Интересно, что история живописи напрямую связана с историей парусов. Часть 1.
Самые ранние паруса, дошедшие до нас — льняные египетские. Египтяне выращивали лен в огромных количествах, ткали его на вертикальных рамных станках с грузиками и из этого же льна шили одежду и паруса. Лен в жарком сухом климате идеален и льняной парус наследует все античное Средиземноморье: финикийцы, греки и римляне.
А на севере лен тоже знали, но для парусов он не годился: в сырой и холодной Балтике и Северной Атлантике он быстро сгнивал и северяне для парусов выбрали шерсть. Квадратный парус викингов делали из плотной шерстяной ткани, которую женщины ткали на таких же вертикальных станках с грузиками. Ткань потом долго проваривалась в животном жире и сосновой смоле, превращая в подобие толстого войлочного брезента: такой парус весил иногда сто-сто пятьдесят килограммов и не пропускал воду. Сшить один парус для драккара — месяцы работы целой деревни. Шерсти на парус уходило больше, чем на одежду экипажа за всю их жизнь. Поэтому самым дорогим в корабле викингов было не дерево, а ткань.
На Дальнем Востоке использовали плетеный, а не тканый парус. Китайская джонка несла «парус-веер» из циновочной ткани. Это не ткачество, а матовое плетение, но функция та же. Арабы к Средневековью переходят на хлопок — Индия его выращивает в избытке.
В средневековой Европе моряки постепенно переходят на коноплю (пожалуйста, не надо остроумных шуток). Конопля прочнее и устойчивее к гниению в воде, чем лен и из нее веками вязали морские канаты. Из нее же начали ткать тяжелую парусную ткань. От латинского cannabis (конопля) — идет старофранцузское canevas, отсюда английское canvas и итальянское canovaccio. Это и парусина, и ткань, и холст.
Но любой ручной ткацкий станок имеет жестко ограниченную ширину. Поэтому большой парус никогда не делался цельным: его сшивали из вертикальных полос. Английский морской устав XVII века фиксирует ширину «парусного полотна» в 24 дюйма. Маленький рыбацкий парус — пять-шесть полос, парус линейного корабля — десятки. Отсюда характерный вид всех старых парусов на картинах: вертикальные швы, как линеечная разметка.
Тут начинается живопись. До XV века европейский художник работал почти всегда либо на штукатурке (фреска), либо на дереве (грунтованная деревянная доска). Холст почти не использовали — кроме хоругвей, знамен, занавесов и временных церковных декораций. И понятно, почему — темпера трескалась при изгибе ткани. Перелом произошел в Венеции в течение XV–XVI веков и причина была одновременно климатическая и индустриальная.
Венеция стояла на воде. Деревянные доски в ее влажности коробились, а фрески на засоленных стенах быстро отслаивались. Но главное — в Венеции была одна из крупнейших парусных индустрий мира. Я подробно рассказывал про конвейер венецианского Арсенала — там государственные ткачи производили парусину для флота в огромных количествах: венецианский флот в XV веке — это сотни галер, нуждающихся в постоянной замене парусов и тросов. В результате в Венеции было дешевое и качественное полотно, которое художник мог купить его в том же месте, где его покупал капитан галеры.
Беллини, Карпаччо, Тициан, Тинторетто, Веронезе переносят живопись на холст в массовом порядке. Холст оказался лучше дерева сразу по нескольким параметрам: он легче, его можно делать сколько угодно большим, его можно скатать и перевезти на корабле в другую церковь или дворец, он не лопается от перепадов влажности. Венецианская «большая живопись» стала возможна именно потому, что под рукой была индустрия, умевшая делать огромные сшитые куски ткани. «Брак в Кане» Веронезе в Лувре — это десять метров на семь. Там те же сшитые вертикальные полосы конопляного полотна, как и на парусах.
Самые ранние паруса, дошедшие до нас — льняные египетские. Египтяне выращивали лен в огромных количествах, ткали его на вертикальных рамных станках с грузиками и из этого же льна шили одежду и паруса. Лен в жарком сухом климате идеален и льняной парус наследует все античное Средиземноморье: финикийцы, греки и римляне.
А на севере лен тоже знали, но для парусов он не годился: в сырой и холодной Балтике и Северной Атлантике он быстро сгнивал и северяне для парусов выбрали шерсть. Квадратный парус викингов делали из плотной шерстяной ткани, которую женщины ткали на таких же вертикальных станках с грузиками. Ткань потом долго проваривалась в животном жире и сосновой смоле, превращая в подобие толстого войлочного брезента: такой парус весил иногда сто-сто пятьдесят килограммов и не пропускал воду. Сшить один парус для драккара — месяцы работы целой деревни. Шерсти на парус уходило больше, чем на одежду экипажа за всю их жизнь. Поэтому самым дорогим в корабле викингов было не дерево, а ткань.
На Дальнем Востоке использовали плетеный, а не тканый парус. Китайская джонка несла «парус-веер» из циновочной ткани. Это не ткачество, а матовое плетение, но функция та же. Арабы к Средневековью переходят на хлопок — Индия его выращивает в избытке.
В средневековой Европе моряки постепенно переходят на коноплю (пожалуйста, не надо остроумных шуток). Конопля прочнее и устойчивее к гниению в воде, чем лен и из нее веками вязали морские канаты. Из нее же начали ткать тяжелую парусную ткань. От латинского cannabis (конопля) — идет старофранцузское canevas, отсюда английское canvas и итальянское canovaccio. Это и парусина, и ткань, и холст.
Но любой ручной ткацкий станок имеет жестко ограниченную ширину. Поэтому большой парус никогда не делался цельным: его сшивали из вертикальных полос. Английский морской устав XVII века фиксирует ширину «парусного полотна» в 24 дюйма. Маленький рыбацкий парус — пять-шесть полос, парус линейного корабля — десятки. Отсюда характерный вид всех старых парусов на картинах: вертикальные швы, как линеечная разметка.
Тут начинается живопись. До XV века европейский художник работал почти всегда либо на штукатурке (фреска), либо на дереве (грунтованная деревянная доска). Холст почти не использовали — кроме хоругвей, знамен, занавесов и временных церковных декораций. И понятно, почему — темпера трескалась при изгибе ткани. Перелом произошел в Венеции в течение XV–XVI веков и причина была одновременно климатическая и индустриальная.
Венеция стояла на воде. Деревянные доски в ее влажности коробились, а фрески на засоленных стенах быстро отслаивались. Но главное — в Венеции была одна из крупнейших парусных индустрий мира. Я подробно рассказывал про конвейер венецианского Арсенала — там государственные ткачи производили парусину для флота в огромных количествах: венецианский флот в XV веке — это сотни галер, нуждающихся в постоянной замене парусов и тросов. В результате в Венеции было дешевое и качественное полотно, которое художник мог купить его в том же месте, где его покупал капитан галеры.
Беллини, Карпаччо, Тициан, Тинторетто, Веронезе переносят живопись на холст в массовом порядке. Холст оказался лучше дерева сразу по нескольким параметрам: он легче, его можно делать сколько угодно большим, его можно скатать и перевезти на корабле в другую церковь или дворец, он не лопается от перепадов влажности. Венецианская «большая живопись» стала возможна именно потому, что под рукой была индустрия, умевшая делать огромные сшитые куски ткани. «Брак в Кане» Веронезе в Лувре — это десять метров на семь. Там те же сшитые вертикальные полосы конопляного полотна, как и на парусах.
1❤91👍53🔥16
Стандартная ширина венецианского полотна XVI века — около 100–110 см. Крупные венецианские холсты собраны из двух, трех или четырех таких полос. Когда в XVIII веке появляются более широкие станки, начинают появляться и цельные холсты бОльших размеров без шва. Джон Кей в 1733 году изобретает летучий челнок и ширина ткацкого станка сразу удваивается, а потом промышленные ткацкие машины конца XVIII века позволяют делать цельные полотна шириной два-три метра, в живописи это видно сразу — огромные академические полотна Жерико, Делакруа или Курбе — это результат промышленной революции в ткачестве.
Есть и другая связь между живописью и парусами. Технология грунтовки и натяжки холста, разработанная венецианцами для живописи пришла из обработки парусов: парус тоже надо было пропитать, чтобы он не пропускал воду, не плесневел и не растягивался. Художники просто заменили жир и смолу на проклейку и гипс. Но без перехода от темперы к маслу ничего бы не получилось
/продолжение следует/
Есть и другая связь между живописью и парусами. Технология грунтовки и натяжки холста, разработанная венецианцами для живописи пришла из обработки парусов: парус тоже надо было пропитать, чтобы он не пропускал воду, не плесневел и не растягивался. Художники просто заменили жир и смолу на проклейку и гипс. Но без перехода от темперы к маслу ничего бы не получилось
/продолжение следует/
👍128❤42🔥23👏1
К предыдущему посту. Часть 2
Про холст мы поговорили, теперь про краски. Тысячи лет люди писали темперой (от латинского temperare — смешивать, смягчать). Брали пигмент (вещество, дающее цвет: охра, ламповая копоть, мел, киноварь, ярь-медянка, свинцовые белила, толченый лазурит и пр) а потом связывали его яичным желтком, а иногда и целым яйцом, казеином или другим клеем. У такой краски было одно важнейшее достоинство и три фундаментальных недостатка, которые и определили историю живописи.
Важнейшее достоинство — темпера невероятно стойкая по цвету. Византийская икона XII века, итальянская алтарная доска XIV века, древнеегипетский саркофаг — везде, где темпера легла на жесткую основу, цвета сохраняются с поразительной свежестью. Желток с возрастом даже немного просветляется и придает живописи характерное ровное матовое сияние.
А теперь недостатки. Во-первых, такая темпера сохла очень быстро. Это значило, что ее нельзя «растушевать» — мазок ложится и тут же фиксируется. Поэтому темперная живопись по технике — это всегда штриховка: множество мелких параллельных мазков, которыми постепенно лепится форма. Невозможно плавное растворение цвета в цвете, невозможно «дымка» (sfumato — опять в исходнике то же fumare).
Во-вторых, темпера ограничена по диапазону тонов: она в принципе не может давать настоящих глубоких теней.
И в-третьих — высохшая темпера хрупкая. Она ведет себя как тонкая яичная пленка с пигментом: если основа гнется, пленка трескается и осыпается. Поэтому темпере нужна жесткая, ровная и неподвижная поверхность.
Таких поверхностей было три: оштукатуренная стена (фреска — это разновидность темперы по сырому известковому грунту), пергамент или бумага (миниатюры в манускриптах) и деревянная доска. Доска готовилась очень долго (почитайте про изготовление иконных досок): ее обрабатывали, склеивали, грунтовали, шлифовали и т.д. Только после этого художник мог начинать писать темперой. Большие алтари — это многометровые конструкции из таких досок, скрепленных деревянным каркасом сзади. Они тяжелые, дорогие, реагируют на влажность, их едят жуки, перевезти их по морю было крайне нежелательно.
Темперой по холсту работали — но эта живопись жила недолго: первый же изгиб ткани начинал осыпать краску.
А потом начали использовать масляную краску. По устройству она ничем принципиально от темперы не отличается — тот же пигмент, только вместо яиц или клея — растительное масло, чаще всего льняное, реже ореховое или маковое. Но химия процесса совершенно другая. Масло не испаряется, как вода из желтка, а медленно окисляется и полимеризуется — становится твердой, прозрачной и эластичной пленкой.
И отсюда вытекают новые художественные возможности, ради которых художники начинают постепенно отворачиваться от темперы. Я понимаю, что очень сильно упрощаю, но разница между темперой и маслом это как разница между рисунком маркером и живописью акварелью с бесконечными слоями.
Во-первых, масло сохнет медленно. Это значит, что краску можно растирать по уже положенному слою, смешивать на самой картине, размывать в почти невидимые переходы. Сфумато Леонардо, дымчатая атмосфера пейзажей, телесность кожи у Тициана — все это технически возможно стало только в масле.
Во-вторых, масло позволяет лессировку — тончайшие прозрачные слои цвета, лежащие один над другим. Под лессировкой нижний слой светится сквозь верхний, и за счет этого появляется глубина, которую темпера в принципе не умеет. Ян ван Эйк строил свои картины из десятков таких прозрачных слоев, и поэтому его «Чета Арнольфини» в 1434 году по фактуре опережала все, что до этого умели итальянцы.
В-третьих, масло гораздо терпимее к ошибке: можно записать поверх и переделать работу. И что самое главное: масляная пленка, в отличие от яичной, эластична. Когда холст слегка двигается, ткань растягивается, температура и влажность меняются — масляный слой не лопается, потому что гнется вместе с основой.
Про холст мы поговорили, теперь про краски. Тысячи лет люди писали темперой (от латинского temperare — смешивать, смягчать). Брали пигмент (вещество, дающее цвет: охра, ламповая копоть, мел, киноварь, ярь-медянка, свинцовые белила, толченый лазурит и пр) а потом связывали его яичным желтком, а иногда и целым яйцом, казеином или другим клеем. У такой краски было одно важнейшее достоинство и три фундаментальных недостатка, которые и определили историю живописи.
Важнейшее достоинство — темпера невероятно стойкая по цвету. Византийская икона XII века, итальянская алтарная доска XIV века, древнеегипетский саркофаг — везде, где темпера легла на жесткую основу, цвета сохраняются с поразительной свежестью. Желток с возрастом даже немного просветляется и придает живописи характерное ровное матовое сияние.
А теперь недостатки. Во-первых, такая темпера сохла очень быстро. Это значило, что ее нельзя «растушевать» — мазок ложится и тут же фиксируется. Поэтому темперная живопись по технике — это всегда штриховка: множество мелких параллельных мазков, которыми постепенно лепится форма. Невозможно плавное растворение цвета в цвете, невозможно «дымка» (sfumato — опять в исходнике то же fumare).
Во-вторых, темпера ограничена по диапазону тонов: она в принципе не может давать настоящих глубоких теней.
И в-третьих — высохшая темпера хрупкая. Она ведет себя как тонкая яичная пленка с пигментом: если основа гнется, пленка трескается и осыпается. Поэтому темпере нужна жесткая, ровная и неподвижная поверхность.
Таких поверхностей было три: оштукатуренная стена (фреска — это разновидность темперы по сырому известковому грунту), пергамент или бумага (миниатюры в манускриптах) и деревянная доска. Доска готовилась очень долго (почитайте про изготовление иконных досок): ее обрабатывали, склеивали, грунтовали, шлифовали и т.д. Только после этого художник мог начинать писать темперой. Большие алтари — это многометровые конструкции из таких досок, скрепленных деревянным каркасом сзади. Они тяжелые, дорогие, реагируют на влажность, их едят жуки, перевезти их по морю было крайне нежелательно.
Темперой по холсту работали — но эта живопись жила недолго: первый же изгиб ткани начинал осыпать краску.
А потом начали использовать масляную краску. По устройству она ничем принципиально от темперы не отличается — тот же пигмент, только вместо яиц или клея — растительное масло, чаще всего льняное, реже ореховое или маковое. Но химия процесса совершенно другая. Масло не испаряется, как вода из желтка, а медленно окисляется и полимеризуется — становится твердой, прозрачной и эластичной пленкой.
И отсюда вытекают новые художественные возможности, ради которых художники начинают постепенно отворачиваться от темперы. Я понимаю, что очень сильно упрощаю, но разница между темперой и маслом это как разница между рисунком маркером и живописью акварелью с бесконечными слоями.
Во-первых, масло сохнет медленно. Это значит, что краску можно растирать по уже положенному слою, смешивать на самой картине, размывать в почти невидимые переходы. Сфумато Леонардо, дымчатая атмосфера пейзажей, телесность кожи у Тициана — все это технически возможно стало только в масле.
Во-вторых, масло позволяет лессировку — тончайшие прозрачные слои цвета, лежащие один над другим. Под лессировкой нижний слой светится сквозь верхний, и за счет этого появляется глубина, которую темпера в принципе не умеет. Ян ван Эйк строил свои картины из десятков таких прозрачных слоев, и поэтому его «Чета Арнольфини» в 1434 году по фактуре опережала все, что до этого умели итальянцы.
В-третьих, масло гораздо терпимее к ошибке: можно записать поверх и переделать работу. И что самое главное: масляная пленка, в отличие от яичной, эластична. Когда холст слегка двигается, ткань растягивается, температура и влажность меняются — масляный слой не лопается, потому что гнется вместе с основой.
2❤82👍63
Поэтому масло и холст так хорошо дополнили друг друга (как железо и бетон у которых одинаковый коэффициент теплового расширения, да простится мне такое сравнение). По отдельности масло и холст существовали веками — но пока темпера была единственной живописной краской, холст был не нужен живописцам, пока живопись жила на досках и стенах, масло долго проигрывало в популярности.
Рецепты масляной краски известны как минимум с XII века — английский монах Теофил в трактате «О различных искусствах» подробно описывает, как замешивать пигмент на льняном масле. Но до XV века это была «вторая краска»: ею покрывали скульптуру, расписывали мебель, золотили предметы, иногда добавляли поверх темперы как защитный лак. Превращение масла в основную живописную технику традиционно связывают с братьями ван Эйками во Фландрии — Вазари даже приписывает Яну ван Эйку «изобретение масла», что не совсем корректно — братья не изобрели, а отшлифовали технологию.
Из Фландрии масло идет на юг: Антонелло да Мессина приносит фламандскую технику в Венецию и Неаполь, и Венеция, у которой уже есть огромная индустрия парусной ткани, постепенно переходит на масло. Беллини во второй половине жизни пишет уже маслом по холсту, его ученик Тициан делает это нормой, к середине XVI века масло на холсте — основной формат европейской живописи.
Доска отходит на второстепенные роли — для маленьких портретов, кабинетных вещей, икон. Темпера остается в православной иконописи, где ее консерватизм — часть богословия, и в миниатюре.
Но переход был довольно плавным. Многие мастера работают «гибридно»: подмалевок темперой, верхние слои масляными лессировками. Боттичелли пишет таким способом «Рождение Венеры» — по сути темперой, но уже в новой эстетике, которая эстетически уже масляная. Бывают и ошибки. Леонардо в «Тайной вечере» экспериментирует с масляной живописью прямо по сухой стене вместо фрески. И это становится катастрофой: краска осыпается уже при его жизни, и сегодня от его «Вечери» осталось не больше четверти оригинального слоя.
Добавлю, что именно холст способствует появлению рынка живописи — стену с фреской не перевезти, а расписанные доски часто являются частью алтаря. Холст же легко свернуть и перевезти с места на место.
Рецепты масляной краски известны как минимум с XII века — английский монах Теофил в трактате «О различных искусствах» подробно описывает, как замешивать пигмент на льняном масле. Но до XV века это была «вторая краска»: ею покрывали скульптуру, расписывали мебель, золотили предметы, иногда добавляли поверх темперы как защитный лак. Превращение масла в основную живописную технику традиционно связывают с братьями ван Эйками во Фландрии — Вазари даже приписывает Яну ван Эйку «изобретение масла», что не совсем корректно — братья не изобрели, а отшлифовали технологию.
Из Фландрии масло идет на юг: Антонелло да Мессина приносит фламандскую технику в Венецию и Неаполь, и Венеция, у которой уже есть огромная индустрия парусной ткани, постепенно переходит на масло. Беллини во второй половине жизни пишет уже маслом по холсту, его ученик Тициан делает это нормой, к середине XVI века масло на холсте — основной формат европейской живописи.
Доска отходит на второстепенные роли — для маленьких портретов, кабинетных вещей, икон. Темпера остается в православной иконописи, где ее консерватизм — часть богословия, и в миниатюре.
Но переход был довольно плавным. Многие мастера работают «гибридно»: подмалевок темперой, верхние слои масляными лессировками. Боттичелли пишет таким способом «Рождение Венеры» — по сути темперой, но уже в новой эстетике, которая эстетически уже масляная. Бывают и ошибки. Леонардо в «Тайной вечере» экспериментирует с масляной живописью прямо по сухой стене вместо фрески. И это становится катастрофой: краска осыпается уже при его жизни, и сегодня от его «Вечери» осталось не больше четверти оригинального слоя.
Добавлю, что именно холст способствует появлению рынка живописи — стену с фреской не перевезти, а расписанные доски часто являются частью алтаря. Холст же легко свернуть и перевезти с места на место.
1👍120❤46😡2
И про стоимость красок. Контракты с художниками XIV–XV веков нередко прямо оговаривали, какой пигмент использовать, в каком количестве и какой пробы — особенно это касалось двух самых дорогих материалов, золота и ультрамарина, которые часто оплачивались отдельно. Шкала цен различалась примерно на три порядка: самые дешевые краски стоили в тысячу раз меньше самых дорогих.
Самые бюджетные краски — земляные пигменты, охры. Это просто цветная глина, окрашенная оксидами железа: желтая и красная охра — глина с примесью гидратов окиси железа, умбра и сиена — с примесями марганца, terra verte — «зеленая земля» — разные соединений кремния и других минералов. Эти пигменты находились буквально под ногами, добывались в карьерах, мололись в ступке и были почти бесплатны. Они составляли основу любой средневековой палитры. На охрах и землях написана подавляющая часть фресок и икон, они же — основа любой подмалевки, телесных тонов, фонов.
Немного выше по цене — угольные черные: ламповая копоть, виноградная черная (из обугленных виноградных лоз), персиковая черная (из косточек), позже костяная и слоновая (из жженых костей). Делались на месте, были недорогими. Мел и известь — из карбоната кальция, тоже были дешевы.
Следующая уровень — свинцовые краски. Свинцовые белила делали, подвешивая свинцовые пластины над уксусом в горшках с навозом — пары и тепло превращали свинец в белый карбонат, который соскребали и мололи. Это была главная белая краска европейской живописи до XIX века. Добавлю, что она была и ядовитая для тех, кто ее делал. Свинцовый сурик (миниум) — оранжево-красный оксид свинца, получаемый прокаливанием свинцовых белил, давал яркий насыщенный цвет, использовался массово в иллюминированных рукописях. От его латинского имени minium и пошло слово «миниатюра», изначально означавшее «расписанная суриком». Тоже относительно дешев.
Дальше идет средняя группа — искусственные минеральные пигменты, для которых требовалась химия посложнее. Ярь-медянка — основной ацетат меди, получался окислением медных листов в винных парах — давала яркий, иногда почти бирюзовый зеленый, но темнела со временем. Киноварь (сульфид ртути) — могла быть природной, добытой из месторождений, но к Средним векам ее научились синтезировать, нагревая ртуть с серой. Киноварь была существенно дороже свинцовых красок и она давала насыщенный, сияющий красный — цвет плащей мучеников.
К дорогим относились органические лаки — красители, осажденные на квасцах. Краплак делали из корней марены, дававших всю гамму от розового до темно-малинового. Кошениль и кермес (дубовый червец) — из насекомых: кермес — средиземноморский, кошениль — мексиканская, она пришла в Европу после открытия Америки и быстро стала предпочтительной как более яркая. Индиго и вайда давали глубокий синий, особенно ценимый для тканей. Индиго, привезенное из Индии, стоило заметно дороже местной вайды, и оба чаще использовались в окраске ткани и в манускриптах, чем в станковой живописи. Шафран — рыльца крокуса — давал золотистый желтый и стоил по весу как золото, но как пигмент был неустойчив и применялся в основном как лессировка или в иллюминировании.
Малахит и азурит — два карбоната меди, зеленый и синий — были минералами, которые добывали и мололи. Особенно ценился азурит (горная синь) — главный синий пигмент Средневековья. Его везли из Венгрии, Саксонии и Тироля, он стоил уже значительно дороже земель и киновари, и в контрактах часто оговаривалась чистота помола, потому что слишком тонкий помол давал бледный голубой, а крупный — насыщенный, но шероховатый. Если в небе или плаще на средневековой картине вы видите глубокий синий — это почти всегда азурит.
Самые бюджетные краски — земляные пигменты, охры. Это просто цветная глина, окрашенная оксидами железа: желтая и красная охра — глина с примесью гидратов окиси железа, умбра и сиена — с примесями марганца, terra verte — «зеленая земля» — разные соединений кремния и других минералов. Эти пигменты находились буквально под ногами, добывались в карьерах, мололись в ступке и были почти бесплатны. Они составляли основу любой средневековой палитры. На охрах и землях написана подавляющая часть фресок и икон, они же — основа любой подмалевки, телесных тонов, фонов.
Немного выше по цене — угольные черные: ламповая копоть, виноградная черная (из обугленных виноградных лоз), персиковая черная (из косточек), позже костяная и слоновая (из жженых костей). Делались на месте, были недорогими. Мел и известь — из карбоната кальция, тоже были дешевы.
Следующая уровень — свинцовые краски. Свинцовые белила делали, подвешивая свинцовые пластины над уксусом в горшках с навозом — пары и тепло превращали свинец в белый карбонат, который соскребали и мололи. Это была главная белая краска европейской живописи до XIX века. Добавлю, что она была и ядовитая для тех, кто ее делал. Свинцовый сурик (миниум) — оранжево-красный оксид свинца, получаемый прокаливанием свинцовых белил, давал яркий насыщенный цвет, использовался массово в иллюминированных рукописях. От его латинского имени minium и пошло слово «миниатюра», изначально означавшее «расписанная суриком». Тоже относительно дешев.
Дальше идет средняя группа — искусственные минеральные пигменты, для которых требовалась химия посложнее. Ярь-медянка — основной ацетат меди, получался окислением медных листов в винных парах — давала яркий, иногда почти бирюзовый зеленый, но темнела со временем. Киноварь (сульфид ртути) — могла быть природной, добытой из месторождений, но к Средним векам ее научились синтезировать, нагревая ртуть с серой. Киноварь была существенно дороже свинцовых красок и она давала насыщенный, сияющий красный — цвет плащей мучеников.
К дорогим относились органические лаки — красители, осажденные на квасцах. Краплак делали из корней марены, дававших всю гамму от розового до темно-малинового. Кошениль и кермес (дубовый червец) — из насекомых: кермес — средиземноморский, кошениль — мексиканская, она пришла в Европу после открытия Америки и быстро стала предпочтительной как более яркая. Индиго и вайда давали глубокий синий, особенно ценимый для тканей. Индиго, привезенное из Индии, стоило заметно дороже местной вайды, и оба чаще использовались в окраске ткани и в манускриптах, чем в станковой живописи. Шафран — рыльца крокуса — давал золотистый желтый и стоил по весу как золото, но как пигмент был неустойчив и применялся в основном как лессировка или в иллюминировании.
Малахит и азурит — два карбоната меди, зеленый и синий — были минералами, которые добывали и мололи. Особенно ценился азурит (горная синь) — главный синий пигмент Средневековья. Его везли из Венгрии, Саксонии и Тироля, он стоил уже значительно дороже земель и киновари, и в контрактах часто оговаривалась чистота помола, потому что слишком тонкий помол давал бледный голубой, а крупный — насыщенный, но шероховатый. Если в небе или плаще на средневековой картине вы видите глубокий синий — это почти всегда азурит.
❤64👍51
На вершине — ультрамарин «синь из-за моря». Делался из лазурита, а весь лазурит в мире приходил из единственного месторождения в горах северного Афганистана. Камень шел оттуда через Персию и Левант в Венецию или Геную, и именно поэтому пигмент назвали «заморским». Чтобы получить настоящий ультрамарин, нужно было размолоть его, замешать порошок со смолой, воском и маслом, разминать руками и в щелочи, выдавливая лазуритовый компонент в виде краски, отделяя его от пустой породы.
Ченнини в «Книге об искусстве» (1390 год) подробно описывает эту процедуру и в конце замечает, что лучше всего поручать ее женщинам, потому что мужчины ленивы и не вымешивают как следует. Из килограмма камня получалось всего несколько десятков граммов пигмента первого сорта, чуть больше второго и порошок третьего сорта, который называли «ultramarine ash» и продавали отдельно как «бедный ультрамарин».
Цена получалась астрономическая. В контрактах флорентийских и сиенских мастеров XV века ультрамарин «лучшего качества» оценивался от 2 до 4 флоринов за унцию, а в исключительно дорогих заказах доходил до 8 флоринов за унцию. На картину среднего размера могло уходить несколько унций — то есть только синий пигмент стоил больше, чем художник зарабатывал за месяцы работы.
Плащ Богоматери на алтарных образах писали именно ультрамарином — потому что Деве Марии, матери Бога, не подобал дешевый материал. И если на старой итальянской картине плащ Девы выцвел до сероватого — это, как правило, не ультрамарин, а его дешевая замена, азурит, который темнеет со временем. Настоящий ультрамарин держит цвет столетиями.
Рядом с ультрамарином по стоимости шло сусальное золото. Лист золота отбивали специальные мастера (battiloro) до толщины менее 0,5 микрон — в сотни раз тоньше человеческого волоса (50-100 микрон). Для этого мастер наносил около 2000 ударов по золотой заготовке, а потом тщательно полировал металл агатовым зубом.
p.s.
Добавлю, что если бы стоимость красок была другой — если бы самым дорогим был бы не ультрамарин, а, например, зеленый, то ризы богоматери писали бы зеленым.
Шкала ценностей находится исключительно в нашей голове и никак не зависит от цвета. В прошлом невероятно ценился тирский пурпур. Финикийцы добывали его из морских улиток (мурекс) — на один грамм краски уходили тысячи моллюсков. Поэтому в пурпур одевались императоры Рима и Византии, и сам этот цвет стал означать власть. А когда в 1856 году молодой англичанин Уильям Перкин случайно синтезировал анилиновый «мовеин», пурпурный стал доступен даже прачкам — и моментально перестал быть благородным императорским цветом.
Наша система ценностей может меняться прямо на глазах. Еще в начале ХХ веке розовый (производный от «мужского» красного) был цветом мальчиков, а голубой (производный от «небесного» синего) — цветом девочек. Потом все поменялось.
Цвет же не бывает дешевым или роскошным. Длине волны все равно, каким сакральным смыслом наделяют ее люди. Великий Рембрандт писал большинство своих портретов самыми дешевыми земляными пигментами. Японская живопись тушью сумиэ построена вообще на одном пигменте — саже, разведенной водой. И это — одна из самых утонченных живописных традиций.
И существует прямая связь между роскошью и бесполезностью. Бесполезность — это основной признак «богатого», «святого» и «сакрального». Если интересно, могу рассказать — почему.
Ченнини в «Книге об искусстве» (1390 год) подробно описывает эту процедуру и в конце замечает, что лучше всего поручать ее женщинам, потому что мужчины ленивы и не вымешивают как следует. Из килограмма камня получалось всего несколько десятков граммов пигмента первого сорта, чуть больше второго и порошок третьего сорта, который называли «ultramarine ash» и продавали отдельно как «бедный ультрамарин».
Цена получалась астрономическая. В контрактах флорентийских и сиенских мастеров XV века ультрамарин «лучшего качества» оценивался от 2 до 4 флоринов за унцию, а в исключительно дорогих заказах доходил до 8 флоринов за унцию. На картину среднего размера могло уходить несколько унций — то есть только синий пигмент стоил больше, чем художник зарабатывал за месяцы работы.
Плащ Богоматери на алтарных образах писали именно ультрамарином — потому что Деве Марии, матери Бога, не подобал дешевый материал. И если на старой итальянской картине плащ Девы выцвел до сероватого — это, как правило, не ультрамарин, а его дешевая замена, азурит, который темнеет со временем. Настоящий ультрамарин держит цвет столетиями.
Рядом с ультрамарином по стоимости шло сусальное золото. Лист золота отбивали специальные мастера (battiloro) до толщины менее 0,5 микрон — в сотни раз тоньше человеческого волоса (50-100 микрон). Для этого мастер наносил около 2000 ударов по золотой заготовке, а потом тщательно полировал металл агатовым зубом.
p.s.
Добавлю, что если бы стоимость красок была другой — если бы самым дорогим был бы не ультрамарин, а, например, зеленый, то ризы богоматери писали бы зеленым.
Шкала ценностей находится исключительно в нашей голове и никак не зависит от цвета. В прошлом невероятно ценился тирский пурпур. Финикийцы добывали его из морских улиток (мурекс) — на один грамм краски уходили тысячи моллюсков. Поэтому в пурпур одевались императоры Рима и Византии, и сам этот цвет стал означать власть. А когда в 1856 году молодой англичанин Уильям Перкин случайно синтезировал анилиновый «мовеин», пурпурный стал доступен даже прачкам — и моментально перестал быть благородным императорским цветом.
Наша система ценностей может меняться прямо на глазах. Еще в начале ХХ веке розовый (производный от «мужского» красного) был цветом мальчиков, а голубой (производный от «небесного» синего) — цветом девочек. Потом все поменялось.
Цвет же не бывает дешевым или роскошным. Длине волны все равно, каким сакральным смыслом наделяют ее люди. Великий Рембрандт писал большинство своих портретов самыми дешевыми земляными пигментами. Японская живопись тушью сумиэ построена вообще на одном пигменте — саже, разведенной водой. И это — одна из самых утонченных живописных традиций.
И существует прямая связь между роскошью и бесполезностью. Бесполезность — это основной признак «богатого», «святого» и «сакрального». Если интересно, могу рассказать — почему.
1❤127👍75😱2😡2
Интересна история появления рук на портрете Анны Болейн. Первоначально это был обычный поясной портрет.
Напомню, что Анне Болейн отрубили голову. Вся ее «вина» была в том, что она не смогла родить королю Генриху сына. Анну обвинили в супружеской неверности королю — якобы ее любовниками были сразу пять человек (только один из них признал себя виновным — после пыток). Согласно Акту об измене, неверность королевы признавалась формой государственной измены, поскольку угрожала правам на престол, и каралась казнью через повешение, потрошение и четвертование для мужчины и сожжение заживо для женщины. Генрих VIII из милости заменил смертную казнь через сожжение на обезглавливание мечом. Предполагаемых любовников тоже пощадили и не стали четвертовать — им просто отрубили головы.
Генрих как-то сказал, что его принудили к браку против его воли посредством колдовства. А через полвека после казни католический полемист Николас Сандер описал Анну как ведьму — с шестым пальцем на правой руке, огромным зобом и торчащим зубом. Сандер был ярым противником английской Реформации, а Анна для католиков символизировала разрыв Генриха с Римом — поэтому ее намеренно изображали уродливой и «отмеченной дьяволом». Хотя современники, видевшие Анну живьем (включая венецианских послов, не питавших к ней симпатии), описывали ее как довольно привлекательную женщину безо всяких физических дефектов.
Именно поэтому портрет Анны Болейн потом изменили, дорисовав к нему кисти рук — чтобы показать, что пальцев было пять, а не шесть.
Напомню, что Анне Болейн отрубили голову. Вся ее «вина» была в том, что она не смогла родить королю Генриху сына. Анну обвинили в супружеской неверности королю — якобы ее любовниками были сразу пять человек (только один из них признал себя виновным — после пыток). Согласно Акту об измене, неверность королевы признавалась формой государственной измены, поскольку угрожала правам на престол, и каралась казнью через повешение, потрошение и четвертование для мужчины и сожжение заживо для женщины. Генрих VIII из милости заменил смертную казнь через сожжение на обезглавливание мечом. Предполагаемых любовников тоже пощадили и не стали четвертовать — им просто отрубили головы.
Генрих как-то сказал, что его принудили к браку против его воли посредством колдовства. А через полвека после казни католический полемист Николас Сандер описал Анну как ведьму — с шестым пальцем на правой руке, огромным зобом и торчащим зубом. Сандер был ярым противником английской Реформации, а Анна для католиков символизировала разрыв Генриха с Римом — поэтому ее намеренно изображали уродливой и «отмеченной дьяволом». Хотя современники, видевшие Анну живьем (включая венецианских послов, не питавших к ней симпатии), описывали ее как довольно привлекательную женщину безо всяких физических дефектов.
Именно поэтому портрет Анны Болейн потом изменили, дорисовав к нему кисти рук — чтобы показать, что пальцев было пять, а не шесть.
2👍128❤22😱12😢7😡1
Про богатое, сакральное и бесполезное.
Социолог Веблен в «Теории праздного класса» сформулировал: красивым в обществе объявляется то, что демонстрирует способность тратить ресурсы впустую. Он писал о газонах — ровный английский газон считается красивым, потому что в Средневековье его могли позволить себе только лорды — содержать землю, на которой демонстративно ничего не росло. Веблен ввел три основных понятия: демонстративное потребление, демонстративная праздность и демонстративная трата.
Бледная кожа европейских аристократок до XX века означала: мне не надо работать на земле, я не выхожу на солнце. Когда индустриализация загнала рабочий класс в фабрики и бледными стали уже бедняки — мода сразу изменилась и загар стал признаком богатства (могу позволить себе поездки на море).
Это же работает и в эволюционной биологии. Хвост павлина бесполезен и даже вреден — мешает летать, привлекает хищников, требует ресурсов. Но именно поэтому он работает как сигнал: только очень здоровый павлин может позволить тащить такой бессмысленный груз и выжить. Принцип гандикапа — сигнал должен быть дорогим, иначе его легко подделать.
Жорж Батай в книге «Проклятая часть» писал, что излишек должен быть как-то израсходован — съеден, сожжен, потрачен впустую, превращен в нечто бесполезное. Египтяне сжигали свои ресурсы на постройке пирамид, христиане — на постройке соборов, кхмеры надорвались на постройке колоссального Ангкор-Вата. Индейцы во время потлача соревновались, кто больше уничтожит своего имущества — сожжет одеял или разрубит каноэ.
Военные парады, вечные огни и фейерверки — из этой же серии. Смотрите, как тупо и бездарно мы можем потратить свое время, ресурсы и силы. Голда Меир после парада по случаю победы в Шестидневной войне сказала: «Военных парадов в Израиле больше не будет – они разорительны для страны. Военные парады проводят только африканские диктаторы, а военная мощь Израиля находится на таком высоком уровне, что не нуждается в постоянной демонстрации».
Добавлю, что чем хуже предмет роскоши выполняет свою прямую функцию, тем выше его статус. Механические часы Patek Philippe за $200 000 идут хуже, чем кварцевые Casio за $20. Bugatti Chiron бесполезен в реальной жизни на улицах города. Виниловые пластинки по всем параметрам дают хуже звук, чем качественный цифровой файл. Аудиофильские кабели для колонок по $10 000 за метр на слепых тестах звучат также, как самые обычные кабели. Это работает по принципу золотого унитаза — смотрите, сколько денег я могу спустить в сортир.
Бесполезность — это не просто признак роскоши. Это признак сакрального вообще. Что общего у иконы, обручального кольца, чемпионского кубка, огромной парадной лестницы и свадебного платья, надеваемого один раз? Все они изъяты из утилитарного оборота. Полезные вещи могут быть безумно дорогими (я рассказывал о невероятных голландских литографических машинах), но они не становятся роскошью. Святое и сакральное может быть только бесполезным.
Социолог Веблен в «Теории праздного класса» сформулировал: красивым в обществе объявляется то, что демонстрирует способность тратить ресурсы впустую. Он писал о газонах — ровный английский газон считается красивым, потому что в Средневековье его могли позволить себе только лорды — содержать землю, на которой демонстративно ничего не росло. Веблен ввел три основных понятия: демонстративное потребление, демонстративная праздность и демонстративная трата.
Бледная кожа европейских аристократок до XX века означала: мне не надо работать на земле, я не выхожу на солнце. Когда индустриализация загнала рабочий класс в фабрики и бледными стали уже бедняки — мода сразу изменилась и загар стал признаком богатства (могу позволить себе поездки на море).
Это же работает и в эволюционной биологии. Хвост павлина бесполезен и даже вреден — мешает летать, привлекает хищников, требует ресурсов. Но именно поэтому он работает как сигнал: только очень здоровый павлин может позволить тащить такой бессмысленный груз и выжить. Принцип гандикапа — сигнал должен быть дорогим, иначе его легко подделать.
Жорж Батай в книге «Проклятая часть» писал, что излишек должен быть как-то израсходован — съеден, сожжен, потрачен впустую, превращен в нечто бесполезное. Египтяне сжигали свои ресурсы на постройке пирамид, христиане — на постройке соборов, кхмеры надорвались на постройке колоссального Ангкор-Вата. Индейцы во время потлача соревновались, кто больше уничтожит своего имущества — сожжет одеял или разрубит каноэ.
Военные парады, вечные огни и фейерверки — из этой же серии. Смотрите, как тупо и бездарно мы можем потратить свое время, ресурсы и силы. Голда Меир после парада по случаю победы в Шестидневной войне сказала: «Военных парадов в Израиле больше не будет – они разорительны для страны. Военные парады проводят только африканские диктаторы, а военная мощь Израиля находится на таком высоком уровне, что не нуждается в постоянной демонстрации».
Добавлю, что чем хуже предмет роскоши выполняет свою прямую функцию, тем выше его статус. Механические часы Patek Philippe за $200 000 идут хуже, чем кварцевые Casio за $20. Bugatti Chiron бесполезен в реальной жизни на улицах города. Виниловые пластинки по всем параметрам дают хуже звук, чем качественный цифровой файл. Аудиофильские кабели для колонок по $10 000 за метр на слепых тестах звучат также, как самые обычные кабели. Это работает по принципу золотого унитаза — смотрите, сколько денег я могу спустить в сортир.
Бесполезность — это не просто признак роскоши. Это признак сакрального вообще. Что общего у иконы, обручального кольца, чемпионского кубка, огромной парадной лестницы и свадебного платья, надеваемого один раз? Все они изъяты из утилитарного оборота. Полезные вещи могут быть безумно дорогими (я рассказывал о невероятных голландских литографических машинах), но они не становятся роскошью. Святое и сакральное может быть только бесполезным.
2👍221❤43🔥19😁10👎2
9 мая 1936 года Муссолини вышел на балкон Палаццо Венеция в центре Рима. С этого же балкона он выступал в 1922 году после марша на Рим, оттуда же в 1940 году он объявит войну Франции и Британии, а 1941 году — войну США.
На площади перед дворцом собралось около 400 тысяч человек. По всей стране одновременно зазвонили колокола церквей и заводские сирены — фашисты очень хотели, чтобы этот день вошел в историю, как день Победы.
Муссолини провозгласил возвращение империи: «У Италии наконец-то есть ее империя. Империя фашистская, ибо несет нерушимые знаки воли и мощи римской ликторской фасции». Муссолини провозгласил «возвращение империи на роковые холмы Рима». Король Виктор Эммануил III формально получил титул Императора Эфиопии. С возвращением в родную гавань, Эфиопия.
Это был пик популярности Муссолини. Даже те, кто относился к режиму скептически, 9 мая 1936 года решили, что впервые Италия чувствовала себя великой державой. По всей стране прошли народные собрания, парады и добровольные сборы золота на «нужды империи» — женщины массово сдавали свои обручальные кольца.
Собственно, Муссолини пришел в Эфиопию с желанием отомстить за историческую обиду: в 1896 году в битве при Адуа эфиопская армия Менелика II наголову разбила итальянский экспедиционный корпус. Это было первое в новейшей истории поражение европейской колониальной державы от африканского государства и в Италии оно воспринималось как национальное унижение.
3 октября 1935 года итальянские войска без объявления войны вторглись в Эфиопию. Лига Наций объявила Италию агрессором и ввела экономические санкции — но санкции были оскорбительно мягкими: они не включали нефть, уголь и сталь. Кроме того Суэцкий канал остался открытым для итальянских транспортов. То есть формально Италию осудили, а фактически дали довоевать.
Война была невероятно жестокой. У итальянцев были танки, авиация и отравляющие газы (запрещенные Женевской конвенцией 1925 года, который Италия сама подписала). Итальянские самолеты распыляли иприт на пехоту, на гражданские деревни, на колонны Красного Креста. Маршал Пьетро Бадольо, командовавший итальянскими войсками, лично санкционировал применение газов. Эфиопы дрались отчаянно и смогли продержаться семь месяцев.
2 мая 1936 года император Эфиопии Хайле Селассие покинул столицу. Во время своей речи в Лиге Наций в Женеве он предупредил европейцев: «Сегодня мы, завтра вы». Для Лиги Наций это была политическая смерть. Санкции были тихо сняты в июле 1936 года. Стало очевидно, что коллективная безопасность не работает: великая держава может напасть на члена Лиги, травить его газами, аннексировать — и ей фактически все простили.
Гитлер из этого сделал свои выводы и уже через два месяца после итальянской победы Германия и Италия начали сближение, а в ноябре 1936 года Муссолини объявил о создании «оси Берлин — Рим». Аншлюс Австрии 1938 года, Мюнхен, Чехословакия, Польша — все это стало возможным потому, что Эфиопия показала: воевать против агрессора никто не будет.
Для Эфиопии началась пятилетняя итальянская оккупация. После покушения на вице-короля Родольфо Грациани в Аддис-Абебе в феврале 1937 года итальянцы устроили трехдневный погром (Yekatit 12), уничтоживший до 30 тысяч жителей города. Систематически истреблялась эфиопская интеллигенция, духовенство и дворянство. Эфиопское партизанское движение не прекращалось ни на день.
В мае 1941 года британские войска вместе с эфиопскими партизанами разгромили итальянцев. Хайле Селассие вернулся в Аддис-Абебу — ровно через пять лет после того 9 мая.
На площади перед дворцом собралось около 400 тысяч человек. По всей стране одновременно зазвонили колокола церквей и заводские сирены — фашисты очень хотели, чтобы этот день вошел в историю, как день Победы.
Муссолини провозгласил возвращение империи: «У Италии наконец-то есть ее империя. Империя фашистская, ибо несет нерушимые знаки воли и мощи римской ликторской фасции». Муссолини провозгласил «возвращение империи на роковые холмы Рима». Король Виктор Эммануил III формально получил титул Императора Эфиопии. С возвращением в родную гавань, Эфиопия.
Это был пик популярности Муссолини. Даже те, кто относился к режиму скептически, 9 мая 1936 года решили, что впервые Италия чувствовала себя великой державой. По всей стране прошли народные собрания, парады и добровольные сборы золота на «нужды империи» — женщины массово сдавали свои обручальные кольца.
Собственно, Муссолини пришел в Эфиопию с желанием отомстить за историческую обиду: в 1896 году в битве при Адуа эфиопская армия Менелика II наголову разбила итальянский экспедиционный корпус. Это было первое в новейшей истории поражение европейской колониальной державы от африканского государства и в Италии оно воспринималось как национальное унижение.
3 октября 1935 года итальянские войска без объявления войны вторглись в Эфиопию. Лига Наций объявила Италию агрессором и ввела экономические санкции — но санкции были оскорбительно мягкими: они не включали нефть, уголь и сталь. Кроме того Суэцкий канал остался открытым для итальянских транспортов. То есть формально Италию осудили, а фактически дали довоевать.
Война была невероятно жестокой. У итальянцев были танки, авиация и отравляющие газы (запрещенные Женевской конвенцией 1925 года, который Италия сама подписала). Итальянские самолеты распыляли иприт на пехоту, на гражданские деревни, на колонны Красного Креста. Маршал Пьетро Бадольо, командовавший итальянскими войсками, лично санкционировал применение газов. Эфиопы дрались отчаянно и смогли продержаться семь месяцев.
2 мая 1936 года император Эфиопии Хайле Селассие покинул столицу. Во время своей речи в Лиге Наций в Женеве он предупредил европейцев: «Сегодня мы, завтра вы». Для Лиги Наций это была политическая смерть. Санкции были тихо сняты в июле 1936 года. Стало очевидно, что коллективная безопасность не работает: великая держава может напасть на члена Лиги, травить его газами, аннексировать — и ей фактически все простили.
Гитлер из этого сделал свои выводы и уже через два месяца после итальянской победы Германия и Италия начали сближение, а в ноябре 1936 года Муссолини объявил о создании «оси Берлин — Рим». Аншлюс Австрии 1938 года, Мюнхен, Чехословакия, Польша — все это стало возможным потому, что Эфиопия показала: воевать против агрессора никто не будет.
Для Эфиопии началась пятилетняя итальянская оккупация. После покушения на вице-короля Родольфо Грациани в Аддис-Абебе в феврале 1937 года итальянцы устроили трехдневный погром (Yekatit 12), уничтоживший до 30 тысяч жителей города. Систематически истреблялась эфиопская интеллигенция, духовенство и дворянство. Эфиопское партизанское движение не прекращалось ни на день.
В мае 1941 года британские войска вместе с эфиопскими партизанами разгромили итальянцев. Хайле Селассие вернулся в Аддис-Абебу — ровно через пять лет после того 9 мая.
2👍118❤25😱17
p.s.
Самое печальное, что почти никто из итальянских военных преступников эфиопской войны не был осужден. Бадольо после переворота 1943 года стал главой нового правительства Италии, союзного антигитлеровской коалиции и спокойно дожил до 1956 года. Грациани, организатор массовой бойни, был приговорен в 1948 году к 19 годам, но отсидел всего четыре месяца.
Возможно 9 мая 1936 года — та самая точка, где у Европы был последний шанс не допустить страшной войны. Если бы Лига Наций тогда ввела настоящие санкции, если бы Британия и Франция закрыли Суэц, если бы весь мир выступил бы против Италии, то возможно и Гитлер задумался бы о последствиях агрессии. А так через три года началась Вторая Мировая.
Самое печальное, что почти никто из итальянских военных преступников эфиопской войны не был осужден. Бадольо после переворота 1943 года стал главой нового правительства Италии, союзного антигитлеровской коалиции и спокойно дожил до 1956 года. Грациани, организатор массовой бойни, был приговорен в 1948 году к 19 годам, но отсидел всего четыре месяца.
Возможно 9 мая 1936 года — та самая точка, где у Европы был последний шанс не допустить страшной войны. Если бы Лига Наций тогда ввела настоящие санкции, если бы Британия и Франция закрыли Суэц, если бы весь мир выступил бы против Италии, то возможно и Гитлер задумался бы о последствиях агрессии. А так через три года началась Вторая Мировая.
😢151👍99❤12👎1😁1
Часто слышал мнение дилетантов, что современное искусство ХХ века было таким потому, что это художники, дескать, рисовать не умели «по-настоящему» и прикрывались словами: «А я художник, я так вижу».
На самом же деле бОльшая часть «непонятного» искусства XX века сделана людьми, которые прекрасно умели рисовать классически и сознательно от этого ушли.
Посмотрите, например, как великолепно рисовал Густав Климт в 17 лет. В пятнадцать лет Пикассо написал «Науку и благотворительность». Работа взяла серебряную медаль на национальной выставке. Его отец, Хосе Руис, преподавал в художественной школе, и легенда гласит, что он отдал сыну свои кисти и больше никогда не рисовал, признав, что мальчик пишет лучше. Малевич был отличным рисовальщиком и портретистом до «Черного квадрата».
Мондриан начинал с традиционных голландских пейзажей. Матисс учился у Бугро и Гюстава Моро и делал безупречные академические работы. Шиле, ученик Климта — один из величайших рисовальщиков XX века, а его «корявость» — выбранный язык, а не неумение.
Пикассо позже сказал: «Мне понадобилось четыре года, чтобы научиться рисовать как Рафаэль, и вся жизнь — чтобы научиться рисовать как ребенок».
На самом же деле бОльшая часть «непонятного» искусства XX века сделана людьми, которые прекрасно умели рисовать классически и сознательно от этого ушли.
Посмотрите, например, как великолепно рисовал Густав Климт в 17 лет. В пятнадцать лет Пикассо написал «Науку и благотворительность». Работа взяла серебряную медаль на национальной выставке. Его отец, Хосе Руис, преподавал в художественной школе, и легенда гласит, что он отдал сыну свои кисти и больше никогда не рисовал, признав, что мальчик пишет лучше. Малевич был отличным рисовальщиком и портретистом до «Черного квадрата».
Мондриан начинал с традиционных голландских пейзажей. Матисс учился у Бугро и Гюстава Моро и делал безупречные академические работы. Шиле, ученик Климта — один из величайших рисовальщиков XX века, а его «корявость» — выбранный язык, а не неумение.
Пикассо позже сказал: «Мне понадобилось четыре года, чтобы научиться рисовать как Рафаэль, и вся жизнь — чтобы научиться рисовать как ребенок».
1❤146👍59🔥12👏6👎3
Совершенно согласен с первой частью поста Аркадия Бабченко, в которой он пишет, что наши деды и прадеды были фашистами. Только не коричневыми фашистами, а красными фашистами. Они выполняли приказы красных фашистов, они получали из их рук ордена, они единогласно поднимали руки на собраниях (поднимали, поднимали), они пили водку за здоровье главного красного фашиста. Если они привозили из Германии патефоны и велосипеды, значит они были еще и мародерами. А вы думаете, что мародерство — это только про унитаз из Бучи?
Вы хотите сказать, что ваши деды не служили в лагерях или заградотрядах, не принимали участия в операции «Чечевица, не насиловали немок и сами никого не убивали? Ну, коричневые фашисты тоже ведь не все в концлагерях работали. Вы хотите сказать, что ваши деды шепотом на кухне ругали советскую власть? Но если они не боролись с системой, значит они становились ее частью. У вас ведь хватает смелости признать страшные преступления коммунистов? А почему вы не можете честно признать, что ваши деды и прадеды были частью этой системы?
Понимаете, в чем дело. Без правильной постановки диагноза не может быть выздоровления. И я тоже был частью преступной коммунистической системы. Я тоже был октябренком, пионером и комсомольцем. И хотя я тоже бухтел на кухне, я тоже голосовал со всеми «за». Я служил в советской армии и был частью советской системы. И Аркадий Бабченко служил в российской армии в Чечне и тоже был частью преступной системы. Почему у немцев хватило мужество сказать спасибо всем, кто помог освободить их от коричневого фашизма, а вы так цепляетесь за красный фашизм ваших предков?
Для вас 9 мая — праздник? Для меня — нет. Конечно, я рад, что людей перестали убивать, но для меня трагедия то, что сбросив одного усатого коричневого фашиста у моих дедов не хватило мужества сбросить и другого усатого красного фашиста. Мне гораздо ближе позиция фронтовика Виктора Астафьева: «вместо парадного картуза надо надевать схиму, становиться в День Победы на колени посреди России и просить у своего народа прощения за бездарно выигранную войну, в которой врага завалили трупами, утопили в русской крови… Те, кто врет о войне прошлой, приближают войну будущую. Ничего грязнее, жестче, кровавее, натуралистичнее прошедшей войны на свете не было. Надо не героическую войну показывать, а пугать, ведь война отвратительна. Надо постоянно напоминать о ней людям, чтобы не забывали. Носом, как котят слепых тыкать в нагаженное место, в кровь, в гной, в слезы, иначе ничего от нашего брата не добьешься».
А после того, как 9 мая превратили в оправдание войны в Украине — мне этот праздник стал отвратителен. Это как со свастикой — обычный ведь символ, ничего в нем нет такого, но после того, что под этим символом сделали, он перестал быть просто двумя перекрещенными ломаными линиями.
––
До этого момента я был с Аркадием Бабченко полностью согласен. А дальше его, как журналиста, понесло. Он решил еще на пол-оборота затянуть резьбу и сорвал ее на фиг — пошел воевать с русскими писателями: «Булгаков с Достоевским, как двадцатикилограммовый блин от штанги, положенный на огород — задавливали все украинское, что могло бы прорасти, взойти на этом месте».
Грош цена тому писателю, которому мешает Булгаков с Достоевским. Например, я — атеист и считаю любую религию концентратом глупости, страха и невежества, но я совершенно не собираюсь отказывать от «Песни песен», фресок Фра Беато Анджелико или «Божественной комедии». В моей голове могут одновременно существовать противоположные мысли и это не мешает мне думать. Я считаю коммунистов кровавыми упырями, но это не мешает мне считать Маяковского и Бабеля гениями. Моя мама голосовала за Путина и аргументировала это тем, что она «сама своими глазами по телевизору видела». Это помогает мне лучше понять технологии работы пропаганды, но я не буду вставать на табуретку и отрекаться от своей матери.
Да, оба моих воевавших орденоносных деда и одна моя воевавшая бабушка были красными фашистами. Я не могу этого исправить. Все, что я могу — самому не быть фашистом. И помочь закопать одного ботоксного фашиста.
Вы хотите сказать, что ваши деды не служили в лагерях или заградотрядах, не принимали участия в операции «Чечевица, не насиловали немок и сами никого не убивали? Ну, коричневые фашисты тоже ведь не все в концлагерях работали. Вы хотите сказать, что ваши деды шепотом на кухне ругали советскую власть? Но если они не боролись с системой, значит они становились ее частью. У вас ведь хватает смелости признать страшные преступления коммунистов? А почему вы не можете честно признать, что ваши деды и прадеды были частью этой системы?
Понимаете, в чем дело. Без правильной постановки диагноза не может быть выздоровления. И я тоже был частью преступной коммунистической системы. Я тоже был октябренком, пионером и комсомольцем. И хотя я тоже бухтел на кухне, я тоже голосовал со всеми «за». Я служил в советской армии и был частью советской системы. И Аркадий Бабченко служил в российской армии в Чечне и тоже был частью преступной системы. Почему у немцев хватило мужество сказать спасибо всем, кто помог освободить их от коричневого фашизма, а вы так цепляетесь за красный фашизм ваших предков?
Для вас 9 мая — праздник? Для меня — нет. Конечно, я рад, что людей перестали убивать, но для меня трагедия то, что сбросив одного усатого коричневого фашиста у моих дедов не хватило мужества сбросить и другого усатого красного фашиста. Мне гораздо ближе позиция фронтовика Виктора Астафьева: «вместо парадного картуза надо надевать схиму, становиться в День Победы на колени посреди России и просить у своего народа прощения за бездарно выигранную войну, в которой врага завалили трупами, утопили в русской крови… Те, кто врет о войне прошлой, приближают войну будущую. Ничего грязнее, жестче, кровавее, натуралистичнее прошедшей войны на свете не было. Надо не героическую войну показывать, а пугать, ведь война отвратительна. Надо постоянно напоминать о ней людям, чтобы не забывали. Носом, как котят слепых тыкать в нагаженное место, в кровь, в гной, в слезы, иначе ничего от нашего брата не добьешься».
А после того, как 9 мая превратили в оправдание войны в Украине — мне этот праздник стал отвратителен. Это как со свастикой — обычный ведь символ, ничего в нем нет такого, но после того, что под этим символом сделали, он перестал быть просто двумя перекрещенными ломаными линиями.
––
До этого момента я был с Аркадием Бабченко полностью согласен. А дальше его, как журналиста, понесло. Он решил еще на пол-оборота затянуть резьбу и сорвал ее на фиг — пошел воевать с русскими писателями: «Булгаков с Достоевским, как двадцатикилограммовый блин от штанги, положенный на огород — задавливали все украинское, что могло бы прорасти, взойти на этом месте».
Грош цена тому писателю, которому мешает Булгаков с Достоевским. Например, я — атеист и считаю любую религию концентратом глупости, страха и невежества, но я совершенно не собираюсь отказывать от «Песни песен», фресок Фра Беато Анджелико или «Божественной комедии». В моей голове могут одновременно существовать противоположные мысли и это не мешает мне думать. Я считаю коммунистов кровавыми упырями, но это не мешает мне считать Маяковского и Бабеля гениями. Моя мама голосовала за Путина и аргументировала это тем, что она «сама своими глазами по телевизору видела». Это помогает мне лучше понять технологии работы пропаганды, но я не буду вставать на табуретку и отрекаться от своей матери.
Да, оба моих воевавших орденоносных деда и одна моя воевавшая бабушка были красными фашистами. Я не могу этого исправить. Все, что я могу — самому не быть фашистом. И помочь закопать одного ботоксного фашиста.
2❤211👍143👏24👎14😁4