Про "Холодную войну" Павликовского - очень странные ощущения от фильма.
Вообще, я очень люблю Павликовского, особенно его ранние документальные фильмы -- что про внука Достоевского, что про Жириновского на Волге, что про Ерофеева. Все они меня не оставляли равнодушным (идея плыть с Жириновским по Волге мне до сих пор кажется прекрасной), но вот что с "Идой", что с "Холодной войной" - все как-то странно.
С одной стороны, все так красиво и сложносочиненно; чуть ли не каждый кадр хочется заскриншотить, вставить в рамочку и повесить куда-нибудь. И ощущение времени чувствуется и вообще есть ощущение какой-то правды жизни, которая вроде как подсвечивает весь сюжет откуда-то из глубины. Ну и личная история Павликовского в этом смысле служит понятной точкой входа в историю; все это кажется очень знакомым.
Но, с другой стороны, не могу не согласиться с моим товарищем, который назвал этот фильм и "Иду" несколько "пыльным" кино. Не покидает ощущение, что выйди такой фильм лет на 30 раньше - самое время было бы, а сейчас смотрится несколько запоздало: словно ты решил полную фильмографию Кесьлевского пересмотреть и добрался до фильма "Шрам" - вроде радикально, но сам накал за последние 40 лет немного поистерся, поэтому антропологии в этом больше, чем эмоции.
В итоге смешанные ощущения: я не могу противиться такой искусной картинк (да и зачем противиться), но по итогам некоторое ощущение пустоты - несмотря на красивую и грустную историю. Впрочем, если относиться к фильму как к такому постсоветскому мюзиклу на советскую тему, то он начинает чуть по-другому восприниматься - разнообразная музыка там звучит все время; я не мог не растаять перед песней "Сердце" исполненной на русском с польским акцентом.
Вообще, я очень люблю Павликовского, особенно его ранние документальные фильмы -- что про внука Достоевского, что про Жириновского на Волге, что про Ерофеева. Все они меня не оставляли равнодушным (идея плыть с Жириновским по Волге мне до сих пор кажется прекрасной), но вот что с "Идой", что с "Холодной войной" - все как-то странно.
С одной стороны, все так красиво и сложносочиненно; чуть ли не каждый кадр хочется заскриншотить, вставить в рамочку и повесить куда-нибудь. И ощущение времени чувствуется и вообще есть ощущение какой-то правды жизни, которая вроде как подсвечивает весь сюжет откуда-то из глубины. Ну и личная история Павликовского в этом смысле служит понятной точкой входа в историю; все это кажется очень знакомым.
Но, с другой стороны, не могу не согласиться с моим товарищем, который назвал этот фильм и "Иду" несколько "пыльным" кино. Не покидает ощущение, что выйди такой фильм лет на 30 раньше - самое время было бы, а сейчас смотрится несколько запоздало: словно ты решил полную фильмографию Кесьлевского пересмотреть и добрался до фильма "Шрам" - вроде радикально, но сам накал за последние 40 лет немного поистерся, поэтому антропологии в этом больше, чем эмоции.
В итоге смешанные ощущения: я не могу противиться такой искусной картинк (да и зачем противиться), но по итогам некоторое ощущение пустоты - несмотря на красивую и грустную историю. Впрочем, если относиться к фильму как к такому постсоветскому мюзиклу на советскую тему, то он начинает чуть по-другому восприниматься - разнообразная музыка там звучит все время; я не мог не растаять перед песней "Сердце" исполненной на русском с польским акцентом.
Forwarded from Сьерамадре (Nikita Smirnov)
Гитлер смотрел по фильму в день — и часто это было американское кино. На рождество 1937-го Геббельс подарил фюреру 12 мультфильмов про Микки-Мауса. Голливуд долгое время отвечал пускай не взаимностью, но толерантностью. По мнению киноведа Дорис Бергер, «попытки некоторых студий, например Warner Bros., снять критическое по отношению к нацистам кино, предпринимались с 1934 года, но сталкивались с цензурой. Лишь в 1939 году удалось снять первый антифашистский фильм». Кстати, у Уорнеров были личные причины оборвать отношения с Германией: в апреле 1933-го главу их берлинского офиса Фила Кауфмана избивают штурмовики — он скончается через несколько месяцев в Стокгольме. После этого Джек Уорнер станет главным антифашистом в Голливуде.
В том же 1933-м Грегори ла Кава снимает на деньги газетного магната Хёрста фильм «Габриэль над Белым домом» про президента США, который отменяет конституцию, вводит отряды штурмовиков в коричневых рубашках — и это хорошо! Об этом герое Библиотека Конгресса напишет: «Хорошая новость в том, что он сократил безработицу, вытянул страну из Великой депрессии, поборол гангстеров и Конгресс, и принес мир во всем мире. Плохая новость: он Муссолини». В том же году в Лос-Анджелесе у нацистов появляется консул Георг Гисслинг, в круг его задач в том числе входит отслеживание американской кинопродукции. Так, в 1934 году выходит постановка Fox «Дом Ротшильдов» — вероятно, благодаря Гисслингу кадры оттуда войдут в нацистский фильм «Вечный жид» (1940).
В 1935 году выходит роман «У нас это невозможно» Синклера Льюиса о сенаторе Уиндрипе, который пришел к власти и организовал диктатуру в США. MGM покупает права за большие деньги раньше, чем книга попадает на прилавки — но в 1936 году, с готовым сценарием на руках, вдруг — к радости нацистов — отказывается от идеи экранизации. Как говорит глава студии Луис Б. Майер, по финансовым соображениям. В то же время Уилл Хейс, автор кинопроизводственного кодекса, предупреждает MGM о возможных проблемах на немецком рынке, а Джозеф Брин, преемник Хейса, отзывается о сценарии как «слишком антифашистском» и «полным опасного материала».
Брин, глава администрации кинопроизводственного кодекса — образец сдержанности. В начале тридцатых он подвержен антисемитским настроениям, в особенности после того, как впервые сталкивается с миром кино, который ему, человеку глубоко верующему, видится необычайно порочным. Однако к 1934 году он займет крепкую «анти-антисемитскую позицию». Впрочем, эта позиция — личная, а на работе Брин пытается сохранить баланс сил: при нем власти помешают выходу документалки «Гитлеровская власть страха» в 1934-м, а в 1936 году со скрипом допустят в прокат документальную драму «Я была пленной в нацистской Германии» — и лишь потому, что она соответствовала кодексу. Меньше повезет Герману Манкевичу, будущему соавтору «Гражданина Кейна»: его сценарий «Бешеный пес Европы» из-за давления Гисслинга ставить не станут. В 1938 году папа Пий XI скажет, что «невозможно христианину поддерживать антисемитизм», после чего в США возникнет «Комитет католиков по борьбе с антисемитизмом», и Брин с этого момента начнет горячо его поддерживать — в том числе давая отпор «профашистскому» священнику с радио Чарльзу Кафлину.
Тем не менее, американские студии до последнего сохраняют присутствие в Германии, советуются с местными цензорами и вносят поправки. В январе 1938 берлинский офис 20th Century Fox пишет письмо в администрацию Гитлера, в котором просит «мнения фюрера» об американской кинопродукции — оно завершается словами Heil Hitler. Однако год за годом присутствие голливудских компаний в Германии становится все менее выгодным, а с началом войны они теряют более денежные французский и английский рынки.
К 1940 году американское кино будет фактически запрещено в Германии. В 1942 выйдет первый фильм из американской серии «Почему мы сражаемся» — и получит «Оскар» как лучшая документальная работа. Более не имеющий финансового интереса в сотрудничестве с Германией, Голливуд наконец-то твердо решит быть против фашизма.
#сьерамадре_нацисты_в_бегах
В том же 1933-м Грегори ла Кава снимает на деньги газетного магната Хёрста фильм «Габриэль над Белым домом» про президента США, который отменяет конституцию, вводит отряды штурмовиков в коричневых рубашках — и это хорошо! Об этом герое Библиотека Конгресса напишет: «Хорошая новость в том, что он сократил безработицу, вытянул страну из Великой депрессии, поборол гангстеров и Конгресс, и принес мир во всем мире. Плохая новость: он Муссолини». В том же году в Лос-Анджелесе у нацистов появляется консул Георг Гисслинг, в круг его задач в том числе входит отслеживание американской кинопродукции. Так, в 1934 году выходит постановка Fox «Дом Ротшильдов» — вероятно, благодаря Гисслингу кадры оттуда войдут в нацистский фильм «Вечный жид» (1940).
В 1935 году выходит роман «У нас это невозможно» Синклера Льюиса о сенаторе Уиндрипе, который пришел к власти и организовал диктатуру в США. MGM покупает права за большие деньги раньше, чем книга попадает на прилавки — но в 1936 году, с готовым сценарием на руках, вдруг — к радости нацистов — отказывается от идеи экранизации. Как говорит глава студии Луис Б. Майер, по финансовым соображениям. В то же время Уилл Хейс, автор кинопроизводственного кодекса, предупреждает MGM о возможных проблемах на немецком рынке, а Джозеф Брин, преемник Хейса, отзывается о сценарии как «слишком антифашистском» и «полным опасного материала».
Брин, глава администрации кинопроизводственного кодекса — образец сдержанности. В начале тридцатых он подвержен антисемитским настроениям, в особенности после того, как впервые сталкивается с миром кино, который ему, человеку глубоко верующему, видится необычайно порочным. Однако к 1934 году он займет крепкую «анти-антисемитскую позицию». Впрочем, эта позиция — личная, а на работе Брин пытается сохранить баланс сил: при нем власти помешают выходу документалки «Гитлеровская власть страха» в 1934-м, а в 1936 году со скрипом допустят в прокат документальную драму «Я была пленной в нацистской Германии» — и лишь потому, что она соответствовала кодексу. Меньше повезет Герману Манкевичу, будущему соавтору «Гражданина Кейна»: его сценарий «Бешеный пес Европы» из-за давления Гисслинга ставить не станут. В 1938 году папа Пий XI скажет, что «невозможно христианину поддерживать антисемитизм», после чего в США возникнет «Комитет католиков по борьбе с антисемитизмом», и Брин с этого момента начнет горячо его поддерживать — в том числе давая отпор «профашистскому» священнику с радио Чарльзу Кафлину.
Тем не менее, американские студии до последнего сохраняют присутствие в Германии, советуются с местными цензорами и вносят поправки. В январе 1938 берлинский офис 20th Century Fox пишет письмо в администрацию Гитлера, в котором просит «мнения фюрера» об американской кинопродукции — оно завершается словами Heil Hitler. Однако год за годом присутствие голливудских компаний в Германии становится все менее выгодным, а с началом войны они теряют более денежные французский и английский рынки.
К 1940 году американское кино будет фактически запрещено в Германии. В 1942 выйдет первый фильм из американской серии «Почему мы сражаемся» — и получит «Оскар» как лучшая документальная работа. Более не имеющий финансового интереса в сотрудничестве с Германией, Голливуд наконец-то твердо решит быть против фашизма.
#сьерамадре_нацисты_в_бегах
Forwarded from Сьерамадре (Nikita Smirnov)
«Чаплин катался по полу»: Бунюэль против Рифеншталь
В 1938-1939 годах Луис Бунюэль работал в Музее современного искусства Нью-Йорка (MoMA) и, по словам мексиканского дипломата, писателя и сценариста Карлоса Фуэнтеса, безуспешно пытался перемонтировать «Триумф воли» Лени Рифеншталь.
«Меня попросили перемонтировать документальные фильм Лени Рифеншталь (sic!) о маршах нацистов в Нюрнберге. Целью было их дальнейшее использование в антинацистской пропаганде. Я показал результат Рене Клеру и Чарли Чаплину в Нью-Йорке. Чаплин катался по полу от смеха, показывал на Гитлера и говорил, что „фюрер — это просто слабая имитация Шарло“.
Но у Клера это вызвало опасения: по его мнению, образы Рифеншталь были чертовски хороши и впечатляли, как ты их ни монтируй, так что эффект был бы обратным тому, которого мы добавилась — настоящий бумеранг. Публика выходила бы, чувствуя неодолимую мощь Германии. Дело решили довести до Белого дома. Президент Рузвельт посмотрел фильм и согласился с Клером. И его тихонько отправили в архивы».
В книге Arts in society: the arts in education (1974) Эдвард Камарк пишет, как отправился на поиски версии Бунюэля, но нашел лишь 40-минутный «дайджест» его авторства, сделанный Бунюэлем для изучения в киношколах. По словам Камарка, версия Бунюэля имеет даже больший идеологический эффект, чем двухчасовой фильм Рифеншталь.
Бунюэль не был единственным, кто пытался что-то сделать с этим материалом. В 1943 году Уиллард Ван Дайк, позднее глава кинодепартамента MoMA, вместе с Робертом Раскином, Филипом Данном и Ирвингом Лернером пытались «идеологически перемонтировать» фильм Рифеншталь для американской армии.
«Как и Бунюэль, они не хотели оптически искажать оригинальную пленку, но надеялись использовать этот документальный материал для создания новой монтажной структуры, которая посылала бы иное политическое сообщение. Они также отказались от радикального внедрения новых кадров (например, добавлять кадр с умирающими еврейскими детьми в концлагере сразу после кадра с отеческой улыбкой Гитлера, проявляющего нежность к немецким детям в берлинском детсаду). Как и Бунюэль, они не хотели механически переиначивать естественное движение марширующих нацистов, или ускорять монтажный темп, чтобы высмеять тевтонический, нечеловеческий порядок и машинообразное поведение германских солдат [...]. Наконец, не хотели они и значительно пересматривать при монтаже продолжительность и порядок планов [...]. Очевидно, Бунюэль был прав насчет „чертовски хороших и впечатляющих образов“»
Kamarck, Edward (ed.) / Arts in society: the arts in education (Summer-Fall, 1974). С. 357.
В 1938-1939 годах Луис Бунюэль работал в Музее современного искусства Нью-Йорка (MoMA) и, по словам мексиканского дипломата, писателя и сценариста Карлоса Фуэнтеса, безуспешно пытался перемонтировать «Триумф воли» Лени Рифеншталь.
«Меня попросили перемонтировать документальные фильм Лени Рифеншталь (sic!) о маршах нацистов в Нюрнберге. Целью было их дальнейшее использование в антинацистской пропаганде. Я показал результат Рене Клеру и Чарли Чаплину в Нью-Йорке. Чаплин катался по полу от смеха, показывал на Гитлера и говорил, что „фюрер — это просто слабая имитация Шарло“.
Но у Клера это вызвало опасения: по его мнению, образы Рифеншталь были чертовски хороши и впечатляли, как ты их ни монтируй, так что эффект был бы обратным тому, которого мы добавилась — настоящий бумеранг. Публика выходила бы, чувствуя неодолимую мощь Германии. Дело решили довести до Белого дома. Президент Рузвельт посмотрел фильм и согласился с Клером. И его тихонько отправили в архивы».
В книге Arts in society: the arts in education (1974) Эдвард Камарк пишет, как отправился на поиски версии Бунюэля, но нашел лишь 40-минутный «дайджест» его авторства, сделанный Бунюэлем для изучения в киношколах. По словам Камарка, версия Бунюэля имеет даже больший идеологический эффект, чем двухчасовой фильм Рифеншталь.
Бунюэль не был единственным, кто пытался что-то сделать с этим материалом. В 1943 году Уиллард Ван Дайк, позднее глава кинодепартамента MoMA, вместе с Робертом Раскином, Филипом Данном и Ирвингом Лернером пытались «идеологически перемонтировать» фильм Рифеншталь для американской армии.
«Как и Бунюэль, они не хотели оптически искажать оригинальную пленку, но надеялись использовать этот документальный материал для создания новой монтажной структуры, которая посылала бы иное политическое сообщение. Они также отказались от радикального внедрения новых кадров (например, добавлять кадр с умирающими еврейскими детьми в концлагере сразу после кадра с отеческой улыбкой Гитлера, проявляющего нежность к немецким детям в берлинском детсаду). Как и Бунюэль, они не хотели механически переиначивать естественное движение марширующих нацистов, или ускорять монтажный темп, чтобы высмеять тевтонический, нечеловеческий порядок и машинообразное поведение германских солдат [...]. Наконец, не хотели они и значительно пересматривать при монтаже продолжительность и порядок планов [...]. Очевидно, Бунюэль был прав насчет „чертовски хороших и впечатляющих образов“»
Kamarck, Edward (ed.) / Arts in society: the arts in education (Summer-Fall, 1974). С. 357.
Вот уверен, что вы всегда хотели узнать что-нибудь новое про то, что происходило в семье Романовых перед революцией. И теперь такая возможность у вас есть — надо только до лекции в Петербурге дойти.
"В каком состоянии Романовы как семья подошли к революции, почему некоторые из великих князей приветствовали Февральскую революцию и надели красные банты, кто из семьи поддерживал последнего русского царя, кто остался верен ему и идее монархии, отчего не любили императрицу, кто метил на его место, каковы были отношения в семье, кого любили, кого нет."
Спешите: https://www.facebook.com/events/259306021604455/
"В каком состоянии Романовы как семья подошли к революции, почему некоторые из великих князей приветствовали Февральскую революцию и надели красные банты, кто из семьи поддерживал последнего русского царя, кто остался верен ему и идее монархии, отчего не любили императрицу, кто метил на его место, каковы были отношения в семье, кого любили, кого нет."
Спешите: https://www.facebook.com/events/259306021604455/
Forwarded from СЕАНС (Редакция «Сеанса»)
Грядет мировая премьера фильма Дзиги Вертова «Годовщина революции». Картина 1918 года, в которой можно увидеть Троцкого, Чапаева, а также многие главные события первого года после февральской революции, долгие годы была утраченной. Киноведы Николай Изволов и Светлана Ишевская восстановили ее. Это один из первых полнометражных документальных фильмов в истории кино, возможно — первый.
https://goo.gl/kn3nqH
20 ноября фильм покажут в Амстердаме. Читайте краткую историю его создания и исчезновения.
https://goo.gl/kn3nqH
20 ноября фильм покажут в Амстердаме. Читайте краткую историю его создания и исчезновения.
