Forwarded from Кенотаф
Как не сойти с ума, когда меняются времена
В новом тексте из цикла «Улица Ильи Эренбурга» Егор Сенников размышляет, как люди одной эпохи живут в другой — и что самое главное в этом опыте.
«Девятнадцатый век прожил больше положенного — он начался в 1789 году и кончился в 1914-м».
Сетовать на судьбу — пустое занятие. Ни условий рождения, ни эпоху мы не вольны переменить. А если ты родился на переломе времен, вскормлен молоком одной эпохи, а жить приходится в другой, то главное — не сломаться, не укрыться в коконе ностальгии по временам, что ушли без возврата.
Эренбург в «Людях. Годах. Жизни» постоянно рефлексирует о своем воспитании и взрослении; в размышлениях постоянно подходит к одной и той же черте — он человек, родившийся и воспитанный XIX веком, вынужденный жить во времена гораздо более циничные и жестокие. То, что новое столетие шутить не будет, Эренбург окончательно понял впервые увидав танки во время Первой мировой.
Задним числом он романтизировал XIX век как время нежное, едва ли не совершенно идеальное: эпоха «с клятвами Герцена и Огарева, с „кружением сердца“, с Полиной Виардо, с „Чайкой“, со стихами Надсона». Представление изрядно приукрашенное, и упускающее из виду, что все то, что загрохотало в августе 1914 года зрело как раз во времена безвизовых перемещений по миру, публикацией «Чайки» и постановкой «Весны священной».
Новое время оказалось гораздо более циничным, жестоким и эффективным. Особенно в вопросе массового уничтожения людей — в этом искусстве в XX веке достигли высот не меньших, чем в скоростном производстве гамбургеров, искусственного каучука и сапогов из кожзама. Эренбурга же тошнило от любой массовости; можно счесть это позой сноба-интеллектуала (и, в какой-то мере, так и есть). Он презирал конвейер; его откровенно раздражают массовые политические партии — в своем раннем опыте большевистской подпольной работы его как раз, очевидно, возбуждал романтизм ситуации, где герой-одиночка борется с полицейским режимом. А вот итальянские фашисты на него навевают тоску — вместо них ему хочется смотреть на полотна Тинторетто.
«По своему характеру, да и по воспитанию я человек XIX века, я был склонен скорее к спорам, чем к оружию».
Недоумение от новых правил; неприятие их — сквозит в его текстах, написанных в межвоенный период. «Эх, а ведь я помню времена без виз, и без оголтелого милитаризма, и без геноцида, и без катастрофы каждый день» — будто подмигивает тебе Эренбург между строк и тяжело вздыхает. Хочется пить чай, курить, смотреть в осенний сад и не думать вовсе о том, что мир теперь управляется загадочными людьми, собранными в странные структуры.
Мир был другим, тебя воспитывали для него — и не предупреждали, что он так скоро закончится. Как же так!
Но сам Эренбург, как бы он ни рисовался в своих воспоминаниях, с переломными временами установил деловые отношения — как те представители его поколения, который этот разрыв эпох и осуществляли. Если одногодок Эренбурга Осип Мандельштам будто бы всю жизнь пытался плыть против течения времени (и не выплыл), то Илья Григорьевич решил по течению времени плыть. Делать это с комфортом, по возможности захватить собой милых вещиц, напоминающих о прошлом; гнуться, но не ломаться. Ему не нравится новое время, он ждал от будущего другого — ну и что же, теперь не жить?
Наоборот. Надо жить, жадно глотать новую информацию, интересоваться новым искусством, наукой. Эренбурга ведет по жизни любопытство и желание увидеть больше, чем остальные; разобраться в жизни вокруг — не сложить руки, страдая, а проложить себе свой собственный путь в будущее.
«Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь Бог твой везде, куда ни пойдешь».
Летом 1945 года Эренбург едет по разоренной войной России, смотрит на нее — и на людей, которые очень устали от войны. В Костроме идет в монастырь.
«В Ипатьевском монастыре я долго стоял перед старой печью; на одном изразце под двумя деревьями было написано: „Егда одно умрет, иное родится“».
#улица_эренбурга #сенников
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
В новом тексте из цикла «Улица Ильи Эренбурга» Егор Сенников размышляет, как люди одной эпохи живут в другой — и что самое главное в этом опыте.
«Девятнадцатый век прожил больше положенного — он начался в 1789 году и кончился в 1914-м».
Сетовать на судьбу — пустое занятие. Ни условий рождения, ни эпоху мы не вольны переменить. А если ты родился на переломе времен, вскормлен молоком одной эпохи, а жить приходится в другой, то главное — не сломаться, не укрыться в коконе ностальгии по временам, что ушли без возврата.
Эренбург в «Людях. Годах. Жизни» постоянно рефлексирует о своем воспитании и взрослении; в размышлениях постоянно подходит к одной и той же черте — он человек, родившийся и воспитанный XIX веком, вынужденный жить во времена гораздо более циничные и жестокие. То, что новое столетие шутить не будет, Эренбург окончательно понял впервые увидав танки во время Первой мировой.
Задним числом он романтизировал XIX век как время нежное, едва ли не совершенно идеальное: эпоха «с клятвами Герцена и Огарева, с „кружением сердца“, с Полиной Виардо, с „Чайкой“, со стихами Надсона». Представление изрядно приукрашенное, и упускающее из виду, что все то, что загрохотало в августе 1914 года зрело как раз во времена безвизовых перемещений по миру, публикацией «Чайки» и постановкой «Весны священной».
Новое время оказалось гораздо более циничным, жестоким и эффективным. Особенно в вопросе массового уничтожения людей — в этом искусстве в XX веке достигли высот не меньших, чем в скоростном производстве гамбургеров, искусственного каучука и сапогов из кожзама. Эренбурга же тошнило от любой массовости; можно счесть это позой сноба-интеллектуала (и, в какой-то мере, так и есть). Он презирал конвейер; его откровенно раздражают массовые политические партии — в своем раннем опыте большевистской подпольной работы его как раз, очевидно, возбуждал романтизм ситуации, где герой-одиночка борется с полицейским режимом. А вот итальянские фашисты на него навевают тоску — вместо них ему хочется смотреть на полотна Тинторетто.
«По своему характеру, да и по воспитанию я человек XIX века, я был склонен скорее к спорам, чем к оружию».
Недоумение от новых правил; неприятие их — сквозит в его текстах, написанных в межвоенный период. «Эх, а ведь я помню времена без виз, и без оголтелого милитаризма, и без геноцида, и без катастрофы каждый день» — будто подмигивает тебе Эренбург между строк и тяжело вздыхает. Хочется пить чай, курить, смотреть в осенний сад и не думать вовсе о том, что мир теперь управляется загадочными людьми, собранными в странные структуры.
Мир был другим, тебя воспитывали для него — и не предупреждали, что он так скоро закончится. Как же так!
Но сам Эренбург, как бы он ни рисовался в своих воспоминаниях, с переломными временами установил деловые отношения — как те представители его поколения, который этот разрыв эпох и осуществляли. Если одногодок Эренбурга Осип Мандельштам будто бы всю жизнь пытался плыть против течения времени (и не выплыл), то Илья Григорьевич решил по течению времени плыть. Делать это с комфортом, по возможности захватить собой милых вещиц, напоминающих о прошлом; гнуться, но не ломаться. Ему не нравится новое время, он ждал от будущего другого — ну и что же, теперь не жить?
Наоборот. Надо жить, жадно глотать новую информацию, интересоваться новым искусством, наукой. Эренбурга ведет по жизни любопытство и желание увидеть больше, чем остальные; разобраться в жизни вокруг — не сложить руки, страдая, а проложить себе свой собственный путь в будущее.
«Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь Бог твой везде, куда ни пойдешь».
Летом 1945 года Эренбург едет по разоренной войной России, смотрит на нее — и на людей, которые очень устали от войны. В Костроме идет в монастырь.
«В Ипатьевском монастыре я долго стоял перед старой печью; на одном изразце под двумя деревьями было написано: „Егда одно умрет, иное родится“».
#улица_эренбурга #сенников
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
❤10🔥1👏1
Forwarded from Кенотаф
«Нападение на 13-й участок» Джона Карпентера: возвышенная обреченность
Из любой безвыходной ситуации можно выбраться — таков удивительно оптимистичный вывод из фильма Джона Карпентера 1976 года. Резидент «Кенотафа» Егор Сенников размышляет о притче мастера хоррора и приходит к выводу, что она учит тому, как стоит вести себя когда знакомая реальность находится под атакой.
Осада. И уйти не можешь, и на спасение внешними силами шансов почти нет. Вокруг маячат какие-то тени. Выстрелы бесшумны, враги безмолвны. Заезженная американским кинематографом тема несгибаемости перед лицом невыгодных обстоятельств в фильме Карпентера «Нападение на 13-й участок» превращается в универсальную притчу.
Легко представить себе ремейк этого фильма снятый в совершенно разных декорациях: от постсоветских пространств до просторов Латинской Америки, от Африки до Азии. Потому что в воображении Карпентера эта история сражения не просто с безликим злом, принимающим разные формы, но и действие в обстоятельствах, когда все официальные институции разъедены ржавчиной и гнилью, в кабинетах опустело, а на связь никто не выходит.
Спустя 50 лет после выхода фильм Карпентера совершенно не кажется устаревшим или старомодным, говорящим на какие-то отвлеченные темы. Все эти обстоятельства нам знакомы: и легко узнать себя в людях, которые должны держать оборону в опустевшем и одряхлевшем государственном здании от которого остался только фасад.
Минимализм фильма — результат ничтожного бюджета, но это в итоге оказался тот случай, где чем меньше, тем лучше. Карпентер, рассказывая историю о том, как разные люди оказались в отключенном от коммуникаций полицейском участке и вынуждены отбивать атаку практически мистической уличной банды (больше похожей на команду зомби, вооруженную пистолетами и автоматами), не мельтешит, а идет к цели прямо. Но наслаивая друг на друга эти разные пласты повествования, он добивается ощущения совершенно симфонического — столь несхожие люди как чернокожий полицейский, саркастичная секретарша и двое приговоренных к смерти преступников, оказывается, могут действовать заодно, как слаженный механизм.
Эту многослойность подчеркивает и музыкальная тема Карпентера: сперва сухой механический пульс, потом короткое басовое остинато, затем колкий синтовый рифф и накрывающий все высокий электронный звук. Музыка здесь не сопровождает действие, а надвигается как враг, постепенно устанавливающий осаду. Медленно, безэмоционально, неотвратимо.
При этом, как чаще всего у Карпентера и бывает, внятно объяснить, что приближается — невозможно. Вроде бы это уличные банды, мстящие за своих собратьев, застреленных полицейскими. Но это мнимое объяснение — мы явно имеем дело с чем-то потусторонним. Пусть оно принимает форму беспощадного убийцы или напоминает партизана какой-нибудь леворадикальной организации, обманываться не надо — это лишь маска.
Снятый на пике американской паранойи 1970-х, фильм Карпентера невозможно не прочитать в том числе и политически. Нас забрасывает в дисфункциональное общество, в котором все те институты, которые должны поддерживать стабильность, обрушиваются — и в состоянии лишь поддерживать внешний вид благополучия. Во тьме, в пустоте зародились уже те силы, что чувствуют слабость системы и хотят завоевать то, что от нее осталось. Они голодны, злы, беспощадны. Они не вступают в переговоры и готовы проливать кровь.
Люди, которые не планировали и не чаяли в этой ситуации оказаться, ведут себя по-разному. Кто-то надеется на то, что помощь придет — ведь не может же вся система выйти из строя! Кто-то впадает в кататоническое бессильное состояние, не справляясь с ужасом. А кто-то никогда во что-то кроме собственных сил и не верил — в конечном счете такой подход, как оказывается, и ведет к спасению.
Подмога придет — но к тому моменту вы уже или умрете, или победите.
Слышите шорох? Видите тени в полумраке? Они уже идут.
#сенников #рецензии_на_кенотафе
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
Из любой безвыходной ситуации можно выбраться — таков удивительно оптимистичный вывод из фильма Джона Карпентера 1976 года. Резидент «Кенотафа» Егор Сенников размышляет о притче мастера хоррора и приходит к выводу, что она учит тому, как стоит вести себя когда знакомая реальность находится под атакой.
Осада. И уйти не можешь, и на спасение внешними силами шансов почти нет. Вокруг маячат какие-то тени. Выстрелы бесшумны, враги безмолвны. Заезженная американским кинематографом тема несгибаемости перед лицом невыгодных обстоятельств в фильме Карпентера «Нападение на 13-й участок» превращается в универсальную притчу.
Легко представить себе ремейк этого фильма снятый в совершенно разных декорациях: от постсоветских пространств до просторов Латинской Америки, от Африки до Азии. Потому что в воображении Карпентера эта история сражения не просто с безликим злом, принимающим разные формы, но и действие в обстоятельствах, когда все официальные институции разъедены ржавчиной и гнилью, в кабинетах опустело, а на связь никто не выходит.
Спустя 50 лет после выхода фильм Карпентера совершенно не кажется устаревшим или старомодным, говорящим на какие-то отвлеченные темы. Все эти обстоятельства нам знакомы: и легко узнать себя в людях, которые должны держать оборону в опустевшем и одряхлевшем государственном здании от которого остался только фасад.
Минимализм фильма — результат ничтожного бюджета, но это в итоге оказался тот случай, где чем меньше, тем лучше. Карпентер, рассказывая историю о том, как разные люди оказались в отключенном от коммуникаций полицейском участке и вынуждены отбивать атаку практически мистической уличной банды (больше похожей на команду зомби, вооруженную пистолетами и автоматами), не мельтешит, а идет к цели прямо. Но наслаивая друг на друга эти разные пласты повествования, он добивается ощущения совершенно симфонического — столь несхожие люди как чернокожий полицейский, саркастичная секретарша и двое приговоренных к смерти преступников, оказывается, могут действовать заодно, как слаженный механизм.
Эту многослойность подчеркивает и музыкальная тема Карпентера: сперва сухой механический пульс, потом короткое басовое остинато, затем колкий синтовый рифф и накрывающий все высокий электронный звук. Музыка здесь не сопровождает действие, а надвигается как враг, постепенно устанавливающий осаду. Медленно, безэмоционально, неотвратимо.
При этом, как чаще всего у Карпентера и бывает, внятно объяснить, что приближается — невозможно. Вроде бы это уличные банды, мстящие за своих собратьев, застреленных полицейскими. Но это мнимое объяснение — мы явно имеем дело с чем-то потусторонним. Пусть оно принимает форму беспощадного убийцы или напоминает партизана какой-нибудь леворадикальной организации, обманываться не надо — это лишь маска.
Снятый на пике американской паранойи 1970-х, фильм Карпентера невозможно не прочитать в том числе и политически. Нас забрасывает в дисфункциональное общество, в котором все те институты, которые должны поддерживать стабильность, обрушиваются — и в состоянии лишь поддерживать внешний вид благополучия. Во тьме, в пустоте зародились уже те силы, что чувствуют слабость системы и хотят завоевать то, что от нее осталось. Они голодны, злы, беспощадны. Они не вступают в переговоры и готовы проливать кровь.
Люди, которые не планировали и не чаяли в этой ситуации оказаться, ведут себя по-разному. Кто-то надеется на то, что помощь придет — ведь не может же вся система выйти из строя! Кто-то впадает в кататоническое бессильное состояние, не справляясь с ужасом. А кто-то никогда во что-то кроме собственных сил и не верил — в конечном счете такой подход, как оказывается, и ведет к спасению.
Подмога придет — но к тому моменту вы уже или умрете, или победите.
Слышите шорох? Видите тени в полумраке? Они уже идут.
#сенников #рецензии_на_кенотафе
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
❤7👏4🔥1
Друг Дюранти - Г.Р. Никербокер добыл другую сенсацию: интервью с матерью Сталина Кеке Геладзе, которое он взял в Тифлисе для New York Evening Post (1 декабря 1930 года).
«Революционные призывы и неизменные призывы упорно выполнять пятилетний план напоминают о том, что весь Советский Союз от Сибири до границ Gерсии сегодня подчиняется одной цели и одной воле», - писал Никербокер.
Кеке, с которой он беседовал при посредстве переводчика с грузинского, заявила, что это из-за нее Сталин не окончил семинарию: «Его не выгнали. Это я забрала его оттуда из-за его слабого здоровья. Он не хотел уходить, а я его забрала. Он был мой единственный [выживший] сын».
Она показала журналисту стопку газет и журналов, в которых упоминался Сталин. «Смотрите, как он трудится, - сказала она. — Все это он сделал. Он слишком много работает». Статья Никербокера называлась «Сталин - человек-загадка даже для своей матери»
👏3😢3❤2🤬2🔥1
О ведьмах и о нелепой, но страшной Британии
Чем старше становлюсь, тем с большим скепсисом начинаю относиться к максимально широким рамкам — которыми стремятся объяснить все на свете. То есть, когда я был еще студентом, меня гипнотизировали вещи вроде фильмов Адама Кертиса — такое масштабное, немного галлюциногенное полотно идей и мыслей, которое стремится связать очень сложный исторический процесс в один сюжет. Здесь одно вытекает в другое, плавно перетекает в третье и все как-то одно с другим связано. Но со временем заметил, что такие формы меня не очень убеждают; я вижу все больше внутренних противоречий — и единый сюжет разрывается на части.
Такое же разорванное ощущение у меня осталось от документального фильма Руперта Рассела (сын великого Кена Рассела) «Последняя жертва» (The Last Sacrifice) 2024 года. В нем он берет историю, случившуюся в маленьком британском городке в день святого Валентина в 1945 году — местный пожилой батрак Чарльз Уолтон был жестоко убит. Ему перерезали горло, а затем пронзили шею вилами. Расследованием преступления занялся один из самых известных сыщиков Скотленд-Ярда — инспектор Роберт Фабиан (пройдет всего 10 лет — и он будет вести именную передачу на телевидении, где будет рассказывать о самых громких случаях в своей карьере). Основным подозреваемым станет владелец местного бара и работодатель Уолтона по имени Альфред Поттер. Его показания будут противоречить друг другу, не сходиться по фактам — но ничего весомого для суда найти не удастся. Фабиан потерпел поражение, а дело так и остается нераскрытым.
В прессе же вскоре вовсю стали обсуждать другую версию, согласно которой убийство пожилого Уолтона было ритуальным и связано то ли с язычеством, то ли с сатанизмом местных жителей. Дескать какие-то жители Нижнего Квинтона вспоминали, что Уолтон практиковал магические ритуалы, привязывал жабу к вилам и вообще казался подозрительным. Впрочем, все это относится к каким-то непонятным и глухим разговорам, последствий у которых не оказалось. Но версия зажила своей жизнью — и, как оказывается, книга Дэвида Пиннера «Ритуал», вдохновившая Антона Шаффера на сценарий великого фолк-хоррора «Плетеный человек», была написана под влиянием истории с Уолтоном и слухов о том, что его убийство было ритуальным. По крайней мере, на этом настаивает Рассел.
Фолк-хоррор — специфический британский киножанр, который зародился на рубеже 1960–1970-х годов и на протяжении десятилетий развивался в самых разных формах: от рассказов об оккультных ритуалах в «Выходе дьявола» до зловещих деревенских ритуалов в «Малиновке» Джеймса Мактаггарта, от «Мюррейна» Джона Купера, в котором крестьяне пытаются убедить местного ветеринара, что болезнь свиней связана с порчей и проклятием, до «Болота Пенды» Алана Кларка, где древняя английская история и болотные духи прорываются в реальность послевоенной британской провинции.
Фильмы этого жанра могут быть разными, но все утилизируют одну и ту же схему — столкновение современности, которая кажется рациональной, подчиненной, понятной и знакомой, с некой древней, полузабытой силой — то ли язычеством, то ли сатанизмом, то ли ведьмовством, которая живет в тени, но, на самом деле определяет жизнь вокруг. Эта схема воспроизводится постоянно — и здесь самым очевидным примером может являться осевой для жанра (и для картины Рассела) фильм «Плетеный человек»: полицейский прилетает на отдаленный остров, чтобы расследовать исчезновение местной девушки, а в итоге сам становится жертвой древнего культа, члены которого совершают человеческие жертвоприношения для того, чтобы земля оставалась плодородной и давала богатый урожай.
Чем старше становлюсь, тем с большим скепсисом начинаю относиться к максимально широким рамкам — которыми стремятся объяснить все на свете. То есть, когда я был еще студентом, меня гипнотизировали вещи вроде фильмов Адама Кертиса — такое масштабное, немного галлюциногенное полотно идей и мыслей, которое стремится связать очень сложный исторический процесс в один сюжет. Здесь одно вытекает в другое, плавно перетекает в третье и все как-то одно с другим связано. Но со временем заметил, что такие формы меня не очень убеждают; я вижу все больше внутренних противоречий — и единый сюжет разрывается на части.
Такое же разорванное ощущение у меня осталось от документального фильма Руперта Рассела (сын великого Кена Рассела) «Последняя жертва» (The Last Sacrifice) 2024 года. В нем он берет историю, случившуюся в маленьком британском городке в день святого Валентина в 1945 году — местный пожилой батрак Чарльз Уолтон был жестоко убит. Ему перерезали горло, а затем пронзили шею вилами. Расследованием преступления занялся один из самых известных сыщиков Скотленд-Ярда — инспектор Роберт Фабиан (пройдет всего 10 лет — и он будет вести именную передачу на телевидении, где будет рассказывать о самых громких случаях в своей карьере). Основным подозреваемым станет владелец местного бара и работодатель Уолтона по имени Альфред Поттер. Его показания будут противоречить друг другу, не сходиться по фактам — но ничего весомого для суда найти не удастся. Фабиан потерпел поражение, а дело так и остается нераскрытым.
В прессе же вскоре вовсю стали обсуждать другую версию, согласно которой убийство пожилого Уолтона было ритуальным и связано то ли с язычеством, то ли с сатанизмом местных жителей. Дескать какие-то жители Нижнего Квинтона вспоминали, что Уолтон практиковал магические ритуалы, привязывал жабу к вилам и вообще казался подозрительным. Впрочем, все это относится к каким-то непонятным и глухим разговорам, последствий у которых не оказалось. Но версия зажила своей жизнью — и, как оказывается, книга Дэвида Пиннера «Ритуал», вдохновившая Антона Шаффера на сценарий великого фолк-хоррора «Плетеный человек», была написана под влиянием истории с Уолтоном и слухов о том, что его убийство было ритуальным. По крайней мере, на этом настаивает Рассел.
Фолк-хоррор — специфический британский киножанр, который зародился на рубеже 1960–1970-х годов и на протяжении десятилетий развивался в самых разных формах: от рассказов об оккультных ритуалах в «Выходе дьявола» до зловещих деревенских ритуалов в «Малиновке» Джеймса Мактаггарта, от «Мюррейна» Джона Купера, в котором крестьяне пытаются убедить местного ветеринара, что болезнь свиней связана с порчей и проклятием, до «Болота Пенды» Алана Кларка, где древняя английская история и болотные духи прорываются в реальность послевоенной британской провинции.
Фильмы этого жанра могут быть разными, но все утилизируют одну и ту же схему — столкновение современности, которая кажется рациональной, подчиненной, понятной и знакомой, с некой древней, полузабытой силой — то ли язычеством, то ли сатанизмом, то ли ведьмовством, которая живет в тени, но, на самом деле определяет жизнь вокруг. Эта схема воспроизводится постоянно — и здесь самым очевидным примером может являться осевой для жанра (и для картины Рассела) фильм «Плетеный человек»: полицейский прилетает на отдаленный остров, чтобы расследовать исчезновение местной девушки, а в итоге сам становится жертвой древнего культа, члены которого совершают человеческие жертвоприношения для того, чтобы земля оставалась плодородной и давала богатый урожай.
❤3🔥2🤯1
В этот момент Рассел начинает давить на газ и пытается разобраться в том, почему вообще в Британии расцвел этот специфический жанр — и каков контекст у его существования. Оказывается, что в этот забытый Богом Нижний Квинтон в том же 1945 году приезжает знаменитая британская исследовательница — антрополог, археолог и египтолог Маргарет Мюррей, автор книги «Культ ведьм в Западной Европе». Как известно, в этой книге Мюррей пыталась доказать, что в средневековой Европе существовало большое количество дохристианских языческих культов и что многие женщины, обвиненные в ведьмовстве, действительно исповедовали те или иные подобные верования, состояли в ковенах, молились рогатому богу и совершали шабаши. Но все это, дескать, делалось ведьмы для того, чтобы поспособствовать плодородию, а не для наложения сглазов и проклятий.
К самой теории Мюррей отношение с годами менялось радикально: сначала она была воспринята очень позитивно, но со временем была признана псевдоисторической. Слишком много в ней натяжек и желания все объяснить потайной правдой. Впрочем, и в пользу части взглядов Мюррей есть аргумент — так, великий историк Карло Гинзбург в 1960-х написал работу о benandanti — итальянских «народных» магах в 16–17 веках. По интерпретации Гинзбурга, бенанданти исповедовали особый «культ плодородия», и считали себя защитниками урожая и плодородия. Он также утверждал, что это лишь одна из сохранившихся частей гораздо более широкой европейской традиции, которая берет свое начало в дохристианском периоде.
Примеров, впрочем, еще больше — даже само BBC регулярно в 1950–1970-х выпускало документальные фильмы о разных остаточных культах и празднествах в британских деревнях: то в норфолкской деревне в 1964 году обнаруживаются следы занятий черной магией, то в те же годы исследуются ведьминские ритуалы в Уэльсе, то еще в какой-то деревне селяне в 1970-х танцуют в странных нарядах — один мужчина в женской одежде, ряд людей с оленьими рогами на головах, поют, скрещивают мечи. Словом, поводов задуматься о существовании разных культов много, да и остаточные следы их обнаруживаются не раз и не два.
И, немного уходя в сторону: расстояние от язычества до христианства, на раннем этапе, как известно, не очень велико. Interpretatio Christiana — адаптация языческих символов под христианский символический ряд, — происходила на протяжении многих столетий. Это не значит, что надо понимать ее максимально широко и считать, что любой древнеримский или кельтский символ был так или иначе встроен в христианскую традицию, но таких случаев было немало. Существует знаменитый саркофаг из Арля, выполненный в конце IV века. На его фасаде стоят Диоскуры и изображена сцена супружеского рукопожатия, то есть совершенно традиционный римский визуальный символический ряд, но на боковых сторонах уже появляются христианские сцены: Христос, умножающий хлеба и рыб, и Петр с книгой. Разные исследователи, впрочем, указывают на то, что не надо преувеличивать значение этого процесса: то, что обычно принимают за «поглощение» языческого, на деле оказывается очень узким набором почти безопасных мотивов. Да, на христианских саркофагах встречаются путти, солнце и луна, река или море, иногда можно встретить мотив супружеского рукопожатия. Но, даже эти «невинные» классические мотивы не так уж часты: путти есть примерно на десяти процентах корпуса христианских саркофагов. А, кроме того, когда берется мотив вроде dextrarum iunctio (супружеское рукопожатие), он обычно очищается от наиболее явных языческих атрибутов: исчезают Гименей, алтарь, факел.
К самой теории Мюррей отношение с годами менялось радикально: сначала она была воспринята очень позитивно, но со временем была признана псевдоисторической. Слишком много в ней натяжек и желания все объяснить потайной правдой. Впрочем, и в пользу части взглядов Мюррей есть аргумент — так, великий историк Карло Гинзбург в 1960-х написал работу о benandanti — итальянских «народных» магах в 16–17 веках. По интерпретации Гинзбурга, бенанданти исповедовали особый «культ плодородия», и считали себя защитниками урожая и плодородия. Он также утверждал, что это лишь одна из сохранившихся частей гораздо более широкой европейской традиции, которая берет свое начало в дохристианском периоде.
Примеров, впрочем, еще больше — даже само BBC регулярно в 1950–1970-х выпускало документальные фильмы о разных остаточных культах и празднествах в британских деревнях: то в норфолкской деревне в 1964 году обнаруживаются следы занятий черной магией, то в те же годы исследуются ведьминские ритуалы в Уэльсе, то еще в какой-то деревне селяне в 1970-х танцуют в странных нарядах — один мужчина в женской одежде, ряд людей с оленьими рогами на головах, поют, скрещивают мечи. Словом, поводов задуматься о существовании разных культов много, да и остаточные следы их обнаруживаются не раз и не два.
И, немного уходя в сторону: расстояние от язычества до христианства, на раннем этапе, как известно, не очень велико. Interpretatio Christiana — адаптация языческих символов под христианский символический ряд, — происходила на протяжении многих столетий. Это не значит, что надо понимать ее максимально широко и считать, что любой древнеримский или кельтский символ был так или иначе встроен в христианскую традицию, но таких случаев было немало. Существует знаменитый саркофаг из Арля, выполненный в конце IV века. На его фасаде стоят Диоскуры и изображена сцена супружеского рукопожатия, то есть совершенно традиционный римский визуальный символический ряд, но на боковых сторонах уже появляются христианские сцены: Христос, умножающий хлеба и рыб, и Петр с книгой. Разные исследователи, впрочем, указывают на то, что не надо преувеличивать значение этого процесса: то, что обычно принимают за «поглощение» языческого, на деле оказывается очень узким набором почти безопасных мотивов. Да, на христианских саркофагах встречаются путти, солнце и луна, река или море, иногда можно встретить мотив супружеского рукопожатия. Но, даже эти «невинные» классические мотивы не так уж часты: путти есть примерно на десяти процентах корпуса христианских саркофагов. А, кроме того, когда берется мотив вроде dextrarum iunctio (супружеское рукопожатие), он обычно очищается от наиболее явных языческих атрибутов: исчезают Гименей, алтарь, факел.
YouTube
1964: A Curious Case of Black Magic in Norfolk | Tonight | Weird and Wonderful | BBC Archive
"Through the ages, Norfolk has been riddled with witchcraft." - F.R. Buckley
Chris Brasher reports on three incidents involving what appears to black magic rituals in Norfolk. The incidents occured at three separate locations; the ruins of Castle Rising…
Chris Brasher reports on three incidents involving what appears to black magic rituals in Norfolk. The incidents occured at three separate locations; the ruins of Castle Rising…
❤3🔥1
Вернемся, впрочем, к фильму Рассела. Он делает следующий шаг и указывает на то, что в 1960-х годах в Британии громко заявляет о себе новая религия — викка, викканство (от древнеанглийского слова Wicca — ведун, колдун). У ее истоков стоят такие люди как Джеральд Гарднер — оккультист и антрополог-самоучка, который так проникся религиозными культами на Борнео, что уже вернувшись в Англию с головой ушел в оккультизм — стал масоном, сатанистом, подружился с Алистером Кроули и активно практиковал магические ритуалы. Другая фигура о которой много говорит Рассел — это Алекс Сандерс, викканский священник, который вместе со своей помощницей и супругой Максин (сам Сандерс, впрочем, был геем), основал одну из разновидностей викканства. Рассел долго рассказывает о ритуалах Сандерса, во время которых обнаженные молодые люди становились ведьмами. Часть из этих процессий даже заснята — например, инициация Джанет Фаррар, еще одной современной ведьмы; она и сама появляется в фильме, рассказывая, как обнажилась в ведьмовском кругу и, будучи связанной, в какой-то момент открыла глаза и впервые в своей жизни увидела эрегированный член.
Но все эти рассказы у Рассела, если честно, никуда особо не ведут. В какой-то момент он начинает обострять и рассказывать, что в 1960-е годы Британию захлестнула ведьмовская истерия; якобы телевидение только и говорило, что о ведьмах, культах, обнаженных молодых людях и языческих ритуалах. В подтверждение своих слов он приводит обрывки разных документальных фильмов той поры, но, если честно, меня все это не очень убеждает — крайне легко найти, что в те же годы телевидение и кино в Британии много времени посвящало рассказу о самых разных проблемах: от серийных убийц до классовой борьбы, от сексуальной ориентации до появление класса людей, которые ездят на работу из пригородов в центр города. Короче, есть ощущение, что уровень моральной паники он тут сознательно преувеличивает.
Пожалуй, что самое интересное, что делает Рассел в этом фильме — это постановка вопроса о том, что реально стояло за такой популярностью фолк-хоррора в британском кино 1970-х годов. Тут действительно вопрос серьезный, но Рассел не в состоянии дать на него ответ. Он начинает сыпать какими-то банальностями, причем не особо старается раскрыть их, а просто делает из них микс, надеясь, что как-то само это все объяснится. Говорит о сексуальной революции и ЛСД, об оральной контрацепции для женщин и о волне феминизма, о депрессии из-за распада империи и новом столкновении левых и правых в британском общественном поле. Все это, конечно, здорово, но ни один из этих реальных сюжетов не дает конкретного ответа — скорее, это попытка накрошить салат из разных ошметков и попытаться выдать его за обстоятельный ответ. В итоге, все, что он из себя выдавливает — это мысль о том, что в Британии 1970-х под спудом происходило что-то страшное, непонятное и неосязаемое, но что — сказать сложно. Мы не знаем, что это такое, если бы мы знали, что это такое, но мы не знаем, что это такое.
Здесь размышления Рассела смыкаются с мыслями покойного культуролога Марка Фишера, который в своих эссе тоже много писал о том, что в британских 1970-х было что-то страшное, что нельзя было описать или раскрыть, но оно ощущалось и проявлялось в самых разных образах. Он это все сводит в итоге к фигуре Джимми Сэвила, знаменитого британского диджея и телеведущего, который, как стало широко известно после его смерти, был серийным педофилом и насильником — вероятно, самым массовым в британской истории. Его фриковство в 1970-х могло проходить по категории чудачества, но ретроспективно теперь кажется, что из-под его маски (вечная сигара, круглые очки, пергидрольные волосы, куча колец и спортивный костюм) иногда подмигивало какое-то страшное зло. Что-то было, что-то ощущалось, но откуда оно шло и каким было — сказать трудно.
Но все эти рассказы у Рассела, если честно, никуда особо не ведут. В какой-то момент он начинает обострять и рассказывать, что в 1960-е годы Британию захлестнула ведьмовская истерия; якобы телевидение только и говорило, что о ведьмах, культах, обнаженных молодых людях и языческих ритуалах. В подтверждение своих слов он приводит обрывки разных документальных фильмов той поры, но, если честно, меня все это не очень убеждает — крайне легко найти, что в те же годы телевидение и кино в Британии много времени посвящало рассказу о самых разных проблемах: от серийных убийц до классовой борьбы, от сексуальной ориентации до появление класса людей, которые ездят на работу из пригородов в центр города. Короче, есть ощущение, что уровень моральной паники он тут сознательно преувеличивает.
Пожалуй, что самое интересное, что делает Рассел в этом фильме — это постановка вопроса о том, что реально стояло за такой популярностью фолк-хоррора в британском кино 1970-х годов. Тут действительно вопрос серьезный, но Рассел не в состоянии дать на него ответ. Он начинает сыпать какими-то банальностями, причем не особо старается раскрыть их, а просто делает из них микс, надеясь, что как-то само это все объяснится. Говорит о сексуальной революции и ЛСД, об оральной контрацепции для женщин и о волне феминизма, о депрессии из-за распада империи и новом столкновении левых и правых в британском общественном поле. Все это, конечно, здорово, но ни один из этих реальных сюжетов не дает конкретного ответа — скорее, это попытка накрошить салат из разных ошметков и попытаться выдать его за обстоятельный ответ. В итоге, все, что он из себя выдавливает — это мысль о том, что в Британии 1970-х под спудом происходило что-то страшное, непонятное и неосязаемое, но что — сказать сложно. Мы не знаем, что это такое, если бы мы знали, что это такое, но мы не знаем, что это такое.
Здесь размышления Рассела смыкаются с мыслями покойного культуролога Марка Фишера, который в своих эссе тоже много писал о том, что в британских 1970-х было что-то страшное, что нельзя было описать или раскрыть, но оно ощущалось и проявлялось в самых разных образах. Он это все сводит в итоге к фигуре Джимми Сэвила, знаменитого британского диджея и телеведущего, который, как стало широко известно после его смерти, был серийным педофилом и насильником — вероятно, самым массовым в британской истории. Его фриковство в 1970-х могло проходить по категории чудачества, но ретроспективно теперь кажется, что из-под его маски (вечная сигара, круглые очки, пергидрольные волосы, куча колец и спортивный костюм) иногда подмигивало какое-то страшное зло. Что-то было, что-то ощущалось, но откуда оно шло и каким было — сказать трудно.
❤4🔥1
Рассел и не говорит — и это, честно говоря, сильнее всего раздражает в его фильме. Пробежавшись по истории жанра фолк-хоррора, обрывочно познакомив нас с историей нераскрытого убийства из 1945 года и с кругом современных магов и ведьм, он прячется за киноматериалом — вроде знакового фильма «Кровь на когтях Сатаны» или интерпретации Дракулы в фильме «Дракула, год 1972». Это все познавательно, но пользы приносит мало.
Пожалуй, лучшую форму ответа о том, что же реально было в 1970-х дал один из экспертов фильма, ближе к его концу. Размышляя о том, каков образ Британии на самом деле, он заключает, что страна одновременно очень нелепая, даже комичная, в своих странных правилах, юморе и общественных установках, но, при этом, очень страшная — если задуматься о том, как именно Британская империя воспринималась в мире — в особенности теми людьми, которые попали под ее власть. В этом что-то есть — и на правду похоже больше. Опасные мистеры Бины? Коварные герои скетчей Монти Пайтона? Кровавые Чарли Чаплины?
Возможно, возможно.
Пожалуй, лучшую форму ответа о том, что же реально было в 1970-х дал один из экспертов фильма, ближе к его концу. Размышляя о том, каков образ Британии на самом деле, он заключает, что страна одновременно очень нелепая, даже комичная, в своих странных правилах, юморе и общественных установках, но, при этом, очень страшная — если задуматься о том, как именно Британская империя воспринималась в мире — в особенности теми людьми, которые попали под ее власть. В этом что-то есть — и на правду похоже больше. Опасные мистеры Бины? Коварные герои скетчей Монти Пайтона? Кровавые Чарли Чаплины?
Возможно, возможно.
❤3🔥2
Forwarded from Парнасский пересмешник (Александр Радаев)
Люди стоят у банков с лицами, на которых написано тупое отчаяние. Это не ярость 91-го года, это усталость людей, которых снова обманули. В воздухе висит вопрос: неужели опять всё сначала?
Мариэтта Чудакова о дефолте 1998 года.
17 августа 1998 года для миллионов людей превратилось в символ краха надежд и начала новой реальности. Курс доллара, который годами держался в районе 6 рублей, за считанные недели взлетел до 20 с лишним. Цены в магазинах менялись не по дням, а по часам. Продавцы просто не успевали переклеивать ценники, поэтому во многих местах их стали писать в условных единицах, привязанных к доллару.
Накопления людей просто растаяли. Те, кто хранил деньги в рублях «под матрасом», в один момент стали беднее в 3–4 раза. С банковскими вкладами было еще сложнее: крупнейшие коммерческие банки просто перестали выдавать деньги. У отделений выстраивались бесконечные очереди. Люди записывались с ночи, дежурили с термосами, писали номера на ладонях. Те, кому «повезло», забирали вклады частями или по невыгодному курсу.
Бывали случаи, когда вместо денег предприятия выдавали зарплату продукцией: сковородками, тканями или даже наборами консервов. Это было время тотальной неопределенности. Люди в панике скупали всё: от соли и сахара до телевизоров, пытаясь спасти хоть какие-то крохи обесценивающихся рублей.
Поэтесса Елена Шварц запечатлела в своих дневниках это так:
Город замер. Люди смотрят на табло обменников, как на сводки с фронта. В воздухе пахнет грозой, но не летней, а социальной. Вечером пили чай и обсуждали, сколько теперь стоит пачка сигарет - цена выросла втрое за день.
Фото "В сберкассе. Дефолт" Виктора Ахломова
😢9❤1👏1🕊1