Одна из самых известных картин Питера Брейгеля — «Падение Икара». И одна из самых непонятых. На первый взгляд кажется, что все очевидно. Брейгель безусловно читал «Метаморфозы» Овидия. Вот как там описывается история Дедала и Икара:
«Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою,
Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший, –
Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу,
За неземных принимали богов».
(пер. С. Шервинского)
Смотрим на картину. Рыбака с дрожащей удою видим (правый нижний угол). С дубиной пастуха видим (прямо по центру). Пахаря, на плуг приналегшего видим — он вообще главное действующее лицо, гораздо больше самого Икара. А у Икарушки бедного только бледные ножки торчат из холодной зеленой воды (знаменитое хокку художника-митька Дмитрия Шагина). Что тут обсуждать? Тыр-пыр восемь дыр. Расходимся?
На самом деле все гораздо интереснее. Во-первых, где Дедал? Во-вторых, это не Брейгель. Это копия с Брейгеля — до нас дошли две копии и обе хранятся в Бельгии, но в разных музеях. Я буду в основном говорить о первой, она гораздо более известна. Зато на второй Дедал как раз присутствует. И это объясняет взгляд застывшего пастуха с дубиной — все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, за неземных принимали богов. Но почему Дедала нет на первой копии? Все есть, а Дедала нет. А это ведь не самый последний персонаж мифа.
В-третьих, почему на обеих картинах слева в лесу рядом с пашней лежит труп? Некоторые исследователи считают, что это иллюстрация голландской пословицы «Geen ploeg staat stil om een stervende mens» — «Ни один плуг не остановится ради умирающего». Но зачем он тут? Рентгеновское исследование показало, что раньше на этом месте сидел какающий человек — это любимый персонаж Брейгеля Мужицкого — он есть на многих его картинах. Например, в картине «Фламандские пословицы» скатологическая тема проработана трижды. Есть такие персонажи и в «Вавилонской башне» и на гравюрах. Но почему вместо него изобразили покойника?
И есть ли связь между убитым и длинным ножом на переднем плане, лежащим рядом с толстым кошельком? Не из-за этого ли кошелька произошло убийство?
А почему Солнце на картине уже садится? Ведь Икар подлетел к нему слишком близко и тепло растопило воск, на котором держалась вся конструкция. Добавлю, что это классический пример ошибочного обыденного мышления — если Солнце горячее, значит подлетев к нему будет теплее. О том, что температура на высоте быстро падает, люди ведь могли бы легко догадаться по снежным шапкам гор.
p.s.
Добавлю, что Брейгель относился к мелочам очень внимательно. Например, между рыбаком и Икаром на ветке сидит серая куропатка. Это тоже персонаж из Овидия. Отец Икара Дедал был вынужден бежать на Крит после того, как убил своего юного племянника Пердикса — он столкнул его с Афинского акрополя, но богиня Афина сжалилась над мальчиком и превратила его в куропатку. На картине птица явно находится в возбуждении — клюв открыт, глаза горят. Возмездие настигло Дедала — его сын упал с высоты и разбился. Именно это Дедал хотел сделать — столкнуть Пердикса с высоты, чтобы тот разбился. Все к вам вернется, куропатка — свидетель.
«Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою,
Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший, –
Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу,
За неземных принимали богов».
(пер. С. Шервинского)
Смотрим на картину. Рыбака с дрожащей удою видим (правый нижний угол). С дубиной пастуха видим (прямо по центру). Пахаря, на плуг приналегшего видим — он вообще главное действующее лицо, гораздо больше самого Икара. А у Икарушки бедного только бледные ножки торчат из холодной зеленой воды (знаменитое хокку художника-митька Дмитрия Шагина). Что тут обсуждать? Тыр-пыр восемь дыр. Расходимся?
На самом деле все гораздо интереснее. Во-первых, где Дедал? Во-вторых, это не Брейгель. Это копия с Брейгеля — до нас дошли две копии и обе хранятся в Бельгии, но в разных музеях. Я буду в основном говорить о первой, она гораздо более известна. Зато на второй Дедал как раз присутствует. И это объясняет взгляд застывшего пастуха с дубиной — все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, за неземных принимали богов. Но почему Дедала нет на первой копии? Все есть, а Дедала нет. А это ведь не самый последний персонаж мифа.
В-третьих, почему на обеих картинах слева в лесу рядом с пашней лежит труп? Некоторые исследователи считают, что это иллюстрация голландской пословицы «Geen ploeg staat stil om een stervende mens» — «Ни один плуг не остановится ради умирающего». Но зачем он тут? Рентгеновское исследование показало, что раньше на этом месте сидел какающий человек — это любимый персонаж Брейгеля Мужицкого — он есть на многих его картинах. Например, в картине «Фламандские пословицы» скатологическая тема проработана трижды. Есть такие персонажи и в «Вавилонской башне» и на гравюрах. Но почему вместо него изобразили покойника?
И есть ли связь между убитым и длинным ножом на переднем плане, лежащим рядом с толстым кошельком? Не из-за этого ли кошелька произошло убийство?
А почему Солнце на картине уже садится? Ведь Икар подлетел к нему слишком близко и тепло растопило воск, на котором держалась вся конструкция. Добавлю, что это классический пример ошибочного обыденного мышления — если Солнце горячее, значит подлетев к нему будет теплее. О том, что температура на высоте быстро падает, люди ведь могли бы легко догадаться по снежным шапкам гор.
p.s.
Добавлю, что Брейгель относился к мелочам очень внимательно. Например, между рыбаком и Икаром на ветке сидит серая куропатка. Это тоже персонаж из Овидия. Отец Икара Дедал был вынужден бежать на Крит после того, как убил своего юного племянника Пердикса — он столкнул его с Афинского акрополя, но богиня Афина сжалилась над мальчиком и превратила его в куропатку. На картине птица явно находится в возбуждении — клюв открыт, глаза горят. Возмездие настигло Дедала — его сын упал с высоты и разбился. Именно это Дедал хотел сделать — столкнуть Пердикса с высоты, чтобы тот разбился. Все к вам вернется, куропатка — свидетель.
2👍114🔥25❤20👎1👏1
Распятие — один из самых неудачных символов в истории. Носить на себе человека, который мучается на кресте — крайне сомнительная идея. И как бы священники не пытались обелить этот символ, утверждая, что не символ мучений, а символ воскресенья это, мягко говоря, неправда.
Дело в том, что первые два-три века христианства верующие не использовали крест и тем более распятие. Самым частым символом была рыба (ΙΧΘΥΣ — акростих от «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель»). Использовались также якорь, голубь, виноградная лоза, павлин, агнец, образ Доброго Пастыря — юноши с ягненком на плечах. В катакомбах Рима и в Северной Африке археологи находят сотни таких изображений и практически ни одного креста до примерно III века.
И понятно, почему. Для римлянина I века крест — это не просто «казнь», это самая позорная казнь, какая существовала. Crux servilis — «рабский крест», им казнили рабов, мятежников и неграждан. Цицерон писал, что само слово «крест» не должно произноситься в приличном обществе, и римский гражданин не мог быть распят по закону. До нас дошло римское граффити: человек, поклоняющийся ослоголовому распятому, с подписью «Александамен поклоняется своему богу». Что это у вас за Бог такой, которого казнили самой позорной казнью?
Но апостол Павел в Первом послании к Коринфянам пишет: «мы проповедуем Христа распятого, для иудеев соблазн, а для эллинов безумие». Соблазн — потому что иудейская традиция говорила, что «проклят всяк, висящий на древе» (Втор. 21:23), и Мессия по определению не мог так умереть. Безумие — потому что для эллинов Бог, унижающий себя рабской казнью — это абсурд. Этот прием — взять то, чем тебя оскорбляют и поднять его на щит — очень популярен в истории. Раньше я этого стеснялся, теперь я этим горжусь. «Санкюлот», «гезы», «импрессионисты» — все это было позорными кличками, но стало носиться с гордостью. Но в случае с христианами такой выбор был крайне спорным. Лозунг «Бог — есть любовь» и мучительная смерть несовместимы. Но тут в дело вступила политика.
Мать императора Константина Елена совершает паломничество в Иерусалим и, по преданию, находит «Истинный Крест». Из символа казни крест превращают в государственный символ победы. Но даже тогда христиане еще долго предпочитали изображать пустой крест, без тела. Распятие как образ Христа на кресте появляется только в V–VI веках, а массовым становится в Средневековье. Сохранились самые ранние известные изображения распятого Христа —на них Христос обычно изображен живым, с открытыми глазами, в позе торжества, а не страдания.
А потом приходит страдающее Средневековье — эпоха чумы, бичующихся флагеллантов, мистики Бернара Клервоского и Франциска Ассизского. И появляется образ страдающего, окровавленного и изломанного тела. Канон утвердился. Только протестанты после Реформации вернулись к пустому кресту. Но сегодня сотни миллионов верующих носят на шее фигуру человека, умирающего от боли на кресте. А на куполах и шпилях церквей устанавливают орудие убийства и позорной казни.
Дело в том, что первые два-три века христианства верующие не использовали крест и тем более распятие. Самым частым символом была рыба (ΙΧΘΥΣ — акростих от «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель»). Использовались также якорь, голубь, виноградная лоза, павлин, агнец, образ Доброго Пастыря — юноши с ягненком на плечах. В катакомбах Рима и в Северной Африке археологи находят сотни таких изображений и практически ни одного креста до примерно III века.
И понятно, почему. Для римлянина I века крест — это не просто «казнь», это самая позорная казнь, какая существовала. Crux servilis — «рабский крест», им казнили рабов, мятежников и неграждан. Цицерон писал, что само слово «крест» не должно произноситься в приличном обществе, и римский гражданин не мог быть распят по закону. До нас дошло римское граффити: человек, поклоняющийся ослоголовому распятому, с подписью «Александамен поклоняется своему богу». Что это у вас за Бог такой, которого казнили самой позорной казнью?
Но апостол Павел в Первом послании к Коринфянам пишет: «мы проповедуем Христа распятого, для иудеев соблазн, а для эллинов безумие». Соблазн — потому что иудейская традиция говорила, что «проклят всяк, висящий на древе» (Втор. 21:23), и Мессия по определению не мог так умереть. Безумие — потому что для эллинов Бог, унижающий себя рабской казнью — это абсурд. Этот прием — взять то, чем тебя оскорбляют и поднять его на щит — очень популярен в истории. Раньше я этого стеснялся, теперь я этим горжусь. «Санкюлот», «гезы», «импрессионисты» — все это было позорными кличками, но стало носиться с гордостью. Но в случае с христианами такой выбор был крайне спорным. Лозунг «Бог — есть любовь» и мучительная смерть несовместимы. Но тут в дело вступила политика.
Мать императора Константина Елена совершает паломничество в Иерусалим и, по преданию, находит «Истинный Крест». Из символа казни крест превращают в государственный символ победы. Но даже тогда христиане еще долго предпочитали изображать пустой крест, без тела. Распятие как образ Христа на кресте появляется только в V–VI веках, а массовым становится в Средневековье. Сохранились самые ранние известные изображения распятого Христа —на них Христос обычно изображен живым, с открытыми глазами, в позе торжества, а не страдания.
А потом приходит страдающее Средневековье — эпоха чумы, бичующихся флагеллантов, мистики Бернара Клервоского и Франциска Ассизского. И появляется образ страдающего, окровавленного и изломанного тела. Канон утвердился. Только протестанты после Реформации вернулись к пустому кресту. Но сегодня сотни миллионов верующих носят на шее фигуру человека, умирающего от боли на кресте. А на куполах и шпилях церквей устанавливают орудие убийства и позорной казни.
3👍186❤45😱11👎6😁5
К предыдущему посту, вызвавшему волну праведного гнева оскорбленных верующих. Кто-то из философов сказал, что мыслитель, в окна которого периодически не летят камни, брошенные возмущенными соседями, плохо делает свою работу.
Регулярно ставить под сомнение любые практики — это основа мышления и единственный способ развивать нашу цивилизацию. Сложно даже перечислить все новации, которые в свое время не считались бы святотатством, богохульством и погнутием скреп. Чем больше у человека вещей, которые он боится обсуждать, объявляя их святыми и неприкосновенными, тем ограниченнее и глупее этот человек.
Вскрытие покойников практикующими хирургами считалась страшнейшим преступлением. Но без этого люди не знали бы анатомии. Прививка от оспы вызывала бунты в Англии и проповеди о том, что введение «коровьей материи» в человека противоречит замыслу Творца. Громоотвод Франклина осуждали как кощунство — пасторы говорили, что отводить молнию железным шестом значит вмешиваться в способ, которым Бог наказывает грешников. Анестезия при родах встретила прямое богословское возражение: ведь в Библии сказано, что женщина должна рожать «в муках», и обезболивание объявили попыткой обойти Божий приговор. За идею дезинфицировать врачу руки перед перед принятем родов затравили Земмельвейса.
Рождество в пуританской Англии и Новой Англии было официально запрещено. Высшее образование, голосование, езда на велосипеде, ношение брюк — было запрещено женщинам до ХХ века. Во Франции замужняя женщина смогла открыть счет без разрешения мужа только в 1965 году. Вальс вызвал бурное негодование обывателей потому, что мужчина впервые держал женщину за талию (до этого в танцах партнеры едва соприкасались кончиками пальцев). Кинематограф в начале XX века в большинстве стран рассматривали как низкое искусство — что то вроде дешевых цирковых представлений на потеху невзыскательной публике. Очки долгое время считались приметой слабости или старости и носить их публично стеснялись
Печатные книги в Османской империи были разрешены к печати только через триста лет после Гутенберга. Перевод Библии на родной язык в средневековой католической Европе был преступлением, за которое сжигали. Чтение романов обсуждалось обществом, как опасное и развращающее женщин занятие. Кофейни в Англии попытались закрыть, как рассадник политической крамолы. Говорят, что в каких-то странах сегодня даже пытаются запретить Интернет.
Будьте готовы к тому, что в этом журнале ваши нежные чувства могут быть слегка потревожены и задеты.
Регулярно ставить под сомнение любые практики — это основа мышления и единственный способ развивать нашу цивилизацию. Сложно даже перечислить все новации, которые в свое время не считались бы святотатством, богохульством и погнутием скреп. Чем больше у человека вещей, которые он боится обсуждать, объявляя их святыми и неприкосновенными, тем ограниченнее и глупее этот человек.
Вскрытие покойников практикующими хирургами считалась страшнейшим преступлением. Но без этого люди не знали бы анатомии. Прививка от оспы вызывала бунты в Англии и проповеди о том, что введение «коровьей материи» в человека противоречит замыслу Творца. Громоотвод Франклина осуждали как кощунство — пасторы говорили, что отводить молнию железным шестом значит вмешиваться в способ, которым Бог наказывает грешников. Анестезия при родах встретила прямое богословское возражение: ведь в Библии сказано, что женщина должна рожать «в муках», и обезболивание объявили попыткой обойти Божий приговор. За идею дезинфицировать врачу руки перед перед принятем родов затравили Земмельвейса.
Рождество в пуританской Англии и Новой Англии было официально запрещено. Высшее образование, голосование, езда на велосипеде, ношение брюк — было запрещено женщинам до ХХ века. Во Франции замужняя женщина смогла открыть счет без разрешения мужа только в 1965 году. Вальс вызвал бурное негодование обывателей потому, что мужчина впервые держал женщину за талию (до этого в танцах партнеры едва соприкасались кончиками пальцев). Кинематограф в начале XX века в большинстве стран рассматривали как низкое искусство — что то вроде дешевых цирковых представлений на потеху невзыскательной публике. Очки долгое время считались приметой слабости или старости и носить их публично стеснялись
Печатные книги в Османской империи были разрешены к печати только через триста лет после Гутенберга. Перевод Библии на родной язык в средневековой католической Европе был преступлением, за которое сжигали. Чтение романов обсуждалось обществом, как опасное и развращающее женщин занятие. Кофейни в Англии попытались закрыть, как рассадник политической крамолы. Говорят, что в каких-то странах сегодня даже пытаются запретить Интернет.
Будьте готовы к тому, что в этом журнале ваши нежные чувства могут быть слегка потревожены и задеты.
2👍283❤60😁20👏10👎2
Третий звонок. В начале июня начнется Курс творческого мышления в прекрасной Умбрии в поместье Incantico. Времени осталось мало, но время еще есть. Генерация идей — это не дар небес, а технологии, которым можно научить каждого. За несколько дней вы сможете узнать и понять больше, чем за несколько лет.
Incantico — итальянское поместье, которое давно стала местом для серьезной интеллектуальной работы. Огромный парк, холмы, водопады, лавандовые поля, свежий воздух, оливковые деревья, тишина, своя кухня и возможность выйти рутины, которая нужна, чтобы голова начала работать иначе. Место здесь не декорация, а часть метода: гораздо проще освоить новые практики, уйдя из привычной среды обитания, где все давным-давно знакомо.
Формат работы. Четыре дня занятий и один день отдыха между ними. Совсем небольшая группа, чтобы каждый участник получил индивидуальную консультацию. Работаем с конкретными механиками: как придумывать небанальные идеи и видеть возможности там, где все видят только проблемы. Как настраивать себя на решения задач и какие работающие техники использовать для этого. Немного теории и много практики.
Кому это может быть интересно? Предпринимателям, руководителям, креативным директорам, коучам, психологам, писателям, блогерам — людям, работа которых требует постоянного производства новых решений и кто чувствует, что проверенные привычные методы перестали работать.
Бонус для участников. Бесплатный трехчасовой мастер-класс Леонида Кроля «Как чувства помогают или мешают принимать решения».
Стоимость:
Участие в курсе — 2000 € (тем, кто забронирует участие до 15 мая — скидка 500 €)
Проживание (двухкомнатный апартамент) — 1500 €
Питание — 500 €
По вопросам участия в Курсе пишите мне: dchernyshev@gmail.com
По вопросам проживания и для бронирования:
Андреа, управляющий Incantico +39 328 542 3458
Incantico — итальянское поместье, которое давно стала местом для серьезной интеллектуальной работы. Огромный парк, холмы, водопады, лавандовые поля, свежий воздух, оливковые деревья, тишина, своя кухня и возможность выйти рутины, которая нужна, чтобы голова начала работать иначе. Место здесь не декорация, а часть метода: гораздо проще освоить новые практики, уйдя из привычной среды обитания, где все давным-давно знакомо.
Формат работы. Четыре дня занятий и один день отдыха между ними. Совсем небольшая группа, чтобы каждый участник получил индивидуальную консультацию. Работаем с конкретными механиками: как придумывать небанальные идеи и видеть возможности там, где все видят только проблемы. Как настраивать себя на решения задач и какие работающие техники использовать для этого. Немного теории и много практики.
Кому это может быть интересно? Предпринимателям, руководителям, креативным директорам, коучам, психологам, писателям, блогерам — людям, работа которых требует постоянного производства новых решений и кто чувствует, что проверенные привычные методы перестали работать.
Бонус для участников. Бесплатный трехчасовой мастер-класс Леонида Кроля «Как чувства помогают или мешают принимать решения».
Стоимость:
Участие в курсе — 2000 € (тем, кто забронирует участие до 15 мая — скидка 500 €)
Проживание (двухкомнатный апартамент) — 1500 €
Питание — 500 €
По вопросам участия в Курсе пишите мне: dchernyshev@gmail.com
По вопросам проживания и для бронирования:
Андреа, управляющий Incantico +39 328 542 3458
👍34❤9👏6👎4😁4
Роспись в Базилике Святого Антония в Падуе.
Антоний Падуанский проповедует рыбам в Римини — люди его не слушают. Рыбы выстроились по ранжиру — маленькие спереди, большие сзади. Щуки, карпы, угри, треска, крабы, миноги — слушают разинув рты, кивают плавниками и восхищаются его красноречием.
В сборнике народной поэзии «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn, 1805–1808) есть стихотворение «Проповедь святого Антония рыбам». В конце оказывается, что проповедь рыбам очень понравилась — но щуки остались ворами, угри остались похотливыми существами, карпы — обжорами, а крабы по-прежнему ходят боком. Все осталось как было.
Интересно, что композитор Густав Малер положил это стихотворение на музыку — поставьте третью часть Второй симфонии Малера и вы услышите и плещущуюся воду, и собирающихся слушателей, и усмешку в конце, которой средневековая легенда никогда бы себе не позволила.
Антоний Падуанский проповедует рыбам в Римини — люди его не слушают. Рыбы выстроились по ранжиру — маленькие спереди, большие сзади. Щуки, карпы, угри, треска, крабы, миноги — слушают разинув рты, кивают плавниками и восхищаются его красноречием.
В сборнике народной поэзии «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn, 1805–1808) есть стихотворение «Проповедь святого Антония рыбам». В конце оказывается, что проповедь рыбам очень понравилась — но щуки остались ворами, угри остались похотливыми существами, карпы — обжорами, а крабы по-прежнему ходят боком. Все осталось как было.
Интересно, что композитор Густав Малер положил это стихотворение на музыку — поставьте третью часть Второй симфонии Малера и вы услышите и плещущуюся воду, и собирающихся слушателей, и усмешку в конце, которой средневековая легенда никогда бы себе не позволила.
👍104🔥35❤20
Интересно, что история живописи напрямую связана с историей парусов. Часть 1.
Самые ранние паруса, дошедшие до нас — льняные египетские. Египтяне выращивали лен в огромных количествах, ткали его на вертикальных рамных станках с грузиками и из этого же льна шили одежду и паруса. Лен в жарком сухом климате идеален и льняной парус наследует все античное Средиземноморье: финикийцы, греки и римляне.
А на севере лен тоже знали, но для парусов он не годился: в сырой и холодной Балтике и Северной Атлантике он быстро сгнивал и северяне для парусов выбрали шерсть. Квадратный парус викингов делали из плотной шерстяной ткани, которую женщины ткали на таких же вертикальных станках с грузиками. Ткань потом долго проваривалась в животном жире и сосновой смоле, превращая в подобие толстого войлочного брезента: такой парус весил иногда сто-сто пятьдесят килограммов и не пропускал воду. Сшить один парус для драккара — месяцы работы целой деревни. Шерсти на парус уходило больше, чем на одежду экипажа за всю их жизнь. Поэтому самым дорогим в корабле викингов было не дерево, а ткань.
На Дальнем Востоке использовали плетеный, а не тканый парус. Китайская джонка несла «парус-веер» из циновочной ткани. Это не ткачество, а матовое плетение, но функция та же. Арабы к Средневековью переходят на хлопок — Индия его выращивает в избытке.
В средневековой Европе моряки постепенно переходят на коноплю (пожалуйста, не надо остроумных шуток). Конопля прочнее и устойчивее к гниению в воде, чем лен и из нее веками вязали морские канаты. Из нее же начали ткать тяжелую парусную ткань. От латинского cannabis (конопля) — идет старофранцузское canevas, отсюда английское canvas и итальянское canovaccio. Это и парусина, и ткань, и холст.
Но любой ручной ткацкий станок имеет жестко ограниченную ширину. Поэтому большой парус никогда не делался цельным: его сшивали из вертикальных полос. Английский морской устав XVII века фиксирует ширину «парусного полотна» в 24 дюйма. Маленький рыбацкий парус — пять-шесть полос, парус линейного корабля — десятки. Отсюда характерный вид всех старых парусов на картинах: вертикальные швы, как линеечная разметка.
Тут начинается живопись. До XV века европейский художник работал почти всегда либо на штукатурке (фреска), либо на дереве (грунтованная деревянная доска). Холст почти не использовали — кроме хоругвей, знамен, занавесов и временных церковных декораций. И понятно, почему — темпера трескалась при изгибе ткани. Перелом произошел в Венеции в течение XV–XVI веков и причина была одновременно климатическая и индустриальная.
Венеция стояла на воде. Деревянные доски в ее влажности коробились, а фрески на засоленных стенах быстро отслаивались. Но главное — в Венеции была одна из крупнейших парусных индустрий мира. Я подробно рассказывал про конвейер венецианского Арсенала — там государственные ткачи производили парусину для флота в огромных количествах: венецианский флот в XV веке — это сотни галер, нуждающихся в постоянной замене парусов и тросов. В результате в Венеции было дешевое и качественное полотно, которое художник мог купить его в том же месте, где его покупал капитан галеры.
Беллини, Карпаччо, Тициан, Тинторетто, Веронезе переносят живопись на холст в массовом порядке. Холст оказался лучше дерева сразу по нескольким параметрам: он легче, его можно делать сколько угодно большим, его можно скатать и перевезти на корабле в другую церковь или дворец, он не лопается от перепадов влажности. Венецианская «большая живопись» стала возможна именно потому, что под рукой была индустрия, умевшая делать огромные сшитые куски ткани. «Брак в Кане» Веронезе в Лувре — это десять метров на семь. Там те же сшитые вертикальные полосы конопляного полотна, как и на парусах.
Самые ранние паруса, дошедшие до нас — льняные египетские. Египтяне выращивали лен в огромных количествах, ткали его на вертикальных рамных станках с грузиками и из этого же льна шили одежду и паруса. Лен в жарком сухом климате идеален и льняной парус наследует все античное Средиземноморье: финикийцы, греки и римляне.
А на севере лен тоже знали, но для парусов он не годился: в сырой и холодной Балтике и Северной Атлантике он быстро сгнивал и северяне для парусов выбрали шерсть. Квадратный парус викингов делали из плотной шерстяной ткани, которую женщины ткали на таких же вертикальных станках с грузиками. Ткань потом долго проваривалась в животном жире и сосновой смоле, превращая в подобие толстого войлочного брезента: такой парус весил иногда сто-сто пятьдесят килограммов и не пропускал воду. Сшить один парус для драккара — месяцы работы целой деревни. Шерсти на парус уходило больше, чем на одежду экипажа за всю их жизнь. Поэтому самым дорогим в корабле викингов было не дерево, а ткань.
На Дальнем Востоке использовали плетеный, а не тканый парус. Китайская джонка несла «парус-веер» из циновочной ткани. Это не ткачество, а матовое плетение, но функция та же. Арабы к Средневековью переходят на хлопок — Индия его выращивает в избытке.
В средневековой Европе моряки постепенно переходят на коноплю (пожалуйста, не надо остроумных шуток). Конопля прочнее и устойчивее к гниению в воде, чем лен и из нее веками вязали морские канаты. Из нее же начали ткать тяжелую парусную ткань. От латинского cannabis (конопля) — идет старофранцузское canevas, отсюда английское canvas и итальянское canovaccio. Это и парусина, и ткань, и холст.
Но любой ручной ткацкий станок имеет жестко ограниченную ширину. Поэтому большой парус никогда не делался цельным: его сшивали из вертикальных полос. Английский морской устав XVII века фиксирует ширину «парусного полотна» в 24 дюйма. Маленький рыбацкий парус — пять-шесть полос, парус линейного корабля — десятки. Отсюда характерный вид всех старых парусов на картинах: вертикальные швы, как линеечная разметка.
Тут начинается живопись. До XV века европейский художник работал почти всегда либо на штукатурке (фреска), либо на дереве (грунтованная деревянная доска). Холст почти не использовали — кроме хоругвей, знамен, занавесов и временных церковных декораций. И понятно, почему — темпера трескалась при изгибе ткани. Перелом произошел в Венеции в течение XV–XVI веков и причина была одновременно климатическая и индустриальная.
Венеция стояла на воде. Деревянные доски в ее влажности коробились, а фрески на засоленных стенах быстро отслаивались. Но главное — в Венеции была одна из крупнейших парусных индустрий мира. Я подробно рассказывал про конвейер венецианского Арсенала — там государственные ткачи производили парусину для флота в огромных количествах: венецианский флот в XV веке — это сотни галер, нуждающихся в постоянной замене парусов и тросов. В результате в Венеции было дешевое и качественное полотно, которое художник мог купить его в том же месте, где его покупал капитан галеры.
Беллини, Карпаччо, Тициан, Тинторетто, Веронезе переносят живопись на холст в массовом порядке. Холст оказался лучше дерева сразу по нескольким параметрам: он легче, его можно делать сколько угодно большим, его можно скатать и перевезти на корабле в другую церковь или дворец, он не лопается от перепадов влажности. Венецианская «большая живопись» стала возможна именно потому, что под рукой была индустрия, умевшая делать огромные сшитые куски ткани. «Брак в Кане» Веронезе в Лувре — это десять метров на семь. Там те же сшитые вертикальные полосы конопляного полотна, как и на парусах.
1❤94👍53🔥16
Стандартная ширина венецианского полотна XVI века — около 100–110 см. Крупные венецианские холсты собраны из двух, трех или четырех таких полос. Когда в XVIII веке появляются более широкие станки, начинают появляться и цельные холсты бОльших размеров без шва. Джон Кей в 1733 году изобретает летучий челнок и ширина ткацкого станка сразу удваивается, а потом промышленные ткацкие машины конца XVIII века позволяют делать цельные полотна шириной два-три метра, в живописи это видно сразу — огромные академические полотна Жерико, Делакруа или Курбе — это результат промышленной революции в ткачестве.
Есть и другая связь между живописью и парусами. Технология грунтовки и натяжки холста, разработанная венецианцами для живописи пришла из обработки парусов: парус тоже надо было пропитать, чтобы он не пропускал воду, не плесневел и не растягивался. Художники просто заменили жир и смолу на проклейку и гипс. Но без перехода от темперы к маслу ничего бы не получилось
/продолжение следует/
Есть и другая связь между живописью и парусами. Технология грунтовки и натяжки холста, разработанная венецианцами для живописи пришла из обработки парусов: парус тоже надо было пропитать, чтобы он не пропускал воду, не плесневел и не растягивался. Художники просто заменили жир и смолу на проклейку и гипс. Но без перехода от темперы к маслу ничего бы не получилось
/продолжение следует/
👍128❤43🔥23👏1
К предыдущему посту. Часть 2
Про холст мы поговорили, теперь про краски. Тысячи лет люди писали темперой (от латинского temperare — смешивать, смягчать). Брали пигмент (вещество, дающее цвет: охра, ламповая копоть, мел, киноварь, ярь-медянка, свинцовые белила, толченый лазурит и пр) а потом связывали его яичным желтком, а иногда и целым яйцом, казеином или другим клеем. У такой краски было одно важнейшее достоинство и три фундаментальных недостатка, которые и определили историю живописи.
Важнейшее достоинство — темпера невероятно стойкая по цвету. Византийская икона XII века, итальянская алтарная доска XIV века, древнеегипетский саркофаг — везде, где темпера легла на жесткую основу, цвета сохраняются с поразительной свежестью. Желток с возрастом даже немного просветляется и придает живописи характерное ровное матовое сияние.
А теперь недостатки. Во-первых, такая темпера сохла очень быстро. Это значило, что ее нельзя «растушевать» — мазок ложится и тут же фиксируется. Поэтому темперная живопись по технике — это всегда штриховка: множество мелких параллельных мазков, которыми постепенно лепится форма. Невозможно плавное растворение цвета в цвете, невозможно «дымка» (sfumato — опять в исходнике то же fumare).
Во-вторых, темпера ограничена по диапазону тонов: она в принципе не может давать настоящих глубоких теней.
И в-третьих — высохшая темпера хрупкая. Она ведет себя как тонкая яичная пленка с пигментом: если основа гнется, пленка трескается и осыпается. Поэтому темпере нужна жесткая, ровная и неподвижная поверхность.
Таких поверхностей было три: оштукатуренная стена (фреска — это разновидность темперы по сырому известковому грунту), пергамент или бумага (миниатюры в манускриптах) и деревянная доска. Доска готовилась очень долго (почитайте про изготовление иконных досок): ее обрабатывали, склеивали, грунтовали, шлифовали и т.д. Только после этого художник мог начинать писать темперой. Большие алтари — это многометровые конструкции из таких досок, скрепленных деревянным каркасом сзади. Они тяжелые, дорогие, реагируют на влажность, их едят жуки, перевезти их по морю было крайне нежелательно.
Темперой по холсту работали — но эта живопись жила недолго: первый же изгиб ткани начинал осыпать краску.
А потом начали использовать масляную краску. По устройству она ничем принципиально от темперы не отличается — тот же пигмент, только вместо яиц или клея — растительное масло, чаще всего льняное, реже ореховое или маковое. Но химия процесса совершенно другая. Масло не испаряется, как вода из желтка, а медленно окисляется и полимеризуется — становится твердой, прозрачной и эластичной пленкой.
И отсюда вытекают новые художественные возможности, ради которых художники начинают постепенно отворачиваться от темперы. Я понимаю, что очень сильно упрощаю, но разница между темперой и маслом это как разница между рисунком маркером и живописью акварелью с бесконечными слоями.
Во-первых, масло сохнет медленно. Это значит, что краску можно растирать по уже положенному слою, смешивать на самой картине, размывать в почти невидимые переходы. Сфумато Леонардо, дымчатая атмосфера пейзажей, телесность кожи у Тициана — все это технически возможно стало только в масле.
Во-вторых, масло позволяет лессировку — тончайшие прозрачные слои цвета, лежащие один над другим. Под лессировкой нижний слой светится сквозь верхний, и за счет этого появляется глубина, которую темпера в принципе не умеет. Ян ван Эйк строил свои картины из десятков таких прозрачных слоев, и поэтому его «Чета Арнольфини» в 1434 году по фактуре опережала все, что до этого умели итальянцы.
В-третьих, масло гораздо терпимее к ошибке: можно записать поверх и переделать работу. И что самое главное: масляная пленка, в отличие от яичной, эластична. Когда холст слегка двигается, ткань растягивается, температура и влажность меняются — масляный слой не лопается, потому что гнется вместе с основой.
Про холст мы поговорили, теперь про краски. Тысячи лет люди писали темперой (от латинского temperare — смешивать, смягчать). Брали пигмент (вещество, дающее цвет: охра, ламповая копоть, мел, киноварь, ярь-медянка, свинцовые белила, толченый лазурит и пр) а потом связывали его яичным желтком, а иногда и целым яйцом, казеином или другим клеем. У такой краски было одно важнейшее достоинство и три фундаментальных недостатка, которые и определили историю живописи.
Важнейшее достоинство — темпера невероятно стойкая по цвету. Византийская икона XII века, итальянская алтарная доска XIV века, древнеегипетский саркофаг — везде, где темпера легла на жесткую основу, цвета сохраняются с поразительной свежестью. Желток с возрастом даже немного просветляется и придает живописи характерное ровное матовое сияние.
А теперь недостатки. Во-первых, такая темпера сохла очень быстро. Это значило, что ее нельзя «растушевать» — мазок ложится и тут же фиксируется. Поэтому темперная живопись по технике — это всегда штриховка: множество мелких параллельных мазков, которыми постепенно лепится форма. Невозможно плавное растворение цвета в цвете, невозможно «дымка» (sfumato — опять в исходнике то же fumare).
Во-вторых, темпера ограничена по диапазону тонов: она в принципе не может давать настоящих глубоких теней.
И в-третьих — высохшая темпера хрупкая. Она ведет себя как тонкая яичная пленка с пигментом: если основа гнется, пленка трескается и осыпается. Поэтому темпере нужна жесткая, ровная и неподвижная поверхность.
Таких поверхностей было три: оштукатуренная стена (фреска — это разновидность темперы по сырому известковому грунту), пергамент или бумага (миниатюры в манускриптах) и деревянная доска. Доска готовилась очень долго (почитайте про изготовление иконных досок): ее обрабатывали, склеивали, грунтовали, шлифовали и т.д. Только после этого художник мог начинать писать темперой. Большие алтари — это многометровые конструкции из таких досок, скрепленных деревянным каркасом сзади. Они тяжелые, дорогие, реагируют на влажность, их едят жуки, перевезти их по морю было крайне нежелательно.
Темперой по холсту работали — но эта живопись жила недолго: первый же изгиб ткани начинал осыпать краску.
А потом начали использовать масляную краску. По устройству она ничем принципиально от темперы не отличается — тот же пигмент, только вместо яиц или клея — растительное масло, чаще всего льняное, реже ореховое или маковое. Но химия процесса совершенно другая. Масло не испаряется, как вода из желтка, а медленно окисляется и полимеризуется — становится твердой, прозрачной и эластичной пленкой.
И отсюда вытекают новые художественные возможности, ради которых художники начинают постепенно отворачиваться от темперы. Я понимаю, что очень сильно упрощаю, но разница между темперой и маслом это как разница между рисунком маркером и живописью акварелью с бесконечными слоями.
Во-первых, масло сохнет медленно. Это значит, что краску можно растирать по уже положенному слою, смешивать на самой картине, размывать в почти невидимые переходы. Сфумато Леонардо, дымчатая атмосфера пейзажей, телесность кожи у Тициана — все это технически возможно стало только в масле.
Во-вторых, масло позволяет лессировку — тончайшие прозрачные слои цвета, лежащие один над другим. Под лессировкой нижний слой светится сквозь верхний, и за счет этого появляется глубина, которую темпера в принципе не умеет. Ян ван Эйк строил свои картины из десятков таких прозрачных слоев, и поэтому его «Чета Арнольфини» в 1434 году по фактуре опережала все, что до этого умели итальянцы.
В-третьих, масло гораздо терпимее к ошибке: можно записать поверх и переделать работу. И что самое главное: масляная пленка, в отличие от яичной, эластична. Когда холст слегка двигается, ткань растягивается, температура и влажность меняются — масляный слой не лопается, потому что гнется вместе с основой.
2❤84👍63
Поэтому масло и холст так хорошо дополнили друг друга (как железо и бетон у которых одинаковый коэффициент теплового расширения, да простится мне такое сравнение). По отдельности масло и холст существовали веками — но пока темпера была единственной живописной краской, холст был не нужен живописцам, пока живопись жила на досках и стенах, масло долго проигрывало в популярности.
Рецепты масляной краски известны как минимум с XII века — английский монах Теофил в трактате «О различных искусствах» подробно описывает, как замешивать пигмент на льняном масле. Но до XV века это была «вторая краска»: ею покрывали скульптуру, расписывали мебель, золотили предметы, иногда добавляли поверх темперы как защитный лак. Превращение масла в основную живописную технику традиционно связывают с братьями ван Эйками во Фландрии — Вазари даже приписывает Яну ван Эйку «изобретение масла», что не совсем корректно — братья не изобрели, а отшлифовали технологию.
Из Фландрии масло идет на юг: Антонелло да Мессина приносит фламандскую технику в Венецию и Неаполь, и Венеция, у которой уже есть огромная индустрия парусной ткани, постепенно переходит на масло. Беллини во второй половине жизни пишет уже маслом по холсту, его ученик Тициан делает это нормой, к середине XVI века масло на холсте — основной формат европейской живописи.
Доска отходит на второстепенные роли — для маленьких портретов, кабинетных вещей, икон. Темпера остается в православной иконописи, где ее консерватизм — часть богословия, и в миниатюре.
Но переход был довольно плавным. Многие мастера работают «гибридно»: подмалевок темперой, верхние слои масляными лессировками. Боттичелли пишет таким способом «Рождение Венеры» — по сути темперой, но уже в новой эстетике, которая эстетически уже масляная. Бывают и ошибки. Леонардо в «Тайной вечере» экспериментирует с масляной живописью прямо по сухой стене вместо фрески. И это становится катастрофой: краска осыпается уже при его жизни, и сегодня от его «Вечери» осталось не больше четверти оригинального слоя.
Добавлю, что именно холст способствует появлению рынка живописи — стену с фреской не перевезти, а расписанные доски часто являются частью алтаря. Холст же легко свернуть и перевезти с места на место.
Рецепты масляной краски известны как минимум с XII века — английский монах Теофил в трактате «О различных искусствах» подробно описывает, как замешивать пигмент на льняном масле. Но до XV века это была «вторая краска»: ею покрывали скульптуру, расписывали мебель, золотили предметы, иногда добавляли поверх темперы как защитный лак. Превращение масла в основную живописную технику традиционно связывают с братьями ван Эйками во Фландрии — Вазари даже приписывает Яну ван Эйку «изобретение масла», что не совсем корректно — братья не изобрели, а отшлифовали технологию.
Из Фландрии масло идет на юг: Антонелло да Мессина приносит фламандскую технику в Венецию и Неаполь, и Венеция, у которой уже есть огромная индустрия парусной ткани, постепенно переходит на масло. Беллини во второй половине жизни пишет уже маслом по холсту, его ученик Тициан делает это нормой, к середине XVI века масло на холсте — основной формат европейской живописи.
Доска отходит на второстепенные роли — для маленьких портретов, кабинетных вещей, икон. Темпера остается в православной иконописи, где ее консерватизм — часть богословия, и в миниатюре.
Но переход был довольно плавным. Многие мастера работают «гибридно»: подмалевок темперой, верхние слои масляными лессировками. Боттичелли пишет таким способом «Рождение Венеры» — по сути темперой, но уже в новой эстетике, которая эстетически уже масляная. Бывают и ошибки. Леонардо в «Тайной вечере» экспериментирует с масляной живописью прямо по сухой стене вместо фрески. И это становится катастрофой: краска осыпается уже при его жизни, и сегодня от его «Вечери» осталось не больше четверти оригинального слоя.
Добавлю, что именно холст способствует появлению рынка живописи — стену с фреской не перевезти, а расписанные доски часто являются частью алтаря. Холст же легко свернуть и перевезти с места на место.
1👍120❤47😡2
И про стоимость красок. Контракты с художниками XIV–XV веков нередко прямо оговаривали, какой пигмент использовать, в каком количестве и какой пробы — особенно это касалось двух самых дорогих материалов, золота и ультрамарина, которые часто оплачивались отдельно. Шкала цен различалась примерно на три порядка: самые дешевые краски стоили в тысячу раз меньше самых дорогих.
Самые бюджетные краски — земляные пигменты, охры. Это просто цветная глина, окрашенная оксидами железа: желтая и красная охра — глина с примесью гидратов окиси железа, умбра и сиена — с примесями марганца, terra verte — «зеленая земля» — разные соединений кремния и других минералов. Эти пигменты находились буквально под ногами, добывались в карьерах, мололись в ступке и были почти бесплатны. Они составляли основу любой средневековой палитры. На охрах и землях написана подавляющая часть фресок и икон, они же — основа любой подмалевки, телесных тонов, фонов.
Немного выше по цене — угольные черные: ламповая копоть, виноградная черная (из обугленных виноградных лоз), персиковая черная (из косточек), позже костяная и слоновая (из жженых костей). Делались на месте, были недорогими. Мел и известь — из карбоната кальция, тоже были дешевы.
Следующая уровень — свинцовые краски. Свинцовые белила делали, подвешивая свинцовые пластины над уксусом в горшках с навозом — пары и тепло превращали свинец в белый карбонат, который соскребали и мололи. Это была главная белая краска европейской живописи до XIX века. Добавлю, что она была и ядовитая для тех, кто ее делал. Свинцовый сурик (миниум) — оранжево-красный оксид свинца, получаемый прокаливанием свинцовых белил, давал яркий насыщенный цвет, использовался массово в иллюминированных рукописях. От его латинского имени minium и пошло слово «миниатюра», изначально означавшее «расписанная суриком». Тоже относительно дешев.
Дальше идет средняя группа — искусственные минеральные пигменты, для которых требовалась химия посложнее. Ярь-медянка — основной ацетат меди, получался окислением медных листов в винных парах — давала яркий, иногда почти бирюзовый зеленый, но темнела со временем. Киноварь (сульфид ртути) — могла быть природной, добытой из месторождений, но к Средним векам ее научились синтезировать, нагревая ртуть с серой. Киноварь была существенно дороже свинцовых красок и она давала насыщенный, сияющий красный — цвет плащей мучеников.
К дорогим относились органические лаки — красители, осажденные на квасцах. Краплак делали из корней марены, дававших всю гамму от розового до темно-малинового. Кошениль и кермес (дубовый червец) — из насекомых: кермес — средиземноморский, кошениль — мексиканская, она пришла в Европу после открытия Америки и быстро стала предпочтительной как более яркая. Индиго и вайда давали глубокий синий, особенно ценимый для тканей. Индиго, привезенное из Индии, стоило заметно дороже местной вайды, и оба чаще использовались в окраске ткани и в манускриптах, чем в станковой живописи. Шафран — рыльца крокуса — давал золотистый желтый и стоил по весу как золото, но как пигмент был неустойчив и применялся в основном как лессировка или в иллюминировании.
Малахит и азурит — два карбоната меди, зеленый и синий — были минералами, которые добывали и мололи. Особенно ценился азурит (горная синь) — главный синий пигмент Средневековья. Его везли из Венгрии, Саксонии и Тироля, он стоил уже значительно дороже земель и киновари, и в контрактах часто оговаривалась чистота помола, потому что слишком тонкий помол давал бледный голубой, а крупный — насыщенный, но шероховатый. Если в небе или плаще на средневековой картине вы видите глубокий синий — это почти всегда азурит.
Самые бюджетные краски — земляные пигменты, охры. Это просто цветная глина, окрашенная оксидами железа: желтая и красная охра — глина с примесью гидратов окиси железа, умбра и сиена — с примесями марганца, terra verte — «зеленая земля» — разные соединений кремния и других минералов. Эти пигменты находились буквально под ногами, добывались в карьерах, мололись в ступке и были почти бесплатны. Они составляли основу любой средневековой палитры. На охрах и землях написана подавляющая часть фресок и икон, они же — основа любой подмалевки, телесных тонов, фонов.
Немного выше по цене — угольные черные: ламповая копоть, виноградная черная (из обугленных виноградных лоз), персиковая черная (из косточек), позже костяная и слоновая (из жженых костей). Делались на месте, были недорогими. Мел и известь — из карбоната кальция, тоже были дешевы.
Следующая уровень — свинцовые краски. Свинцовые белила делали, подвешивая свинцовые пластины над уксусом в горшках с навозом — пары и тепло превращали свинец в белый карбонат, который соскребали и мололи. Это была главная белая краска европейской живописи до XIX века. Добавлю, что она была и ядовитая для тех, кто ее делал. Свинцовый сурик (миниум) — оранжево-красный оксид свинца, получаемый прокаливанием свинцовых белил, давал яркий насыщенный цвет, использовался массово в иллюминированных рукописях. От его латинского имени minium и пошло слово «миниатюра», изначально означавшее «расписанная суриком». Тоже относительно дешев.
Дальше идет средняя группа — искусственные минеральные пигменты, для которых требовалась химия посложнее. Ярь-медянка — основной ацетат меди, получался окислением медных листов в винных парах — давала яркий, иногда почти бирюзовый зеленый, но темнела со временем. Киноварь (сульфид ртути) — могла быть природной, добытой из месторождений, но к Средним векам ее научились синтезировать, нагревая ртуть с серой. Киноварь была существенно дороже свинцовых красок и она давала насыщенный, сияющий красный — цвет плащей мучеников.
К дорогим относились органические лаки — красители, осажденные на квасцах. Краплак делали из корней марены, дававших всю гамму от розового до темно-малинового. Кошениль и кермес (дубовый червец) — из насекомых: кермес — средиземноморский, кошениль — мексиканская, она пришла в Европу после открытия Америки и быстро стала предпочтительной как более яркая. Индиго и вайда давали глубокий синий, особенно ценимый для тканей. Индиго, привезенное из Индии, стоило заметно дороже местной вайды, и оба чаще использовались в окраске ткани и в манускриптах, чем в станковой живописи. Шафран — рыльца крокуса — давал золотистый желтый и стоил по весу как золото, но как пигмент был неустойчив и применялся в основном как лессировка или в иллюминировании.
Малахит и азурит — два карбоната меди, зеленый и синий — были минералами, которые добывали и мололи. Особенно ценился азурит (горная синь) — главный синий пигмент Средневековья. Его везли из Венгрии, Саксонии и Тироля, он стоил уже значительно дороже земель и киновари, и в контрактах часто оговаривалась чистота помола, потому что слишком тонкий помол давал бледный голубой, а крупный — насыщенный, но шероховатый. Если в небе или плаще на средневековой картине вы видите глубокий синий — это почти всегда азурит.
❤65👍51