Есть такие режиссеры, которых не назовешь недооцененными — есть у них и признание, и успех, и награды, и зрительская любовь. Но и до конца раскрытыми, понятными считать их не получается — остается в их творческом пути какая-то загадка, которую не получается разгадать.
Один из таких авторов — Джонатан Демми. Он автор фильма, — «Молчание ягнят» — получившего 5 Оскаров в ключевых номинациях (таких фильмов всего 3). Не скажешь, что Демми не увидели и не поняли.
Но при этом Демми обладал ярким комедийным талантом, но потом вдруг совершил резкий разворот в сторону драмы. Его фильмы до «Молчания» — сплошные комедии: топорная «Дополнительная смена» с Голди Хоун и Куртом Расселлом, разбитная «Дикая штучка» с Джеффом Дэниэлсом, Мелани Гриффит и Рэем Лиотта, уморительный фильм «Замужем за мафией» с юным Болдуином и Мишель Пфайффер. А также великий фильм-концерт группы Talking Heads — «Stop Making Sense».
А потом резкий разворот — и Демми ставит «Молчание ягнят», потом «Филадельфию» — суровое кино про ВИЧ/СПИД, социальный хоррор по роману Тони Моррисон, ремейк «Маньчжурского кандидата» с Дензелом Вашингтоном, мрачную социальную драму про бывшую наркозависимую. Словом, произошел какой-то перелом, который кажется совершенно неожиданным.
Черт его знает, как так выходит. Не так давно смотрел «Замужем за мафией» и почувствовал, как такие переломы вообще могут происходить.
Фильм 1988 года — это, с одной стороны, совершенно уморительная, даже с перебором, комедия — о молодой вдове (Мишель Пфайффер) мафиози (Алек Болдуин), которая, оставшись без мужа, пытается вырваться и из среды бандитских жен, и ускользнуть от домогательств босса мафии (Дин Стоквелл). Она продает свой дом, сбегает в Нью-Йорк (денег хватает на потасканную и побитую жизнью квартирку, куда она с маленьким сыном и заселяется), устраивается на работу в парикмахерскую по соседству и даже заводит роман с соседом-сантехником. Сосед, впрочем, на самом деле фбровец, который пытается подобраться к боссу мафии (а играет его Мэттью Модайн, больше всего известный как Джокер из «Цельнометаллической оболочки»). Не обманывайтесь тем, что по описанию можно решить, что это серьезный фильм. Это, скорее капустник, в котором намеренно глупые гэги (жена босса мафии врывается всюду и ищет любовниц мужа, намеренное идиотничанье) органично переплетаются с совершенно абсурдистским деталями в духе Линча в «Твин Пиксе»- на похоронах мафиози прямо на опускающийся гроб прыгает его мать (до сцены с похоронами Лоры Палмер еще два года), статуя Венеры Милосской в красных тонах в дорогом борделе, странноватый фбровец, который с утра буквально впрыгивает в штаны, предусмотрительно растянутые под кроватью. Фильм неровный, но очень смешной; причем с таким каким-то беззаботным юмором, которым легко наслаждаться.
Но есть здесь и вещи, которые прорываются сюда из другого мира. Здесь блестящие мрачные уличные виды Нью-Йорка, какой-то физиологический очерк бедности, тесноты, неона, неустроенности и надежды на лучшее.
Но есть еще и сцена, в которой вдруг берется совсем другая нота. Героиня Пфайффер идет на свидание с соседом, весело пьет коктейли, а потом ведет его в свою потрепанную квартирку. Она давно не была с человеком, который ей нравится, она шутит, смеется. Но вдруг начинает играть песня Q Lazzarus «Goodbye Horses» — такой тоскливый трансовый плач о том невыразимом, что уходит куда-то без возврата (пройдет три года и эта песня будет звучать в одной из самых вычурных сцен «Молчания ягнят» — когда полуобнаженный маньяк Буффало Билл танцует в женской одежде). И в этот момент пробивает и героиню, которая начинает вдруг абсолютно серьезно описывать безысходность своего положения, жизни, чуть ли не плакать от усталости. Пробивает и зрителя — хочется плакать, потому что ты физически ощущаешь и свою собственную неустроенность, и непонимание жизни.
Этот морок быстро проходит; сцена прерывается очередным глупым гэгом, но на пару минут ты вдруг оказываешься в неуютной реальности — из которой Демми торопится тебя вытащить.
Goodbye horses, I’m flying over you
Goodbye horses, I’m flying over you
Один из таких авторов — Джонатан Демми. Он автор фильма, — «Молчание ягнят» — получившего 5 Оскаров в ключевых номинациях (таких фильмов всего 3). Не скажешь, что Демми не увидели и не поняли.
Но при этом Демми обладал ярким комедийным талантом, но потом вдруг совершил резкий разворот в сторону драмы. Его фильмы до «Молчания» — сплошные комедии: топорная «Дополнительная смена» с Голди Хоун и Куртом Расселлом, разбитная «Дикая штучка» с Джеффом Дэниэлсом, Мелани Гриффит и Рэем Лиотта, уморительный фильм «Замужем за мафией» с юным Болдуином и Мишель Пфайффер. А также великий фильм-концерт группы Talking Heads — «Stop Making Sense».
А потом резкий разворот — и Демми ставит «Молчание ягнят», потом «Филадельфию» — суровое кино про ВИЧ/СПИД, социальный хоррор по роману Тони Моррисон, ремейк «Маньчжурского кандидата» с Дензелом Вашингтоном, мрачную социальную драму про бывшую наркозависимую. Словом, произошел какой-то перелом, который кажется совершенно неожиданным.
Черт его знает, как так выходит. Не так давно смотрел «Замужем за мафией» и почувствовал, как такие переломы вообще могут происходить.
Фильм 1988 года — это, с одной стороны, совершенно уморительная, даже с перебором, комедия — о молодой вдове (Мишель Пфайффер) мафиози (Алек Болдуин), которая, оставшись без мужа, пытается вырваться и из среды бандитских жен, и ускользнуть от домогательств босса мафии (Дин Стоквелл). Она продает свой дом, сбегает в Нью-Йорк (денег хватает на потасканную и побитую жизнью квартирку, куда она с маленьким сыном и заселяется), устраивается на работу в парикмахерскую по соседству и даже заводит роман с соседом-сантехником. Сосед, впрочем, на самом деле фбровец, который пытается подобраться к боссу мафии (а играет его Мэттью Модайн, больше всего известный как Джокер из «Цельнометаллической оболочки»). Не обманывайтесь тем, что по описанию можно решить, что это серьезный фильм. Это, скорее капустник, в котором намеренно глупые гэги (жена босса мафии врывается всюду и ищет любовниц мужа, намеренное идиотничанье) органично переплетаются с совершенно абсурдистским деталями в духе Линча в «Твин Пиксе»- на похоронах мафиози прямо на опускающийся гроб прыгает его мать (до сцены с похоронами Лоры Палмер еще два года), статуя Венеры Милосской в красных тонах в дорогом борделе, странноватый фбровец, который с утра буквально впрыгивает в штаны, предусмотрительно растянутые под кроватью. Фильм неровный, но очень смешной; причем с таким каким-то беззаботным юмором, которым легко наслаждаться.
Но есть здесь и вещи, которые прорываются сюда из другого мира. Здесь блестящие мрачные уличные виды Нью-Йорка, какой-то физиологический очерк бедности, тесноты, неона, неустроенности и надежды на лучшее.
Но есть еще и сцена, в которой вдруг берется совсем другая нота. Героиня Пфайффер идет на свидание с соседом, весело пьет коктейли, а потом ведет его в свою потрепанную квартирку. Она давно не была с человеком, который ей нравится, она шутит, смеется. Но вдруг начинает играть песня Q Lazzarus «Goodbye Horses» — такой тоскливый трансовый плач о том невыразимом, что уходит куда-то без возврата (пройдет три года и эта песня будет звучать в одной из самых вычурных сцен «Молчания ягнят» — когда полуобнаженный маньяк Буффало Билл танцует в женской одежде). И в этот момент пробивает и героиню, которая начинает вдруг абсолютно серьезно описывать безысходность своего положения, жизни, чуть ли не плакать от усталости. Пробивает и зрителя — хочется плакать, потому что ты физически ощущаешь и свою собственную неустроенность, и непонимание жизни.
Этот морок быстро проходит; сцена прерывается очередным глупым гэгом, но на пару минут ты вдруг оказываешься в неуютной реальности — из которой Демми торопится тебя вытащить.
Goodbye horses, I’m flying over you
Goodbye horses, I’m flying over you
❤26🔥6🕊2😢1
Forwarded from Кенотаф
«Волки» Василия Андреева: мрачняк, блатняк и революция
Егор Сенников ставит финальную точку в цикле «Невозвращенные имена» — в этот раз говорит о повести про петербургских уголовников.
«Спервоначалу жилось весело. Ни фараонов, ни фигарей».
Разбираясь в забытых произведениях 1920-х годов, ты то и дело обнаруживаешь целые пласты потерянной и растворившейся в тумане жизни. Сексуальная жизнь комсомольцев, первые столкновения с цензурой, искореженные гражданской войной партийцы, расширение сознания, обломки былого… Сейчас они кажутся важными археологическим находками, по каждой из которых можно восстановить сумеречный, болезненный, но живой мир советских 1920-х годов.
Поэтому выбрать финальный текст для рассказа об этих забытых сюжетах было непросто — глаза разбегаются. Может быть взять с полки роман «Шлюха» Сергея Малашкина — экспрессивно написанную историю о том, как дореволюционная жизнь превратила чистую девушку в проститутку, а революция освобождает и дает ей возможность борьбы с баринами-развратниками? Или «Город» Валерьяна Пидмогильного в котором украинский крестьянин едет в Киев и большой город меняет его до неузнаваемости: он врастает в городскую богему и превращается из идейного сельского активиста в самовлюбленного городского беллетриста.
Или роман Пантелеймона Романова «Товарищ Кисляков» («Три пары шелковых чулок») — произведение, конфискованное после публикации в СССР, но широко разошедшееся в эмиграции. И немудрено: жанровый детектив, в котором разворачивается панорама московской жизни конца 1920-х — начала 1930-х: с коммуналками, бедностью, падшими интеллигентами. «Бывший» перерождается в «советского» — и душа его от этого рвется.
Впечатляет и детская повесть «Козявкин сын» Павла Голубева, который переносит читателя в раннесоветскую Сибирь — с заготконторами, продразверсткой, бывшими лавочниками, новыми государственными структурами, милиционерами, колониями для несовершеннолетних, комиссарами... В этой мире выживает юный беспризорник, который пройдя лишения и страдания, находит свой путь и получает шанс вырваться из гнилой и опасной среды.
А лучше всего вспомнить о небольшой повести «Волки» Василия Андреева — петербургского писателя с богатой дореволюционной биографией (участвовал в подпольной борьбе, вместе со Сталиным был в ссылке в Туруханском крае и, по легенде) и средней известностью в 1920-х. В 1930-х его арестовывало ОГПУ по делу «Антисоветской группы среди части богемствующих писателей и артистов г. Ленинграда». А в августе 1941 года он вышел на улицу — и больше никогда уже не вернулся домой; был арестован, отправлен в лагерь — и умер в нем в 1942 году.
Герои его произведений — мрачные петербургские низы: не советские мещане как у Зощенко, а страшные, мрачные уголовники. Тут царит неприятная телесность: толстый вор берет себе «в мальчики» молодого парня, заставляет себе чесать пятки и платит за услуги; свадьба заканчивается чудовищной попойкой и смертью невесты от перепоя; здесь «ширмачи» соревнуются в поедании картошки на спор — и один из них умирает прямо тут за столом. Насилие, грубость — весь тот уголовный быт, что разольется потом широко по России, будет потом подробно описан и Шаламовым, и Солженицыным (да и кем только не) — на страницах рассказов Андреева открыто проговаривает свои правила:
«Жизнь, что картежка. Кто кого обманет, тот и живет. А церемониться будешь — пропадешь. Стыда никакого не существует — все это плешь. Надо во всем быть шуллером — играть в верную. А на счастье только собаки друг на дружку скачут. А главное, обеспечь себя, чтобы никому не кланяться».
Когда главного героя «Волков» освобождает в Крестах революция, он пытается сказать рабочим, что он «не политический», а домушник — но никого это не волнует.
На воле его встречает анархическая свобода, которая, впрочем, быстро оборачивается голодом и страхом. Боязнью того, что раньше за воровство сажали, а теперь убивают на месте.
«В руке у человека — наган.
Треснуло что-то. Прожужжало у самого уха».
#сенников #невозвращённые_имена
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
Егор Сенников ставит финальную точку в цикле «Невозвращенные имена» — в этот раз говорит о повести про петербургских уголовников.
«Спервоначалу жилось весело. Ни фараонов, ни фигарей».
Разбираясь в забытых произведениях 1920-х годов, ты то и дело обнаруживаешь целые пласты потерянной и растворившейся в тумане жизни. Сексуальная жизнь комсомольцев, первые столкновения с цензурой, искореженные гражданской войной партийцы, расширение сознания, обломки былого… Сейчас они кажутся важными археологическим находками, по каждой из которых можно восстановить сумеречный, болезненный, но живой мир советских 1920-х годов.
Поэтому выбрать финальный текст для рассказа об этих забытых сюжетах было непросто — глаза разбегаются. Может быть взять с полки роман «Шлюха» Сергея Малашкина — экспрессивно написанную историю о том, как дореволюционная жизнь превратила чистую девушку в проститутку, а революция освобождает и дает ей возможность борьбы с баринами-развратниками? Или «Город» Валерьяна Пидмогильного в котором украинский крестьянин едет в Киев и большой город меняет его до неузнаваемости: он врастает в городскую богему и превращается из идейного сельского активиста в самовлюбленного городского беллетриста.
Или роман Пантелеймона Романова «Товарищ Кисляков» («Три пары шелковых чулок») — произведение, конфискованное после публикации в СССР, но широко разошедшееся в эмиграции. И немудрено: жанровый детектив, в котором разворачивается панорама московской жизни конца 1920-х — начала 1930-х: с коммуналками, бедностью, падшими интеллигентами. «Бывший» перерождается в «советского» — и душа его от этого рвется.
Впечатляет и детская повесть «Козявкин сын» Павла Голубева, который переносит читателя в раннесоветскую Сибирь — с заготконторами, продразверсткой, бывшими лавочниками, новыми государственными структурами, милиционерами, колониями для несовершеннолетних, комиссарами... В этой мире выживает юный беспризорник, который пройдя лишения и страдания, находит свой путь и получает шанс вырваться из гнилой и опасной среды.
А лучше всего вспомнить о небольшой повести «Волки» Василия Андреева — петербургского писателя с богатой дореволюционной биографией (участвовал в подпольной борьбе, вместе со Сталиным был в ссылке в Туруханском крае и, по легенде) и средней известностью в 1920-х. В 1930-х его арестовывало ОГПУ по делу «Антисоветской группы среди части богемствующих писателей и артистов г. Ленинграда». А в августе 1941 года он вышел на улицу — и больше никогда уже не вернулся домой; был арестован, отправлен в лагерь — и умер в нем в 1942 году.
Герои его произведений — мрачные петербургские низы: не советские мещане как у Зощенко, а страшные, мрачные уголовники. Тут царит неприятная телесность: толстый вор берет себе «в мальчики» молодого парня, заставляет себе чесать пятки и платит за услуги; свадьба заканчивается чудовищной попойкой и смертью невесты от перепоя; здесь «ширмачи» соревнуются в поедании картошки на спор — и один из них умирает прямо тут за столом. Насилие, грубость — весь тот уголовный быт, что разольется потом широко по России, будет потом подробно описан и Шаламовым, и Солженицыным (да и кем только не) — на страницах рассказов Андреева открыто проговаривает свои правила:
«Жизнь, что картежка. Кто кого обманет, тот и живет. А церемониться будешь — пропадешь. Стыда никакого не существует — все это плешь. Надо во всем быть шуллером — играть в верную. А на счастье только собаки друг на дружку скачут. А главное, обеспечь себя, чтобы никому не кланяться».
Когда главного героя «Волков» освобождает в Крестах революция, он пытается сказать рабочим, что он «не политический», а домушник — но никого это не волнует.
На воле его встречает анархическая свобода, которая, впрочем, быстро оборачивается голодом и страхом. Боязнью того, что раньше за воровство сажали, а теперь убивают на месте.
«В руке у человека — наган.
Треснуло что-то. Прожужжало у самого уха».
#сенников #невозвращённые_имена
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
❤14👏6😢6
Напоминаю — сегодня вечером в "Порядке слов" на Фонтанке вместе с Никитой рассказываем про Клер Дени и петушиные бои, а также показываем кино. Приходите к 19:30!
https://t.me/so_slowly/4416
https://t.me/so_slowly/4416
Telegram
Порядок слов
7 апреля, 19:30: вместе с киноклубом «Сьерамадре» смотрим фильм «Плевать на смерть» Клер Дени
Возрождение киноклуба «Сьерамадре» (о котором, не сомневаемся, многие из вас помнят) начнется со встречи, посвященной теме эмиграции в кино. Логика лектория — кино…
Возрождение киноклуба «Сьерамадре» (о котором, не сомневаемся, многие из вас помнят) начнется со встречи, посвященной теме эмиграции в кино. Логика лектория — кино…
❤2🔥1
Forwarded from DC Loža
Аниме-фестиваль в DC Loža 🎌
🎪 В субботу, 11 апреля, мы проводим первый аниме-фестиваль в DC Loža — с лекциями, маркетом, квизом и вечерней музыкой.
🛍 Маркет откроется в 14:00, так что у вас будет время спокойно посмотреть стенды, найти что-то интересное и поддержать участников.
🫖 На баре будут доступны как алкогольные напитки, так и безалкогольные. Специально заварим крутой китайский чай. Только за наличные!
📚 На фестивале вас ждут арт-маркет и аниме-мерч, лекции, «Своя игра», музыка и многое другое.
🎸 На закрытии фестиваля выступит группа Midnight Baka с каверами аниме-опенингов!
💸 Вход — 300 динаров
📅 День — суббота, 11 апреля
🕕 Время — с 14:00 до 22:00
📍 Локация — гугл-мапс, Dalmatinska 84L (вход со стороны Ivankovačka)
🚭 На этом мероприятии курят только снаружи
🌸 P.S. Если вы хотите выставиться на маркете или поучаствовать в другом формате — свяжитесь с нами через бота обратной связи или директ.
@dcloza
🎪 В субботу, 11 апреля, мы проводим первый аниме-фестиваль в DC Loža — с лекциями, маркетом, квизом и вечерней музыкой.
🛍 Маркет откроется в 14:00, так что у вас будет время спокойно посмотреть стенды, найти что-то интересное и поддержать участников.
🫖 На баре будут доступны как алкогольные напитки, так и безалкогольные. Специально заварим крутой китайский чай. Только за наличные!
📚 На фестивале вас ждут арт-маркет и аниме-мерч, лекции, «Своя игра», музыка и многое другое.
🎸 На закрытии фестиваля выступит группа Midnight Baka с каверами аниме-опенингов!
📅 День — суббота, 11 апреля
🕕 Время — с 14:00 до 22:00
📍 Локация — гугл-мапс, Dalmatinska 84L (вход со стороны Ivankovačka)
🚭 На этом мероприятии курят только снаружи
@dcloza
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤1
Forwarded from Кенотаф
Тело есть, тела нет.
Ив Кляйн умер всего в 34 года. Вся его карьера уложилась в 7–8 лет, но он, казалось, стремился использовать каждое мгновение и его наследие состоит не столько в международном синем цвете Кляйна, сколько в умении увидеть в пустоте главную точку сборки современности. И показать ее так, чтобы пробрало самого случайного зрителя.
Он пришел к искусству через контроль над телом — в молодости жил в Японии, где занимался дзюдо. Его сформировал опыт постоянной самодисциплины, контроля над собственным телом, острым пониманием того, зачем нужна пустые пространства и как их использовать.
Кляйн воспринимал жизнь как упражнение в искусстве; мифостроение для него вообще казалось основным и ключевым занятием художника. Разные маски и образы, которые он менял в течение своей короткой жизни, для него были таким же высказыванием как и сами его работы. А, наверное, даже важнее. Жизнь — это текст, переполненный символами и нужна какая-то особая рамка, чтобы их правильно прочитать: тогда картинка сложится как надо. В качестве навигационных карт по морю символов Кляйн использовал разные материалы, но душа его склонялась к эзотерике и розенкрейцерству, к размышлениям об алхимической триаде синий-розовый-золото, к анализу жизнеописания Святой Риты Кашийской.
Его синий — невероятно глубокий; не небесный и не морской, а какой-то внеземной цвет, в котором хочется забыться и потонуть; таким синим раскрашивают дома в медине Шефшауэна, в этом синем слышится пение ангелов и зов небесных труб. Но эта синева содержит в себе и страшное — она служит порталом между двумя мирами, реальным и выдуманным.
«Я манипулировал силами пустоты…»
Создавая свою работу «Хиросима», Кляйн вдохновлялся атомными тенями — следами испепеленных атомной бомбой людей, которые оставались на стенах и на земле в сгоревшем в атомном огне городе. Люди превратились в пыль — и на камне остался лишь их абрис, тень без оболочки и без объекта его отбрасывающего. След на песке от ступни, которая уже распалась на атомы. С другой стороны, он показывал, что пустота — это не просто отсутствие, но и явление, которое еще нужно понять и подчинить. К этому пониманию он шел постепенно — начал с того, что в 1958 году позвал на открытие выставки Le Vide, где двум тысячам человек предложил полюбоваться пустыми стенами галереи.
Когда смотришь на «Хиросиму», то сначала тебе кажется, что ты видишь контуры танцующих людей. Будто бы даже видится что-то общее с танцующими фигурами с картины Жана Мишеля Баския; можно прислушаться и услышать музыку и ритм. Но следом доходит понимание, что это тени от того, чего больше нет, что перед нами вход в пустоту — причем вход, который доступен для каждого. Перед нами слепок с жизни не только тех, кто погиб в Хиросиме и Нагасаки, но и с нашей собственной; то, что останется от нас, вряд ли превысит объемами полоску пепла, абрис нашего тела. Именно тело становится средством выхода к нематериальному, а нематериальное всё время требует телесного подтверждения. Они связаны друг с другом неразрывно. Присутствие здесь живет через отсутствие.
Глубокая синева «Хиросимы» тянет на дно, в пустоту — а потом заставляет воспарить над реальностью. В пустоту потом устремится один японский художник, который расстелит на земле чистый холст и прыгнет на него с огромной высоты, завещав то полотно, которое получится после этого акта, Токийскому музею современного искусства. Музей картину не принял, а самого Кляйна эта история напугала — кажется, потому что он понял, что тот японец разобрался в его искусстве до самого конца.
«Я, без „я“, стал единым с самой жизнью. Все мои жесты, движения, действия, творения были этой жизнью — изначальной или сущностной в самой себе».
В темноте кинозала легко потеряться; на полтора, два, а то и три часа ты как будто исчезаешь для мира — и даже для других участников сеанса. В темноту кинотеатра в Каннах вошел Ив Кляйн — во время просмотра «Собачего мира» у него случился сердечный приступ. В течение следующего месяца их последовало еще два.
И Кляйна не стало.
А круги на синем расходятся до сих пор.
#сенников #коврик_у_кенотафа
Ив Кляйн умер всего в 34 года. Вся его карьера уложилась в 7–8 лет, но он, казалось, стремился использовать каждое мгновение и его наследие состоит не столько в международном синем цвете Кляйна, сколько в умении увидеть в пустоте главную точку сборки современности. И показать ее так, чтобы пробрало самого случайного зрителя.
Он пришел к искусству через контроль над телом — в молодости жил в Японии, где занимался дзюдо. Его сформировал опыт постоянной самодисциплины, контроля над собственным телом, острым пониманием того, зачем нужна пустые пространства и как их использовать.
Кляйн воспринимал жизнь как упражнение в искусстве; мифостроение для него вообще казалось основным и ключевым занятием художника. Разные маски и образы, которые он менял в течение своей короткой жизни, для него были таким же высказыванием как и сами его работы. А, наверное, даже важнее. Жизнь — это текст, переполненный символами и нужна какая-то особая рамка, чтобы их правильно прочитать: тогда картинка сложится как надо. В качестве навигационных карт по морю символов Кляйн использовал разные материалы, но душа его склонялась к эзотерике и розенкрейцерству, к размышлениям об алхимической триаде синий-розовый-золото, к анализу жизнеописания Святой Риты Кашийской.
Его синий — невероятно глубокий; не небесный и не морской, а какой-то внеземной цвет, в котором хочется забыться и потонуть; таким синим раскрашивают дома в медине Шефшауэна, в этом синем слышится пение ангелов и зов небесных труб. Но эта синева содержит в себе и страшное — она служит порталом между двумя мирами, реальным и выдуманным.
«Я манипулировал силами пустоты…»
Создавая свою работу «Хиросима», Кляйн вдохновлялся атомными тенями — следами испепеленных атомной бомбой людей, которые оставались на стенах и на земле в сгоревшем в атомном огне городе. Люди превратились в пыль — и на камне остался лишь их абрис, тень без оболочки и без объекта его отбрасывающего. След на песке от ступни, которая уже распалась на атомы. С другой стороны, он показывал, что пустота — это не просто отсутствие, но и явление, которое еще нужно понять и подчинить. К этому пониманию он шел постепенно — начал с того, что в 1958 году позвал на открытие выставки Le Vide, где двум тысячам человек предложил полюбоваться пустыми стенами галереи.
Когда смотришь на «Хиросиму», то сначала тебе кажется, что ты видишь контуры танцующих людей. Будто бы даже видится что-то общее с танцующими фигурами с картины Жана Мишеля Баския; можно прислушаться и услышать музыку и ритм. Но следом доходит понимание, что это тени от того, чего больше нет, что перед нами вход в пустоту — причем вход, который доступен для каждого. Перед нами слепок с жизни не только тех, кто погиб в Хиросиме и Нагасаки, но и с нашей собственной; то, что останется от нас, вряд ли превысит объемами полоску пепла, абрис нашего тела. Именно тело становится средством выхода к нематериальному, а нематериальное всё время требует телесного подтверждения. Они связаны друг с другом неразрывно. Присутствие здесь живет через отсутствие.
Глубокая синева «Хиросимы» тянет на дно, в пустоту — а потом заставляет воспарить над реальностью. В пустоту потом устремится один японский художник, который расстелит на земле чистый холст и прыгнет на него с огромной высоты, завещав то полотно, которое получится после этого акта, Токийскому музею современного искусства. Музей картину не принял, а самого Кляйна эта история напугала — кажется, потому что он понял, что тот японец разобрался в его искусстве до самого конца.
«Я, без „я“, стал единым с самой жизнью. Все мои жесты, движения, действия, творения были этой жизнью — изначальной или сущностной в самой себе».
В темноте кинозала легко потеряться; на полтора, два, а то и три часа ты как будто исчезаешь для мира — и даже для других участников сеанса. В темноту кинотеатра в Каннах вошел Ив Кляйн — во время просмотра «Собачего мира» у него случился сердечный приступ. В течение следующего месяца их последовало еще два.
И Кляйна не стало.
А круги на синем расходятся до сих пор.
#сенников #коврик_у_кенотафа
❤10🔥2👏2
Forwarded from Кенотаф
Как не сойти с ума, когда меняются времена
В новом тексте из цикла «Улица Ильи Эренбурга» Егор Сенников размышляет, как люди одной эпохи живут в другой — и что самое главное в этом опыте.
«Девятнадцатый век прожил больше положенного — он начался в 1789 году и кончился в 1914-м».
Сетовать на судьбу — пустое занятие. Ни условий рождения, ни эпоху мы не вольны переменить. А если ты родился на переломе времен, вскормлен молоком одной эпохи, а жить приходится в другой, то главное — не сломаться, не укрыться в коконе ностальгии по временам, что ушли без возврата.
Эренбург в «Людях. Годах. Жизни» постоянно рефлексирует о своем воспитании и взрослении; в размышлениях постоянно подходит к одной и той же черте — он человек, родившийся и воспитанный XIX веком, вынужденный жить во времена гораздо более циничные и жестокие. То, что новое столетие шутить не будет, Эренбург окончательно понял впервые увидав танки во время Первой мировой.
Задним числом он романтизировал XIX век как время нежное, едва ли не совершенно идеальное: эпоха «с клятвами Герцена и Огарева, с „кружением сердца“, с Полиной Виардо, с „Чайкой“, со стихами Надсона». Представление изрядно приукрашенное, и упускающее из виду, что все то, что загрохотало в августе 1914 года зрело как раз во времена безвизовых перемещений по миру, публикацией «Чайки» и постановкой «Весны священной».
Новое время оказалось гораздо более циничным, жестоким и эффективным. Особенно в вопросе массового уничтожения людей — в этом искусстве в XX веке достигли высот не меньших, чем в скоростном производстве гамбургеров, искусственного каучука и сапогов из кожзама. Эренбурга же тошнило от любой массовости; можно счесть это позой сноба-интеллектуала (и, в какой-то мере, так и есть). Он презирал конвейер; его откровенно раздражают массовые политические партии — в своем раннем опыте большевистской подпольной работы его как раз, очевидно, возбуждал романтизм ситуации, где герой-одиночка борется с полицейским режимом. А вот итальянские фашисты на него навевают тоску — вместо них ему хочется смотреть на полотна Тинторетто.
«По своему характеру, да и по воспитанию я человек XIX века, я был склонен скорее к спорам, чем к оружию».
Недоумение от новых правил; неприятие их — сквозит в его текстах, написанных в межвоенный период. «Эх, а ведь я помню времена без виз, и без оголтелого милитаризма, и без геноцида, и без катастрофы каждый день» — будто подмигивает тебе Эренбург между строк и тяжело вздыхает. Хочется пить чай, курить, смотреть в осенний сад и не думать вовсе о том, что мир теперь управляется загадочными людьми, собранными в странные структуры.
Мир был другим, тебя воспитывали для него — и не предупреждали, что он так скоро закончится. Как же так!
Но сам Эренбург, как бы он ни рисовался в своих воспоминаниях, с переломными временами установил деловые отношения — как те представители его поколения, который этот разрыв эпох и осуществляли. Если одногодок Эренбурга Осип Мандельштам будто бы всю жизнь пытался плыть против течения времени (и не выплыл), то Илья Григорьевич решил по течению времени плыть. Делать это с комфортом, по возможности захватить собой милых вещиц, напоминающих о прошлом; гнуться, но не ломаться. Ему не нравится новое время, он ждал от будущего другого — ну и что же, теперь не жить?
Наоборот. Надо жить, жадно глотать новую информацию, интересоваться новым искусством, наукой. Эренбурга ведет по жизни любопытство и желание увидеть больше, чем остальные; разобраться в жизни вокруг — не сложить руки, страдая, а проложить себе свой собственный путь в будущее.
«Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь Бог твой везде, куда ни пойдешь».
Летом 1945 года Эренбург едет по разоренной войной России, смотрит на нее — и на людей, которые очень устали от войны. В Костроме идет в монастырь.
«В Ипатьевском монастыре я долго стоял перед старой печью; на одном изразце под двумя деревьями было написано: „Егда одно умрет, иное родится“».
#улица_эренбурга #сенников
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
В новом тексте из цикла «Улица Ильи Эренбурга» Егор Сенников размышляет, как люди одной эпохи живут в другой — и что самое главное в этом опыте.
«Девятнадцатый век прожил больше положенного — он начался в 1789 году и кончился в 1914-м».
Сетовать на судьбу — пустое занятие. Ни условий рождения, ни эпоху мы не вольны переменить. А если ты родился на переломе времен, вскормлен молоком одной эпохи, а жить приходится в другой, то главное — не сломаться, не укрыться в коконе ностальгии по временам, что ушли без возврата.
Эренбург в «Людях. Годах. Жизни» постоянно рефлексирует о своем воспитании и взрослении; в размышлениях постоянно подходит к одной и той же черте — он человек, родившийся и воспитанный XIX веком, вынужденный жить во времена гораздо более циничные и жестокие. То, что новое столетие шутить не будет, Эренбург окончательно понял впервые увидав танки во время Первой мировой.
Задним числом он романтизировал XIX век как время нежное, едва ли не совершенно идеальное: эпоха «с клятвами Герцена и Огарева, с „кружением сердца“, с Полиной Виардо, с „Чайкой“, со стихами Надсона». Представление изрядно приукрашенное, и упускающее из виду, что все то, что загрохотало в августе 1914 года зрело как раз во времена безвизовых перемещений по миру, публикацией «Чайки» и постановкой «Весны священной».
Новое время оказалось гораздо более циничным, жестоким и эффективным. Особенно в вопросе массового уничтожения людей — в этом искусстве в XX веке достигли высот не меньших, чем в скоростном производстве гамбургеров, искусственного каучука и сапогов из кожзама. Эренбурга же тошнило от любой массовости; можно счесть это позой сноба-интеллектуала (и, в какой-то мере, так и есть). Он презирал конвейер; его откровенно раздражают массовые политические партии — в своем раннем опыте большевистской подпольной работы его как раз, очевидно, возбуждал романтизм ситуации, где герой-одиночка борется с полицейским режимом. А вот итальянские фашисты на него навевают тоску — вместо них ему хочется смотреть на полотна Тинторетто.
«По своему характеру, да и по воспитанию я человек XIX века, я был склонен скорее к спорам, чем к оружию».
Недоумение от новых правил; неприятие их — сквозит в его текстах, написанных в межвоенный период. «Эх, а ведь я помню времена без виз, и без оголтелого милитаризма, и без геноцида, и без катастрофы каждый день» — будто подмигивает тебе Эренбург между строк и тяжело вздыхает. Хочется пить чай, курить, смотреть в осенний сад и не думать вовсе о том, что мир теперь управляется загадочными людьми, собранными в странные структуры.
Мир был другим, тебя воспитывали для него — и не предупреждали, что он так скоро закончится. Как же так!
Но сам Эренбург, как бы он ни рисовался в своих воспоминаниях, с переломными временами установил деловые отношения — как те представители его поколения, который этот разрыв эпох и осуществляли. Если одногодок Эренбурга Осип Мандельштам будто бы всю жизнь пытался плыть против течения времени (и не выплыл), то Илья Григорьевич решил по течению времени плыть. Делать это с комфортом, по возможности захватить собой милых вещиц, напоминающих о прошлом; гнуться, но не ломаться. Ему не нравится новое время, он ждал от будущего другого — ну и что же, теперь не жить?
Наоборот. Надо жить, жадно глотать новую информацию, интересоваться новым искусством, наукой. Эренбурга ведет по жизни любопытство и желание увидеть больше, чем остальные; разобраться в жизни вокруг — не сложить руки, страдая, а проложить себе свой собственный путь в будущее.
«Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь Бог твой везде, куда ни пойдешь».
Летом 1945 года Эренбург едет по разоренной войной России, смотрит на нее — и на людей, которые очень устали от войны. В Костроме идет в монастырь.
«В Ипатьевском монастыре я долго стоял перед старой печью; на одном изразце под двумя деревьями было написано: „Егда одно умрет, иное родится“».
#улица_эренбурга #сенников
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
❤9🔥1👏1
Forwarded from Кенотаф
«Нападение на 13-й участок» Джона Карпентера: возвышенная обреченность
Из любой безвыходной ситуации можно выбраться — таков удивительно оптимистичный вывод из фильма Джона Карпентера 1976 года. Резидент «Кенотафа» Егор Сенников размышляет о притче мастера хоррора и приходит к выводу, что она учит тому, как стоит вести себя когда знакомая реальность находится под атакой.
Осада. И уйти не можешь, и на спасение внешними силами шансов почти нет. Вокруг маячат какие-то тени. Выстрелы бесшумны, враги безмолвны. Заезженная американским кинематографом тема несгибаемости перед лицом невыгодных обстоятельств в фильме Карпентера «Нападение на 13-й участок» превращается в универсальную притчу.
Легко представить себе ремейк этого фильма снятый в совершенно разных декорациях: от постсоветских пространств до просторов Латинской Америки, от Африки до Азии. Потому что в воображении Карпентера эта история сражения не просто с безликим злом, принимающим разные формы, но и действие в обстоятельствах, когда все официальные институции разъедены ржавчиной и гнилью, в кабинетах опустело, а на связь никто не выходит.
Спустя 50 лет после выхода фильм Карпентера совершенно не кажется устаревшим или старомодным, говорящим на какие-то отвлеченные темы. Все эти обстоятельства нам знакомы: и легко узнать себя в людях, которые должны держать оборону в опустевшем и одряхлевшем государственном здании от которого остался только фасад.
Минимализм фильма — результат ничтожного бюджета, но это в итоге оказался тот случай, где чем меньше, тем лучше. Карпентер, рассказывая историю о том, как разные люди оказались в отключенном от коммуникаций полицейском участке и вынуждены отбивать атаку практически мистической уличной банды (больше похожей на команду зомби, вооруженную пистолетами и автоматами), не мельтешит, а идет к цели прямо. Но наслаивая друг на друга эти разные пласты повествования, он добивается ощущения совершенно симфонического — столь несхожие люди как чернокожий полицейский, саркастичная секретарша и двое приговоренных к смерти преступников, оказывается, могут действовать заодно, как слаженный механизм.
Эту многослойность подчеркивает и музыкальная тема Карпентера: сперва сухой механический пульс, потом короткое басовое остинато, затем колкий синтовый рифф и накрывающий все высокий электронный звук. Музыка здесь не сопровождает действие, а надвигается как враг, постепенно устанавливающий осаду. Медленно, безэмоционально, неотвратимо.
При этом, как чаще всего у Карпентера и бывает, внятно объяснить, что приближается — невозможно. Вроде бы это уличные банды, мстящие за своих собратьев, застреленных полицейскими. Но это мнимое объяснение — мы явно имеем дело с чем-то потусторонним. Пусть оно принимает форму беспощадного убийцы или напоминает партизана какой-нибудь леворадикальной организации, обманываться не надо — это лишь маска.
Снятый на пике американской паранойи 1970-х, фильм Карпентера невозможно не прочитать в том числе и политически. Нас забрасывает в дисфункциональное общество, в котором все те институты, которые должны поддерживать стабильность, обрушиваются — и в состоянии лишь поддерживать внешний вид благополучия. Во тьме, в пустоте зародились уже те силы, что чувствуют слабость системы и хотят завоевать то, что от нее осталось. Они голодны, злы, беспощадны. Они не вступают в переговоры и готовы проливать кровь.
Люди, которые не планировали и не чаяли в этой ситуации оказаться, ведут себя по-разному. Кто-то надеется на то, что помощь придет — ведь не может же вся система выйти из строя! Кто-то впадает в кататоническое бессильное состояние, не справляясь с ужасом. А кто-то никогда во что-то кроме собственных сил и не верил — в конечном счете такой подход, как оказывается, и ведет к спасению.
Подмога придет — но к тому моменту вы уже или умрете, или победите.
Слышите шорох? Видите тени в полумраке? Они уже идут.
#сенников #рецензии_на_кенотафе
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
Из любой безвыходной ситуации можно выбраться — таков удивительно оптимистичный вывод из фильма Джона Карпентера 1976 года. Резидент «Кенотафа» Егор Сенников размышляет о притче мастера хоррора и приходит к выводу, что она учит тому, как стоит вести себя когда знакомая реальность находится под атакой.
Осада. И уйти не можешь, и на спасение внешними силами шансов почти нет. Вокруг маячат какие-то тени. Выстрелы бесшумны, враги безмолвны. Заезженная американским кинематографом тема несгибаемости перед лицом невыгодных обстоятельств в фильме Карпентера «Нападение на 13-й участок» превращается в универсальную притчу.
Легко представить себе ремейк этого фильма снятый в совершенно разных декорациях: от постсоветских пространств до просторов Латинской Америки, от Африки до Азии. Потому что в воображении Карпентера эта история сражения не просто с безликим злом, принимающим разные формы, но и действие в обстоятельствах, когда все официальные институции разъедены ржавчиной и гнилью, в кабинетах опустело, а на связь никто не выходит.
Спустя 50 лет после выхода фильм Карпентера совершенно не кажется устаревшим или старомодным, говорящим на какие-то отвлеченные темы. Все эти обстоятельства нам знакомы: и легко узнать себя в людях, которые должны держать оборону в опустевшем и одряхлевшем государственном здании от которого остался только фасад.
Минимализм фильма — результат ничтожного бюджета, но это в итоге оказался тот случай, где чем меньше, тем лучше. Карпентер, рассказывая историю о том, как разные люди оказались в отключенном от коммуникаций полицейском участке и вынуждены отбивать атаку практически мистической уличной банды (больше похожей на команду зомби, вооруженную пистолетами и автоматами), не мельтешит, а идет к цели прямо. Но наслаивая друг на друга эти разные пласты повествования, он добивается ощущения совершенно симфонического — столь несхожие люди как чернокожий полицейский, саркастичная секретарша и двое приговоренных к смерти преступников, оказывается, могут действовать заодно, как слаженный механизм.
Эту многослойность подчеркивает и музыкальная тема Карпентера: сперва сухой механический пульс, потом короткое басовое остинато, затем колкий синтовый рифф и накрывающий все высокий электронный звук. Музыка здесь не сопровождает действие, а надвигается как враг, постепенно устанавливающий осаду. Медленно, безэмоционально, неотвратимо.
При этом, как чаще всего у Карпентера и бывает, внятно объяснить, что приближается — невозможно. Вроде бы это уличные банды, мстящие за своих собратьев, застреленных полицейскими. Но это мнимое объяснение — мы явно имеем дело с чем-то потусторонним. Пусть оно принимает форму беспощадного убийцы или напоминает партизана какой-нибудь леворадикальной организации, обманываться не надо — это лишь маска.
Снятый на пике американской паранойи 1970-х, фильм Карпентера невозможно не прочитать в том числе и политически. Нас забрасывает в дисфункциональное общество, в котором все те институты, которые должны поддерживать стабильность, обрушиваются — и в состоянии лишь поддерживать внешний вид благополучия. Во тьме, в пустоте зародились уже те силы, что чувствуют слабость системы и хотят завоевать то, что от нее осталось. Они голодны, злы, беспощадны. Они не вступают в переговоры и готовы проливать кровь.
Люди, которые не планировали и не чаяли в этой ситуации оказаться, ведут себя по-разному. Кто-то надеется на то, что помощь придет — ведь не может же вся система выйти из строя! Кто-то впадает в кататоническое бессильное состояние, не справляясь с ужасом. А кто-то никогда во что-то кроме собственных сил и не верил — в конечном счете такой подход, как оказывается, и ведет к спасению.
Подмога придет — но к тому моменту вы уже или умрете, или победите.
Слышите шорох? Видите тени в полумраке? Они уже идут.
#сенников #рецензии_на_кенотафе
Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty
❤7👏4🔥1
Друг Дюранти - Г.Р. Никербокер добыл другую сенсацию: интервью с матерью Сталина Кеке Геладзе, которое он взял в Тифлисе для New York Evening Post (1 декабря 1930 года).
«Революционные призывы и неизменные призывы упорно выполнять пятилетний план напоминают о том, что весь Советский Союз от Сибири до границ Gерсии сегодня подчиняется одной цели и одной воле», - писал Никербокер.
Кеке, с которой он беседовал при посредстве переводчика с грузинского, заявила, что это из-за нее Сталин не окончил семинарию: «Его не выгнали. Это я забрала его оттуда из-за его слабого здоровья. Он не хотел уходить, а я его забрала. Он был мой единственный [выживший] сын».
Она показала журналисту стопку газет и журналов, в которых упоминался Сталин. «Смотрите, как он трудится, - сказала она. — Все это он сделал. Он слишком много работает». Статья Никербокера называлась «Сталин - человек-загадка даже для своей матери»
😢3❤2👏2🔥1🤬1