипто Мелла Гибсона, Фонтан Арановски, Кровавый алмаз с ДиКаприо, Дежавю, Мирный воин, Не пойман – не вор и Казино рояль. Тыкверовский Пафюмер, и Париж, я люблю тебя. Лабиринт Фавна Дель Торро, Дитя человеческое Куарона, Вавилон Иньярриту, Вовзращение Альмадовра. А так же, Маленькая мисс счастья, Последний король Шотландии, «V» значит Вендетта, Мост в Терабитию и победитель каннского фестиваля, Ветер, который качает вереск. А еще отличные фильмы российского производства, Остров Лунгина и Изображая жертву Серебренникова. И это я еще многие фильмы пропускал, например В погоне за счастьем, который многие очень любят, но я на дух не переношу.

А теперь посмотрим, что наснимали в 2016 году.
Снова Гибсон и его По соображениям совести, испанский триллер Невидимый гость, Вракрафт, Капитан фантастик, спин офф Гарри Поттера - Фантастические твари, Марвеловские Дэдпул и Доктор Стрэндж, Чудо на Гудзоне с Томом Хэнксом, Под покровом ночи, Манчестер у моря, Паттерсон, Любой ценой, Изгой-один, Это всего лишь конец света Долана, Молчание Скорцезе, Славные парни Шейна Блека. На этом, пожалуй, все.

Невооружённым взглядом видно, насколько сильно упало как количество классных фильмов, так и их качество.
Одна из главных причин такого падения заключается в сериальном буме. Если провести тот же анализ с сериалами, то картина будет прямо противоположная, но я никогда не поверю, что причина только в смещении акцента на сериалы, ведь в абсолютном количестве, фильмов снимается все больше и больше. Раньше около 20% картин получало рейтинг более 7.2, то сейчас не более 7%.
Думаю, проблема кроется куда глубже, ведь те же самые люди, которые радовали нас прекрасными фильмами 10-20 лет назад, сегодня снимают среднее или даже посредственное кино. Кризис в головах.

Скорцезе снимает грузное, не получившее ни одной награды, Молчание, Вуди Аллен со времен Полночи в Париже, не может перестать заниматься самокопированием, Гибсон снял хоть и неплохую, но куда менее мощную картину, нежели Страсти Христовы или Апокалипто. Иньярриту не может сказать своего слова после Выжевшего, мой любимый Вонг-Кар-вай и вовсе пропал с радаров. Коппола ударился в сомнительные эксперименты с живым кино. Линч хоть и снял третий Твин Пикс, но бытует мнение, что выехал он только на старом бренде. Шазелл, судя по всему, закончился после Одержимости, а Эдгар Райт после Скотта Пилигрима. У Тыквера кончились достойные идеи. Финчер и вовсе на время ушел из кино, а Тарантино скоро уйдет насовсем. Спилберг не изменяет себе, но снимает слишком детское и непродуманное кино. Джармуш… Ну вы понимаете.

А на смену всему этому безобразию приходит всего несколько мастеров: Йоргос Лантимос, Пон Джун-хо, Джордан Пилл и еще несколько человек. Спасут ли они индустрию? Не знаю.

К чему я это все пишу? Можно назвать это предисловием к следующему посту, менее депрессивному и с позитивной повесткой.

​​Последнее время в индустрии бытует мнение, что в мире слишком много режиссеров. Только в России каждый год выпускается более сотни человек этой профессии. Вопрос: куда им всем потом идти? Давайте посчитаем.

В среднем, человек смотрит два фильма в неделю – это сто фильмов в год. Хорошему режиссеру на создание приличной картины требуется около двух с половиной лет. Это вполне реальная цифра, хотя Кубрик бы над ней посмеялся. Но остановимся на ней.
Выходит, что миру нужно примерно 250 хороших режиссеров, которые смогли бы полностью заполнить эфир своими работами. Внимание, тут я говорю только о зрительском кино, такие как Михаэль Ханеке или Терренс Малик стоят особняком, так как их смотрит очень узкий круг кинофилов, которые тратят на просмотр фильмов куда больше, чем четыре часа в неделю.

Только вдумайтесь, двести пятьдесят режиссеров, снимающих достойное зрительское кино. Имеет ли сейчас мировая общественность такое количество мастеров своего дела? Вспоминаем предыдущий пост и понимаем, что нет. Даже если соединить все хорошие фильмы и сериалы, даже если сделать скидку на то, что у любого мэтра иногда бывают провалы – места для талантливых новичков все еще предостаточно.

Для более полного анализа стоит разобрать индустрию в конкретной стране. В России прокатная доля отечественного продукта составляет около 30%. Удивлены? Я тоже, но, да, наш зритель, не смотря на негативное отношение в обществе, по прежнему ходит на российское кино. Значит среди этих 250 режиссеров, около восьмидесяти должны быть наши родненькие. А я, даже если сильно напрягусь, то вспомню от силы человек тридцать.

Проблема в том, что ежегодно из более, чем ста выпускников киновузов, именно до кино добирается не больше дюжины, остальные уходят на телек, в видеопродакшен или вообще меняют поле деятельности. Деньги на съемку своих дебютов получают и вовсе единицы.
Причины тут две: недостаточно финансово выгодные проекты среди начинающих режиссеров, и огромное количество сомнительных заявок от старожилов индустрии, которые в итоге перетягивают внимание спонсоров на себя. Так и появляются те самые фильмы, которые обозревает Евгений Баженов.
Но мне кажется, что основная проблема все же кроется в том, что во многих киношколах людей не учат создавать фильмы ориентированные на кассу. Многие авторы вообще не мыслят такими категориями, ведь они художники, а не комерсанты. Вот тут то, как мне кажется, собака и зарыта. Сложно поверить, что в нашей стране не найдется человека с деньгами, который откажется вложиться в хорошее зрительское кино.

Выводов тут несколько. Режиссеров с большой буквы, как в России, так и в мире по прежнему недостаточно. Качественных массовых фильмов тоже днем с огнем не сыщешь. Выходит, что талантливые люди очень нужны.
Если вы честны с собой и чувствуете, что кино – это ваше истинное и единственное призвание, идите учиться, желательно туда, где из вас не станут насильно делать последователя Тарковского, а дадут право самому выбирать свой путь.
И наоборот, если нет уверенности, если нет ощущения, что кино определенно ваш путь – не стоит тешить себя надеждами, лучше заняться чем-нибудь другим.

В свою очередь хочу сказать, что я много раз задавал себе вопрос: «а к какой категории отношусь я?». Мне уже тридцать, а я по прежнему боюсь нырять в омут с головой. Было несколько попыток, правда, тогда я заходил в водичку по щиколотку и тут же из нее выбегал. Много рефлексировал, пытался понять, что не так и вот недавно пришел к некоторым, наверное все еще предварительным, но уже каким-то выводам. Скоро поделюсь ими с вами.

​​Как вы поняли, душевные метания мне не чужды. Много раз я был близок к поступлению в киновуз, но так в него и не поступил. В семнадцать мечтал о ВГИКЕ, но не прошел даже предварительный конкурс. Расстроился, обиделся и решил, что и «без вас справлюсь». К годам двадцати трем снова пришло осознание, что пора, но совершенно не было денег, а на бюджет поступить уже не мог, так как бесплатного второго высшего в нашей стране нет.
Через три года деньги появились, но пропало желание. Затем денег стало еще больше, а вместе с ними увеличились и аппетиты – захотелось учиться в Лондоне или США, однако на этот шаг я не решился. Не хотелось бросать родину и родных, а может просто испугался, да и языковой барьер давал о себе знать.
И вот спустя еще три года я наконец созрел. Теперь точно пора! Пора-то пора, но на кого поступать?

Варианта три: режиссер, сценарист, продюсер. Чтобы сделать выбор, я решил расписать по пунктам все, что я люблю и не люблю в работе над фильмами.

Что мне не нравится.
- Атмосфера на площадке. Вроде как многие ловят кайф от этой суеты, от непредсказуемости, от того, что всегда нужно находить неординарные решения, но мне это совершенно не близко. Не нравится мне и то, что я не чувствую магии кино. Для меня работа на площадке – это просто рутина.
- Кастинг. Весь мой опыт связанный с поиском актеров ввергал меня в депрессию. Возможно, я слишком требовательный, может не могу разглядеть в актере изюминку, талант, но в любом случае, собирать актерский состав – это не мое.
- Работа с актером. Вытекает из предыдущего пункта. Я не чувствую уверенности, общаясь с актерами. Не знаю что им говорить, как раскачать. Да что уж там, смотря любой фильм я редко могу оценить актерскую игру. Многие говорят: вот тут этот переиграл, а этот напротив сыграл слабо – я ничего подобного не замечаю. Конечно, не достает образования, но природные данные тоже нужны, а у меня их нет. Да и не нравится мне. Что тут поделаешь?
- Отношения: исполнитель-заказчик, когда я в роли исполнителя. Пытаться продать себя или свой сценарий – это последнее, что мне хотелось бы делать. Вряд ли я когда-либо встану на исполнительную дорожку, слишком долго я жил по принципу кошки, которая гуляет сама по себе.
- Работать над чужим готовым сценарием, без возможности его редактировать.
- Писать сценарий по заказу или адаптировать чью-либо историю.

Забавно, прочитав эти пункты можно подумать, что мне подойдет любая дорога, но только не та, что ведет в мир кино, но давайте не будем торопиться и разберем то, что мне нравится.

- Вытаскивать историю из небытия. Мое самое любимое занятие в жизни. А затем находить форму, отсеивать лишнее, продумывать детали – ммм, просто обожаю.
- Поиск локаций, раскадровки, подбор одежды для героев – все это очень интересно. В этот момент в голове начинают прорисовываться контуры будущего фильма. Классное ощущение.
- Монтаж. В подростковом возрасте это было мое самое любимое занятие. Тогда я и познал фразу, что фильмы создаются только на монтаже. Именно в монтажной ощущается та самая магия кино.
- Держать все в ежовых рукавицах. Это, наверное, один из главных пунктов. Люблю контролировать процесс, знать ответы на все вопросы. Кто чем занимается, куда уходят деньги и как проходит каждый из этапов работы над фильмом. Я должен знать все!
- Продумывать маркетинг картины. Начиная со сценария и заканчивая рекламной компанией фильма.
- Помогать с реализацией чужих идей, редактировать, доводить до ума и искать команду исполнителей.

Из всех плюсов и минусов составляю уравнение, напрягаю извилины, и получается… получается… Получается шоураннер. Но так как с этой профессией в российских киношколах пока довольно туго, я иду на продюсера. А сценарному мастерству придется научиться самому, к тому же на продюсерском факультете всегда преподают основы драматургии, что лишним никогда не будет.

​​Еще до недавнего времени я и подумать не мог, что могу быть кем-то, кроме режиссера. Визуализируя ту или иную идею, обычно я мыслю монтажно. Накладываю музыку в своей голове, продумываю движения камеры и ищу наилучшие ракурсы для съемки. Иногда даже объектив подбираю. И только недавно, буквально этой весной, я задумался над тем, что в своих фантазиях мне нет никакого дела до героя. Я никогда не предствляю конкретного актера, не думаю о лице, передо мной лишь смутные, переменчивые очертания, будто это просто болванка в программе для 3д моделирования.

Можно подумать, что это не так уж и страшно, что если найти достойного актера, он все сделает сам. Сильно в этом не уверен.
Такой вопрос: сможете ли вы вспомнить хотя бы пять операторов, которые сменили камеру на режиссерское кресло и добились на этом поприще определенных успехов? Сходу я вспомнил только Валерия Тодоровского. Вот режиссеров, которые прекрасно управляются с камерой мы знаем не мало, тут и Куарон, и Содерберг, и Родригес, а что насчет операторов?
Конечно, такие примеры были, например Джек Кардифф, который в 1960 году получил премию оскар за фильм «Сыновья и любовники». Кардифф был режиссером, а ирония в том, что оскар фильму дали за как раз за работу оператора, хотя за камерой стоял другой, не менее именитый оператор, Фредди Фрэнсис.
Один из самых известных примеров превращения оператора в режиссера – это Барри Зоннефельд, который сначала стоял за камерой таких фильмов, как «Мизери» и «Перекресток Миллера», а затем, уже как режиссер, создал франшизу «Люди в Черном».

А теперь, проделаем тот же трюк с актерами. Думаю, у вас не составит труда быстро загнуть пальцы на обеих руках, перечисляя именитых актеров, которые впоследствии стали не менее именитыми режиссерами.
Иствуд и его «Малышка на миллион», получившая оскар за лучший фильм. Бен Афлек и его «Операция Арго», получившая оскар за лучший фильм. Мел Гибсон и его «Храброе сердце», получившее оскар за лучший фильм. Рон Ховард и его «Игры разума», получившие оскар за лучший фильм. А так же Шон Пенн, Джордж Клуни, Джоди Фостер, Анджелина Джоли, Джон Красински, Джордан Пил, Джеймс Франко и многие другие.
Совпадение? Сильно сомневаюсь. Просто взаимопонимание между актерами всегда будет лучше, чем между кем-либо еще, а значит объяснить задачу в той или иной сцене им не составит большого труда.

Говорит ли данная статистика о том, что режиссура – это прежде всего работа с актерами, а не умение выстраивать визуальный ряд? Я думаю – да.
Значит ли это, что мне никогда не быть режиссером? Не знаю. Но одно могу сказать точно: у меня не выходит вспомнить ни одного успешного продюсер, который переквалифицировался бы в режиссера. Такие примеры, разумеется, есть, но вот великих, или хотя бы просто хороших фильмов, вышедших из под крыла бывших продюсеров, я что-то не припомню. А из режиссера в продюсеры – это пожалуйста. Это каждый второй.

В любом случае, я рад, что смог задать сам себе такой неудобный вопрос. Это было похоже на знакомый нам всем момент в жизни, когда мы первый раз собираемся пойти на свидание и робко подходим к маме.
- Мам, а можно я сегодня приду позже десяти часов?
- Что?! Конечно нет. Тоже мне, придумал!
- Ну мам, я вообще-то на свидание иду. С девушкой.
- Аааа, на свидание? С девушкой? Ну ладно… Но чтоб к двенадцати был дома!

Так же и я, долго мялся, мучился, но все же решился.
- Парень, а ты уверен, что режиссура – это твое?
- Че сказал? Ты че парниша, берега попутал?
- Да не, ну я так просто, ну типа может это…
- Слышь, заткнись там!
- Хорошо, хорошо. Ну может это… На продюсера пойдем?
- Продюсера? Хм…

Теперь дело за малым. За поступлением.

Вернемся к драматургии и творческим мукам.
Так как я уже год работаю над написанием дебютного полного метра, думаю, будет не лишним поделиться с вами препятствиями, с которыми я столкнулся на разных этапах работы. Их было много, и некоторые из них я до сих пор не преодолел.

Поговорим о том, как не дать зрителю заскучать. Макки описал три способа удержания внимания зрителея – это саспенс, тайна и драматическая ирония. Для тех, кто не читал «Историю на миллион долларов», сделаю краткое пояснение.
Саспенс – зритель знает столько же, сколько и главные герои фильма.
Тайна – один или несколько персонажей знает больше, чем зритель.
Драматическая ирония – только зритель, или зритель плюс некоторые герои знают больше, чем другие персонажи.

Саспенс является самым простым и популярным способом удержания внимания зрителя. Смотреть за тем, как герой в темноте с фонариком пробирается сквозь чащу леса кишащей бандитами – интересно и захватывающе. Но, если держать зрителя в напряжении весь фильм его это может утомить, поэтому не саспенсом единым живет интерес.

Не смотря на то, что тайна и драматическая ирония – это почти антонимы, их различие заключается только в осведомленности зрителя о том или ином факте. Например, в «Побеге из Шоушенка» во время кульминационных сцен мы сталкиваемся с тайной, которую герой Тима Робинса скрывал от нас на протяжении почти всего экранного времени. Однако сценарист мог бы добавить всего парочку сцен, в которых зрителю в самом начале показали бы для чего на самом деле нужен портрет Риты Хейворт, и тайна плавно перетекла бы в драматическую иронию. У зрителя были бы совсем другие ощущения от просмотра и, вполне возможно, фильм не занял бы первое место в рейтинге IMDB. Это вовсе не означает, что драматическая ирония – более слабый инструмент, нет.

Выбор драматургических приемов во многом предопределяется жанром. В фильмах, в которых подразумевается доля юмора, делается упор в сторону драматической иронии, в более серьезных картинах, в сторону тайны. Но в любой хорошей драме было бы не плохо добавить щепотку драматической иронии, а фильмам более легкого жанра совершенно необходимо содержать в себе немного тайны. Вот с этим то у меня и проблема.

Я пишу свою историю в модном нынче жанре драмеди и драматической иронии у меня хоть отбавляй, саспенс тоже присутствует, а с тайной просто беда, а ведь это мой самый любимый художественный прием.
Знаете, вот этот момент, когда до одному из героев вдруг приходит озарение и он поворачивается к своему другу: «Ты знал? Ты все это время знал и молчал?!».

Как я уже сказал, в комедийных жанрах тайна используется не часто, но она всегда добавляет изюминки. Вспомните хотя бы сцену с картиной Тищенко из фильма «О чем говорят мужчины». Или пистолет из «Зеленой книги», о наличии которого мы узнаем только в концовке. Можно было бы снять эти сцены по-другому? Безусловно. Стали бы они из-за этого более пресными? Наверняка.

У меня аккуратно вплести тайну в нарратив пока не получается.
Надеюсь в скором времени я что-нибудь придумаю, а пока хочу показать одну из своих любимых сцен с использованием тайны. Фильм «Грань будущего» умело играет со зрителем и постоянно миксует саспенс и драматическую иронию, но вишенкой на торте стала сцена с вертолетом, и именно в ней сценаристы решили отойти от выбранного им стиля повествования и обратились к приему тайны. На мой взгляд, получилось отлично.

Момент из фильма «Грань будущего»

​​Макки считает, что драматическая ирония – это наиболее сложный для сценариста художественный прием. Не могу с ним согласиться. Как по мне, изящная, держащая в напряжении тайна – вот истинная вершина сценарного мастерства.

Есть не мало фильмов, в основе которых лежит драматическая ирония. Например сериал моего детства, «Коломбо» целиком и полностью построен на данном приеме. Тайны и саспенса в сериале практически нет, так как зритель всегда знает кто убийца, и к тому же понимает, что Коломбо обязательно убийцу поймает. Единственный элемент тайны – это как именно комиссар докопается до правды. Думаю, именно за счет драматической иронии у сериала появилось такое огромное количество поклонников. Любители детективов в любом случае смотрели «Коломбо», даже не смотря на отсутствие загадки, а всем остальным нравилось наблюдать за тем, как комиссар, словно наглый кот, медленно докапывается до истины и выводит преступника на чистую воду.

«Коломбо» - не единственный детектив, который использует драматическую иронию, как основной способ удержания внимания зрителя. Хичковская «Веревка» также построена на этом художественном приеме. Весь фильм мы наблюдаем за тем, раскроется ли страшная тайна, которую главные герои скрывают от своих друзей или им удастся выбраться сухими из воды.

Есть не мало примеров, как на базе драматической иронии строится целый фильм, все что для этого нужно – это раскрыть карты в первом акте картины, а затем дать зрителю свысока наблюдать за похождениями героев.

С тайной же все намного сложнее. Чтобы построить кино на художественном приеме тайны, необходимо вызвать у зрителя тонкое чувство недоверия, то странное ощущение, когда кажется, что что-то здесь не чисто, но что именно понять не выходит.
Нечто подобное, наверняка, многие испытывали во время просмотра «Шестого чувства» или «Бойцовского клуба».

По моим наблюдениям, картины типа «Веревки», безусловно, нравятся среднему зрителю, но в число любимых входят редко, а вот такое кино, как «Остров проклятых» или «Игра», часто попадают в личные топы. Причина в ощущении открытия, озарения, которое испытывает зритель. Это одна из самых сильных эмоций, которую можно испытать во время похода в кино. Словно волна, которая подходит все ближе и ближе и наконец с оглушительной силой обрушивается на тебя осознанием того, что все это время автор водил тебя за нос. Но как же элегантно, черт возьми.

Самое сложное в создании тайны – это придумать саму тайну. Отчасти это похоже на создание фокуса. Я, как человек, который некоторое время был фокусником, могу сказать, что придумать собственный трюк почти невозможно.
Вообще неожиданные повороты в фильмах встречаются часто и при невнимательном рассмотрении они могут даже удивить. Однако на самом деле большинство из них не выдерживают никакой критики. Проблем может быть масса: слишком предсказуемо, немотивированно, не логично или вовсе абсурдно. Нередко сценаристы грешат созданием твиста ради твиста, потому что знают, что зрители это любят, а писать что-то продуманное и глубокое не хватает времени и таланта.

Сам я мастером назвать себя не могу, поэтому стараюсь не заигрываться и использовать тайну максимально аккуратно. Думаю, это не плохой совет всем сценаристам, за плечами которых еще нет нескольких приличных сценариев. Даже маэстро Шьямалан до создания великого «Шестого чувства» написал два полных метра.

​​Завершаем тему тайны и драматической иронии.

В мировом кинематографе есть примеры использования драматической иронии, в которых зритель обладает абсолютным знанием. Например, в картине «Необратимость» ни один из героев не обладает даром ясновидения и о своей судьбе не оповещен, а зритель уже вкурсе к чему приведет каждая новая сцена. Или, скажем, «Изобретение лжи», о котором я уже как-то писал в одном из своих материалов. В "Изобретении лжи" до побуждающего события о возможности лгать не знает ни одна живая душа. А зритель знает.
«Армагеддон». В экспозиции нас знакомят с несущимся на огромной скорости прямо на землю астероидом – это тоже пример драматической иронии, основанной абсолютном знании зрителя. Человечество еще ни о чем не подозревает, а мы уже оповещены.

И вот, что интересно, я не могу вспомнить ни одного обратного примера. Такого, чтобы все герои фильма обладали каким-либо знанием, а зритель им не обладал. Речь не идет об экспозиции, ведь ее нельзя назвать тайной. От зрителя не скрывают информацию, а напротив, пытаются как можно проще и быстрее ввести в суть дела.

Прием, о котором я говорю, можно встретить в юморе. Я как то раз делал выдержку лучших моментов из любимого мною «Скетч-шоу». Вот там некоторые скетчи построены на том, что все герои знают правду, а зритель узнает ее чуть погодя, что, собственно, и становится панчлайном.

А что насчет кино? Я уже несколько часов роюсь в чертогах разума, дабы вытащить от туда какой-нибудь пример, в котором элемент тайны был бы обыгран таким интересным способом, но ничего не могу найти.
Только представьте, мир, в котором все люди знают больше, чем зритель и лишь в кульминации нам открывается какая-то страшная тайна.
Возможно, отсутствие подобных лент обусловлено канонами драматургии. Джон Труби в «Анатомии истории» писал о том, что в сценарии должно быть два озарения, одно у персонажа, другое у зрителя. Иногда они совпадают по времени, но все равно работают на разных уровнях. Если же все персонажи знают больше, чем зритель, то в момент раскрытия тайны, озарение наступит только для зрителя.

В истории кино есть так называемые фильмы – головоломки, такие как «Враг» - Вильнева или «Малхолланд Драйв» Линча. Они определенно построены на приеме тайны, но не очень ясно, кто о ней оповещен. Скорее всего никто. В "Малхолланд Драйв" героиня Наоми Уоттс спит. Знают ли остальные персонажи, что они находятся во сне и являются всего лишь игрой подсознания? А знает ли об этом сама героиня? Вопросы философские.

Чтобы проверить обратную связь, прикрепляю комментарии к этому посту. Если вы вдруг знаете фильм, в котором элемент тайны обыгран таким образом - обязательно пишите. Идеи использования подобного приема тоже буду рад почитать.

​​Я немного устал от деления фильмов на авторское и массовое кино. Слишком абстрактно, слишком ненаучно. На самом деле, во вселенной кинематографа есть четыре типа фильмов: скучные, поверхностные, хорошие и особенные.

Первые тип – это пресловутый арт-хаус, тот самый, который не любит Сарик Андреасян. Второй тип – это то, что снимает сам Сарик. Третий – это те фильмы, которые он никогда не снимет. А четвертый – это настоящее искусство. «Зеркало», «Восемь с половиной», «Персона», «Малхолланд Драйв». Они созданы вне правил и вне законов. Как именно режиссеры придумали эти картины я рассуждать не возьмусь, в любом случае, они находятся за пределами классической драматургии.
Сегодня я расскажу о фильмах, которые может и раздвигают рамки, но никогда не выходят за них. И так: хорошее, скучное и поверхостное кино.

Если в фильме внешняя мотивация становится катализатором для разрешения внутреннего конфликта – это хорошее кино. В случае, если в фильме отсутствует внутренний конфликт – это поверхностное кино, а если отсутствует внешняя мотивация – то это скучное кино. Все довольно просто.

В фильме «Маленькая мисс счастья» главные герои – неудачники с огромным клубком проблем. Суицидальные настроения, неуверенность, комплексы. Много лет герои живут со своими недостатками, и лишь внешняя мотивация самого маленького члена семьи дает всем остальным шанс справиться с собой. Герои отправляются в путешествие, благодаря которому они снова смогут почувствовать сплочённость, нужность и любовь, а это послужит ключиком к решению их внутренних проблем.

У Кобба из картины «Начало» серьезная психологическая травма, он не может избавиться от чувства вины за смерть своей жены – внутренний конфликт. Еще Кобб хочет вернуться домой к своим детям – внешняя мотивация. У него появляется шанс вернуться, но для этого ему нужно выполнить самое сложное задание в своей жизни – побуждающее событие. В процессе преодоления внешних проблем, Кобб справляется со своим внутренним конфликтом и избавляется от призрака своей жены.

Это примеры хорошего кино. А вот пример скучного кино.

«Юморист». Главный герой страдает от тянущего чувства, что он не хозяин своей жизни. Он устал и хочет хоть что-нибудь изменить – это внутренний конфликт, рождающий внутреннюю мотивацию. На протяжении всего фильма внешней мотивации у героя так и не появляется. С ним происходит череда событий, которые, судя по всему случаются в его жизни с определенной периодичностью. В итоге внутренний конфликт никак не разрешается и лишь к финалу, у героя появляется внешний конфликт. Возможно, если бы кино начиналось с последних тридцати минут, а дальше мы смотрели бы за тем, как герой пытается спасти свою жизнь и жизнь своей семьи, попутно справляясь со внутренними демонами, фильм получился бы интереснее. Но автор видит по-другому, и это его право.

О примерах поверхностных фильмах и говорить не хочется. Если в кино существует только внешняя проблема без внутренних переживаний героев – это оно. Всякие Форсажи, Трансформеры и так далее.

Стоит сказать, что скучное или поверхностное кино не тождественно плохому. Скучное может найти своего зрителя и тронуть его до глубины души, а поверхостное может оказаться отличным аттракционом.
Самое нелепое, что может сделать сценарист - это пытаться насильно впихнуть в жанровую историю внутренний конфликт, или наоборот, в чистый арт-хаус внешнюю мотивацию. Как правило, такие попытки приводят к штампам и ухудшению качества фильма. Скажем, «Джеймс Бонд» был отличной франшизой ровно до того момента, пока авторы не попытались сделать из главного героя страдальца. Бонд всегда был привлекателен именно тем, что у него не было внутренних переживаний. Рефлексия – это явно не его конек.

Многим хочется сделать умное, глубокое, трогающее за душу кино. Хочется быть вторым Тарковским или Бергманом. Честно скажу, что для большинства эта дорога закрыта и как раз для тех, кто не питает иллюзий насчет себя, придумана драматургия. Не стоит ей пренебрегать.

​​Я уже несколько лет отгораживаю себя от просмотра экшен фильмов, но вчера что-то стукнуло мне в голову и я решил сходить на «Хоббс и Шоу».
Разумеется, у меня были низкие ожидания от фильма, но увидеть настолько откровенную халтуру я не ожидал. Смотреть на все это было очень мучительно.

В прошлом посте я немного прошелся катком по Сарику Андреасяну, но в недавнем подскасте он озвучил несколько дельных мыслей. Сарик сказал, что зритель, по непонятным ему причинам, прощает Голливуду то, что больше никому прощать бы не стал. Читая отзывы на «Хоббс и Шоу», я осознаю, насколько он был прав. Появись подобное кино в нашей стране – его бы разорвали на куски.
Я не понимаю, что случилось с людьми. Такое ощущение, будто все забыли, что такое настоящий, качественный боевик. Будто бы никто не смотрел «Скалу», «Крепкого орешка» или «Заложницу». Да и первый "Форсаж" вышел вполне ничего.

В «Хоббс и Шоу» плохо абсолютно все: огромное количество логических ошибок, убогий монтаж, проблемы со структурой и, конечно же, непревзойденная игра актеров. У меня было ощущение, что я смотрю стряпанный на коленке боевичек класса Б, в который влили огромное количество денег. Однако я бы не стал писать этот текст, если бы дело было только в отвратительном качестве фильма. Я все-таки не вчера родился и пересмотрел уже огромную кучу дерьма.

Самое обидное в том, что «Хоббс и Шоу» - это еще и чрезвычайно вредное кино. В этом фильме сценаристы совершили страшный грех, о котором я писал в предыдущем посте: попытались добавить глубины там, где она совершенно неуместна. Думаю, не стоит писать, что из этого вышло.
Только представьте, как вам показывают одаренное интеллектом лицо Дуэйна Джонсона, который, пытаясь показать весь свой актерский талант, говорит: «Я все осознал и завтра, если я переживу эту ночь, я обязательно исправлюсь». Или как Джейсон Стэйтем пытается изобразить сожаление и говорит: «Я был не прав, я не должен был так поступать, прости меня». И такими сценами напичкан весь фильм.
Зачем?! Ну зачем?! Многие, конечно, ржут с этих моментов, но так делают далеко не все. Не каждый зритель способен идентифицировать такие сцены, как очевидный fuck up.

Когда сценаристы вставляют в фильм нечто подобное, они способствуют деградации населения. Звучит как громкие слова, но это правда так.
Все-таки это массовое кино и его смотрит огромное количество не самых образованных людей. А потом мы удивляемся, почему столько мужланов не может понять, что такое депрессия, что такое детская травма. Не могут проникнуться чужими переживаниями. Конечно, как тут проникнешься, когда в таких фильмах, как “Хоббс и Шоу” учат, что достаточно просто сказать “Чувак, не грусти” или “Прости, я был не прав” и все сразу наладится. Нет, блин, не наладится!

Откуда у сценаристов такое непреодолимое желание лезть куда не следует? И где, мать его, те боевики, которые я смотрел в детстве? Куда они подевались?
Вот в первом “Крепком орешке” тоже есть линия отношений Джона Макклейна и его жены, но вплетена она так аккуратно, что совершенно не режет глаз, а напротив, добавляет фильму теплоты.

Или, например, в “Заложнице” тоже есть межличностный конфликт: дочь не уважает своего отца. Волею судеб она получает шанс измениться и пройдя тяжелейшее испытание понимает, на что отец потратил большую часть своей жизни. Понимает насколько его профессия важна. Все счастливы. Без лишних слов и соплей.

Все-таки кино деградирует.

​​Последние несколько лет я люблю расспрашивать молодых авторов об их идеях. Прошу поделиться со мной логлайнами, синопсисами и любыми наработками их будущих фильмов. Вот несколько примеров того, что мне рассказывали начинающие режиссеры и сценаристы: «давно хочется снять фильм об одиночество в современном мире»; «меня интересует тема талантливых людей, которые погибают в провинциальных городах»; «мне бы хотелось снять кино о том, как пребывание в секте ломает людей». К сожалению, все подобные высказывания - не идеи. Это темы.

Тема, как бы грубо это не звучало – ничто. Тоже самое, что детская мечта стать космонавтом, не более. Идея – наоборот, все. Только идея поможет картине выделиться среди потока бесконечного контента. Тема – это область, интересующая автора, а вот чтобы эта область заинтересовала рядового зрителя – нужна идея.

Кино об эгоцентричном мужчине из большого города, который приезжает в провинцию и страдает от скуки и уныния. Угадайте о каком фильме речь. Не так то просто, да? Дело в том, что подобное описание можно подогнать под множество картин и это не удивительно, ведь тут нет идеи. А если так? Эгоцентричный мужчина приезжает в ненавистный ему маленький городок и из-за временного парадокса вынужден проживать один и тот же день снова и снова. Вот теперь – это идея и вы сразу понимаете о чем идет речь.

В идее интересно то, как она зарождается в голове у создателя. Просто так муза сценариста не посетит и лампочка в его голове не зажжется. Идея не первична, она не приходит из ниоткуда.
Я думаю, любое произведение начинается с ощущения. Каждый творец ощущает что-то угнетающее или радостное, нежное или жуткое. Он носит это в себе, иногда погружаясь в ощущение с головой, а иногда на долгие месяцы забывая о нем. Ощущение лавирует между сознательным и бессознательным и в один прекрасный момент оно находит одну единственную лазейку, возможность перестать томиться в темнице. Тот момент, когда творец наконец находит способ передать свое ощущения миру - называется рождением идеи.
Как только автор находит точку соприкосновения ощущения с реальным миром, он начинает распутывать клубок истории, перед его глазами проносятся возможные события будущего фильма, персонажи, кадры, шутки, музыка. На него снисходит вдохновение.

Повторим еще раз. Ощущение – это чувство, которое автор хочет выразить посредством творческого произведения, но пока не знает как. Тема – это то, в какой области автор видит возможность выразить свое ощущение, но пока не знает как. Идея отвечает на тот самый вопрос: «как», и выдает карт-бланш на создание творческого произведения.

Проблема огромного количества фильмов в том, что их авторы начали работу над своими проектами до того, как у них появилась идея.

В следующий раз я расскажу о четырех возможных видах возникновения идеи: побуждающее событие, кульминация, вселенная повествования и key image.

​​Тема, которую я поднял, требует четкой интерпретации терминов, поэтому стоит объяснить еще раз, что я подразумеваю под словом «идея». Речь не о месседже, не о сверхзадаче и не об управляющей идее. Речь, скорее, о том, что Труби назвал «конструирующим принципом».
Мне определение Джона Труби показалось довольно расплывчатым, поэтому я выбрал для себя более понятное слово - идея. Фильм может родиться с любой сцены, фразы или даже с образа, но есть в зарождении идей некоторые закономерности. Я взял на себя смелость и выделил четыре основных типа идей, с которых начинали свое путешествие большинство фильмов и сериалов.

Идея как побуждающее событие
Тарантино рассказывал, что прежде, чем он написал сценарий к «Убить Билла», ему в голову пришла сцена жестокого убийства невесты Биллом и его приспешниками. С данной сцены Квентин начал продумывать событийную ленту своего будущего фильма. У него была точка отсчета, была тональность, примерное очертание героев и мысли о том, чем все должно закончиться.
Другой пример - фильм «It follows». Я не могу быть уверенным на сто процентов, но предполагаю, что первым, что придумал режиссер и сценарист фильма Дэвид Роберт Митчелл была завязка. Может быть, его интересовала тема взросления, может он хотел снять кино в жанре хорора, но до тех пор, пока ему в голову не пришло столь оригинальное побуждающее событие, он не мог приступить к написанию сценария.

Идея как кульминационная сцена
В некоторых книгах по сценарному мастерству советуют придумывать кино с конца. Совет неплохой, и некоторым удается воплотить его в жизнь. Думаю, роман Денниса Лихейна «Остров проклятых», по которому впоследствии был снят одноименный фильм, был придуман именно с кульминационной сцены. Она не обязательно должна была родиться в точности такой, какой мы видим ее в фильме, но ощущения, которые испытывал автор в момент озарения и то, что ощущает зритель во время просмотра – определенно схожи. Вполне возможно, что и Чак Паланик придумал сначала развязку «Бойцовского клуба», а затем расписал уже все остальные части сюжета.

Идея как вселенная повествования
Такое кино, как «Звездные Войны», «Лобстер» или «Твин пикс» - определенно начинали свое путешествие к сердцу зрителя с образа необычного мира, который возникал в голове у автора. Однако вселенная повествования – это не обязательно что-то очень странное и загадочное. Например, картина «Типа крутые легавые» или «Совершенно секретно» - тоже пример оригинальной вселенной повествования. С набором условностей, с уникальными персонажами и не всегда стандартной логикой.

Идея как Key Image
“Зеркало” Тарковского появилось из его сна. “Беги, Лола, Беги” Тыквера родилась с образа бегущей девушки с красными волосами, который неожиданно возник в голове у режиссера. А картину “Я шагаю по москве” Шпаликов придумал, увидев на улице танцующую босиком девушку с туфлями в руках.
Key image – это кадр, который лучше всего передает то самое ощущение, о котором я постоянно пишу. А вот как из одного кадра сделать целый фильм – большой вопрос, ответ на который знают только мастера своего дела.

Довольно забавно, но у меня в голове есть идеи всех четырех типов. Тот сценарий, что я пишу сейчас, родился из побуждающего события. Еще два, которые уже много лет настаиваются в моей голове – родились из key image. Самый любимый – с кульминационной сцены, а крутой сериал, который мы придумали с моей девушкой – со вселенной повествования. К сожалению, ни одного драфта ни по одной из идей, кроме самой первой, я так и не написал. Только наброски поэпизодников или зарисовки отдельных сцен, но я не тороплюсь. Главное – это наличие идеи, остальное лишь вопрос техники, времени и старания.

​​Побуждающее событие и кульминация – это два самых важных сценарных отрезка. Иногда к ним еще относят «кризис», но, мне кажется, он находится чуть ниже по значимости, так как имеет всегда один эмоциональный заряд и его заметно проще писать.

Если вы разворачиваете свою историю от побуждающего события, то вы обязательно столкнетесь с проблемой написания сочной развязки, если же, наоборот, вы будете писать сценарий с конца, то у вас могут возникнуть проблемы с созданием интригующей завязки.
В огромном количестве картин невооружённым глазом виден перевес либо в сторону побуждающего события, либо в сторону кульминационной сцены и это вечная боль сценариста.

Проблема в том, что одна яркая сцена невольно продавливает все остальное, она плетет всю событийную канву. Возьмем, например, картину: «Приведение». Побуждающее событие этого фильма покорило весь мир. Казалось бы, дело сделано, но сценарист невольно заманил себя в ловушку, потому что привести кино к такой же крутой кульминации - задача почти невыполнимая и он с ней не справился. Конечно, фильм многие любят, но на самом деле третий акт полностью состоит из штампов и свое очарование картина получила только за счет первой половины фильма.

А вот другой пример: «Первобытный страх». Развязка – просто шедевр, сам фильм так же неплох, но если бы не прекрасная игра Эдварда Нортона, картина наверняка не сыскала бы такую славу среди зрителей. Причина: тривиальное побуждающее событие и весь второй акт. Нельзя сказать, что он плохой, но и впечатляющим его не назовешь.

Похожая проблема возникает и у тех, кто создает историю, отталкиваясь от оригинальной вселенной повествования. В таком случае правила мира так сильно отвлекают внимание на себя, что и завязка и развязка часто получаются не самыми выразительными.
Ближайший пример: «Тихое место». Побуждающее событие прямо вытекает из придуманной автором вселенной и выглядит еще ничего, но вот к третьему акту зритель уже полностью понимает правила игры и ему нужен новый поворот, однако кульминационная сцена такого поворота не предлагает, поэтому к финалу картина скатывается в самый обычный мистический триллер.

Великая удача, когда сценаристам удается создать идеально ровную и одновременно яркую картину. «Молчание ягнят», «Особое мнение», «Шестое чувство» - вот редкие примеры гениальных сценариев. По таким фильмам пишутся учебники, их разбирают в киношколах и на них ориентируются все профессиональные и начинающие сценаристы.

Но, есть и другой путь создания шедевра – это та самая идея как key image.
Придумывать фильм, имея в голове только небольшой набор кадров – вот чистое творчество. В мире существует немало картин, которые родились из одного кадра, или из одной маленькой сцены. Есть даже режиссеры, которые создают целые фильмы из образов в своей голове, самый известных из них – это Дэвид Линч.
Научить тому, как создавать кино из key image невозможно, наверное – это напрямую связано с понятием таланта. Конечно, автор должен обладать навыками сторителлинга, но это далеко не главное. Основное – это возможность перенести созданное автором настроение с одного кадра на весь фильм. В любом случае, я снимаю шляпу перед такими мастерами и мечтаю когда-нибудь дойти до их уровня.

Я же в данной момент стал заложником мощного побуждающего события. Вот уже целый год я не могу придумать достойную кульминацию. За это время набросал миллиард идей, но все они, минимум, на один уровень слабее, чем завязка. Теперь я понимаю, почему так много сценаристов сдается и останавливает свой выбор на не самой выразительной, но хотя бы логичной кульминационной сцене. Возможно, так сделаю и я.

​​Последние три недели выдались очень жаркими. О том, чем я занимался и к чему это все привело расскажу чуть позже, а пока поделюсь с вами одной крайне важной теорией, которую я сам недавно вывел (прямо как агент Смит).
Я назвал ее: «теория трех осознаний».

Первое осознание происходит в тот момент, когда мы впервые сталкиваемся с новой информацией. Это может быть необычный операторский прием, подсмотренный на ютубе, научная статья о нейромедиаторах или кулинарный рецепт, который нам рассказали по секрету.

Анализ, расставление приоритетов и отсеивание всего лишнего – так мы обычно поступаем с любой новой информацией. Этот процесс занимает несколько недель и я назвал его вторым уровнем осознания. После того, как знания разложены по полочкам, мы обычно начинаем аккуратно использовать то, чему научились. Создается ощущение, что теперь то мы пониманием физический принцип и ничем не отличаемся от тех людей, кто уже много лет обладает схожими навыками. К сожалению, тут то и кроется опасноть. Мозг беспощадно нас обманывает.

Помните недавно я писал о том, что буквально пару месяцев назад до меня дошло, что в каждой сцене должен быть конфликт. Это звучало странно, ведь о конфликте трубят в каждой книге по драматургии. Как я мог упустить это из виду, если уже много лет пытаюсь стать сценаристом? Никак. Разумеется, я давно об этом знал, не только знал, но и анализировал и, как мне казалось, умело применял на практике. К сожалению, так только казалось. Все дело в том, что знать, понимать и уметь - это еще не залог успеха. Для того, чтобы стать мастером, информация должна дойти до состояния неосознанной компетенции или если использовать мою терминологияю, она должна дойти до третьего уровня осознания.

Очень приятное ощущение, когда вдруг внезапно понимаешь, что до тебя наконец-то что-то дошло. Абсолютно необъяснимо, без каких-либо видимых причин, но дошло. Просто в один прекрасный момент приходит осознание, совершенно, казалось бы, простейшего принципа.
Тут и зарыта собака. Для того, чтобы добраться до третьего уровня осознания обычно уходят годы и этот факт очень тяжело принять. Вот, например, я недавно узнал, как создавать систему символов в своем сценарии, а применить полученные знания на должном уровне я смогу только через много лет, и то, лишь в том случае, если буду много практиковаться.
Именно поэтому мы говорим про десять тысяч часов, именно по этой же причине профессиональными режиссерами, сценаристами и кем либо еще не становятся за пару лет. Можно получить набор навыков, можно каждый день набираться бесценного опыта, но этого все равно будет недостаточно. Потому что главное - это время.

В наш век, когда в интернете можно узнать все, что угодно в несколько кликов, главное – не торопиться. От слова совсем. Да, необходимо практиковаться, но делать это исключительно в целях обучения. Не стоит выдавать себя за профессионала первой руки после того, как пол года будешь изучать гайды на ютубе.

Эпоха, в которой технологии, позволят за несколько секунд научить нас пилотированию вертолета, еще не пришла. И, вполне возможно, никогда не придет, потому что нашему мозгу нужно время, много времени, очень много времени для того, чтобы действительно все осознать.


Нео: Научите меня уклоняться от пуль?
Морфеус: Нет, Нео. Когда ты будешь готов, тебе это не потребуется.

​​Продолжаем тему. Перенесем теорию трех осознаний в плоскость драматургии.
Нередко я слышу мнение о том, что в любом сценарии самая главная сцена - это кульминация. Я бы выразился немного подругому: самое важное - это момент финального выбора героя.
Мастерство драматурга культивируется в точке финального выбора. Герой совершает его без подсказок из вне, а только лишь потому, что все предыдущие события создали благоприятную почву для того, чтобы он поступил именно так и никак иначе. Сложность состоит в том, что зритель поверит только одному, истинному решению героя, и отвергнет все остальные, даже если они будут необходимы для реализации управляющей идеи картины.

Перейдем к примерам и снова вернемся к теории трех осознаний.

Возьмем мою любимую «Матрицу». За весь фильм Нео принимает три судьбоносных решения. Первое решение и первое осознание он совершает в момент, когда берет красную таблетку. Ему открывается правда, а вместе с ней и надежды человечества на его избранность. Нео относится к этим надеждам скептически, даже диалог с Пифией не прибавляет ему уверенности, напротив, он пребывает в сомнениях.
Второе решение Нео – спасти Морфиуса, вместо того, чтобы отключить его от сети. Может показаться, что Нео поверил в свою избранность, но на самом деле он лишь вспомнил слова провидицы и решил пожертвовать собой, ради спасения капитана корабля. Это второе осознание – перевалочный пункт на пути к настоящей вере.

Третий и финальный выбор Нео – драться с агентом, а не бежать. Он впервые верит в то, что может быть избранным. Складывается впечатление, что решение Нео не двигает сюжет вперед, ведь потом он все равно убегает, а затем еще и погибает, но на самом деле именно этот путь в итоге и приводит к неоспоримым доказательствам избранности Нео. Все происходящие события после сцены в метро - это последствия выборов Нео. Именно так должен работать идеально проработанный сценарий.

Более неудачный пример, «Пятный элемент».
Первый выбор Корбен Даллас совершает в ту секунду, когда решает спасти рыжеволосую незнакомку, за которой охотится полиция. Это первое осознание героя. Первый момент влюбленности.
Все остальные решения протагониста связаны с внешним конфликтом и к его внутренним переживаниям отношения не имеют. Зритель лишь догадывается о том, что в Корбене зарождается настоящая любовь.

Только в самом финале герой совершает второй выбор и признается в своих чувствах. Однако данный выбор, во-первых, сделан под давлением, во вторых, он не кажется таким уж сложным. Не говоря уже о том, что истинный выбор совершает Лилу, именно она, не смотря на все сомнения, решает спасти человечество.

В третьем акте акцент истории смещается с Далласа, у которого практически отсутствует внутренний конфликт, на Лилу. Теория трех осознаний могла бы сработать и с ней, но данному конфликту отведено слишком мало экранного времени. Сначала Лилу узнает о том, что в мире существуют война и смерть, а затем понимает, что ее кто-то любит. Слабова-то.
По выше описанным причинам, концовка всеми любимого "Пятого элемента" получилась пафосной и слишком мелодраматичной, но за сцену со спичкой, а так же за одну из самых смешных шуток в истории кино, так уж и быть, прощаю.

Президент: Огненный шар диаметром две тысячи километров летит прямо к земле и мы бессильны его остановить. Вот суть проблемы.
Корбен: Время еще есть?
Советник президента: Если скорость не изменится, один час пятьдесят семь минут.
Корбен: Созвонимся через два часа

​​Последние два месяца я поступал в школу кино и телевидения «Индустрия». Ранее я уже писал, что из трех китов: сценарист, режиссер, продюсер, я выбрал последнего.

Не сказал бы, что для поступления на продюсерский факультет требуется выполнить какие-то сложные работы, но я все равно постарался подойти ответственно и сделал все необходимое за две недели до дедлайна.
Прождал почти месяц – получил письмо, в котором говорилось, что во второй тур я не попал. "Что ж, не беда" - подумал я, ведь впереди была третья, последняя волна приема работ абитуриентов, а значит еще одна возможность поступить в «Индустрию» на любой другой факультет, кроме продюсерского. На этот раз я выбрал режиссуру.

Основное, что нужно было сделать – это снять короткометражный фильм до пяти минут. Времени до дедлайна оставалось три недели, а в моей голове не было ни одной идеи, которая бы влезла в такой хронометраж. Плюс ко всему, в это же время мне еще нужно было найти новую квартиру и переехать. На все про все меньше месяца. Задача не из простых, но я четко осознал, что смогу, и приступил к работе.
Через несколько дней написал сценарий, основанный на сне, причем не моем. Сон был крутой, но вот адаптировать его у меня нормально не получилось, поэтому волевым усилием заставил себя отложить эту задумку и думать над новым сценарием. Начался переезд. Параллельно со сбором чемоданов пришла идея для фильма. Написал первый драфт, показал нескольким людям – вроде можно снимать.

Времени на поиск актеров и вменяемой съемочной группы не было, поэтому обратился к друзьям и к знакомым знакомых. На удивление легко нашел всех актеров, в количестве четырех штук.
Оператор, звукорежиссер и художник нашлись довольно быстро и ни по кому из них у меня нареканий не было. Все внимательно меня слушали и выполняли свою работу.

Далее был непростой вопрос с локацией. Нужна была просторная квартира, в которой разрешили бы снимать. Стандартные апартаменты для съемок стоят по семьдесят тысяч за смену – это просто нереальные деньги и позволить себе такое я не мог. Пришлось воспользоваться airbnb и честно просить у хозяев разрешения снимать в их квартире за стандартную суточную стоимость. На мое удивление, двое из трех хозяев, которым я писал, согласились.

Так же я попросил свою девушку побыть админом и хлопушкой. Без осветителя мы бы тоже не справились, поэтому пришлось нанять. Однако съемочная группа все равно получилась очень скромной. Мне пришлось взвалить на свои плечи обязанности продюсера, второго режиссера, художника по костюмам и непосредственно режиссера. Так как у меня уже был какой-никакой опыт, с горем пополам я со всем справился.

Решили все снимать в одну очень плотную смену. Я боялся, что так как большинство членов съемочной группы – мои друзья, процесс будет идти медленно, а я буду слишком мягок, но, на мое удивление, все прошло как по маслу. С задачей второго режа я, наверное, справился лучше, чем со своей главной обязанностью. В режиссерском плане в картине было несколько жестких ляпов, но большинство из них удалось сгладить на монтаже.

Самым слабым звеном, как и в большинстве отечественных фильмов, стал сценарий. Отчасти из-за того, что было слишком мало времени на его написание, отчасти, потому что я совершенно не умею писать короткие истории.
В любом случае, потратив около 60к рублей, всего за две недели, нам удалось снять а затем и смонтировать пятиминутное кино.
За несколько часов до дедлайна я отправил готовый фильм и несколько других работ, которые я как-то успевал делать параллельно с подготовкой ко съемке.
Спустя двенадцать дней мне пришло письмо от "Индустрии", в котором снова было написано, что я не прошел во второй тур.

Вот такая история. Самое грустное, что в этом году я очень много проигрывал на всех фронтах и после очередного поражения, я отчетливо ощутил, как же сильно мне не хватает вкуса победы.
Без этого чувства может затереться даже самая сильная мотивация, самая заветная мечта.
Но не у меня.

Что делать дальше?

Основная причина, по которой я хотел поступить в киновуз – это возможность недорого и под присмотром старших товарищей снимать кино. Конечно же, поднять режиссерский скилл тоже было бы неплохо, но это скорее шло как бонус.
Не смотря на то, что обучение стоит 350 тысяч в год, что для многих кажется большими деньгами (хотя в любом зарубежном вузе стоимость за семестр в несколько раз выше), это очень выгодное вложение, так как взамен, помимо, собственно, обучения, студенты получают доступ к оборудованию и возможность собрать команду из единомышленников практически задаром. К тому же, наверняка, можно получать скидку на аренду павильонов и всяких других полезностей. То есть, если, скажем, средний короткометражный фильм без киношколы обойдется в миллион рублей, то в рамках обучения его можно было бы снять тысяч за двести. Выгода на лицо.

И вот теперь я столкнулся с дилеммой. Я наметил себе три варианта развития событий и хочу чтобы вы помогли мне с выбором. Вас не много, но если вы из раза в раз читаете мои длиннющие посты, значит я могу надеяться на то, что вам не все равно.

Вариант номер один: готовиться к поступлению в киношколу зарубежом.
Плюсы:
- Возможность получить отличное образование.
- Прекрасный жизненный опыт.
- Смогу разговаривать на английском языке почти как нейтив спикер.
Минусы:
- Высокая вероятность не успеть выучить английский к дедлайну сдачи TOEFL
- Вероятность не поступить ни в один зарубежный киновуз
- Очень дорогое обучение, на которое на данный момент у меня нет средств.
- Так как снимать я мечтаю в России, западная киношкола не даст мне почти никаких контактов в моей стране.

Вариант номер два: отложить мечту о кино еще на год и сконцентрироваться на зарабатывании денег, параллельно дописывая сценарий полного метра. А летом еще раз поступать в российские киношколы.
Плюсы:
- Возможность заработать деньги, которых хватит на жизнь и на обучение.
- Допишу сценарий полного метра.
- Основательно подготовлюсь к поступлению.

Минусы:
- Почти полная стагнация себя как кинематографиста.
- Денег могу и не заработать.
- В институт могу и не поступить.

Вариант номер три: снять до лета один-два коротких метра, сценарии к которым я пишу в данный момент и попробовать прокатиться по топовым российским фестивалям.
Плюсы:
- Полное погружение в мир кино.
- Возможность поднять скилл и собрать команду единомышленников.
- Шанс быть замеченным на фестивале.
- Не буду терять год на подготовку к поступлению. Все будет в моих руках.

Минусы:
- Огромные затраты. Деньги на парочку фильмов у меня есть, но это серьезно ударит по моим финансам.
- Невозможность параллельно зарабатывать деньги
- Вероятность снять среднее кино и не попасть ни на один фестиваль.

Разумеется, выбор я сделаю самостоятельно, но если вдруг один из вариантов будет сильно перевешивать остальные – это будет повод серьезно задуматься.

Что ж, большинство считает, что мне нужно снимать кино прямо сейчас. Честно сказать, я тоже склонялся к этому варианту, однако четкой уверенности в том, что это правильный выбор, у меня до сих пор нет.

Отчасти всему виной 2017/2018 год, в которые я начинал 6 (!) проектов и ни один из них не довел до стадии продакшена, хотя пару раз я был очень к этому близок. Причин, по которым я снова и снова сворачивал перспективный, как мне казалось, проект – вагон и маленькая тележка, но ехала она всегда по одним и тем же рельсам, под названием, сырой сценарий.

С одной стороны я рад, что не стал реализовывать ни один из задуманных проектов, потому что ничего так не бьет по собственному самолюбию, как осознание того, что проект, в который ты вложил всю душу - полное дерьмо. С другой стороны, огромное количество денег, а так же уверенности, сил, времени и творческого запала я оставил вместе с этими незаконченными проектами. Теперь мне очень боязно снова нырять в омут с головой.

К слову о том, что миллион на короткометражку – это очень много. Вероятно, я живу в какой-то другой реальности, но это же простая арифметика. Производство нехватающего звезд с неба полного метра без массовых сцен и CGI обходится где-то в 50 миллионов рублей и хронометраж у такого фильма примерно 100 минут. Стандартная короткометражка обычно длится 15-20 минут, а это, соответственно, 7-10 миллионов рублей. А миллион рублей – это, между прочим, в десять раз меньше.
Снимать можно по разному, и в первую очередь проблема короткометражного кино в его немонетизируемости, соответственно тратить на него больше, чем 500к рублей совершенно нерентабельно и даже глупо. По этой причине 95% российского короткометражного кино выглядит очень дешево. И меня этот факт очень печалит. По хорошему на один только пост нужно потратить хотя бы тысяч двести. В любом случае, точно могу сказать, что для того, чтобы прилично сэкономить на производстве - нужен хороший продюсер, который специализируется именно на короткометражном кино.
Значит, моя первая цель - найти продюсера, которого заинтересуют хотя бы один мой сценарий и он согласится безвозмездно поработать над фильмом.

Раз так, то план таков:
У меня есть полный поэпизодник одного сценария и еще один недоделанный поэпизодник другого. Хронометраж каждого из них плюс-минус пятнадцать минут. Есть еще несколько идей, но, думаю, пока их трогать не буду.
Предварительный дедлай намечу на 15 ноября. Для двух короткометражек дата вполне реальная. К этому времени у меня на рабочем столе должны лежать два финальных драфта, а рядом с ними два коротенких синопсиса. Именно синопсисы я и буду отсылать продюсерам, а уже потом, если попросят, отправлю готовый сценарий.

График работ:
До конца сентября доделываю чистовой драфт первой истории. До 10-15 октября додумываю вторую историю и записываю подробный поэпизодник. 25 октября оба сценария должны быть готовы.
Далее наступает самое интересное, так как я не профессиональный сценарист, мне как воздух необходим скрипт доктеринг. Я пока плохо мониторил эту тему в России, знаю только контакты неплохой конторы в США, но для этого придется перевести сценарии на английский, а это экстра деньги и время. Плюс разбирать все корректировки тоже придется на английском, а он у меня не такой уж чтобы хороший.
Так же знаю, что Лиса Астахова занимается разбором сценариев, но отзывов об ее работе именно в качестве скрипт доктора у меня нет. Пишите в комментариях, если знаете кого-нибудь еще.

Я надеюсь, что в первых числах ноября у меня на руках уже будут все поправки, и останется еще две недели на то, чтобы все исправить и переписать. Может быть, даже от одной из двух историй придется отказаться. Главное, чтобы не от двух.
Let's go.

​​Пока идет работа над сценариями, поговорим немного о нейминге.

У названия любого фильма есть две функции: первая – дать потенциальному зрителю информацию о том, что внутри, а вторая – продать кино. То есть название с одной стороны должно настраивать на определенную тональность и событийный ряд, а с другой уметь заинтересовать.

Я совершенно не понимаю людей, которые ругают злых российских прокатчиков за то, что они частенько меняют оригинальное название фильмов. Такая практика не только абсолютно нормальна, но и необходима. Для продюсеров и дистрибьютеров главное, чтобы кино посмотрело как можно больше людей и в ход можно пускать любые средства. Авторам же часто кажется, что это богохульство, что это попытка посягнуть на святое, попытка заляпать своими грязными ручищами произведения искусства, но нужно понимать: название – это не часть фильма, это лишь его обертка. И надо сказать, самая важная из оберток.

Как бы я не относился к таким отечественным комедиям, как «Полицейский с рублевки» или «Я худею», точно могу сказать, что названия подобраны идеально. Понятен жанр, считывается конфликт, есть узнаваемость и ирония. И что очень важно, данное название привлечет именно ту целевую аудиторию, для которой фильм и снимался.

К драмам и авторскому кино придумать цепляющее название сложнее, но нет ничего невозможного. Возьмем, например, фильм «Довлатов». Благодаря узнаваемости писателя, можно даже сказать бренду, фильм собрал не бывалые для авторского кино 150 миллионов рублей. Назови Герман картину как-нибудь по-другому, львиная доля зрителей проигнорировала бы фильм. Просто, потому что выбирая какой фильм посмотреть, человек смотрит в первую очередь название, и если оно не вызывает в нем хоть какой-то позитивный отклик, он тут же забывает про существоввние этого фильма.

Один из самых провальных фильмов с точки зрения нейминга – это картины Юрия Быкова. Пришла ему на заре карьеры в голову идея называть свои фильмы одним простым словом, и не может он от нее отделаться, а потом удивляется, что же его фильмы так мало собирают. Зато профиль на кинопоиске красиво смотрится. И смешно и грустно.
Вот кто в здравом уме пойдет на кино с названием «Завод»? С первой задачей название справляется прекрасно, тональность передает на все сто, но вот вместо того, чтобы заинтересовать зрителя, оно наоборот его отталкивает, вызывая у него крайне неприятные ассоциации.

Я думаю, лучшее, что можно сделать с названиями драматических фильмов – это добавить интриги. «Зеленая миля» - что-то странное, непонятное, но загадочное, становится любопытно, что же это за миля такая. «Молчание ягнят» - тоже непонятно, каких ягнят, почему молчание.

Важно, чтобы авторы не пренебрегали неймингом, потому что он может дать огромный зрительский прирост даже для короткого метра. То есть между заумным, красивым, но сложным названием и более простым, но цепляющем и интригующим всегда лучше выбирать второе. На это нужно потратить время, иногда недели или даже месяцы, привлечь нужных людей, но оно того стоит. Однако никогда не надо забывать о главном: название не должно продавать то, чего в фильме нет, не должно вызывать ложных ассоциаций.

Я сейчас смотрю один из лучших российских сериалов последних лет, под названием «Шторм» и вот не будь у меня задачи просматривать все, что делается в нашей стране, я бы никогда на него не кликнул. Слово шторм ассоциируется с какими-то второсортными фильмами катастрофами, но никак ни с тем, о чем этот сериал. А он о коррупции, о тяжелом выборе, о болезни и ее последствиях.
Хотя нет, на самом деле это сериал о любви. Небывалая редкость для нашей страны. Я уж и не помню когда в последний раз смотрел кино или сериал российского производства, в котором чувствовалась бы любовь между героями.
А название это я считаю авторской прихотью и проколом продюсера, даже слоган сериала: «выше правды есть любовь» и то лучше подходит для этой работы, нежели «Шторм».

​​Все мы прекрасно знаем, что в каждой сцене должен быть конфликт, однако, если кто-то из вас хотя бы раз пытался писать сценарий, он, наверняка, сталкивался с проблемой, когда в сцене вроде бы конфликт есть, но сцена все равно выглядит слабой и несуразной.

Почему так происходит? Потому что авторы книг по драматургии скрывают от вас самый главный секрет.
И секрет этот очень прост: в сцене должно быть минимум два конфликта и, чтобы лучше понять о чем идет речь, обратимся к Роберту Макки. Он выдвинул теорию о том, что конфликты бывают трех типов: внутренний, личностный и внешний.

Внутренний случается тогда, когда в голове персонажа возникает волнующий его вопрос, на который нельзя найти ответ. Личностный конфликт происходит при столкновении двух идеологий, не способных ужиться в одном пространстве. Внешний конфликт – это любые обезличенные препятствия: нападение диких зверей, извержение вулкана, рак, старость, а так же любые столкновения с НПС.
Вернемся к секрету. Написали вы, предположим, сцену, в которой ссорятся мужчина и женщина, активно так ссорятся, по жести – это интересно? Не особо, а через секунд 15 станет еще и раздражительно, хотя личностный конфликт вроде бы есть. Или вот сидит человек за столом, пьет водку, а лицо такое страдальческое, прям сил нет. Интересно? Вряд ли, сразу хочется переключить канал. А что насчет погони? Одна машина гонится за другой, еще и перестрелку можно добавить, и динамичную музыку. Это то точно интересно? В первые секунд тридцать – да, возможно, но потом появится вопрос: а в чем собственно тут дело? Кто от кого убегает и почему? И чем дольше мы не будем получать ответа на этот вопрос, тем менее захватывающей для нас будет сцена.

Так вот в сцене должны сочетаться минимум два вида конфликта: личностный и внешний, внутренний и внешний, либо личностный и внутренний. Один из конфликтов должен отвечать на вопрос: что происходит, а второй: почему это происходит.

Счастливая семья отдыхает в загородном доме, вдруг на них нападает маньяк в маске и связывает их по рукам и ногам – внешний конфликт, так как маньяк - лицо обезличенное. Далее маньяк сообщает героине о том, что она должна сделать выбор, кто умрет, а кто останется жить: ее муж или ее ребенок. В случае неповиновения, умрут все – внутренний конфликт, так как героине предстоит ответить на вопрос без ответа: что важнее, жизнь своего ребенка или любимого мужа?

Теперь пара примеров из реальных фильмов. Боксер Бутч, узнает, что во время побега из квартиры его девушка забыла там часы. Часы, о важности которых нам целых четыре минуты рассказывает герой Кристофера Уокена. Бутч ругается со своей девушкой, но это, внимание – не личностный конфликт, так как девушка не выражает какую-либо позицию. Ругань Бутча – это иллюстрация его внутреннего конфликт, поданная через взаимодействие с персонажем. Реальный личностный конфликт начинается тогда, когда Бутч сбивает Марселя Уолеса и завязывается драка. А это в свою очередь приводит героев к внешнему конфликту с шайкой извращенцев.

Одна из самых любимых всеми драматургами сцена – приготовление тостов в фильме «Крамер против Крамера». Главный герой разводится с женой – личностный конфликт. Сын просит Крамера приготовить тосты, но у отца все валится из рук, так как он никогда этим не занимался – иллюстрация внутреннего конфликта, возникшего на почве личностного конфликта.

Как можно заметить, в каждой отдельной сцене далеко не всегда заявляется два конфликта, некоторые из конфликтов тянутся через всю историю, другие, играют роль только в нескольких сценах. Главное, чтобы сценарист понимал, какие ожидания зритель будет накладывать на ту или иную сцену, чего он будет бояться, чего хотеть и на что надеяться.

​​Скажу все-таки пару слов о «Джокере», но это будет не разбор и не рецензия, а скорее мои наблюдения, касающиеся любопытных сценарных ходов фильма.

Перед сценаристами «Джокера» стояла тяжелейшая задача: взять изначально предсказуемую историю и на протяжении двух часов чем-то постоянно удивлять зрителя. Как ни странно, они справились со своей задачей на все сто: кино получилось нескучное, а уровень саспенса в некоторых сценах просто зашкаливает.
Я отметил для себя несколько драматургических приемов, благодаря которым "Джокер" получился настолько захватывающим.

Это всего лишь фантазия. В одной из начальных сцен, Джокер вместе с мамой смотрит шоу по телевизору, и нам не двусмысленно намекают, что момент, в котором Джокер выходит на сцену - не что иное, как разгулявшееся воображение героя. Эта сцена воспринимается целостной и законченной и создается впечатление, что единственная ее задача - поближе познакомить зрителя с Джокером, продемонстрировать его внутренее одиночество и жажду любви.
Все последующие сцены происходят в реальном мире. Основная сюжетная линия набирает оборот, а вместе с ней появляется и любовная линия. Вроде все стандартно, никакого подвоха не чувствуется и только тогда, когда авторы фильма решают раскрыть карты, становится очевидно, что зрителя все это время водили за нос, и абсолютно все сцены с новой девушкой Джокера – тоже плод его воображения. Таким образом сработала древняя как мир техника: set up - pay off. Если бы в фильме отсутствовала первая сцена с фантазией Джокера, то история с выдуманными отношениями выглядела бы нелепо и натянуто, а так получилось красиво и гармонично, но в тоже время сохранился эффект неожиданности.

Какая из версий настоящая? Каноничный прием, в котором зрителю дают сначала одну версию событий, затем другую, после чего держат в неведении настолько долго, насколько это возможно. Правда ли Джокер сын Уэйна, или это лишь больная фантазия его приемной матушки? Вроде бы и Уэйн выглядит хитрым и властным человеком, который вполне мог утаить факт о том, что у него была интрижка с домработницей, но с другой стороны и матушка Джокера тоже не вызывает доверия. Зрителю выдают информацию маленькими порциями и он все гадает и гадает, что же из этого правда, а что ложь. Отличный способ создать у зрителя неподдельный интерес, особенно хорошо работает во второй половине второго акта.

Не расслабляться! Мой любимый момент в фильме происходит после того, как Джокер с помощью ножниц расправляется со своим бывшим коллегой. Помимо свежего трупа и самого Джокера, в комнате остается свидетель: милый карлик, хлопающий глазками. Зрителю очень не хочется, чтобы этого добродушного карлика убили, но разве может убийца отпустить свидетеля? Убийца – нет, но Джокер – да. И он его отпускает, вернее он пока только это озвучивает, и когда карлик проходит мимо Джокера, нам страшно - вдруг это обманка. Именно в этот момент Джокер пугает карлика до чертиков, а вместе с ним пугаемся и мы.
И вот карлик доходит до двери, которая закрыта на цепочку, но вот незадача, его роста не хватает, чтобы эту цепочку открыть. В этот момент нам кажется: так вот оно в чем дело, Джокер знал, что карлик не сможет выйти, поэтому он сделал вид, что отпускает его. Значит, все-таки случится еще одно убийство. Джокер встает, медленно подходит к карлику, и… просто открывает дверь и выпускает карлика на волю, сообщая ему напоследок причину, по которой он не стал его трогать.
Казалось бы, такая простая сцена, но как искусно в ней создается саспенс, какое внимание к деталям.
И как же в этой сцене прекрасно отображено то, насколько Джокер отличается не только от обычных людей, но и от простых преступников и даже от психопатов. Логика Джокера уникальна.
Мне особенно запомнилась его самая последняя фраза в фильме, сказанная на просьбу тюремного психиатора озвучить шутку, над которой Джокер так ухахатывается: "не скажу, вы все равно не поймете".

Я кстати забыл предупредить о спойлерах в предыдущем посте, но тут нужно понимать, что если в моем блоге появляется пост о каком-то фильме, значит в нем будет полно спойлеров, так как чаще всего я разбираю кино с точки зрения сценария и режиссуры, и тут ничего не поделаешь, приходится раскрывать карты.

Еще я так и не сообщил понравился мне в итоге "Джокер" или нет. Все дело в том, что он попал в такую категорию фильмов, которые я называю: прекрасное кино, которое я очень не хотел бы снимать сам. То есть оценку он заслуживает высокую и к просмотру я бы его рекомендовал, но снимать подобное кино мне совсем не хочется. Например, такие картины как "Нефть" Пола Томаса Андерсона или "Китайский квартал" Полански мне нравятся, но в тоже время душу мне они не греют, ничего внутри меня не задевают, а вот "Матрица" - это кино для меня. И, разумеется, я мечтаю хотя бы когда-нибудь снять что-то отдаленно напоминающее этот великий фильм.