Интересно, как сильно на развитие живописи повлияли научные открытия, технические средства и изобретения. Именно они изменили видение художника и дали ему новые инструменты, которых ранее не существовало. Пространство на иконе или в готической миниатюре строилось не по законам оптики, а по иерархии смыслов — важная фигура крупнее, золотой фон вместо неба, обратная перспектива. При этом теоретическая оптика существовала, но художники о ней почти ничего не знали. А если и знали, то не использовали.
Я рассказывал про открытие гениального Филиппо Брунеллески во Флоренции, который поставил знаменитый эксперимент с зеркалом перед баптистерием Сан-Джованни: он рисует здание на доске с дыркой посередине, зритель смотрит сквозь дырку в зеркало и видит, что нарисованное идеально совпадает с реальным зданием. Так была продемонстрирована линейная перспектива с единой точкой схода. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» формулирует правило: картина — это окно, через которое мы смотрим в мир, построенный по математически выверенной сетке. Начинается переход от плоского символического пространства в реальный мир. Живопись из ремесла, оформляющего богословский текст, превращается в науку о видимом.
Художники начинают пользоваться оптическими приспособлениями. Интересна (хотя и спорна) гипотеза Хокни—Фалько, которые проанализировали знаменитую картину ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Обычно в ней все обращают внимание на сходство купца Джованни ди Николао с пуйлом, но художник Дэвид Хокни и физик Чарльз Фалько внимательно рассмотрели люстру, висящую под потолком. И пришли к выводу, что люстра изображена в «идеальной проекции» — такого эффекта невозможно достичь, рисуя без вспомогательных средств. Они считают, что северные мастера уже с 1420–30-х годов, использовали в процессе работы оптические инструменты, такие как камера-обскура, камера-люцида и сферические зеркала. Этим Хокни объясняет внезапное появление у фламандцев почти фотографической детализации тканей, металла, узоров на коврах — того, что невозможно увидеть «на глаз» без потери резкости.
Поэтому «Вид Делфта» Вермеера (1660) настолько «фотографичен» — художник почти наверняка пользовался камерой-обскура. Каналетто в Венеции работал с переносной камерой-обскурой уже в открытую — ее можно увидеть в музее Коррер.
Но кроме оптики было множество других нововведений. Про изобретение масляной живописи знают все (по легенде это сделал Ян ван Эйк, но скорее всего это была целая мастерская в Брюгге и Генте около 1420-х), но это было только начало.
Важнейшая новация — холст вместо доски. До конца XV века почти вся станковая живопись Европы — это деревянные панели: тополь в Италии, дуб на севере. Доска тяжелая, она трескается и ограничена размером дерева, но что самое неприятное — она боится влажности. Венеция, стоящая на воде, особенно страдала от этого. Около 1500 года там массово переходят на холст — первоначально это ткань (лен), натянутая на подрамник. Последствия колоссальны: картина становится легкой и переносной (раньше большие алтари были фактически частью архитектуры), резко увеличиваются возможные размеры (отсюда гигантские полотна Тинторетто и Веронезе, немыслимые на доске). Заодно холст создает тот самый рынок, о котором я рассказывал: картину теперь можно скатать в рулон, переслать заказчику в другую страну, продать с аукциона. Без этого был бы невозможен сам институт «коллекционирования живописи».
Я рассказывал про открытие гениального Филиппо Брунеллески во Флоренции, который поставил знаменитый эксперимент с зеркалом перед баптистерием Сан-Джованни: он рисует здание на доске с дыркой посередине, зритель смотрит сквозь дырку в зеркало и видит, что нарисованное идеально совпадает с реальным зданием. Так была продемонстрирована линейная перспектива с единой точкой схода. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» формулирует правило: картина — это окно, через которое мы смотрим в мир, построенный по математически выверенной сетке. Начинается переход от плоского символического пространства в реальный мир. Живопись из ремесла, оформляющего богословский текст, превращается в науку о видимом.
Художники начинают пользоваться оптическими приспособлениями. Интересна (хотя и спорна) гипотеза Хокни—Фалько, которые проанализировали знаменитую картину ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Обычно в ней все обращают внимание на сходство купца Джованни ди Николао с пуйлом, но художник Дэвид Хокни и физик Чарльз Фалько внимательно рассмотрели люстру, висящую под потолком. И пришли к выводу, что люстра изображена в «идеальной проекции» — такого эффекта невозможно достичь, рисуя без вспомогательных средств. Они считают, что северные мастера уже с 1420–30-х годов, использовали в процессе работы оптические инструменты, такие как камера-обскура, камера-люцида и сферические зеркала. Этим Хокни объясняет внезапное появление у фламандцев почти фотографической детализации тканей, металла, узоров на коврах — того, что невозможно увидеть «на глаз» без потери резкости.
Поэтому «Вид Делфта» Вермеера (1660) настолько «фотографичен» — художник почти наверняка пользовался камерой-обскура. Каналетто в Венеции работал с переносной камерой-обскурой уже в открытую — ее можно увидеть в музее Коррер.
Но кроме оптики было множество других нововведений. Про изобретение масляной живописи знают все (по легенде это сделал Ян ван Эйк, но скорее всего это была целая мастерская в Брюгге и Генте около 1420-х), но это было только начало.
Важнейшая новация — холст вместо доски. До конца XV века почти вся станковая живопись Европы — это деревянные панели: тополь в Италии, дуб на севере. Доска тяжелая, она трескается и ограничена размером дерева, но что самое неприятное — она боится влажности. Венеция, стоящая на воде, особенно страдала от этого. Около 1500 года там массово переходят на холст — первоначально это ткань (лен), натянутая на подрамник. Последствия колоссальны: картина становится легкой и переносной (раньше большие алтари были фактически частью архитектуры), резко увеличиваются возможные размеры (отсюда гигантские полотна Тинторетто и Веронезе, немыслимые на доске). Заодно холст создает тот самый рынок, о котором я рассказывал: картину теперь можно скатать в рулон, переслать заказчику в другую страну, продать с аукциона. Без этого был бы невозможен сам институт «коллекционирования живописи».
2👍119❤39🔥2
Затем на помощь художникам приходят химики. До XVIII века ультрамарин делали из лазурита, который везли из единственного месторождения в Афганистане. И стоил он дороже золота. Но в 1706 году в Берлине красильщик Иоганн Якоб Дисбах пытается сделать красную краску, использует загрязненный поташ и получает глубокий синий цвет невиданной интенсивности. Это берлинская лазурь (Prussian blue) — первый в истории синтетический пигмент. Она в десятки раз дешевле ультрамарина и быстро распространяется по Европе. Кстати, знаменитая «Большая волна в Канагаве» Хокусая написана именно ею, японцы получили ее (тадам!) от голландцев.
Дальше плотина прорывается: кобальтовая синь (1802), хромовая желтая (1809), кадмиевая желтая (1817), синтетический ультрамарин (1826, его получил французский химик Жан-Батист Гиме, выиграв конкурсный приз в 6000 франков), изумрудная зеленая, цинковые белила. К моменту появления импрессионистов их палитра — это, по сути, химическая лаборатория XIX века: чистые насыщенные цвета, которые невозможно получить из природных пигментов. Без хромовой желтой не было бы «Подсолнухов» Ван Гога — они написаны краской, которой за полвека до этого не существовало.
Затем — бумага. До XIII–XIV веков рисовали на пергаменте (выделанная телячья или овечья кожа, очень дорогая) или на грунтованных дощечках серебряной иглой. Бумага пришла в Европу из Китая через арабов, в XIII веке в итальянском Фабриано наладили ее массовое производство. Появляется сама возможность подготовительного рисунка, эскиза, наброска с натуры, картона для фрески. Леонардо с его тысячами листов записных книжек невозможен без дешевой бумаги. Целый жанр — рисунок как самостоятельное произведение — рождается из доступной бумаги.
Потом — графитный карандаш. В 1564 году в Англии,находят чистое месторождение графита (единственное в мире в течение трехсот лет). Сначала графит вставляют в металлическую трубочку — это «английский карандаш», предмет роскоши. Деревянный карандаш в современном виде доводит до ума в 1795 году француз Никола-Жак Конте, потому что Англия в условиях наполеоновской блокады прекращает экспорт графита во Францию. Конте по заданию военного ведомства изобретает способ делать стержни из графитного порошка, смешанного с глиной и обожженного. Получается дешево плюс небывалая ранее возможность регулировать твердость грифеля. Это те самые буквы с цифрами на карандаше H (Hardness — твердый), B (Blackness — мягкий/черный) и HB (Hardness Blackness — твердо-мягкий). Карандаш Конте делает рисунок массовым.
/продолжение следует/
Дальше плотина прорывается: кобальтовая синь (1802), хромовая желтая (1809), кадмиевая желтая (1817), синтетический ультрамарин (1826, его получил французский химик Жан-Батист Гиме, выиграв конкурсный приз в 6000 франков), изумрудная зеленая, цинковые белила. К моменту появления импрессионистов их палитра — это, по сути, химическая лаборатория XIX века: чистые насыщенные цвета, которые невозможно получить из природных пигментов. Без хромовой желтой не было бы «Подсолнухов» Ван Гога — они написаны краской, которой за полвека до этого не существовало.
Затем — бумага. До XIII–XIV веков рисовали на пергаменте (выделанная телячья или овечья кожа, очень дорогая) или на грунтованных дощечках серебряной иглой. Бумага пришла в Европу из Китая через арабов, в XIII веке в итальянском Фабриано наладили ее массовое производство. Появляется сама возможность подготовительного рисунка, эскиза, наброска с натуры, картона для фрески. Леонардо с его тысячами листов записных книжек невозможен без дешевой бумаги. Целый жанр — рисунок как самостоятельное произведение — рождается из доступной бумаги.
Потом — графитный карандаш. В 1564 году в Англии,находят чистое месторождение графита (единственное в мире в течение трехсот лет). Сначала графит вставляют в металлическую трубочку — это «английский карандаш», предмет роскоши. Деревянный карандаш в современном виде доводит до ума в 1795 году француз Никола-Жак Конте, потому что Англия в условиях наполеоновской блокады прекращает экспорт графита во Францию. Конте по заданию военного ведомства изобретает способ делать стержни из графитного порошка, смешанного с глиной и обожженного. Получается дешево плюс небывалая ранее возможность регулировать твердость грифеля. Это те самые буквы с цифрами на карандаше H (Hardness — твердый), B (Blackness — мягкий/черный) и HB (Hardness Blackness — твердо-мягкий). Карандаш Конте делает рисунок массовым.
/продолжение следует/
👍165❤58👏13🔥1😡1
Техника. Часть 2
Появляются гравюра и печатный станок — первый в истории способ массового тиражирования изображения. До этого художник в Кельне мог за всю жизнь не увидеть ни одной флорентийской работы. Возникает общеевропейский визуальный язык, складываются каноны, появляется само понятие «школы» и «влияния» в современном смысле. Дюрер первым понимает, что гравюра — это не просто репродукция, а самостоятельное искусство и заодно бизнес.
Тот же Дюрер популяризирует сочлененный деревянный манекен для постановки фигуры и драпировок. А также перспективные машины — рамки с натянутой нитяной сеткой, через которые он смотрел на модель и переносил пропорции на расчерченный лист. Это безумно удобно и при копировании — думаю, что в детстве все так перерисовывали картинки с книжек, разбив оригинал на квадраты и постепенно перенося изображение.
Художник начинают активно использовать свиной мочевой пузырь. С конца XVII века готовую масляную краску хранили именно в нем: пузырь завязывали ниткой, при работе прокалывали костяной иглой, потом затыкали затычкой. Это первый «портативный» способ хранить краску — раньше пигмент растирали с маслом прямо перед сеансом и о пленэре не могло быть и речи.
В 1822 году появляется металлический шприц для краски, а в 1841 году американский художник Джон Гофф Рэнд патентует оловянный тюбик с винтовой крышкой. Но полтора века между пузырем и тюбиком — это эпоха, когда пейзажисты уже могли рисовать не только в студии, а выезжать на натуру. Спасибо вам, свиньи.
Невозможно переоценить венецианское листовое зеркало XVI века — без него не было бы ни автопортрета как жанра, ни Веласкеса с его «Менинами». Некоторые историки считают, что психология и рефлексия стали возможны только с изобретением качественных зеркал и с возможностью увидеть себя со стороны.
Упомяну еще великую книгу — анатомический атлас Везалия «De humani corporis fabrica» (1543), гравюры для которого делались в мастерской Тициана. С этого момента художник имеет под рукой понимание и скелета и мускулатуры. В результате фигуры обретают ту убедительность, которой не было ни в Средневековье, ни даже в раннем Возрождении.
А потом приходит фотография и меняет мир живописи навсегда. Спасает ее, выводя из тупика реализма.
Появляются гравюра и печатный станок — первый в истории способ массового тиражирования изображения. До этого художник в Кельне мог за всю жизнь не увидеть ни одной флорентийской работы. Возникает общеевропейский визуальный язык, складываются каноны, появляется само понятие «школы» и «влияния» в современном смысле. Дюрер первым понимает, что гравюра — это не просто репродукция, а самостоятельное искусство и заодно бизнес.
Тот же Дюрер популяризирует сочлененный деревянный манекен для постановки фигуры и драпировок. А также перспективные машины — рамки с натянутой нитяной сеткой, через которые он смотрел на модель и переносил пропорции на расчерченный лист. Это безумно удобно и при копировании — думаю, что в детстве все так перерисовывали картинки с книжек, разбив оригинал на квадраты и постепенно перенося изображение.
Художник начинают активно использовать свиной мочевой пузырь. С конца XVII века готовую масляную краску хранили именно в нем: пузырь завязывали ниткой, при работе прокалывали костяной иглой, потом затыкали затычкой. Это первый «портативный» способ хранить краску — раньше пигмент растирали с маслом прямо перед сеансом и о пленэре не могло быть и речи.
В 1822 году появляется металлический шприц для краски, а в 1841 году американский художник Джон Гофф Рэнд патентует оловянный тюбик с винтовой крышкой. Но полтора века между пузырем и тюбиком — это эпоха, когда пейзажисты уже могли рисовать не только в студии, а выезжать на натуру. Спасибо вам, свиньи.
Невозможно переоценить венецианское листовое зеркало XVI века — без него не было бы ни автопортрета как жанра, ни Веласкеса с его «Менинами». Некоторые историки считают, что психология и рефлексия стали возможны только с изобретением качественных зеркал и с возможностью увидеть себя со стороны.
Упомяну еще великую книгу — анатомический атлас Везалия «De humani corporis fabrica» (1543), гравюры для которого делались в мастерской Тициана. С этого момента художник имеет под рукой понимание и скелета и мускулатуры. В результате фигуры обретают ту убедительность, которой не было ни в Средневековье, ни даже в раннем Возрождении.
А потом приходит фотография и меняет мир живописи навсегда. Спасает ее, выводя из тупика реализма.
🔥121👍63❤45🙏1
После рассказа об исламе обещал рассказать, как иудаизм пытался выползти из под Второй заповеди, но сначала небольшое отступление.
Люди, далекие от религии, даже не представляют себе, как много сил, времени и энергии верующие тратят на обход их же собственных запретов, проявляя при этом чудеса изворотливости и изобретательности. Например, в Ветхом Завете есть прямое требование убивать людей, работающих в субботу. Человек не может нажимать кнопки в лифте (это считается работой) и создается субботний лифт, который сам останавливается на всех этажах. Нельзя выйти из дома в субботу с вещами (переноска вещей считается работой) и религиозные кварталы, а иногда и целые города опоясывают веревочкой, леской или проволокой — чур мы в домике. Во Второзаконие запрещает брать проценты с другого еврея, но банки в Израиле работают.
Запрещено в шаббат включать свет (это считается работой), поэтому создается специальные устройства, автоматически включающие и выключающие свет и подогревающие пищу. Есть история про девушку, к которой в пятницу вечером подошла религиозная женщина со странным вопросом — не знает ли она, где в этот поздний час можно найти нееврея? Оказалось, что в доме выбило пробки и нужен был человек, который поднимет вверх пимпочку в предохранителе — два часа вся семья сидела в темноте. Интересно, что при этом нельзя напрямую попросить человека включить свет. Нужно невзначай намекнуть ему об этом. Например — у меня что-то стало зрение садиться, в темноте вообще ничего не вижу.
Почитайте Шолом-Алейхема, он много пишет о жизни в еврейском местечке. Как подоить корову, которая ничего не хочет слушать про шаббат? Как поехать в город, когда это запрещено (можно сесть на грелку с водой и это будет приравниваться к морскому путешествию, когда запрет не действует). Можно ли поднять (это работа) в шаббат найденную на улице купюру? Можно, но для этого нужно снять обувь (это не работа) и пальцами ног положить купюру в ботинок, а достать ее потом уже после окончания шаббата. Поразительно, что люди, уверенные в существовании всемогущего и всеведущего Бога пытаются обойти запреты такими трогательными наивными способами. Мы обычно в детстве в сложных ситуациях пальцы крестиком держали.
А теперь возвращаемся ко Второй Заповеди: «Не делай себе кумира и НИКАКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…»
Неожиданное археологическое открытие XX века — синагога в Дура-Европосе на Евфрате (около 245 года н.э.) Все стены покрыты фресками с людьми: Моисей у скалы, видение Иезекииля с воскресающими костями, Самуил, помазывающий Давида. До этой находки считалось, что талмудический иудаизм в принципе запрещал изображение людей. Значит это или местные вольности или запрет — продукт более позднего времени. В Палестине византийского периода в синагогах на полах есть мозаики с зодиакальным кругом и колесницей Гелиоса в центре.
Но были и принципиально другие решения — средневековые еврейские иллюминированные рукописи, прежде всего пасхальные Агады XIII–XIV веков. Очень интересна «Птицеголовая Агада». Все еврейские персонажи на миниатюрах изображены с человеческими телами, но с птичьими головами. Неевреи (египтяне, фараон, солдаты) показаны либо с пустыми, безликими овалами вместо лиц, либо в шлемах, закрывающих лицо. В других рукописях у фигур головы животных. В третьих — деформированные лица или искаженные пропорции.
Интересно, что сефарды, жившие в исламской среде, меньше боялись изображений, а ашкеназы, окруженные христианским образным культом, были заметно более осторожны. Мне кажется, что тут главной задачей было отличаться от своего окружения.
Люди, далекие от религии, даже не представляют себе, как много сил, времени и энергии верующие тратят на обход их же собственных запретов, проявляя при этом чудеса изворотливости и изобретательности. Например, в Ветхом Завете есть прямое требование убивать людей, работающих в субботу. Человек не может нажимать кнопки в лифте (это считается работой) и создается субботний лифт, который сам останавливается на всех этажах. Нельзя выйти из дома в субботу с вещами (переноска вещей считается работой) и религиозные кварталы, а иногда и целые города опоясывают веревочкой, леской или проволокой — чур мы в домике. Во Второзаконие запрещает брать проценты с другого еврея, но банки в Израиле работают.
Запрещено в шаббат включать свет (это считается работой), поэтому создается специальные устройства, автоматически включающие и выключающие свет и подогревающие пищу. Есть история про девушку, к которой в пятницу вечером подошла религиозная женщина со странным вопросом — не знает ли она, где в этот поздний час можно найти нееврея? Оказалось, что в доме выбило пробки и нужен был человек, который поднимет вверх пимпочку в предохранителе — два часа вся семья сидела в темноте. Интересно, что при этом нельзя напрямую попросить человека включить свет. Нужно невзначай намекнуть ему об этом. Например — у меня что-то стало зрение садиться, в темноте вообще ничего не вижу.
Почитайте Шолом-Алейхема, он много пишет о жизни в еврейском местечке. Как подоить корову, которая ничего не хочет слушать про шаббат? Как поехать в город, когда это запрещено (можно сесть на грелку с водой и это будет приравниваться к морскому путешествию, когда запрет не действует). Можно ли поднять (это работа) в шаббат найденную на улице купюру? Можно, но для этого нужно снять обувь (это не работа) и пальцами ног положить купюру в ботинок, а достать ее потом уже после окончания шаббата. Поразительно, что люди, уверенные в существовании всемогущего и всеведущего Бога пытаются обойти запреты такими трогательными наивными способами. Мы обычно в детстве в сложных ситуациях пальцы крестиком держали.
А теперь возвращаемся ко Второй Заповеди: «Не делай себе кумира и НИКАКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…»
Неожиданное археологическое открытие XX века — синагога в Дура-Европосе на Евфрате (около 245 года н.э.) Все стены покрыты фресками с людьми: Моисей у скалы, видение Иезекииля с воскресающими костями, Самуил, помазывающий Давида. До этой находки считалось, что талмудический иудаизм в принципе запрещал изображение людей. Значит это или местные вольности или запрет — продукт более позднего времени. В Палестине византийского периода в синагогах на полах есть мозаики с зодиакальным кругом и колесницей Гелиоса в центре.
Но были и принципиально другие решения — средневековые еврейские иллюминированные рукописи, прежде всего пасхальные Агады XIII–XIV веков. Очень интересна «Птицеголовая Агада». Все еврейские персонажи на миниатюрах изображены с человеческими телами, но с птичьими головами. Неевреи (египтяне, фараон, солдаты) показаны либо с пустыми, безликими овалами вместо лиц, либо в шлемах, закрывающих лицо. В других рукописях у фигур головы животных. В третьих — деформированные лица или искаженные пропорции.
Интересно, что сефарды, жившие в исламской среде, меньше боялись изображений, а ашкеназы, окруженные христианским образным культом, были заметно более осторожны. Мне кажется, что тут главной задачей было отличаться от своего окружения.
2❤71👍56😁9😱4😢3
Еще один хитрый кунштюк — это микрография (мasorah figurata): когда изображение собрано из крошечных букв самого библейского текста. Ну могут же просто случайно буквы так встать? Рядом идет бумажная вырезка — это же это удаление материала, отсутствие, а не «делание» в смысле запрета. Похожая логика работала в расписных деревянных синагогах Восточной Европы, но они были почти все уничтожены во время Второй Мировой.
Добавлю, что синагога не совсем тождественна церкви. Церковь — это дом Бога, а синагога — это дом собрания. В ней нет той святости, которая есть в церкви. Самое святое — свитки Торы. А собираться люди могут где угодно. Например, во время ковидного карантина верующие в Иерусалиме собирались на детских площадках.
Отдушиной для художников были брачные контракты (кетубы). На итальянских кетубах есть целые сцены с обнаженными, ангелами, римскими богами, видами Иерусалима. Считалось, что кетуба — это юридический документ, частный контракт, а декорация — рамка (защита от подделки), не предмет почитания.
Маймонид в «Мишне Тора» формулирует строгую версию: запрещено создавать полные трехмерные изображения человека, даже не для поклонения, но плоские изображения и неполные фигуры разрешены. Рабейну Там еще либеральнее: запрет на людей касается только цельной выпуклой скульптуры, а двумерные образы допустимы при любом сюжете. Именно на их авторитет опирались иллюминаторы. На противоположном полюсе стояли немецкие евреи, для которых даже изображение в книге считалось опасным. Поэтому в основном вся творческая энергия как и в исламе ушла в орнамент.
Но в принципе не будет преувеличением сказать, что иудаизм уничтожил сотни гениальных еврейских художников и скульпторов — для них не было рынка. У них не было массового покупателя. Вылезать из под Второй Заповеди евреи начинают только с Хаскалой и эмансипацией XIX века. Когда великий Марк Антокольский создает своего «Ивана Грозного», это поднимает не только бурю восторга у зрителей, но и волну хейта у ортодоксов. Но потом появляются Шагал, Писарро, Лисицкий, Модильяни, Бакст, Фальк, Ротко.
Добавлю, что синагога не совсем тождественна церкви. Церковь — это дом Бога, а синагога — это дом собрания. В ней нет той святости, которая есть в церкви. Самое святое — свитки Торы. А собираться люди могут где угодно. Например, во время ковидного карантина верующие в Иерусалиме собирались на детских площадках.
Отдушиной для художников были брачные контракты (кетубы). На итальянских кетубах есть целые сцены с обнаженными, ангелами, римскими богами, видами Иерусалима. Считалось, что кетуба — это юридический документ, частный контракт, а декорация — рамка (защита от подделки), не предмет почитания.
Маймонид в «Мишне Тора» формулирует строгую версию: запрещено создавать полные трехмерные изображения человека, даже не для поклонения, но плоские изображения и неполные фигуры разрешены. Рабейну Там еще либеральнее: запрет на людей касается только цельной выпуклой скульптуры, а двумерные образы допустимы при любом сюжете. Именно на их авторитет опирались иллюминаторы. На противоположном полюсе стояли немецкие евреи, для которых даже изображение в книге считалось опасным. Поэтому в основном вся творческая энергия как и в исламе ушла в орнамент.
Но в принципе не будет преувеличением сказать, что иудаизм уничтожил сотни гениальных еврейских художников и скульпторов — для них не было рынка. У них не было массового покупателя. Вылезать из под Второй Заповеди евреи начинают только с Хаскалой и эмансипацией XIX века. Когда великий Марк Антокольский создает своего «Ивана Грозного», это поднимает не только бурю восторга у зрителей, но и волну хейта у ортодоксов. Но потом появляются Шагал, Писарро, Лисицкий, Модильяни, Бакст, Фальк, Ротко.
2👍143🔥26❤20😁3
Одно из самых недооцененных условий прогресса — стандартизация. В Европе 1789 года существовало более двухсот пятидесяти ТЫСЯЧ различных единиц измерения — каждая провинция, каждый город, иногда каждый цех имели свои локтя, фунты, бушели. «Парижский локоть» был не равен «лионскому», а «нормандская сотня» означала 120, потому что там считали дюжинами. Меры были привязаны к конкретным практикам — «акр» означал площадь, которую один человек может вспахать за день и потому в горах он был меньше, чем в долине.
В 1791 году французское Учредительное собрание поручило Академии наук создать универсальную систему мер. Принцип выбрали красивый: метр должен составлять одну десятимиллионную часть четверти земного меридиана. Тогда два астронома — Жан-Батист Деламбр и Пьер Мешен отправились в семилетнюю экспедицию, чтобы триангуляцией измерить дугу меридиана от Дюнкерка до Барселоны. Это было время террора, войны с Испанией и оккупации. Их арестовывали как шпионов, ставили под подозрение в революционных трибуналах, обвиняли в роялизме (поскольку они работали с дореволюционными астрономическими таблицами). Деламбр завершил северную часть, Мешен застрял на юге — и в Каталонии обнаружил в собственных измерениях ошибку, которую он скрыл от коллег. В результате платиновый эталон метра получился немного длиннее десятимиллионной части меридиана. Метр распространялся по миру медленно: Франция — 1799, Нидерланды — 1820, Германия — 1872, Россия — 1899, США так до сих пор полностью не перешли на метрическую систему. Это приводило ко множеству ошибок и аварий.
До 1841 года каждый английский механический завод нарезал болты со своим шагом и углом профиля. Это означало, что если у вас сломался болт на станке Манчестера, заменить его в Шеффилде было невозможно. Инженер Джозеф Уитворт обошел главные британские заводы, измерил болты, усреднил параметры и в 1841 году предложил единый стандарт. Это первый в истории успешный промышленный стандарт международного уровня — британская резьба распространилась по всей империи и за ее пределы, а потом конкурировала с американской резьбой и метрической ISO. Именно отсюда начинается взаимозаменяемость деталей, без которой немыслимо массовое производство.
В Британии 1830-х годов шла настоящая война за стандартную ширину железных дорог. Существовали две разные системы (Стефенсона и Брюнеля) и в местах их пересечения пассажиры были вынуждены пересаживаться, а грузы — перегружаться, что вызывало хаос. Парламентская комиссия приняла закон, обязавший все новые линии строить в стефенсоновской колее. Аналогичная история произошла в США в 1886 году, когда всего за два дня около 13 000 миль южных железных дорог одновременно перешили с пятифутовой колеи на стефенсоновскую, чтобы интегрироваться с северной сетью. Это была крупнейшая инженерная операция XIX века, и о ней почти никто не помнит.
В 1778 году французский оружейник Оноре Бланк в присутствии американского посла Томаса Джефферсона продемонстрировал, как из ящика случайно перемешанных частей мушкетов можно собрать рабочее оружие, не подбирая детали. Это произвело на Джефферсона огромное впечатление и он привез эту идею в США и хотя сама система во Франции после Революции заглохла, в Америке ее подхватили государственные арсеналы, на которых была налажена машинная нарезка стандартных частей. Сначала стандартизация распространилась на оружие, потом на швейные машины Зингера, велосипеды, печатные машинки и в итоге автомобили Форда.
В 1791 году французское Учредительное собрание поручило Академии наук создать универсальную систему мер. Принцип выбрали красивый: метр должен составлять одну десятимиллионную часть четверти земного меридиана. Тогда два астронома — Жан-Батист Деламбр и Пьер Мешен отправились в семилетнюю экспедицию, чтобы триангуляцией измерить дугу меридиана от Дюнкерка до Барселоны. Это было время террора, войны с Испанией и оккупации. Их арестовывали как шпионов, ставили под подозрение в революционных трибуналах, обвиняли в роялизме (поскольку они работали с дореволюционными астрономическими таблицами). Деламбр завершил северную часть, Мешен застрял на юге — и в Каталонии обнаружил в собственных измерениях ошибку, которую он скрыл от коллег. В результате платиновый эталон метра получился немного длиннее десятимиллионной части меридиана. Метр распространялся по миру медленно: Франция — 1799, Нидерланды — 1820, Германия — 1872, Россия — 1899, США так до сих пор полностью не перешли на метрическую систему. Это приводило ко множеству ошибок и аварий.
До 1841 года каждый английский механический завод нарезал болты со своим шагом и углом профиля. Это означало, что если у вас сломался болт на станке Манчестера, заменить его в Шеффилде было невозможно. Инженер Джозеф Уитворт обошел главные британские заводы, измерил болты, усреднил параметры и в 1841 году предложил единый стандарт. Это первый в истории успешный промышленный стандарт международного уровня — британская резьба распространилась по всей империи и за ее пределы, а потом конкурировала с американской резьбой и метрической ISO. Именно отсюда начинается взаимозаменяемость деталей, без которой немыслимо массовое производство.
В Британии 1830-х годов шла настоящая война за стандартную ширину железных дорог. Существовали две разные системы (Стефенсона и Брюнеля) и в местах их пересечения пассажиры были вынуждены пересаживаться, а грузы — перегружаться, что вызывало хаос. Парламентская комиссия приняла закон, обязавший все новые линии строить в стефенсоновской колее. Аналогичная история произошла в США в 1886 году, когда всего за два дня около 13 000 миль южных железных дорог одновременно перешили с пятифутовой колеи на стефенсоновскую, чтобы интегрироваться с северной сетью. Это была крупнейшая инженерная операция XIX века, и о ней почти никто не помнит.
В 1778 году французский оружейник Оноре Бланк в присутствии американского посла Томаса Джефферсона продемонстрировал, как из ящика случайно перемешанных частей мушкетов можно собрать рабочее оружие, не подбирая детали. Это произвело на Джефферсона огромное впечатление и он привез эту идею в США и хотя сама система во Франции после Революции заглохла, в Америке ее подхватили государственные арсеналы, на которых была налажена машинная нарезка стандартных частей. Сначала стандартизация распространилась на оружие, потом на швейные машины Зингера, велосипеды, печатные машинки и в итоге автомобили Форда.
1👍142❤43🔥14
Железные дороги были бы невозможны без стандартизации времени. До 1883 года в США каждый город жил по местному солнечному времени, и разница между Бостоном и Нью-Йорком составляла около 12 минут. Для пешехода это не имело значения, для дилижанса — тоже, но для железной дороги это был кошмар: расписание на крупной американской ветке могло включать до сотни локальных времен, и это было одной из главных причин крушений. Уильям Фредерик Аллен, секретарь съезда железнодорожных управляющих, разработал систему четырех часовых поясов и убедил все главные дороги страны принять ее одновременно — в полдень 18 ноября 1883 года американские города перевели свои часы на единое поясное время. Многие города сопротивлялись, но проиграли. Через год в Вашингтоне состоялась Международная меридианная конференция, которая приняла Гринвич за нулевой меридиан и установила систему мировых часовых поясов.
Была длительная война за концертное «ля» — 440 герц. Высота ноты ля первой октавы «плавала» с XVII по XIX век: в Венеции XVII века «концертный тон» (mezzo punto) звучал примерно на современных 460 Гц, в немецких церквях XVIII века тот же ля разных органов гулял от 380 до 480 Гц — то есть разница между двумя «ля» в соседних городах могла быть больше полутора тонов. Бах, переезжая из Лейпцига в Дрезден, переделывал свои кантаты, потому что иначе певцам было невозможно их петь. В XIX веке оркестры повышали строй, потому что более высокий тон дает более яркое и звонкое звучание духовых, а каждый дирижер хотел блистать. Это разрушало голосовые связки певцов, особенно сопрано — Верди в 1884 году яростно протестовал и предлагал зафиксировать «итальянский ля» на 432 Гц, который тогда считался разумным компромиссом. После долгих споров Международная конференция по стандартизации в Лондоне в 1939 году приняла решение: концертный ля = 440 Гц.
Интересно, что главным аргументом была не музыка, а радиовещание: BBC и другие национальные вещатели остро нуждались в общей точке для трансляции концертов, и нота-камертон 440 Гц транслировалась в эфире как технический сигнал.
Была война за количество клавиш у фортепианной клавиатуры. Победил стандарт фирмы Стейнвей, утвержденный в 1880 году — 88 клавиш: 52 белые и 36 черных. У клавикордов и клавесинов XVI–XVII веков было 4–4,5 октавы, у молоточкового фортепиано Кристофори (1700-е) — около 4,5, у инструмента, на котором работал Бетховен — 6 (отсюда «лишние» сонаты, не помещающиеся на старых инструментах). Лист и Шопен играли на 7-октавных. Стейнвей добавил еще четверть октавы вверх и три ноты вниз — частично из коммерческих соображений (чтобы инструмент был больше, чем у конкурентов), частично потому, что некоторые композиторы это требовали.
Была война за стандарт MIDI, который спас электронную музыку потому, что в начале 1980-х каждый производитель электронных синтезаторов (Roland, Yamaha, Korg, Sequential Circuits, Oberheim, Moog) использовал собственный закрытый протокол связи между инструментами. В результате студийная электронная музыка уже существовала, но ее нельзя было легко интегрировать — подключить синтезатор Roland к секвенсору Sequential Circuits было невозможно. Производители смогли договориться и протокол MIDI был опубликован полностью бесплатно, без лицензионных отчислений. Без MIDI не было бы ни современной поп-музыки, ни домашней звукозаписи
Была война за стандарт контейнера и «Война токов» — за стандарт электроснабжения (постоянный против переменного), долго шла война за стандарт раскладки клавиатуры. Были войны за размер кредитной карты, водительских прав, пропусков на работу, гостиничных ключей и транспортных карт.
Были и проигранные войны, в которых стандарта достичь не удалось (и уже не удастся). В результате сегодня в мире сосуществует около 15 несовместимых типов розеток.
Была длительная война за концертное «ля» — 440 герц. Высота ноты ля первой октавы «плавала» с XVII по XIX век: в Венеции XVII века «концертный тон» (mezzo punto) звучал примерно на современных 460 Гц, в немецких церквях XVIII века тот же ля разных органов гулял от 380 до 480 Гц — то есть разница между двумя «ля» в соседних городах могла быть больше полутора тонов. Бах, переезжая из Лейпцига в Дрезден, переделывал свои кантаты, потому что иначе певцам было невозможно их петь. В XIX веке оркестры повышали строй, потому что более высокий тон дает более яркое и звонкое звучание духовых, а каждый дирижер хотел блистать. Это разрушало голосовые связки певцов, особенно сопрано — Верди в 1884 году яростно протестовал и предлагал зафиксировать «итальянский ля» на 432 Гц, который тогда считался разумным компромиссом. После долгих споров Международная конференция по стандартизации в Лондоне в 1939 году приняла решение: концертный ля = 440 Гц.
Интересно, что главным аргументом была не музыка, а радиовещание: BBC и другие национальные вещатели остро нуждались в общей точке для трансляции концертов, и нота-камертон 440 Гц транслировалась в эфире как технический сигнал.
Была война за количество клавиш у фортепианной клавиатуры. Победил стандарт фирмы Стейнвей, утвержденный в 1880 году — 88 клавиш: 52 белые и 36 черных. У клавикордов и клавесинов XVI–XVII веков было 4–4,5 октавы, у молоточкового фортепиано Кристофори (1700-е) — около 4,5, у инструмента, на котором работал Бетховен — 6 (отсюда «лишние» сонаты, не помещающиеся на старых инструментах). Лист и Шопен играли на 7-октавных. Стейнвей добавил еще четверть октавы вверх и три ноты вниз — частично из коммерческих соображений (чтобы инструмент был больше, чем у конкурентов), частично потому, что некоторые композиторы это требовали.
Была война за стандарт MIDI, который спас электронную музыку потому, что в начале 1980-х каждый производитель электронных синтезаторов (Roland, Yamaha, Korg, Sequential Circuits, Oberheim, Moog) использовал собственный закрытый протокол связи между инструментами. В результате студийная электронная музыка уже существовала, но ее нельзя было легко интегрировать — подключить синтезатор Roland к секвенсору Sequential Circuits было невозможно. Производители смогли договориться и протокол MIDI был опубликован полностью бесплатно, без лицензионных отчислений. Без MIDI не было бы ни современной поп-музыки, ни домашней звукозаписи
Была война за стандарт контейнера и «Война токов» — за стандарт электроснабжения (постоянный против переменного), долго шла война за стандарт раскладки клавиатуры. Были войны за размер кредитной карты, водительских прав, пропусков на работу, гостиничных ключей и транспортных карт.
Были и проигранные войны, в которых стандарта достичь не удалось (и уже не удастся). В результате сегодня в мире сосуществует около 15 несовместимых типов розеток.
3👍223❤49🔥17👏3