Третий звонок. В начале июня начнется Курс творческого мышления в прекрасной Умбрии в поместье Incantico. Времени осталось мало, но время еще есть. Генерация идей — это не дар небес, а технологии, которым можно научить каждого. За несколько дней вы сможете узнать и понять больше, чем за несколько лет.
Incantico — итальянское поместье, которое давно стала местом для серьезной интеллектуальной работы. Огромный парк, холмы, водопады, лавандовые поля, свежий воздух, оливковые деревья, тишина, своя кухня и возможность выйти рутины, которая нужна, чтобы голова начала работать иначе. Место здесь не декорация, а часть метода: гораздо проще освоить новые практики, уйдя из привычной среды обитания, где все давным-давно знакомо.
Формат работы. Четыре дня занятий и один день отдыха между ними. Совсем небольшая группа, чтобы каждый участник получил индивидуальную консультацию. Работаем с конкретными механиками: как придумывать небанальные идеи и видеть возможности там, где все видят только проблемы. Как настраивать себя на решения задач и какие работающие техники использовать для этого. Немного теории и много практики.
Кому это может быть интересно? Предпринимателям, руководителям, креативным директорам, коучам, психологам, писателям, блогерам — людям, работа которых требует постоянного производства новых решений и кто чувствует, что проверенные привычные методы перестали работать.
Бонус для участников. Бесплатный трехчасовой мастер-класс Леонида Кроля «Как чувства помогают или мешают принимать решения».
Стоимость:
Участие в курсе — 2000 € (тем, кто забронирует участие до 15 мая — скидка 500 €)
Проживание (двухкомнатный апартамент) — 1500 €
Питание — 500 €
По вопросам участия в Курсе пишите мне: dchernyshev@gmail.com
По вопросам проживания и для бронирования:
Андреа, управляющий Incantico +39 328 542 3458
Incantico — итальянское поместье, которое давно стала местом для серьезной интеллектуальной работы. Огромный парк, холмы, водопады, лавандовые поля, свежий воздух, оливковые деревья, тишина, своя кухня и возможность выйти рутины, которая нужна, чтобы голова начала работать иначе. Место здесь не декорация, а часть метода: гораздо проще освоить новые практики, уйдя из привычной среды обитания, где все давным-давно знакомо.
Формат работы. Четыре дня занятий и один день отдыха между ними. Совсем небольшая группа, чтобы каждый участник получил индивидуальную консультацию. Работаем с конкретными механиками: как придумывать небанальные идеи и видеть возможности там, где все видят только проблемы. Как настраивать себя на решения задач и какие работающие техники использовать для этого. Немного теории и много практики.
Кому это может быть интересно? Предпринимателям, руководителям, креативным директорам, коучам, психологам, писателям, блогерам — людям, работа которых требует постоянного производства новых решений и кто чувствует, что проверенные привычные методы перестали работать.
Бонус для участников. Бесплатный трехчасовой мастер-класс Леонида Кроля «Как чувства помогают или мешают принимать решения».
Стоимость:
Участие в курсе — 2000 € (тем, кто забронирует участие до 15 мая — скидка 500 €)
Проживание (двухкомнатный апартамент) — 1500 €
Питание — 500 €
По вопросам участия в Курсе пишите мне: dchernyshev@gmail.com
По вопросам проживания и для бронирования:
Андреа, управляющий Incantico +39 328 542 3458
👍34❤9👏6👎4😁4
Роспись в Базилике Святого Антония в Падуе.
Антоний Падуанский проповедует рыбам в Римини — люди его не слушают. Рыбы выстроились по ранжиру — маленькие спереди, большие сзади. Щуки, карпы, угри, треска, крабы, миноги — слушают разинув рты, кивают плавниками и восхищаются его красноречием.
В сборнике народной поэзии «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn, 1805–1808) есть стихотворение «Проповедь святого Антония рыбам». В конце оказывается, что проповедь рыбам очень понравилась — но щуки остались ворами, угри остались похотливыми существами, карпы — обжорами, а крабы по-прежнему ходят боком. Все осталось как было.
Интересно, что композитор Густав Малер положил это стихотворение на музыку — поставьте третью часть Второй симфонии Малера и вы услышите и плещущуюся воду, и собирающихся слушателей, и усмешку в конце, которой средневековая легенда никогда бы себе не позволила.
Антоний Падуанский проповедует рыбам в Римини — люди его не слушают. Рыбы выстроились по ранжиру — маленькие спереди, большие сзади. Щуки, карпы, угри, треска, крабы, миноги — слушают разинув рты, кивают плавниками и восхищаются его красноречием.
В сборнике народной поэзии «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn, 1805–1808) есть стихотворение «Проповедь святого Антония рыбам». В конце оказывается, что проповедь рыбам очень понравилась — но щуки остались ворами, угри остались похотливыми существами, карпы — обжорами, а крабы по-прежнему ходят боком. Все осталось как было.
Интересно, что композитор Густав Малер положил это стихотворение на музыку — поставьте третью часть Второй симфонии Малера и вы услышите и плещущуюся воду, и собирающихся слушателей, и усмешку в конце, которой средневековая легенда никогда бы себе не позволила.
👍104🔥35❤20
Интересно, что история живописи напрямую связана с историей парусов. Часть 1.
Самые ранние паруса, дошедшие до нас — льняные египетские. Египтяне выращивали лен в огромных количествах, ткали его на вертикальных рамных станках с грузиками и из этого же льна шили одежду и паруса. Лен в жарком сухом климате идеален и льняной парус наследует все античное Средиземноморье: финикийцы, греки и римляне.
А на севере лен тоже знали, но для парусов он не годился: в сырой и холодной Балтике и Северной Атлантике он быстро сгнивал и северяне для парусов выбрали шерсть. Квадратный парус викингов делали из плотной шерстяной ткани, которую женщины ткали на таких же вертикальных станках с грузиками. Ткань потом долго проваривалась в животном жире и сосновой смоле, превращая в подобие толстого войлочного брезента: такой парус весил иногда сто-сто пятьдесят килограммов и не пропускал воду. Сшить один парус для драккара — месяцы работы целой деревни. Шерсти на парус уходило больше, чем на одежду экипажа за всю их жизнь. Поэтому самым дорогим в корабле викингов было не дерево, а ткань.
На Дальнем Востоке использовали плетеный, а не тканый парус. Китайская джонка несла «парус-веер» из циновочной ткани. Это не ткачество, а матовое плетение, но функция та же. Арабы к Средневековью переходят на хлопок — Индия его выращивает в избытке.
В средневековой Европе моряки постепенно переходят на коноплю (пожалуйста, не надо остроумных шуток). Конопля прочнее и устойчивее к гниению в воде, чем лен и из нее веками вязали морские канаты. Из нее же начали ткать тяжелую парусную ткань. От латинского cannabis (конопля) — идет старофранцузское canevas, отсюда английское canvas и итальянское canovaccio. Это и парусина, и ткань, и холст.
Но любой ручной ткацкий станок имеет жестко ограниченную ширину. Поэтому большой парус никогда не делался цельным: его сшивали из вертикальных полос. Английский морской устав XVII века фиксирует ширину «парусного полотна» в 24 дюйма. Маленький рыбацкий парус — пять-шесть полос, парус линейного корабля — десятки. Отсюда характерный вид всех старых парусов на картинах: вертикальные швы, как линеечная разметка.
Тут начинается живопись. До XV века европейский художник работал почти всегда либо на штукатурке (фреска), либо на дереве (грунтованная деревянная доска). Холст почти не использовали — кроме хоругвей, знамен, занавесов и временных церковных декораций. И понятно, почему — темпера трескалась при изгибе ткани. Перелом произошел в Венеции в течение XV–XVI веков и причина была одновременно климатическая и индустриальная.
Венеция стояла на воде. Деревянные доски в ее влажности коробились, а фрески на засоленных стенах быстро отслаивались. Но главное — в Венеции была одна из крупнейших парусных индустрий мира. Я подробно рассказывал про конвейер венецианского Арсенала — там государственные ткачи производили парусину для флота в огромных количествах: венецианский флот в XV веке — это сотни галер, нуждающихся в постоянной замене парусов и тросов. В результате в Венеции было дешевое и качественное полотно, которое художник мог купить его в том же месте, где его покупал капитан галеры.
Беллини, Карпаччо, Тициан, Тинторетто, Веронезе переносят живопись на холст в массовом порядке. Холст оказался лучше дерева сразу по нескольким параметрам: он легче, его можно делать сколько угодно большим, его можно скатать и перевезти на корабле в другую церковь или дворец, он не лопается от перепадов влажности. Венецианская «большая живопись» стала возможна именно потому, что под рукой была индустрия, умевшая делать огромные сшитые куски ткани. «Брак в Кане» Веронезе в Лувре — это десять метров на семь. Там те же сшитые вертикальные полосы конопляного полотна, как и на парусах.
Самые ранние паруса, дошедшие до нас — льняные египетские. Египтяне выращивали лен в огромных количествах, ткали его на вертикальных рамных станках с грузиками и из этого же льна шили одежду и паруса. Лен в жарком сухом климате идеален и льняной парус наследует все античное Средиземноморье: финикийцы, греки и римляне.
А на севере лен тоже знали, но для парусов он не годился: в сырой и холодной Балтике и Северной Атлантике он быстро сгнивал и северяне для парусов выбрали шерсть. Квадратный парус викингов делали из плотной шерстяной ткани, которую женщины ткали на таких же вертикальных станках с грузиками. Ткань потом долго проваривалась в животном жире и сосновой смоле, превращая в подобие толстого войлочного брезента: такой парус весил иногда сто-сто пятьдесят килограммов и не пропускал воду. Сшить один парус для драккара — месяцы работы целой деревни. Шерсти на парус уходило больше, чем на одежду экипажа за всю их жизнь. Поэтому самым дорогим в корабле викингов было не дерево, а ткань.
На Дальнем Востоке использовали плетеный, а не тканый парус. Китайская джонка несла «парус-веер» из циновочной ткани. Это не ткачество, а матовое плетение, но функция та же. Арабы к Средневековью переходят на хлопок — Индия его выращивает в избытке.
В средневековой Европе моряки постепенно переходят на коноплю (пожалуйста, не надо остроумных шуток). Конопля прочнее и устойчивее к гниению в воде, чем лен и из нее веками вязали морские канаты. Из нее же начали ткать тяжелую парусную ткань. От латинского cannabis (конопля) — идет старофранцузское canevas, отсюда английское canvas и итальянское canovaccio. Это и парусина, и ткань, и холст.
Но любой ручной ткацкий станок имеет жестко ограниченную ширину. Поэтому большой парус никогда не делался цельным: его сшивали из вертикальных полос. Английский морской устав XVII века фиксирует ширину «парусного полотна» в 24 дюйма. Маленький рыбацкий парус — пять-шесть полос, парус линейного корабля — десятки. Отсюда характерный вид всех старых парусов на картинах: вертикальные швы, как линеечная разметка.
Тут начинается живопись. До XV века европейский художник работал почти всегда либо на штукатурке (фреска), либо на дереве (грунтованная деревянная доска). Холст почти не использовали — кроме хоругвей, знамен, занавесов и временных церковных декораций. И понятно, почему — темпера трескалась при изгибе ткани. Перелом произошел в Венеции в течение XV–XVI веков и причина была одновременно климатическая и индустриальная.
Венеция стояла на воде. Деревянные доски в ее влажности коробились, а фрески на засоленных стенах быстро отслаивались. Но главное — в Венеции была одна из крупнейших парусных индустрий мира. Я подробно рассказывал про конвейер венецианского Арсенала — там государственные ткачи производили парусину для флота в огромных количествах: венецианский флот в XV веке — это сотни галер, нуждающихся в постоянной замене парусов и тросов. В результате в Венеции было дешевое и качественное полотно, которое художник мог купить его в том же месте, где его покупал капитан галеры.
Беллини, Карпаччо, Тициан, Тинторетто, Веронезе переносят живопись на холст в массовом порядке. Холст оказался лучше дерева сразу по нескольким параметрам: он легче, его можно делать сколько угодно большим, его можно скатать и перевезти на корабле в другую церковь или дворец, он не лопается от перепадов влажности. Венецианская «большая живопись» стала возможна именно потому, что под рукой была индустрия, умевшая делать огромные сшитые куски ткани. «Брак в Кане» Веронезе в Лувре — это десять метров на семь. Там те же сшитые вертикальные полосы конопляного полотна, как и на парусах.
1❤94👍53🔥16
Стандартная ширина венецианского полотна XVI века — около 100–110 см. Крупные венецианские холсты собраны из двух, трех или четырех таких полос. Когда в XVIII веке появляются более широкие станки, начинают появляться и цельные холсты бОльших размеров без шва. Джон Кей в 1733 году изобретает летучий челнок и ширина ткацкого станка сразу удваивается, а потом промышленные ткацкие машины конца XVIII века позволяют делать цельные полотна шириной два-три метра, в живописи это видно сразу — огромные академические полотна Жерико, Делакруа или Курбе — это результат промышленной революции в ткачестве.
Есть и другая связь между живописью и парусами. Технология грунтовки и натяжки холста, разработанная венецианцами для живописи пришла из обработки парусов: парус тоже надо было пропитать, чтобы он не пропускал воду, не плесневел и не растягивался. Художники просто заменили жир и смолу на проклейку и гипс. Но без перехода от темперы к маслу ничего бы не получилось
/продолжение следует/
Есть и другая связь между живописью и парусами. Технология грунтовки и натяжки холста, разработанная венецианцами для живописи пришла из обработки парусов: парус тоже надо было пропитать, чтобы он не пропускал воду, не плесневел и не растягивался. Художники просто заменили жир и смолу на проклейку и гипс. Но без перехода от темперы к маслу ничего бы не получилось
/продолжение следует/
👍128❤43🔥23👏1
К предыдущему посту. Часть 2
Про холст мы поговорили, теперь про краски. Тысячи лет люди писали темперой (от латинского temperare — смешивать, смягчать). Брали пигмент (вещество, дающее цвет: охра, ламповая копоть, мел, киноварь, ярь-медянка, свинцовые белила, толченый лазурит и пр) а потом связывали его яичным желтком, а иногда и целым яйцом, казеином или другим клеем. У такой краски было одно важнейшее достоинство и три фундаментальных недостатка, которые и определили историю живописи.
Важнейшее достоинство — темпера невероятно стойкая по цвету. Византийская икона XII века, итальянская алтарная доска XIV века, древнеегипетский саркофаг — везде, где темпера легла на жесткую основу, цвета сохраняются с поразительной свежестью. Желток с возрастом даже немного просветляется и придает живописи характерное ровное матовое сияние.
А теперь недостатки. Во-первых, такая темпера сохла очень быстро. Это значило, что ее нельзя «растушевать» — мазок ложится и тут же фиксируется. Поэтому темперная живопись по технике — это всегда штриховка: множество мелких параллельных мазков, которыми постепенно лепится форма. Невозможно плавное растворение цвета в цвете, невозможно «дымка» (sfumato — опять в исходнике то же fumare).
Во-вторых, темпера ограничена по диапазону тонов: она в принципе не может давать настоящих глубоких теней.
И в-третьих — высохшая темпера хрупкая. Она ведет себя как тонкая яичная пленка с пигментом: если основа гнется, пленка трескается и осыпается. Поэтому темпере нужна жесткая, ровная и неподвижная поверхность.
Таких поверхностей было три: оштукатуренная стена (фреска — это разновидность темперы по сырому известковому грунту), пергамент или бумага (миниатюры в манускриптах) и деревянная доска. Доска готовилась очень долго (почитайте про изготовление иконных досок): ее обрабатывали, склеивали, грунтовали, шлифовали и т.д. Только после этого художник мог начинать писать темперой. Большие алтари — это многометровые конструкции из таких досок, скрепленных деревянным каркасом сзади. Они тяжелые, дорогие, реагируют на влажность, их едят жуки, перевезти их по морю было крайне нежелательно.
Темперой по холсту работали — но эта живопись жила недолго: первый же изгиб ткани начинал осыпать краску.
А потом начали использовать масляную краску. По устройству она ничем принципиально от темперы не отличается — тот же пигмент, только вместо яиц или клея — растительное масло, чаще всего льняное, реже ореховое или маковое. Но химия процесса совершенно другая. Масло не испаряется, как вода из желтка, а медленно окисляется и полимеризуется — становится твердой, прозрачной и эластичной пленкой.
И отсюда вытекают новые художественные возможности, ради которых художники начинают постепенно отворачиваться от темперы. Я понимаю, что очень сильно упрощаю, но разница между темперой и маслом это как разница между рисунком маркером и живописью акварелью с бесконечными слоями.
Во-первых, масло сохнет медленно. Это значит, что краску можно растирать по уже положенному слою, смешивать на самой картине, размывать в почти невидимые переходы. Сфумато Леонардо, дымчатая атмосфера пейзажей, телесность кожи у Тициана — все это технически возможно стало только в масле.
Во-вторых, масло позволяет лессировку — тончайшие прозрачные слои цвета, лежащие один над другим. Под лессировкой нижний слой светится сквозь верхний, и за счет этого появляется глубина, которую темпера в принципе не умеет. Ян ван Эйк строил свои картины из десятков таких прозрачных слоев, и поэтому его «Чета Арнольфини» в 1434 году по фактуре опережала все, что до этого умели итальянцы.
В-третьих, масло гораздо терпимее к ошибке: можно записать поверх и переделать работу. И что самое главное: масляная пленка, в отличие от яичной, эластична. Когда холст слегка двигается, ткань растягивается, температура и влажность меняются — масляный слой не лопается, потому что гнется вместе с основой.
Про холст мы поговорили, теперь про краски. Тысячи лет люди писали темперой (от латинского temperare — смешивать, смягчать). Брали пигмент (вещество, дающее цвет: охра, ламповая копоть, мел, киноварь, ярь-медянка, свинцовые белила, толченый лазурит и пр) а потом связывали его яичным желтком, а иногда и целым яйцом, казеином или другим клеем. У такой краски было одно важнейшее достоинство и три фундаментальных недостатка, которые и определили историю живописи.
Важнейшее достоинство — темпера невероятно стойкая по цвету. Византийская икона XII века, итальянская алтарная доска XIV века, древнеегипетский саркофаг — везде, где темпера легла на жесткую основу, цвета сохраняются с поразительной свежестью. Желток с возрастом даже немного просветляется и придает живописи характерное ровное матовое сияние.
А теперь недостатки. Во-первых, такая темпера сохла очень быстро. Это значило, что ее нельзя «растушевать» — мазок ложится и тут же фиксируется. Поэтому темперная живопись по технике — это всегда штриховка: множество мелких параллельных мазков, которыми постепенно лепится форма. Невозможно плавное растворение цвета в цвете, невозможно «дымка» (sfumato — опять в исходнике то же fumare).
Во-вторых, темпера ограничена по диапазону тонов: она в принципе не может давать настоящих глубоких теней.
И в-третьих — высохшая темпера хрупкая. Она ведет себя как тонкая яичная пленка с пигментом: если основа гнется, пленка трескается и осыпается. Поэтому темпере нужна жесткая, ровная и неподвижная поверхность.
Таких поверхностей было три: оштукатуренная стена (фреска — это разновидность темперы по сырому известковому грунту), пергамент или бумага (миниатюры в манускриптах) и деревянная доска. Доска готовилась очень долго (почитайте про изготовление иконных досок): ее обрабатывали, склеивали, грунтовали, шлифовали и т.д. Только после этого художник мог начинать писать темперой. Большие алтари — это многометровые конструкции из таких досок, скрепленных деревянным каркасом сзади. Они тяжелые, дорогие, реагируют на влажность, их едят жуки, перевезти их по морю было крайне нежелательно.
Темперой по холсту работали — но эта живопись жила недолго: первый же изгиб ткани начинал осыпать краску.
А потом начали использовать масляную краску. По устройству она ничем принципиально от темперы не отличается — тот же пигмент, только вместо яиц или клея — растительное масло, чаще всего льняное, реже ореховое или маковое. Но химия процесса совершенно другая. Масло не испаряется, как вода из желтка, а медленно окисляется и полимеризуется — становится твердой, прозрачной и эластичной пленкой.
И отсюда вытекают новые художественные возможности, ради которых художники начинают постепенно отворачиваться от темперы. Я понимаю, что очень сильно упрощаю, но разница между темперой и маслом это как разница между рисунком маркером и живописью акварелью с бесконечными слоями.
Во-первых, масло сохнет медленно. Это значит, что краску можно растирать по уже положенному слою, смешивать на самой картине, размывать в почти невидимые переходы. Сфумато Леонардо, дымчатая атмосфера пейзажей, телесность кожи у Тициана — все это технически возможно стало только в масле.
Во-вторых, масло позволяет лессировку — тончайшие прозрачные слои цвета, лежащие один над другим. Под лессировкой нижний слой светится сквозь верхний, и за счет этого появляется глубина, которую темпера в принципе не умеет. Ян ван Эйк строил свои картины из десятков таких прозрачных слоев, и поэтому его «Чета Арнольфини» в 1434 году по фактуре опережала все, что до этого умели итальянцы.
В-третьих, масло гораздо терпимее к ошибке: можно записать поверх и переделать работу. И что самое главное: масляная пленка, в отличие от яичной, эластична. Когда холст слегка двигается, ткань растягивается, температура и влажность меняются — масляный слой не лопается, потому что гнется вместе с основой.
2❤84👍63
Поэтому масло и холст так хорошо дополнили друг друга (как железо и бетон у которых одинаковый коэффициент теплового расширения, да простится мне такое сравнение). По отдельности масло и холст существовали веками — но пока темпера была единственной живописной краской, холст был не нужен живописцам, пока живопись жила на досках и стенах, масло долго проигрывало в популярности.
Рецепты масляной краски известны как минимум с XII века — английский монах Теофил в трактате «О различных искусствах» подробно описывает, как замешивать пигмент на льняном масле. Но до XV века это была «вторая краска»: ею покрывали скульптуру, расписывали мебель, золотили предметы, иногда добавляли поверх темперы как защитный лак. Превращение масла в основную живописную технику традиционно связывают с братьями ван Эйками во Фландрии — Вазари даже приписывает Яну ван Эйку «изобретение масла», что не совсем корректно — братья не изобрели, а отшлифовали технологию.
Из Фландрии масло идет на юг: Антонелло да Мессина приносит фламандскую технику в Венецию и Неаполь, и Венеция, у которой уже есть огромная индустрия парусной ткани, постепенно переходит на масло. Беллини во второй половине жизни пишет уже маслом по холсту, его ученик Тициан делает это нормой, к середине XVI века масло на холсте — основной формат европейской живописи.
Доска отходит на второстепенные роли — для маленьких портретов, кабинетных вещей, икон. Темпера остается в православной иконописи, где ее консерватизм — часть богословия, и в миниатюре.
Но переход был довольно плавным. Многие мастера работают «гибридно»: подмалевок темперой, верхние слои масляными лессировками. Боттичелли пишет таким способом «Рождение Венеры» — по сути темперой, но уже в новой эстетике, которая эстетически уже масляная. Бывают и ошибки. Леонардо в «Тайной вечере» экспериментирует с масляной живописью прямо по сухой стене вместо фрески. И это становится катастрофой: краска осыпается уже при его жизни, и сегодня от его «Вечери» осталось не больше четверти оригинального слоя.
Добавлю, что именно холст способствует появлению рынка живописи — стену с фреской не перевезти, а расписанные доски часто являются частью алтаря. Холст же легко свернуть и перевезти с места на место.
Рецепты масляной краски известны как минимум с XII века — английский монах Теофил в трактате «О различных искусствах» подробно описывает, как замешивать пигмент на льняном масле. Но до XV века это была «вторая краска»: ею покрывали скульптуру, расписывали мебель, золотили предметы, иногда добавляли поверх темперы как защитный лак. Превращение масла в основную живописную технику традиционно связывают с братьями ван Эйками во Фландрии — Вазари даже приписывает Яну ван Эйку «изобретение масла», что не совсем корректно — братья не изобрели, а отшлифовали технологию.
Из Фландрии масло идет на юг: Антонелло да Мессина приносит фламандскую технику в Венецию и Неаполь, и Венеция, у которой уже есть огромная индустрия парусной ткани, постепенно переходит на масло. Беллини во второй половине жизни пишет уже маслом по холсту, его ученик Тициан делает это нормой, к середине XVI века масло на холсте — основной формат европейской живописи.
Доска отходит на второстепенные роли — для маленьких портретов, кабинетных вещей, икон. Темпера остается в православной иконописи, где ее консерватизм — часть богословия, и в миниатюре.
Но переход был довольно плавным. Многие мастера работают «гибридно»: подмалевок темперой, верхние слои масляными лессировками. Боттичелли пишет таким способом «Рождение Венеры» — по сути темперой, но уже в новой эстетике, которая эстетически уже масляная. Бывают и ошибки. Леонардо в «Тайной вечере» экспериментирует с масляной живописью прямо по сухой стене вместо фрески. И это становится катастрофой: краска осыпается уже при его жизни, и сегодня от его «Вечери» осталось не больше четверти оригинального слоя.
Добавлю, что именно холст способствует появлению рынка живописи — стену с фреской не перевезти, а расписанные доски часто являются частью алтаря. Холст же легко свернуть и перевезти с места на место.
1👍120❤47😡2
И про стоимость красок. Контракты с художниками XIV–XV веков нередко прямо оговаривали, какой пигмент использовать, в каком количестве и какой пробы — особенно это касалось двух самых дорогих материалов, золота и ультрамарина, которые часто оплачивались отдельно. Шкала цен различалась примерно на три порядка: самые дешевые краски стоили в тысячу раз меньше самых дорогих.
Самые бюджетные краски — земляные пигменты, охры. Это просто цветная глина, окрашенная оксидами железа: желтая и красная охра — глина с примесью гидратов окиси железа, умбра и сиена — с примесями марганца, terra verte — «зеленая земля» — разные соединений кремния и других минералов. Эти пигменты находились буквально под ногами, добывались в карьерах, мололись в ступке и были почти бесплатны. Они составляли основу любой средневековой палитры. На охрах и землях написана подавляющая часть фресок и икон, они же — основа любой подмалевки, телесных тонов, фонов.
Немного выше по цене — угольные черные: ламповая копоть, виноградная черная (из обугленных виноградных лоз), персиковая черная (из косточек), позже костяная и слоновая (из жженых костей). Делались на месте, были недорогими. Мел и известь — из карбоната кальция, тоже были дешевы.
Следующая уровень — свинцовые краски. Свинцовые белила делали, подвешивая свинцовые пластины над уксусом в горшках с навозом — пары и тепло превращали свинец в белый карбонат, который соскребали и мололи. Это была главная белая краска европейской живописи до XIX века. Добавлю, что она была и ядовитая для тех, кто ее делал. Свинцовый сурик (миниум) — оранжево-красный оксид свинца, получаемый прокаливанием свинцовых белил, давал яркий насыщенный цвет, использовался массово в иллюминированных рукописях. От его латинского имени minium и пошло слово «миниатюра», изначально означавшее «расписанная суриком». Тоже относительно дешев.
Дальше идет средняя группа — искусственные минеральные пигменты, для которых требовалась химия посложнее. Ярь-медянка — основной ацетат меди, получался окислением медных листов в винных парах — давала яркий, иногда почти бирюзовый зеленый, но темнела со временем. Киноварь (сульфид ртути) — могла быть природной, добытой из месторождений, но к Средним векам ее научились синтезировать, нагревая ртуть с серой. Киноварь была существенно дороже свинцовых красок и она давала насыщенный, сияющий красный — цвет плащей мучеников.
К дорогим относились органические лаки — красители, осажденные на квасцах. Краплак делали из корней марены, дававших всю гамму от розового до темно-малинового. Кошениль и кермес (дубовый червец) — из насекомых: кермес — средиземноморский, кошениль — мексиканская, она пришла в Европу после открытия Америки и быстро стала предпочтительной как более яркая. Индиго и вайда давали глубокий синий, особенно ценимый для тканей. Индиго, привезенное из Индии, стоило заметно дороже местной вайды, и оба чаще использовались в окраске ткани и в манускриптах, чем в станковой живописи. Шафран — рыльца крокуса — давал золотистый желтый и стоил по весу как золото, но как пигмент был неустойчив и применялся в основном как лессировка или в иллюминировании.
Малахит и азурит — два карбоната меди, зеленый и синий — были минералами, которые добывали и мололи. Особенно ценился азурит (горная синь) — главный синий пигмент Средневековья. Его везли из Венгрии, Саксонии и Тироля, он стоил уже значительно дороже земель и киновари, и в контрактах часто оговаривалась чистота помола, потому что слишком тонкий помол давал бледный голубой, а крупный — насыщенный, но шероховатый. Если в небе или плаще на средневековой картине вы видите глубокий синий — это почти всегда азурит.
Самые бюджетные краски — земляные пигменты, охры. Это просто цветная глина, окрашенная оксидами железа: желтая и красная охра — глина с примесью гидратов окиси железа, умбра и сиена — с примесями марганца, terra verte — «зеленая земля» — разные соединений кремния и других минералов. Эти пигменты находились буквально под ногами, добывались в карьерах, мололись в ступке и были почти бесплатны. Они составляли основу любой средневековой палитры. На охрах и землях написана подавляющая часть фресок и икон, они же — основа любой подмалевки, телесных тонов, фонов.
Немного выше по цене — угольные черные: ламповая копоть, виноградная черная (из обугленных виноградных лоз), персиковая черная (из косточек), позже костяная и слоновая (из жженых костей). Делались на месте, были недорогими. Мел и известь — из карбоната кальция, тоже были дешевы.
Следующая уровень — свинцовые краски. Свинцовые белила делали, подвешивая свинцовые пластины над уксусом в горшках с навозом — пары и тепло превращали свинец в белый карбонат, который соскребали и мололи. Это была главная белая краска европейской живописи до XIX века. Добавлю, что она была и ядовитая для тех, кто ее делал. Свинцовый сурик (миниум) — оранжево-красный оксид свинца, получаемый прокаливанием свинцовых белил, давал яркий насыщенный цвет, использовался массово в иллюминированных рукописях. От его латинского имени minium и пошло слово «миниатюра», изначально означавшее «расписанная суриком». Тоже относительно дешев.
Дальше идет средняя группа — искусственные минеральные пигменты, для которых требовалась химия посложнее. Ярь-медянка — основной ацетат меди, получался окислением медных листов в винных парах — давала яркий, иногда почти бирюзовый зеленый, но темнела со временем. Киноварь (сульфид ртути) — могла быть природной, добытой из месторождений, но к Средним векам ее научились синтезировать, нагревая ртуть с серой. Киноварь была существенно дороже свинцовых красок и она давала насыщенный, сияющий красный — цвет плащей мучеников.
К дорогим относились органические лаки — красители, осажденные на квасцах. Краплак делали из корней марены, дававших всю гамму от розового до темно-малинового. Кошениль и кермес (дубовый червец) — из насекомых: кермес — средиземноморский, кошениль — мексиканская, она пришла в Европу после открытия Америки и быстро стала предпочтительной как более яркая. Индиго и вайда давали глубокий синий, особенно ценимый для тканей. Индиго, привезенное из Индии, стоило заметно дороже местной вайды, и оба чаще использовались в окраске ткани и в манускриптах, чем в станковой живописи. Шафран — рыльца крокуса — давал золотистый желтый и стоил по весу как золото, но как пигмент был неустойчив и применялся в основном как лессировка или в иллюминировании.
Малахит и азурит — два карбоната меди, зеленый и синий — были минералами, которые добывали и мололи. Особенно ценился азурит (горная синь) — главный синий пигмент Средневековья. Его везли из Венгрии, Саксонии и Тироля, он стоил уже значительно дороже земель и киновари, и в контрактах часто оговаривалась чистота помола, потому что слишком тонкий помол давал бледный голубой, а крупный — насыщенный, но шероховатый. Если в небе или плаще на средневековой картине вы видите глубокий синий — это почти всегда азурит.
❤65👍51
На вершине — ультрамарин «синь из-за моря». Делался из лазурита, а весь лазурит в мире приходил из единственного месторождения в горах северного Афганистана. Камень шел оттуда через Персию и Левант в Венецию или Геную, и именно поэтому пигмент назвали «заморским». Чтобы получить настоящий ультрамарин, нужно было размолоть его, замешать порошок со смолой, воском и маслом, разминать руками и в щелочи, выдавливая лазуритовый компонент в виде краски, отделяя его от пустой породы.
Ченнини в «Книге об искусстве» (1390 год) подробно описывает эту процедуру и в конце замечает, что лучше всего поручать ее женщинам, потому что мужчины ленивы и не вымешивают как следует. Из килограмма камня получалось всего несколько десятков граммов пигмента первого сорта, чуть больше второго и порошок третьего сорта, который называли «ultramarine ash» и продавали отдельно как «бедный ультрамарин».
Цена получалась астрономическая. В контрактах флорентийских и сиенских мастеров XV века ультрамарин «лучшего качества» оценивался от 2 до 4 флоринов за унцию, а в исключительно дорогих заказах доходил до 8 флоринов за унцию. На картину среднего размера могло уходить несколько унций — то есть только синий пигмент стоил больше, чем художник зарабатывал за месяцы работы.
Плащ Богоматери на алтарных образах писали именно ультрамарином — потому что Деве Марии, матери Бога, не подобал дешевый материал. И если на старой итальянской картине плащ Девы выцвел до сероватого — это, как правило, не ультрамарин, а его дешевая замена, азурит, который темнеет со временем. Настоящий ультрамарин держит цвет столетиями.
Рядом с ультрамарином по стоимости шло сусальное золото. Лист золота отбивали специальные мастера (battiloro) до толщины менее 0,5 микрон — в сотни раз тоньше человеческого волоса (50-100 микрон). Для этого мастер наносил около 2000 ударов по золотой заготовке, а потом тщательно полировал металл агатовым зубом.
p.s.
Добавлю, что если бы стоимость красок была другой — если бы самым дорогим был бы не ультрамарин, а, например, зеленый, то ризы богоматери писали бы зеленым.
Шкала ценностей находится исключительно в нашей голове и никак не зависит от цвета. В прошлом невероятно ценился тирский пурпур. Финикийцы добывали его из морских улиток (мурекс) — на один грамм краски уходили тысячи моллюсков. Поэтому в пурпур одевались императоры Рима и Византии, и сам этот цвет стал означать власть. А когда в 1856 году молодой англичанин Уильям Перкин случайно синтезировал анилиновый «мовеин», пурпурный стал доступен даже прачкам — и моментально перестал быть благородным императорским цветом.
Наша система ценностей может меняться прямо на глазах. Еще в начале ХХ веке розовый (производный от «мужского» красного) был цветом мальчиков, а голубой (производный от «небесного» синего) — цветом девочек. Потом все поменялось.
Цвет же не бывает дешевым или роскошным. Длине волны все равно, каким сакральным смыслом наделяют ее люди. Великий Рембрандт писал большинство своих портретов самыми дешевыми земляными пигментами. Японская живопись тушью сумиэ построена вообще на одном пигменте — саже, разведенной водой. И это — одна из самых утонченных живописных традиций.
И существует прямая связь между роскошью и бесполезностью. Бесполезность — это основной признак «богатого», «святого» и «сакрального». Если интересно, могу рассказать — почему.
Ченнини в «Книге об искусстве» (1390 год) подробно описывает эту процедуру и в конце замечает, что лучше всего поручать ее женщинам, потому что мужчины ленивы и не вымешивают как следует. Из килограмма камня получалось всего несколько десятков граммов пигмента первого сорта, чуть больше второго и порошок третьего сорта, который называли «ultramarine ash» и продавали отдельно как «бедный ультрамарин».
Цена получалась астрономическая. В контрактах флорентийских и сиенских мастеров XV века ультрамарин «лучшего качества» оценивался от 2 до 4 флоринов за унцию, а в исключительно дорогих заказах доходил до 8 флоринов за унцию. На картину среднего размера могло уходить несколько унций — то есть только синий пигмент стоил больше, чем художник зарабатывал за месяцы работы.
Плащ Богоматери на алтарных образах писали именно ультрамарином — потому что Деве Марии, матери Бога, не подобал дешевый материал. И если на старой итальянской картине плащ Девы выцвел до сероватого — это, как правило, не ультрамарин, а его дешевая замена, азурит, который темнеет со временем. Настоящий ультрамарин держит цвет столетиями.
Рядом с ультрамарином по стоимости шло сусальное золото. Лист золота отбивали специальные мастера (battiloro) до толщины менее 0,5 микрон — в сотни раз тоньше человеческого волоса (50-100 микрон). Для этого мастер наносил около 2000 ударов по золотой заготовке, а потом тщательно полировал металл агатовым зубом.
p.s.
Добавлю, что если бы стоимость красок была другой — если бы самым дорогим был бы не ультрамарин, а, например, зеленый, то ризы богоматери писали бы зеленым.
Шкала ценностей находится исключительно в нашей голове и никак не зависит от цвета. В прошлом невероятно ценился тирский пурпур. Финикийцы добывали его из морских улиток (мурекс) — на один грамм краски уходили тысячи моллюсков. Поэтому в пурпур одевались императоры Рима и Византии, и сам этот цвет стал означать власть. А когда в 1856 году молодой англичанин Уильям Перкин случайно синтезировал анилиновый «мовеин», пурпурный стал доступен даже прачкам — и моментально перестал быть благородным императорским цветом.
Наша система ценностей может меняться прямо на глазах. Еще в начале ХХ веке розовый (производный от «мужского» красного) был цветом мальчиков, а голубой (производный от «небесного» синего) — цветом девочек. Потом все поменялось.
Цвет же не бывает дешевым или роскошным. Длине волны все равно, каким сакральным смыслом наделяют ее люди. Великий Рембрандт писал большинство своих портретов самыми дешевыми земляными пигментами. Японская живопись тушью сумиэ построена вообще на одном пигменте — саже, разведенной водой. И это — одна из самых утонченных живописных традиций.
И существует прямая связь между роскошью и бесполезностью. Бесполезность — это основной признак «богатого», «святого» и «сакрального». Если интересно, могу рассказать — почему.
1❤130👍75😱2😡2