В Турин (Палаццо Мадама) ненадолго привезли «Женщину в голубом» Вермеера. Туристов почти нет. Хотя история Вермеера настолько невероятна, что даже не укладывается в голове. Дело в том, что великого живописца просто забыли. На 200 лет. Совсем.

Йоханнес Вермеер умер в 1675 году в Делфте, оставив вдову с одиннадцатью детьми и грандиозными долгами. Через два месяца она подала прошение о банкротстве, в котором объясняла: муж в последние годы из-за войны с Францией (Год катастрофы, о котором я рассказывал) не мог продавать свои картины и пришел «в такое расстройство и упадок, что, как будто впав в безумие, в полтора дня перешел от здоровья к смерти».

От Вермеера осталось всего несколько нотариальных бумаг (договоры аренды, долговые обязательства, протоколы гильдии святого Луки в Делфте, документ о банкротстве вдовы). Ни одного письма Вермеера не сохранилось. Ни одного автопортрета. Ни один источник XVII–XVIII веков не содержит его развернутой биографии. Историк искусств Арнольд Хоубракен перечисливший в сотни имен художников, упоминает Вермеера одной строкой. И то с ошибкой в имени. У Вермеера было всего одно серьезное прижизненное упоминание: в 1672 году его пригласили (вместе с другим художником) дать экспертное заключение о подлинности итальянских картин в Гааге. Они оба сказали, что картины поддельные. Это единственный документ, в котором Вермеер выступает в качестве признанного эксперта.

Причин исчезновения несколько. У него не было своей мастерской и не было учеников. Он работал очень медленно — до нас дошли всего 34 его работы. Для сравнения — от Рембрандта в десять раз больше. Вермеер работал в небольшом Делфте. Его картины покупал в основном один коллекционер — пекарь и трактирщик Питер Клас ван Рейвен. После смерти наследников ван Рейвена его коллекция (21 картина Вермеера) была распродана на аукционе в 1696 году в Амстердаме. После этого работы разошлись по частным коллекциям — без подписей в каталогах и под чужими именами.

К тому же в Голландии XVII века было несколько Вермееров. Йоханнес Вермеер из Делфта, Йоханнес Вермеер из Утрехта, Йоханнес Вермеер из Хаарлема. Это были настоящие звезды XVIII века, гораздо более известные, чем Вермеер Делфтский и продавцу было выгодно атрибутировать картину их именем.

Вермеер не вписывался в иерархию. Его сюжеты были однообразны: женщина у окна, женщина с письмом, женщина за музыкальным инструментом, тихая комната, свет слева. Никаких исторических сцен, никаких больших аллегорий, никакого большого стиля. Для академического вкуса XVIII века это была типичная «бытовая мелочь», работа мастера третьего ряда, не способного на «возвышенное».

Знаменитая «Кружевница» (сейчас в Лувре) в XVIII веке висела как работа Метсю. «Молочница» (сейчас в Рейксмузеуме) числилась как работа неизвестного «делфтского мастера». «Девушка с жемчужной сережкой» в 1881 году ушла на гаагском аукционе за 2,30 гульдена (ДВА ТРИДЦАТЬ!). Картина была настолько грязная, что ее сюжет был едва различим. Сегодня страховая стоимость этой картины оценивается примерно в полмиллиарда долларов.

А потом появляется Торе. Этьен-Жозеф-Теофиль Торе был юристом по образованию и журналистом по призванию. После революции 1848 года во Франции Торе вошел в революционное правительство и стал депутатом Учредительного собрания. После государственного переворота Луи-Наполеона 2 декабря 1851 года Торе был приговорен к смертной казни заочно и бежал из Франции. Все как обычно — иноагент, без права возвращения. Следующие десять лет он провел в эмиграции под псевдонимом Вильям Бюргер.

Эмиграция оказалась чрезвычайно интеллектуально продуктивной. В Бельгии и Голландии Торе систематически объезжал музеи и частные коллекции. По его убеждению, фламандско-голландская школа была не побочной ветвью от итальянцев, а самостоятельной и более современной, потому что писала не богов и святых, а человека. В 1860 году Торе опубликовал двухтомник «Музеи Голландии», который перевернул европейское представление о голландской школе.

Продолжение истории про Делфт, Вермеера и желтую стену.

Рядом с Вермеером в Делфте работает Карел Фабрициус — лучший и талантливейший ученик Рембрандта. Он погиб совсем молодым и от него осталось вдвое меньше картин, чем от Вермеера. Но именно он создал всю делфтскую школу — и прекрасный Питер де Хох, и сам Вермеер и еще с десяток голландских мастеров.

Быть учеником у Рембрандта в зените его славы — это дорогого стоило. Но Фабрициус не стал копией своего учителя. Очень быстро он двигается в другую сторону: вместо темного фона и фигуры, выхваченной светом — светлый фон и фигура, написанная в холодных тонах. Это инверсия рембрандтовского приема и она окажется ключевой для всей делфтской школы.

В Делфте Фабрициус быстро становится заметной фигурой. В 1652 году он вступает в главную гильдию художников — в гильдию святого Луки. Получает заказы от муниципалитет. Среди его клиентов — тот самый пекарь и трактирщик Питер Клас ван Рейвен, который позже станет главным покупателем Вермеера.

Среди картин Фабрициуса есть небольшая картина «Щегол». Чуть больше листа А4. В XVII веке щеглов держали как домашних любимцев, особенно в богатых амстердамских и делфтских домах. С расстояния в пару метров щегол выглядит живым. Это был довольно популярный тогда жанр «обманок» trompe-l'œil (тромплей). Внизу есть подпись «Fabritius 1654». Картина написана перед самой катастрофой.

Дело в том, что небольшой Делфт был известен на всю Голландию: производством знаменитой бело-голубой керамики (так называемого delftware, имитирующего китайский фарфор — потом в России это станет Гжелью), пивоварнями (около 200 пивоварен — больше, чем в любом другом голландском городе того времени) и тем, что в нем был расположен арсенал штатов Голландии.

Этот арсенал — het Secreet van Holland (Тайник Голландии) — был главным пороховым складом голландской республики. Голландии как стране, веками воюющей и с Испанией, и с Англией, и с пиратами и торговыми соперниками, требовались огромные запасы пороха. Практически в центре города в «Тайнике» хранилось около сорока тонн пороха — это около 300–400 полных бортовых залпов крупного линейного корабля. Или несколько недель активной осады большой крепости.

Порох состоит из трех основных компонентов — угля (с ним проблем не было), серы (она добывалась из вулканических месторождений Сицилии и Италии) и селитры. А вот селитрой были серьезные проблемы — она стоила дорого и добывать ее было сложно. Например, во Франции производство селитры наладил молодой химик Лавуазье, который удвоил выпуск селитры (его казнили в 1794 году с фразой «Республике ученые не нужны»). У Марка Солонина есть хорошее видео о технологии производстве селитры (если вы его не видели — очень рекомендую).

Например, в средневековой Богемии одна серьезная пушка стоила, как приличный дом, а один выстрел из нее — почти как 8 коров (цена пороха плюс цена ядра плюс работа пушкарей). В голландских ценах порох был сопоставим по цене с привозным сахаром или перцем — селитру привозили из Индии

Если в первом акте на сцене есть склад пороха, значит потом он обязательно взлетит на воздух. 12 октября 1654 года смотритель арсенала Корнелис Сеттенс спустился в один из пороховых погребов с фонарем. Что именно там произошло уже не узнает никто. Возможно, смотритель просто споткнулся.

Интересно, как сильно на развитие живописи повлияли научные открытия, технические средства и изобретения. Именно они изменили видение художника и дали ему новые инструменты, которых ранее не существовало. Пространство на иконе или в готической миниатюре строилось не по законам оптики, а по иерархии смыслов — важная фигура крупнее, золотой фон вместо неба, обратная перспектива. При этом теоретическая оптика существовала, но художники о ней почти ничего не знали. А если и знали, то не использовали.

Я рассказывал про открытие гениального Филиппо Брунеллески во Флоренции, который поставил знаменитый эксперимент с зеркалом перед баптистерием Сан-Джованни: он рисует здание на доске с дыркой посередине, зритель смотрит сквозь дырку в зеркало и видит, что нарисованное идеально совпадает с реальным зданием. Так была продемонстрирована линейная перспектива с единой точкой схода. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» формулирует правило: картина — это окно, через которое мы смотрим в мир, построенный по математически выверенной сетке. Начинается переход от плоского символического пространства в реальный мир. Живопись из ремесла, оформляющего богословский текст, превращается в науку о видимом.

Художники начинают пользоваться оптическими приспособлениями. Интересна (хотя и спорна) гипотеза Хокни—Фалько, которые проанализировали знаменитую картину ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Обычно в ней все обращают внимание на сходство купца Джованни ди Николао с пуйлом, но художник Дэвид Хокни и физик Чарльз Фалько внимательно рассмотрели люстру, висящую под потолком. И пришли к выводу, что люстра изображена в «идеальной проекции» — такого эффекта невозможно достичь, рисуя без вспомогательных средств. Они считают, что северные мастера уже с 1420–30-х годов, использовали в процессе работы оптические инструменты, такие как камера-обскура, камера-люцида и сферические зеркала. Этим Хокни объясняет внезапное появление у фламандцев почти фотографической детализации тканей, металла, узоров на коврах — того, что невозможно увидеть «на глаз» без потери резкости.

Поэтому «Вид Делфта» Вермеера (1660) настолько «фотографичен» — художник почти наверняка пользовался камерой-обскура. Каналетто в Венеции работал с переносной камерой-обскурой уже в открытую — ее можно увидеть в музее Коррер.

Но кроме оптики было множество других нововведений. Про изобретение масляной живописи знают все (по легенде это сделал Ян ван Эйк, но скорее всего это была целая мастерская в Брюгге и Генте около 1420-х), но это было только начало.

Важнейшая новация — холст вместо доски. До конца XV века почти вся станковая живопись Европы — это деревянные панели: тополь в Италии, дуб на севере. Доска тяжелая, она трескается и ограничена размером дерева, но что самое неприятное — она боится влажности. Венеция, стоящая на воде, особенно страдала от этого. Около 1500 года там массово переходят на холст — первоначально это ткань (лен), натянутая на подрамник. Последствия колоссальны: картина становится легкой и переносной (раньше большие алтари были фактически частью архитектуры), резко увеличиваются возможные размеры (отсюда гигантские полотна Тинторетто и Веронезе, немыслимые на доске). Заодно холст создает тот самый рынок, о котором я рассказывал: картину теперь можно скатать в рулон, переслать заказчику в другую страну, продать с аукциона. Без этого был бы невозможен сам институт «коллекционирования живописи».

Техника. Часть 2

Появляются гравюра и печатный станок — первый в истории способ массового тиражирования изображения. До этого художник в Кельне мог за всю жизнь не увидеть ни одной флорентийской работы. Возникает общеевропейский визуальный язык, складываются каноны, появляется само понятие «школы» и «влияния» в современном смысле. Дюрер первым понимает, что гравюра — это не просто репродукция, а самостоятельное искусство и заодно бизнес.

Тот же Дюрер популяризирует сочлененный деревянный манекен для постановки фигуры и драпировок. А также перспективные машины — рамки с натянутой нитяной сеткой, через которые он смотрел на модель и переносил пропорции на расчерченный лист. Это безумно удобно и при копировании — думаю, что в детстве все так перерисовывали картинки с книжек, разбив оригинал на квадраты и постепенно перенося изображение.

Художник начинают активно использовать свиной мочевой пузырь. С конца XVII века готовую масляную краску хранили именно в нем: пузырь завязывали ниткой, при работе прокалывали костяной иглой, потом затыкали затычкой. Это первый «портативный» способ хранить краску — раньше пигмент растирали с маслом прямо перед сеансом и о пленэре не могло быть и речи.

В 1822 году появляется металлический шприц для краски, а в 1841 году американский художник Джон Гофф Рэнд патентует оловянный тюбик с винтовой крышкой. Но полтора века между пузырем и тюбиком — это эпоха, когда пейзажисты уже могли рисовать не только в студии, а выезжать на натуру. Спасибо вам, свиньи.

Невозможно переоценить венецианское листовое зеркало XVI века — без него не было бы ни автопортрета как жанра, ни Веласкеса с его «Менинами». Некоторые историки считают, что психология и рефлексия стали возможны только с изобретением качественных зеркал и с возможностью увидеть себя со стороны.

Упомяну еще великую книгу — анатомический атлас Везалия «De humani corporis fabrica» (1543), гравюры для которого делались в мастерской Тициана. С этого момента художник имеет под рукой понимание и скелета и мускулатуры. В результате фигуры обретают ту убедительность, которой не было ни в Средневековье, ни даже в раннем Возрождении.

А потом приходит фотография и меняет мир живописи навсегда. Спасает ее, выводя из тупика реализма.

После рассказа об исламе обещал рассказать, как иудаизм пытался выползти из под Второй заповеди, но сначала небольшое отступление.

Люди, далекие от религии, даже не представляют себе, как много сил, времени и энергии верующие тратят на обход их же собственных запретов, проявляя при этом чудеса изворотливости и изобретательности. Например, в Ветхом Завете есть прямое требование убивать людей, работающих в субботу. Человек не может нажимать кнопки в лифте (это считается работой) и создается субботний лифт, который сам останавливается на всех этажах. Нельзя выйти из дома в субботу с вещами (переноска вещей считается работой) и религиозные кварталы, а иногда и целые города опоясывают веревочкой, леской или проволокой — чур мы в домике. Во Второзаконие запрещает брать проценты с другого еврея, но банки в Израиле работают.

Запрещено в шаббат включать свет (это считается работой), поэтому создается специальные устройства, автоматически включающие и выключающие свет и подогревающие пищу. Есть история про девушку, к которой в пятницу вечером подошла религиозная женщина со странным вопросом — не знает ли она, где в этот поздний час можно найти нееврея? Оказалось, что в доме выбило пробки и нужен был человек, который поднимет вверх пимпочку в предохранителе — два часа вся семья сидела в темноте. Интересно, что при этом нельзя напрямую попросить человека включить свет. Нужно невзначай намекнуть ему об этом. Например — у меня что-то стало зрение садиться, в темноте вообще ничего не вижу.

Почитайте Шолом-Алейхема, он много пишет о жизни в еврейском местечке. Как подоить корову, которая ничего не хочет слушать про шаббат? Как поехать в город, когда это запрещено (можно сесть на грелку с водой и это будет приравниваться к морскому путешествию, когда запрет не действует). Можно ли поднять (это работа) в шаббат найденную на улице купюру? Можно, но для этого нужно снять обувь (это не работа) и пальцами ног положить купюру в ботинок, а достать ее потом уже после окончания шаббата. Поразительно, что люди, уверенные в существовании всемогущего и всеведущего Бога пытаются обойти запреты такими трогательными наивными способами. Мы обычно в детстве в сложных ситуациях пальцы крестиком держали.

А теперь возвращаемся ко Второй Заповеди: «Не делай себе кумира и НИКАКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…»

Неожиданное археологическое открытие XX века — синагога в Дура-Европосе на Евфрате (около 245 года н.э.) Все стены покрыты фресками с людьми: Моисей у скалы, видение Иезекииля с воскресающими костями, Самуил, помазывающий Давида. До этой находки считалось, что талмудический иудаизм в принципе запрещал изображение людей. Значит это или местные вольности или запрет — продукт более позднего времени. В Палестине византийского периода в синагогах на полах есть мозаики с зодиакальным кругом и колесницей Гелиоса в центре.

Но были и принципиально другие решения — средневековые еврейские иллюминированные рукописи, прежде всего пасхальные Агады XIII–XIV веков. Очень интересна «Птицеголовая Агада». Все еврейские персонажи на миниатюрах изображены с человеческими телами, но с птичьими головами. Неевреи (египтяне, фараон, солдаты) показаны либо с пустыми, безликими овалами вместо лиц, либо в шлемах, закрывающих лицо. В других рукописях у фигур головы животных. В третьих — деформированные лица или искаженные пропорции.

Интересно, что сефарды, жившие в исламской среде, меньше боялись изображений, а ашкеназы, окруженные христианским образным культом, были заметно более осторожны. Мне кажется, что тут главной задачей было отличаться от своего окружения.