Рембрандт. Часть 2
К финансовым проблемам добавляется юридический и репутационный кризис. После смерти Саскии Рембрандт нанял няню для маленького Титуса — Гертье Диркс, вдову трубача. Постепенно она становится его сожительницей. Это не было редкостью среди вдовцов того времени, и в принципе не вызывало скандала.
Но потом начинаются проблемы с женщинами. Рембрандт сходится с новой возлюбленной — Хендрикье Стоффелс, молодой женщиной около 23 лет, которая стала его служанкой. Гертье Диркс выгоняется из дома. Гертье подает в суд. Она утверждает, что Рембрандт обещал на ней жениться, и требует компенсацию. Суд обязывает Рембрандта выплачивать ей пенсию 200 гульденов в год до конца жизни. Но Гертье продолжает создавать проблемы. Она много пьет и устраивает скандалы. Рембрандт добивается ее помещения в исправительный дом — фактически тюрьму для «беспутных женщин». Гертье проводит там пять лет, пока ее не освобождают. Эта история наносит сильный удар по репутации Рембрандта.
В кальвинистском Амстердаме такие вещи не оставались без внимания. Хендрикье Стоффелс, новая возлюбленная, тоже подвергалась осуждению — ее дважды вызывали в кальвинистскую церковь для осуждения за «жизнь во грехе» с Рембрандтом. Кальвинистская церковь Амстердама в 1654 году официально осуждает Хендрикье и запрещает ей причащаться. Рембрандт, не будучи официальным членом кальвинистской церкви, не подпадает под церковные санкции, но Хендрикье страдает за двоих.
Рембрандт хочет жениться, но не может. Потому что в завещании Саскии было сказано, что Рембрандт пользуется наследством Саскии до тех пор, пока не вступит в новый брак. Рембрандт не может официально жениться, потому что потеряет деньги, нужные для выплаты долгов за дом, купленный в кредит. Но не женясь, он теряет общественную респектабельность — что также вредит заказам. В 1654 году у Хендрикье и Рембрандта рождается дочь. Ее тоже назовут Корнелией. Ребенок вне брака — еще один удар по репутации.
Ухудшает финансовое положение Рембрандта его страсть к коллекционированию. По описи 1656 года, составленной перед его банкротством, в его личной коллекции было около 200 картин — работы Рубенса, Брауэра, Сегерса, Ливенса, итальянских и фламандских мастеров, античная живопись. Графика и офорты — огромная коллекция работ Дюрера, Луки Лейденского, Мантеньи, Микеланджело и других. Это была одна из лучших графических коллекций Амстердама. Античные мраморы — бюсты римских императоров, греческие статуи. Восточное оружие — индийские и персидские мечи, японские кинжалы, турецкие ятаганы. Раковины и кораллы. Музыкальные инструменты — лютни, виолы, флейты. Книги и манускрипты — древние книги, восточные рукописи, Библии, иллюминированные книги. Ткани — роскошные ковры, восточные шелка, парчи. Доспехи и шлемы, минералы и камни — драгоценные и полудрагоценные
Коллекция была нужна ему для работы. Рембрандт постоянно использовал предметы из коллекции в картинах. Его восточные сцены, библейские персонажи в экзотических одеяниях — все это писалось с моделей в реальных тканях и доспехах из его собрания. Рембрандт покупал на аукционах, у дилеров, из рук путешественников. Современники упоминают, что он часто переплачивал за вещи, которые ему хотелось
К финансовым проблемам добавляется юридический и репутационный кризис. После смерти Саскии Рембрандт нанял няню для маленького Титуса — Гертье Диркс, вдову трубача. Постепенно она становится его сожительницей. Это не было редкостью среди вдовцов того времени, и в принципе не вызывало скандала.
Но потом начинаются проблемы с женщинами. Рембрандт сходится с новой возлюбленной — Хендрикье Стоффелс, молодой женщиной около 23 лет, которая стала его служанкой. Гертье Диркс выгоняется из дома. Гертье подает в суд. Она утверждает, что Рембрандт обещал на ней жениться, и требует компенсацию. Суд обязывает Рембрандта выплачивать ей пенсию 200 гульденов в год до конца жизни. Но Гертье продолжает создавать проблемы. Она много пьет и устраивает скандалы. Рембрандт добивается ее помещения в исправительный дом — фактически тюрьму для «беспутных женщин». Гертье проводит там пять лет, пока ее не освобождают. Эта история наносит сильный удар по репутации Рембрандта.
В кальвинистском Амстердаме такие вещи не оставались без внимания. Хендрикье Стоффелс, новая возлюбленная, тоже подвергалась осуждению — ее дважды вызывали в кальвинистскую церковь для осуждения за «жизнь во грехе» с Рембрандтом. Кальвинистская церковь Амстердама в 1654 году официально осуждает Хендрикье и запрещает ей причащаться. Рембрандт, не будучи официальным членом кальвинистской церкви, не подпадает под церковные санкции, но Хендрикье страдает за двоих.
Рембрандт хочет жениться, но не может. Потому что в завещании Саскии было сказано, что Рембрандт пользуется наследством Саскии до тех пор, пока не вступит в новый брак. Рембрандт не может официально жениться, потому что потеряет деньги, нужные для выплаты долгов за дом, купленный в кредит. Но не женясь, он теряет общественную респектабельность — что также вредит заказам. В 1654 году у Хендрикье и Рембрандта рождается дочь. Ее тоже назовут Корнелией. Ребенок вне брака — еще один удар по репутации.
Ухудшает финансовое положение Рембрандта его страсть к коллекционированию. По описи 1656 года, составленной перед его банкротством, в его личной коллекции было около 200 картин — работы Рубенса, Брауэра, Сегерса, Ливенса, итальянских и фламандских мастеров, античная живопись. Графика и офорты — огромная коллекция работ Дюрера, Луки Лейденского, Мантеньи, Микеланджело и других. Это была одна из лучших графических коллекций Амстердама. Античные мраморы — бюсты римских императоров, греческие статуи. Восточное оружие — индийские и персидские мечи, японские кинжалы, турецкие ятаганы. Раковины и кораллы. Музыкальные инструменты — лютни, виолы, флейты. Книги и манускрипты — древние книги, восточные рукописи, Библии, иллюминированные книги. Ткани — роскошные ковры, восточные шелка, парчи. Доспехи и шлемы, минералы и камни — драгоценные и полудрагоценные
Коллекция была нужна ему для работы. Рембрандт постоянно использовал предметы из коллекции в картинах. Его восточные сцены, библейские персонажи в экзотических одеяниях — все это писалось с моделей в реальных тканях и доспехах из его собрания. Рембрандт покупал на аукционах, у дилеров, из рук путешественников. Современники упоминают, что он часто переплачивал за вещи, которые ему хотелось
❤91👍53🔥5👏3😡2
15 лет Рембрандт жил выше своих доходов. Дом был дорогим, коллекция огромной, образ жизни щедрым. Когда заказы шли — расходы покрывались. Когда заказы упали — задолженность стремительно росла. В 1653 году наследники продавцов дома предъявляют иск — требуют выплаты остатка с процентами. Сумма с процентами выросла до более 8 000 гульденов. Рембрандт делает классическую ошибку «перекредитования» — залезает в долги и берет новый кредит, чтобы заплатить старый. Это работает только если доходы вырастут. Но доходы не растут.
Он пытается переписать дом на сына Титуса. Это попытка защитить дом от кредиторов — формально дом теперь принадлежит ребенку, поэтому его нельзя забрать за долги отца. Но юристы кредиторов оспаривают это решение. По голландскому праву такая передача в момент задолженности считалась мошенничеством.
Он начинает распродажу части своей коллекции, чтобы расплатиться с самыми срочными кредиторами. Но в этот момент начинается Первая англо-голландская война, начинается паника и цены на искусство падают на порядок. В 1656 году Рембрандт официально подает в Амстердамский суд по делам о несостоятельности заявление об «уступке имущества». Должник добровольно передает все своё имущество на распоряжение суду, который затем распределяет его между кредиторами. Это еще не банкротство. Но Рембрандт не мог больше владеть мастерской в обычном смысле. Не мог получать деньги напрямую от заказчиков. Все его доходы должны были контролироваться кредиторами.
Потом начинается серия аукционов по продаже всего, что у него было. С молотка уходит его дом и огромная коллекция. Но вырученных денег хватает только на то, чтобы погасить долги. Рембрандт остался без денег, без дома, без коллекции.
В 1660 году семья Рембрандта переезжает в съемную квартиру. Пишет на досках от ящиков. Заказы еще продолжают поступать, хотя их меньше и они гораздо дешевле.
И при этом мастерство Рембрандта достигает невиданных вершин. Рембрандт пишет колоссальную картину размером 5×5 метров «Заговор Юлия Цивилиса». Картина была повешена в ратуше в 1662 году — но через несколько месяцев снята. Заказчики не приняли ее и Рембрандт получил картину обратно. Не имея денег платить за хранение огромного полотна, он разрезал его на части. До нашего времени дошел только центральный фрагмент (около 2×3 м), сейчас он в Стокгольмском национальном музее. Остальное утрачено.
Это тяжелейшая травма. Главный публичный заказ, последний шанс на грандиозный успех — и провал. Не из-за качества картины, а из-за несоответствия эпохальному вкусу.
1662 год: «Синдики гильдии суконщиков». Один из последних крупных групповых портретов Рембрандта. Заказан гильдией для их зала собраний. Удивительная композиция: пять регентов и слуга смотрят на зрителя, как будто тот вошел в комнату и помешал собранию. Гениальный портрет — психологически насыщенный, технически совершенный. Сегодня — одна из главных работ Рейксмузеума. Этот заказ выполнен и оплачен.
1663 год: «Еврейская невеста» (название позднее, оригинальный сюжет неясен — возможно, Исаак и Ребекка). Это не портрет конкретных людей (хотя возможно изображает супружескую пару) — это портрет любви как таковой.
Винсент ван Гог видел эту картину в Амстердаме и писал брату Тео:
«Поверишь ли, что я отдал бы 10 лет жизни, чтобы сидеть перед этой картиной две недели, имея только корку черного хлеба для еды?»
1668 год: «Возвращение блудного сына». Картина была написана незадолго до смерти Рембрандта. По поручению Екатерины ее купил князь Голицын. Сегодня висит в Эрмитаже — после революции ее хотели продать. Многие критики считают ее вершиной искусства Рембрандта и, возможно, его величайшей работой.
Пожилого Рембрандта добивает смерть Хендрикье (скорее всего от чумы) и Титуса (чума или туберкулез). Его хоронят в арендованной безымянной могиле. Место захоронения неизвестно — через двадцать лет кости перемешали с другими и поместили в общий оссуарий, как это было принято с теми похороненными, за чьи могилы перестали платить.
/продолжение следует/
Он пытается переписать дом на сына Титуса. Это попытка защитить дом от кредиторов — формально дом теперь принадлежит ребенку, поэтому его нельзя забрать за долги отца. Но юристы кредиторов оспаривают это решение. По голландскому праву такая передача в момент задолженности считалась мошенничеством.
Он начинает распродажу части своей коллекции, чтобы расплатиться с самыми срочными кредиторами. Но в этот момент начинается Первая англо-голландская война, начинается паника и цены на искусство падают на порядок. В 1656 году Рембрандт официально подает в Амстердамский суд по делам о несостоятельности заявление об «уступке имущества». Должник добровольно передает все своё имущество на распоряжение суду, который затем распределяет его между кредиторами. Это еще не банкротство. Но Рембрандт не мог больше владеть мастерской в обычном смысле. Не мог получать деньги напрямую от заказчиков. Все его доходы должны были контролироваться кредиторами.
Потом начинается серия аукционов по продаже всего, что у него было. С молотка уходит его дом и огромная коллекция. Но вырученных денег хватает только на то, чтобы погасить долги. Рембрандт остался без денег, без дома, без коллекции.
В 1660 году семья Рембрандта переезжает в съемную квартиру. Пишет на досках от ящиков. Заказы еще продолжают поступать, хотя их меньше и они гораздо дешевле.
И при этом мастерство Рембрандта достигает невиданных вершин. Рембрандт пишет колоссальную картину размером 5×5 метров «Заговор Юлия Цивилиса». Картина была повешена в ратуше в 1662 году — но через несколько месяцев снята. Заказчики не приняли ее и Рембрандт получил картину обратно. Не имея денег платить за хранение огромного полотна, он разрезал его на части. До нашего времени дошел только центральный фрагмент (около 2×3 м), сейчас он в Стокгольмском национальном музее. Остальное утрачено.
Это тяжелейшая травма. Главный публичный заказ, последний шанс на грандиозный успех — и провал. Не из-за качества картины, а из-за несоответствия эпохальному вкусу.
1662 год: «Синдики гильдии суконщиков». Один из последних крупных групповых портретов Рембрандта. Заказан гильдией для их зала собраний. Удивительная композиция: пять регентов и слуга смотрят на зрителя, как будто тот вошел в комнату и помешал собранию. Гениальный портрет — психологически насыщенный, технически совершенный. Сегодня — одна из главных работ Рейксмузеума. Этот заказ выполнен и оплачен.
1663 год: «Еврейская невеста» (название позднее, оригинальный сюжет неясен — возможно, Исаак и Ребекка). Это не портрет конкретных людей (хотя возможно изображает супружескую пару) — это портрет любви как таковой.
Винсент ван Гог видел эту картину в Амстердаме и писал брату Тео:
«Поверишь ли, что я отдал бы 10 лет жизни, чтобы сидеть перед этой картиной две недели, имея только корку черного хлеба для еды?»
1668 год: «Возвращение блудного сына». Картина была написана незадолго до смерти Рембрандта. По поручению Екатерины ее купил князь Голицын. Сегодня висит в Эрмитаже — после революции ее хотели продать. Многие критики считают ее вершиной искусства Рембрандта и, возможно, его величайшей работой.
Пожилого Рембрандта добивает смерть Хендрикье (скорее всего от чумы) и Титуса (чума или туберкулез). Его хоронят в арендованной безымянной могиле. Место захоронения неизвестно — через двадцать лет кости перемешали с другими и поместили в общий оссуарий, как это было принято с теми похороненными, за чьи могилы перестали платить.
/продолжение следует/
❤111😢65🔥12🙏6😡2
Рембрандт. Часть 3
До Рембрандта художники, отказавшиеся следовать за модой и вкусами клиентов, обычно просто исчезали. Рембрандт — первый великий мастер, который отказался адаптироваться, потерял все, и при этом продолжал работать на высочайшем уровне. Рембрандт вовсе не был наивен — он понимал, что делает. Он видел, как ван дер Хелст получает заказы, которые раньше шли ему. Он видел, как его собственные ученики преуспевают, делая более востребованную живопись. Но он не сворачивал. Он продолжал писать так, как считал правильным — даже когда это разрушало его жизнь. Но его главные шедевры созданы после полной финансовой катастрофы
Потом двести лет Рембрандта будут потихоньку забывать. В XVIII веке европейский художественный вкус определял французский классицизм и его наследники. Идеалом был Рафаэль, затем Пуссен, потом — болонцы. Иерархия ценностей у академий была примерно такая: историческая живопись — высший жанр, для нее нужен идеализированный рисунок, благородные сюжеты, чистый колорит. Рембрандт нарушал все законы. Он писал евангельские сцены так, будто это драка в пивной. Лица у апостолов стариковские, морщинистые, иногда с выражением какой-то странной растерянности.
Перелом произошел с романтизмом. Романтики искали ровно того, что отвергал классицизм: индивидуальности, экспрессии и психологии. Делакруа был одним из первых великих художников, заявивших о превосходстве Рембрандта над Рафаэлем: «Возможно, обнаружится, что Рембрандт — гораздо более великий живописец, чем Рафаэль. Я записываю это богохульство, от которого у школы волосы встанут дыбом, не пытаясь утверждать его наверняка; но мне кажется, что по мере того, как я продвигаюсь в жизни, истина становится ближе к этому».
Огромную роль в повторном открытии Рембрандта сыграл Этьен-Жозеф-Теофиль Торе — французский искусствовед, ездивший по голландским и бельгийским музеям и фактически заново написавший историю северной живописи. Рембрандт превращается из странного северного мастера в главного европейского художника, потому что он пишет не аристократов и не богов, а людей.
p.s.
Добавлю, что судьба Рембрандта — вовсе не исключение. Ян Вермеер умер банкротом и был забыт на 200 лет, а его жена из-за долгов вынуждена была отказаться от наследства и передала его кредиторам. Эль Греко умер в долгах в Толедо. Франс Халс умер в богадельне. Караваджо бежал от преследований и умер в нищете. Даже великий Боттичелли считался провинциальной экзотикой до прерафаэлитов.
До Рембрандта художники, отказавшиеся следовать за модой и вкусами клиентов, обычно просто исчезали. Рембрандт — первый великий мастер, который отказался адаптироваться, потерял все, и при этом продолжал работать на высочайшем уровне. Рембрандт вовсе не был наивен — он понимал, что делает. Он видел, как ван дер Хелст получает заказы, которые раньше шли ему. Он видел, как его собственные ученики преуспевают, делая более востребованную живопись. Но он не сворачивал. Он продолжал писать так, как считал правильным — даже когда это разрушало его жизнь. Но его главные шедевры созданы после полной финансовой катастрофы
Потом двести лет Рембрандта будут потихоньку забывать. В XVIII веке европейский художественный вкус определял французский классицизм и его наследники. Идеалом был Рафаэль, затем Пуссен, потом — болонцы. Иерархия ценностей у академий была примерно такая: историческая живопись — высший жанр, для нее нужен идеализированный рисунок, благородные сюжеты, чистый колорит. Рембрандт нарушал все законы. Он писал евангельские сцены так, будто это драка в пивной. Лица у апостолов стариковские, морщинистые, иногда с выражением какой-то странной растерянности.
Перелом произошел с романтизмом. Романтики искали ровно того, что отвергал классицизм: индивидуальности, экспрессии и психологии. Делакруа был одним из первых великих художников, заявивших о превосходстве Рембрандта над Рафаэлем: «Возможно, обнаружится, что Рембрандт — гораздо более великий живописец, чем Рафаэль. Я записываю это богохульство, от которого у школы волосы встанут дыбом, не пытаясь утверждать его наверняка; но мне кажется, что по мере того, как я продвигаюсь в жизни, истина становится ближе к этому».
Огромную роль в повторном открытии Рембрандта сыграл Этьен-Жозеф-Теофиль Торе — французский искусствовед, ездивший по голландским и бельгийским музеям и фактически заново написавший историю северной живописи. Рембрандт превращается из странного северного мастера в главного европейского художника, потому что он пишет не аристократов и не богов, а людей.
p.s.
Добавлю, что судьба Рембрандта — вовсе не исключение. Ян Вермеер умер банкротом и был забыт на 200 лет, а его жена из-за долгов вынуждена была отказаться от наследства и передала его кредиторам. Эль Греко умер в долгах в Толедо. Франс Халс умер в богадельне. Караваджо бежал от преследований и умер в нищете. Даже великий Боттичелли считался провинциальной экзотикой до прерафаэлитов.
1👍147❤66😢23🔥6😡2
В Турин (Палаццо Мадама) ненадолго привезли «Женщину в голубом» Вермеера. Туристов почти нет. Хотя история Вермеера настолько невероятна, что даже не укладывается в голове. Дело в том, что великого живописца просто забыли. На 200 лет. Совсем.
Йоханнес Вермеер умер в 1675 году в Делфте, оставив вдову с одиннадцатью детьми и грандиозными долгами. Через два месяца она подала прошение о банкротстве, в котором объясняла: муж в последние годы из-за войны с Францией (Год катастрофы, о котором я рассказывал) не мог продавать свои картины и пришел «в такое расстройство и упадок, что, как будто впав в безумие, в полтора дня перешел от здоровья к смерти».
От Вермеера осталось всего несколько нотариальных бумаг (договоры аренды, долговые обязательства, протоколы гильдии святого Луки в Делфте, документ о банкротстве вдовы). Ни одного письма Вермеера не сохранилось. Ни одного автопортрета. Ни один источник XVII–XVIII веков не содержит его развернутой биографии. Историк искусств Арнольд Хоубракен перечисливший в сотни имен художников, упоминает Вермеера одной строкой. И то с ошибкой в имени. У Вермеера было всего одно серьезное прижизненное упоминание: в 1672 году его пригласили (вместе с другим художником) дать экспертное заключение о подлинности итальянских картин в Гааге. Они оба сказали, что картины поддельные. Это единственный документ, в котором Вермеер выступает в качестве признанного эксперта.
Причин исчезновения несколько. У него не было своей мастерской и не было учеников. Он работал очень медленно — до нас дошли всего 34 его работы. Для сравнения — от Рембрандта в десять раз больше. Вермеер работал в небольшом Делфте. Его картины покупал в основном один коллекционер — пекарь и трактирщик Питер Клас ван Рейвен. После смерти наследников ван Рейвена его коллекция (21 картина Вермеера) была распродана на аукционе в 1696 году в Амстердаме. После этого работы разошлись по частным коллекциям — без подписей в каталогах и под чужими именами.
К тому же в Голландии XVII века было несколько Вермееров. Йоханнес Вермеер из Делфта, Йоханнес Вермеер из Утрехта, Йоханнес Вермеер из Хаарлема. Это были настоящие звезды XVIII века, гораздо более известные, чем Вермеер Делфтский и продавцу было выгодно атрибутировать картину их именем.
Вермеер не вписывался в иерархию. Его сюжеты были однообразны: женщина у окна, женщина с письмом, женщина за музыкальным инструментом, тихая комната, свет слева. Никаких исторических сцен, никаких больших аллегорий, никакого большого стиля. Для академического вкуса XVIII века это была типичная «бытовая мелочь», работа мастера третьего ряда, не способного на «возвышенное».
Знаменитая «Кружевница» (сейчас в Лувре) в XVIII веке висела как работа Метсю. «Молочница» (сейчас в Рейксмузеуме) числилась как работа неизвестного «делфтского мастера». «Девушка с жемчужной сережкой» в 1881 году ушла на гаагском аукционе за 2,30 гульдена (ДВА ТРИДЦАТЬ!). Картина была настолько грязная, что ее сюжет был едва различим. Сегодня страховая стоимость этой картины оценивается примерно в полмиллиарда долларов.
А потом появляется Торе. Этьен-Жозеф-Теофиль Торе был юристом по образованию и журналистом по призванию. После революции 1848 года во Франции Торе вошел в революционное правительство и стал депутатом Учредительного собрания. После государственного переворота Луи-Наполеона 2 декабря 1851 года Торе был приговорен к смертной казни заочно и бежал из Франции. Все как обычно — иноагент, без права возвращения. Следующие десять лет он провел в эмиграции под псевдонимом Вильям Бюргер.
Эмиграция оказалась чрезвычайно интеллектуально продуктивной. В Бельгии и Голландии Торе систематически объезжал музеи и частные коллекции. По его убеждению, фламандско-голландская школа была не побочной ветвью от итальянцев, а самостоятельной и более современной, потому что писала не богов и святых, а человека. В 1860 году Торе опубликовал двухтомник «Музеи Голландии», который перевернул европейское представление о голландской школе.
Йоханнес Вермеер умер в 1675 году в Делфте, оставив вдову с одиннадцатью детьми и грандиозными долгами. Через два месяца она подала прошение о банкротстве, в котором объясняла: муж в последние годы из-за войны с Францией (Год катастрофы, о котором я рассказывал) не мог продавать свои картины и пришел «в такое расстройство и упадок, что, как будто впав в безумие, в полтора дня перешел от здоровья к смерти».
От Вермеера осталось всего несколько нотариальных бумаг (договоры аренды, долговые обязательства, протоколы гильдии святого Луки в Делфте, документ о банкротстве вдовы). Ни одного письма Вермеера не сохранилось. Ни одного автопортрета. Ни один источник XVII–XVIII веков не содержит его развернутой биографии. Историк искусств Арнольд Хоубракен перечисливший в сотни имен художников, упоминает Вермеера одной строкой. И то с ошибкой в имени. У Вермеера было всего одно серьезное прижизненное упоминание: в 1672 году его пригласили (вместе с другим художником) дать экспертное заключение о подлинности итальянских картин в Гааге. Они оба сказали, что картины поддельные. Это единственный документ, в котором Вермеер выступает в качестве признанного эксперта.
Причин исчезновения несколько. У него не было своей мастерской и не было учеников. Он работал очень медленно — до нас дошли всего 34 его работы. Для сравнения — от Рембрандта в десять раз больше. Вермеер работал в небольшом Делфте. Его картины покупал в основном один коллекционер — пекарь и трактирщик Питер Клас ван Рейвен. После смерти наследников ван Рейвена его коллекция (21 картина Вермеера) была распродана на аукционе в 1696 году в Амстердаме. После этого работы разошлись по частным коллекциям — без подписей в каталогах и под чужими именами.
К тому же в Голландии XVII века было несколько Вермееров. Йоханнес Вермеер из Делфта, Йоханнес Вермеер из Утрехта, Йоханнес Вермеер из Хаарлема. Это были настоящие звезды XVIII века, гораздо более известные, чем Вермеер Делфтский и продавцу было выгодно атрибутировать картину их именем.
Вермеер не вписывался в иерархию. Его сюжеты были однообразны: женщина у окна, женщина с письмом, женщина за музыкальным инструментом, тихая комната, свет слева. Никаких исторических сцен, никаких больших аллегорий, никакого большого стиля. Для академического вкуса XVIII века это была типичная «бытовая мелочь», работа мастера третьего ряда, не способного на «возвышенное».
Знаменитая «Кружевница» (сейчас в Лувре) в XVIII веке висела как работа Метсю. «Молочница» (сейчас в Рейксмузеуме) числилась как работа неизвестного «делфтского мастера». «Девушка с жемчужной сережкой» в 1881 году ушла на гаагском аукционе за 2,30 гульдена (ДВА ТРИДЦАТЬ!). Картина была настолько грязная, что ее сюжет был едва различим. Сегодня страховая стоимость этой картины оценивается примерно в полмиллиарда долларов.
А потом появляется Торе. Этьен-Жозеф-Теофиль Торе был юристом по образованию и журналистом по призванию. После революции 1848 года во Франции Торе вошел в революционное правительство и стал депутатом Учредительного собрания. После государственного переворота Луи-Наполеона 2 декабря 1851 года Торе был приговорен к смертной казни заочно и бежал из Франции. Все как обычно — иноагент, без права возвращения. Следующие десять лет он провел в эмиграции под псевдонимом Вильям Бюргер.
Эмиграция оказалась чрезвычайно интеллектуально продуктивной. В Бельгии и Голландии Торе систематически объезжал музеи и частные коллекции. По его убеждению, фламандско-голландская школа была не побочной ветвью от итальянцев, а самостоятельной и более современной, потому что писала не богов и святых, а человека. В 1860 году Торе опубликовал двухтомник «Музеи Голландии», который перевернул европейское представление о голландской школе.
1🔥94❤64👍25😱2😢2
А потом Торе пережил озарение. В Гааге, в музее Маурицхейс, где висел «Вид Делфта». Подпись Вермеера была разборчива на картине. Торе стоял перед этим городским пейзажем и не мог уйти. Позже он писал: «этот вид Делфта вверг меня в эмоцию, которую я не могу описать, как удар грома». Торе купил для себя гравюру с картины и носил ее в кармане годами.
Дальше включилась его логика искусствоведа. Если автор такой картины — гений, то почему о нем ничего не известно? Где остальные его работы? Должны быть. Картина такого качества не может быть единичной. И вот шесть лет он систематически объезжает музеи Голландии, Бельгии, Германии, Англии, Франции — смотрит коллекции и ищет работы, которые могли бы быть Вермеером. В 1866 году он пишет три огромные статьи «Ван дер Меер из Делфта» (Vermeer — это сокращенная форма).
Он составляет первый каталог: 66 картин, которые он считал работами Вермеера. Эта цифра окажется завышенной вдвое, но то, что примерно половина действительно оказалась подлинными Вермеерами, что для первой попытки работая в одиночку — чудо.
А дальше начинается массовое увлечение Вермеером. Цены идут вверх. Если в 1822 году «Урок музыки» был продан в Лондоне как работа неизвестного художника за 129 фунтов, то в 1881 году картина «Девушка, читающая письмо у открытого окна» была продана за 34 000 франков. Лучшие музеи мира начинают охоту на Вермеера. Как только он появляется на аукционе, его покупают за любые деньги. В 1907 году американский магнат Джон Пирпонт Морган покупает «Девушку, заснувшую за столом» за 350 тысяч долларов — астрономическая по тем временам сумма для одной картины.
Вермеера начинают подделывать — почитайте невероятную историю про Хан ван Меегерена, продавшего Вермеера Герману Герингу. Меегерен заработал на этих подделках в сотни раз больше, чем сам Вермеер за всю свою жизнь. Вермеера похищают из музеев.
Когда в 2023 году Рейксмузеум впервые в истории организовал выставку «Vermeer», на которую собрал 28 из 34 известных картин, билеты были распроданы на четыре месяца вперед за два дня. На выставку пришло 650 тысяч человек, а искусствоведы называют ее самой значимой выставкой XXI века.
Лауреат Нобелевской премии Вислава Шимборская писала о картине «Молочница»
Покуда эта женщина в Райксмузеум
в написанной тишине и средоточенье
молоко из кувшинчика в миску
каждодневно переливает,
Свет не заслуживает
конца света.
Дальше включилась его логика искусствоведа. Если автор такой картины — гений, то почему о нем ничего не известно? Где остальные его работы? Должны быть. Картина такого качества не может быть единичной. И вот шесть лет он систематически объезжает музеи Голландии, Бельгии, Германии, Англии, Франции — смотрит коллекции и ищет работы, которые могли бы быть Вермеером. В 1866 году он пишет три огромные статьи «Ван дер Меер из Делфта» (Vermeer — это сокращенная форма).
Он составляет первый каталог: 66 картин, которые он считал работами Вермеера. Эта цифра окажется завышенной вдвое, но то, что примерно половина действительно оказалась подлинными Вермеерами, что для первой попытки работая в одиночку — чудо.
А дальше начинается массовое увлечение Вермеером. Цены идут вверх. Если в 1822 году «Урок музыки» был продан в Лондоне как работа неизвестного художника за 129 фунтов, то в 1881 году картина «Девушка, читающая письмо у открытого окна» была продана за 34 000 франков. Лучшие музеи мира начинают охоту на Вермеера. Как только он появляется на аукционе, его покупают за любые деньги. В 1907 году американский магнат Джон Пирпонт Морган покупает «Девушку, заснувшую за столом» за 350 тысяч долларов — астрономическая по тем временам сумма для одной картины.
Вермеера начинают подделывать — почитайте невероятную историю про Хан ван Меегерена, продавшего Вермеера Герману Герингу. Меегерен заработал на этих подделках в сотни раз больше, чем сам Вермеер за всю свою жизнь. Вермеера похищают из музеев.
Когда в 2023 году Рейксмузеум впервые в истории организовал выставку «Vermeer», на которую собрал 28 из 34 известных картин, билеты были распроданы на четыре месяца вперед за два дня. На выставку пришло 650 тысяч человек, а искусствоведы называют ее самой значимой выставкой XXI века.
Лауреат Нобелевской премии Вислава Шимборская писала о картине «Молочница»
Покуда эта женщина в Райксмузеум
в написанной тишине и средоточенье
молоко из кувшинчика в миску
каждодневно переливает,
Свет не заслуживает
конца света.
2❤203🔥49👍28😡1
Последняя история про «Вид Делфта». У Герберта Уэллса есть прекрасный рассказ «Дверь в стене» — о высокой белой стене с зеленой дверью в ней. А с Вермеером намертво связана история с желтой стеной, о которой искусствоведы и знатоки спорят до сих пор.
В пятом томе «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст описывает смерть одного из главных персонажей — писателя Бергота. Тот умирает прямо перед картиной «Вид Делфта»:
«Наконец он оказался перед Вермеером, которого помнил более ярким, более отличным от всего, что он знал, но в котором сегодня, благодаря статье критика, заметил впервые маленьких фигурок в синем, увидел, что песок розовый, и наконец — драгоценный материал крошечного куска желтой стены… Мои последние книги слишком сухи, надо было пройти несколько слоев краски, сделать саму свою фразу драгоценной в себе самой, как этот маленький кусок желтой стены… На одной чаше небесных весов представлялась ему его собственная жизнь, на другой — маленький кусок стены, столь прекрасно написанный желтым. Он чувствовал, что неосторожно отдал первое за второй… Он повторял про себя: "Маленький кусок желтой стены с навесиком, маленький кусок желтой стены… он скатился с дивана на пол, куда сбежались все посетители и служители. Он был мертв».
Эпизод не выдуман. Пруст сам пережил эту сцену — за несколько лет до того, как написал ее. В мае 1921 года в парижском Jeu de Paume открылась большая выставка голландской живописи, с тем самым «Видом Делфта», впервые с XIX века покинувший Маурицхейс. Пруст к этому времени был уже тяжело болен, но он захотел увидеть Вермеера.
На выставке у Пруста случился приступ головокружения — перед желтой стеной. Он вставил этот эпизод в свой роман. Фактически это завещание Пруста — как нужно писать. Бергот на чаше небесных весов кладет собственную жизнь и маленькую стену. И чувствует, что отдал первую за вторую. Но может только так и надо писать.
Писатели XX века постоянно возвращаются к желтой стене. Сэмюэль Беккет в письмах 1930-х — о голландских мастерах. Пол Клодель в эссе «Вид Делфта». Великий фотограф Анри Картье-Брессон говорил, что понятие «решающего момента» он узнал у Вермеера.
p.s.
Исследователи до сих пор не пришли к согласию, какую именно стену имел в виду Пруст. Есть две стены, обе с навесиками, обе освещенные солнцем, обе в правой нижней четверти картины — справа и слева от Схидамских ворот с двумя башнями. Мне кажется, что речь идет о левой стене, но, возможно, я ошибаюсь.
Сейчас уезжаю в Геную, но если интересно могу продолжить рассказ
В пятом томе «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст описывает смерть одного из главных персонажей — писателя Бергота. Тот умирает прямо перед картиной «Вид Делфта»:
«Наконец он оказался перед Вермеером, которого помнил более ярким, более отличным от всего, что он знал, но в котором сегодня, благодаря статье критика, заметил впервые маленьких фигурок в синем, увидел, что песок розовый, и наконец — драгоценный материал крошечного куска желтой стены… Мои последние книги слишком сухи, надо было пройти несколько слоев краски, сделать саму свою фразу драгоценной в себе самой, как этот маленький кусок желтой стены… На одной чаше небесных весов представлялась ему его собственная жизнь, на другой — маленький кусок стены, столь прекрасно написанный желтым. Он чувствовал, что неосторожно отдал первое за второй… Он повторял про себя: "Маленький кусок желтой стены с навесиком, маленький кусок желтой стены… он скатился с дивана на пол, куда сбежались все посетители и служители. Он был мертв».
Эпизод не выдуман. Пруст сам пережил эту сцену — за несколько лет до того, как написал ее. В мае 1921 года в парижском Jeu de Paume открылась большая выставка голландской живописи, с тем самым «Видом Делфта», впервые с XIX века покинувший Маурицхейс. Пруст к этому времени был уже тяжело болен, но он захотел увидеть Вермеера.
На выставке у Пруста случился приступ головокружения — перед желтой стеной. Он вставил этот эпизод в свой роман. Фактически это завещание Пруста — как нужно писать. Бергот на чаше небесных весов кладет собственную жизнь и маленькую стену. И чувствует, что отдал первую за вторую. Но может только так и надо писать.
Писатели XX века постоянно возвращаются к желтой стене. Сэмюэль Беккет в письмах 1930-х — о голландских мастерах. Пол Клодель в эссе «Вид Делфта». Великий фотограф Анри Картье-Брессон говорил, что понятие «решающего момента» он узнал у Вермеера.
p.s.
Исследователи до сих пор не пришли к согласию, какую именно стену имел в виду Пруст. Есть две стены, обе с навесиками, обе освещенные солнцем, обе в правой нижней четверти картины — справа и слева от Схидамских ворот с двумя башнями. Мне кажется, что речь идет о левой стене, но, возможно, я ошибаюсь.
Сейчас уезжаю в Геную, но если интересно могу продолжить рассказ
1❤226👍100🙏6😁3😱1
Продолжение истории про Делфт, Вермеера и желтую стену.
Рядом с Вермеером в Делфте работает Карел Фабрициус — лучший и талантливейший ученик Рембрандта. Он погиб совсем молодым и от него осталось вдвое меньше картин, чем от Вермеера. Но именно он создал всю делфтскую школу — и прекрасный Питер де Хох, и сам Вермеер и еще с десяток голландских мастеров.
Быть учеником у Рембрандта в зените его славы — это дорогого стоило. Но Фабрициус не стал копией своего учителя. Очень быстро он двигается в другую сторону: вместо темного фона и фигуры, выхваченной светом — светлый фон и фигура, написанная в холодных тонах. Это инверсия рембрандтовского приема и она окажется ключевой для всей делфтской школы.
В Делфте Фабрициус быстро становится заметной фигурой. В 1652 году он вступает в главную гильдию художников — в гильдию святого Луки. Получает заказы от муниципалитет. Среди его клиентов — тот самый пекарь и трактирщик Питер Клас ван Рейвен, который позже станет главным покупателем Вермеера.
Среди картин Фабрициуса есть небольшая картина «Щегол». Чуть больше листа А4. В XVII веке щеглов держали как домашних любимцев, особенно в богатых амстердамских и делфтских домах. С расстояния в пару метров щегол выглядит живым. Это был довольно популярный тогда жанр «обманок» trompe-l'œil (тромплей). Внизу есть подпись «Fabritius 1654». Картина написана перед самой катастрофой.
Дело в том, что небольшой Делфт был известен на всю Голландию: производством знаменитой бело-голубой керамики (так называемого delftware, имитирующего китайский фарфор — потом в России это станет Гжелью), пивоварнями (около 200 пивоварен — больше, чем в любом другом голландском городе того времени) и тем, что в нем был расположен арсенал штатов Голландии.
Этот арсенал — het Secreet van Holland (Тайник Голландии) — был главным пороховым складом голландской республики. Голландии как стране, веками воюющей и с Испанией, и с Англией, и с пиратами и торговыми соперниками, требовались огромные запасы пороха. Практически в центре города в «Тайнике» хранилось около сорока тонн пороха — это около 300–400 полных бортовых залпов крупного линейного корабля. Или несколько недель активной осады большой крепости.
Порох состоит из трех основных компонентов — угля (с ним проблем не было), серы (она добывалась из вулканических месторождений Сицилии и Италии) и селитры. А вот селитрой были серьезные проблемы — она стоила дорого и добывать ее было сложно. Например, во Франции производство селитры наладил молодой химик Лавуазье, который удвоил выпуск селитры (его казнили в 1794 году с фразой «Республике ученые не нужны»). У Марка Солонина есть хорошее видео о технологии производстве селитры (если вы его не видели — очень рекомендую).
Например, в средневековой Богемии одна серьезная пушка стоила, как приличный дом, а один выстрел из нее — почти как 8 коров (цена пороха плюс цена ядра плюс работа пушкарей). В голландских ценах порох был сопоставим по цене с привозным сахаром или перцем — селитру привозили из Индии
Если в первом акте на сцене есть склад пороха, значит потом он обязательно взлетит на воздух. 12 октября 1654 года смотритель арсенала Корнелис Сеттенс спустился в один из пороховых погребов с фонарем. Что именно там произошло уже не узнает никто. Возможно, смотритель просто споткнулся.
Рядом с Вермеером в Делфте работает Карел Фабрициус — лучший и талантливейший ученик Рембрандта. Он погиб совсем молодым и от него осталось вдвое меньше картин, чем от Вермеера. Но именно он создал всю делфтскую школу — и прекрасный Питер де Хох, и сам Вермеер и еще с десяток голландских мастеров.
Быть учеником у Рембрандта в зените его славы — это дорогого стоило. Но Фабрициус не стал копией своего учителя. Очень быстро он двигается в другую сторону: вместо темного фона и фигуры, выхваченной светом — светлый фон и фигура, написанная в холодных тонах. Это инверсия рембрандтовского приема и она окажется ключевой для всей делфтской школы.
В Делфте Фабрициус быстро становится заметной фигурой. В 1652 году он вступает в главную гильдию художников — в гильдию святого Луки. Получает заказы от муниципалитет. Среди его клиентов — тот самый пекарь и трактирщик Питер Клас ван Рейвен, который позже станет главным покупателем Вермеера.
Среди картин Фабрициуса есть небольшая картина «Щегол». Чуть больше листа А4. В XVII веке щеглов держали как домашних любимцев, особенно в богатых амстердамских и делфтских домах. С расстояния в пару метров щегол выглядит живым. Это был довольно популярный тогда жанр «обманок» trompe-l'œil (тромплей). Внизу есть подпись «Fabritius 1654». Картина написана перед самой катастрофой.
Дело в том, что небольшой Делфт был известен на всю Голландию: производством знаменитой бело-голубой керамики (так называемого delftware, имитирующего китайский фарфор — потом в России это станет Гжелью), пивоварнями (около 200 пивоварен — больше, чем в любом другом голландском городе того времени) и тем, что в нем был расположен арсенал штатов Голландии.
Этот арсенал — het Secreet van Holland (Тайник Голландии) — был главным пороховым складом голландской республики. Голландии как стране, веками воюющей и с Испанией, и с Англией, и с пиратами и торговыми соперниками, требовались огромные запасы пороха. Практически в центре города в «Тайнике» хранилось около сорока тонн пороха — это около 300–400 полных бортовых залпов крупного линейного корабля. Или несколько недель активной осады большой крепости.
Порох состоит из трех основных компонентов — угля (с ним проблем не было), серы (она добывалась из вулканических месторождений Сицилии и Италии) и селитры. А вот селитрой были серьезные проблемы — она стоила дорого и добывать ее было сложно. Например, во Франции производство селитры наладил молодой химик Лавуазье, который удвоил выпуск селитры (его казнили в 1794 году с фразой «Республике ученые не нужны»). У Марка Солонина есть хорошее видео о технологии производстве селитры (если вы его не видели — очень рекомендую).
Например, в средневековой Богемии одна серьезная пушка стоила, как приличный дом, а один выстрел из нее — почти как 8 коров (цена пороха плюс цена ядра плюс работа пушкарей). В голландских ценах порох был сопоставим по цене с привозным сахаром или перцем — селитру привозили из Индии
Если в первом акте на сцене есть склад пороха, значит потом он обязательно взлетит на воздух. 12 октября 1654 года смотритель арсенала Корнелис Сеттенс спустился в один из пороховых погребов с фонарем. Что именно там произошло уже не узнает никто. Возможно, смотритель просто споткнулся.
👍96🔥25❤23
Это был один из самых сильных техногенных взрывов в европейской истории до начала ХХ века. В Гааге, Утрехте, Роттердаме — все услышали гром. Стекла в Гааге потрескались (15 километров от Делфта). Взрыв уничтожил около 200 домов. На месте арсенала образовался огромный кратер. Его впоследствии засыпали и превратили в площадь — это нынешний Doelenplein в Делфте. Город горел три дня. Некоторые тела извлекали из-под завалов спустя недели.
Мастерская Карела Фабрициуса находилась очень близко к арсеналу. Фабрициуса извлекли из-под завалов еще живым. Ему было всего тридцать два года. Похоронили Фабрициуса в Старой церкви Делфта.
Делфт так и не оправился от этой катастрофы. Фабрициус погиб, Эманюэль де Витте (мастер церковных интерьеров) уехал в Амстердам в 1652 году еще до взрыва. Питер де Хох после катастрофы уехал в Амстердам. Ян Стен тоже уехал. Остался один Вермеер. Он будет писать в Делфте все следующие годы — в одиночестве, по две картины в год, для одного покупателя. Потом его похоронят в той же церкви, что и Фабрициуса. Их могилы не сохранятся (кончился срок аренды).
Почти все картины Фабрициуса погибли при взрыве. А вот «Щегол» сохранился. В 1865 году Тео Этьен Жозеф Торе (тот самый переоткрыватель Вермеера) — покупает «Щегла». Он узнает Фабрициуса, понимает значение картины и покупает ее для своей коллекции. В XX веке картина становится знаковой работой малого голландского XVII века. Ее регулярно приводят как образец «модернистского» письма у старых мастеров, ее цитируют в книгах об оптике, о натюрморте, о делфтской школе.
Но настоящая массовая известность пришла к картине в 2013 году, когда американская писательница Донна Тартт опубликовала роман «Щегол» — историю мальчика, после взрыва в музее в Нью-Йорке (прямая параллель с делфтской катастрофой) уносящего с собой картину Фабрициуса. Роман получил Пулитцеровскую премию 2014 года, разошелся миллионными тиражами. В 2019 году по нему был снят фильм с Энсел Эльгорт и Николь Кидман.
После Тартт картина стала символом. Очередь к «Щеглу» в Маурицхейсе сравнима с очередью к «Девушке с жемчужной сережкой». Сувенирные магазины торгуют щеглами на всех носителях. Маленький делфтский щегол, написанный перед гибелью художника, стал сегодня одной из самых узнаваемых картин XVII века.
p.s.
И про желтую стену на картине «Вид Делфта». Скорее всего Вермеер изображает Делфт уже после катастрофы. Дом с «маленькой желтой стеной» находился метрах в 800 от арсенала. С большой вероятностью этот дом получил серьезные повреждения, но выстоял. Скорее всего, его заново покрасили, чтобы спрятать трещины. Может быть поэтому стена такая яркая — чтобы ее нарисовал Вермеер, а потом описал Пруст.
Мастерская Карела Фабрициуса находилась очень близко к арсеналу. Фабрициуса извлекли из-под завалов еще живым. Ему было всего тридцать два года. Похоронили Фабрициуса в Старой церкви Делфта.
Делфт так и не оправился от этой катастрофы. Фабрициус погиб, Эманюэль де Витте (мастер церковных интерьеров) уехал в Амстердам в 1652 году еще до взрыва. Питер де Хох после катастрофы уехал в Амстердам. Ян Стен тоже уехал. Остался один Вермеер. Он будет писать в Делфте все следующие годы — в одиночестве, по две картины в год, для одного покупателя. Потом его похоронят в той же церкви, что и Фабрициуса. Их могилы не сохранятся (кончился срок аренды).
Почти все картины Фабрициуса погибли при взрыве. А вот «Щегол» сохранился. В 1865 году Тео Этьен Жозеф Торе (тот самый переоткрыватель Вермеера) — покупает «Щегла». Он узнает Фабрициуса, понимает значение картины и покупает ее для своей коллекции. В XX веке картина становится знаковой работой малого голландского XVII века. Ее регулярно приводят как образец «модернистского» письма у старых мастеров, ее цитируют в книгах об оптике, о натюрморте, о делфтской школе.
Но настоящая массовая известность пришла к картине в 2013 году, когда американская писательница Донна Тартт опубликовала роман «Щегол» — историю мальчика, после взрыва в музее в Нью-Йорке (прямая параллель с делфтской катастрофой) уносящего с собой картину Фабрициуса. Роман получил Пулитцеровскую премию 2014 года, разошелся миллионными тиражами. В 2019 году по нему был снят фильм с Энсел Эльгорт и Николь Кидман.
После Тартт картина стала символом. Очередь к «Щеглу» в Маурицхейсе сравнима с очередью к «Девушке с жемчужной сережкой». Сувенирные магазины торгуют щеглами на всех носителях. Маленький делфтский щегол, написанный перед гибелью художника, стал сегодня одной из самых узнаваемых картин XVII века.
p.s.
И про желтую стену на картине «Вид Делфта». Скорее всего Вермеер изображает Делфт уже после катастрофы. Дом с «маленькой желтой стеной» находился метрах в 800 от арсенала. С большой вероятностью этот дом получил серьезные повреждения, но выстоял. Скорее всего, его заново покрасили, чтобы спрятать трещины. Может быть поэтому стена такая яркая — чтобы ее нарисовал Вермеер, а потом описал Пруст.
1👍165❤64🔥23😢3
Интересно, как сильно на развитие живописи повлияли научные открытия, технические средства и изобретения. Именно они изменили видение художника и дали ему новые инструменты, которых ранее не существовало. Пространство на иконе или в готической миниатюре строилось не по законам оптики, а по иерархии смыслов — важная фигура крупнее, золотой фон вместо неба, обратная перспектива. При этом теоретическая оптика существовала, но художники о ней почти ничего не знали. А если и знали, то не использовали.
Я рассказывал про открытие гениального Филиппо Брунеллески во Флоренции, который поставил знаменитый эксперимент с зеркалом перед баптистерием Сан-Джованни: он рисует здание на доске с дыркой посередине, зритель смотрит сквозь дырку в зеркало и видит, что нарисованное идеально совпадает с реальным зданием. Так была продемонстрирована линейная перспектива с единой точкой схода. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» формулирует правило: картина — это окно, через которое мы смотрим в мир, построенный по математически выверенной сетке. Начинается переход от плоского символического пространства в реальный мир. Живопись из ремесла, оформляющего богословский текст, превращается в науку о видимом.
Художники начинают пользоваться оптическими приспособлениями. Интересна (хотя и спорна) гипотеза Хокни—Фалько, которые проанализировали знаменитую картину ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Обычно в ней все обращают внимание на сходство купца Джованни ди Николао с пуйлом, но художник Дэвид Хокни и физик Чарльз Фалько внимательно рассмотрели люстру, висящую под потолком. И пришли к выводу, что люстра изображена в «идеальной проекции» — такого эффекта невозможно достичь, рисуя без вспомогательных средств. Они считают, что северные мастера уже с 1420–30-х годов, использовали в процессе работы оптические инструменты, такие как камера-обскура, камера-люцида и сферические зеркала. Этим Хокни объясняет внезапное появление у фламандцев почти фотографической детализации тканей, металла, узоров на коврах — того, что невозможно увидеть «на глаз» без потери резкости.
Поэтому «Вид Делфта» Вермеера (1660) настолько «фотографичен» — художник почти наверняка пользовался камерой-обскура. Каналетто в Венеции работал с переносной камерой-обскурой уже в открытую — ее можно увидеть в музее Коррер.
Но кроме оптики было множество других нововведений. Про изобретение масляной живописи знают все (по легенде это сделал Ян ван Эйк, но скорее всего это была целая мастерская в Брюгге и Генте около 1420-х), но это было только начало.
Важнейшая новация — холст вместо доски. До конца XV века почти вся станковая живопись Европы — это деревянные панели: тополь в Италии, дуб на севере. Доска тяжелая, она трескается и ограничена размером дерева, но что самое неприятное — она боится влажности. Венеция, стоящая на воде, особенно страдала от этого. Около 1500 года там массово переходят на холст — первоначально это ткань (лен), натянутая на подрамник. Последствия колоссальны: картина становится легкой и переносной (раньше большие алтари были фактически частью архитектуры), резко увеличиваются возможные размеры (отсюда гигантские полотна Тинторетто и Веронезе, немыслимые на доске). Заодно холст создает тот самый рынок, о котором я рассказывал: картину теперь можно скатать в рулон, переслать заказчику в другую страну, продать с аукциона. Без этого был бы невозможен сам институт «коллекционирования живописи».
Я рассказывал про открытие гениального Филиппо Брунеллески во Флоренции, который поставил знаменитый эксперимент с зеркалом перед баптистерием Сан-Джованни: он рисует здание на доске с дыркой посередине, зритель смотрит сквозь дырку в зеркало и видит, что нарисованное идеально совпадает с реальным зданием. Так была продемонстрирована линейная перспектива с единой точкой схода. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» формулирует правило: картина — это окно, через которое мы смотрим в мир, построенный по математически выверенной сетке. Начинается переход от плоского символического пространства в реальный мир. Живопись из ремесла, оформляющего богословский текст, превращается в науку о видимом.
Художники начинают пользоваться оптическими приспособлениями. Интересна (хотя и спорна) гипотеза Хокни—Фалько, которые проанализировали знаменитую картину ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Обычно в ней все обращают внимание на сходство купца Джованни ди Николао с пуйлом, но художник Дэвид Хокни и физик Чарльз Фалько внимательно рассмотрели люстру, висящую под потолком. И пришли к выводу, что люстра изображена в «идеальной проекции» — такого эффекта невозможно достичь, рисуя без вспомогательных средств. Они считают, что северные мастера уже с 1420–30-х годов, использовали в процессе работы оптические инструменты, такие как камера-обскура, камера-люцида и сферические зеркала. Этим Хокни объясняет внезапное появление у фламандцев почти фотографической детализации тканей, металла, узоров на коврах — того, что невозможно увидеть «на глаз» без потери резкости.
Поэтому «Вид Делфта» Вермеера (1660) настолько «фотографичен» — художник почти наверняка пользовался камерой-обскура. Каналетто в Венеции работал с переносной камерой-обскурой уже в открытую — ее можно увидеть в музее Коррер.
Но кроме оптики было множество других нововведений. Про изобретение масляной живописи знают все (по легенде это сделал Ян ван Эйк, но скорее всего это была целая мастерская в Брюгге и Генте около 1420-х), но это было только начало.
Важнейшая новация — холст вместо доски. До конца XV века почти вся станковая живопись Европы — это деревянные панели: тополь в Италии, дуб на севере. Доска тяжелая, она трескается и ограничена размером дерева, но что самое неприятное — она боится влажности. Венеция, стоящая на воде, особенно страдала от этого. Около 1500 года там массово переходят на холст — первоначально это ткань (лен), натянутая на подрамник. Последствия колоссальны: картина становится легкой и переносной (раньше большие алтари были фактически частью архитектуры), резко увеличиваются возможные размеры (отсюда гигантские полотна Тинторетто и Веронезе, немыслимые на доске). Заодно холст создает тот самый рынок, о котором я рассказывал: картину теперь можно скатать в рулон, переслать заказчику в другую страну, продать с аукциона. Без этого был бы невозможен сам институт «коллекционирования живописи».
2👍119❤39🔥2
Затем на помощь художникам приходят химики. До XVIII века ультрамарин делали из лазурита, который везли из единственного месторождения в Афганистане. И стоил он дороже золота. Но в 1706 году в Берлине красильщик Иоганн Якоб Дисбах пытается сделать красную краску, использует загрязненный поташ и получает глубокий синий цвет невиданной интенсивности. Это берлинская лазурь (Prussian blue) — первый в истории синтетический пигмент. Она в десятки раз дешевле ультрамарина и быстро распространяется по Европе. Кстати, знаменитая «Большая волна в Канагаве» Хокусая написана именно ею, японцы получили ее (тадам!) от голландцев.
Дальше плотина прорывается: кобальтовая синь (1802), хромовая желтая (1809), кадмиевая желтая (1817), синтетический ультрамарин (1826, его получил французский химик Жан-Батист Гиме, выиграв конкурсный приз в 6000 франков), изумрудная зеленая, цинковые белила. К моменту появления импрессионистов их палитра — это, по сути, химическая лаборатория XIX века: чистые насыщенные цвета, которые невозможно получить из природных пигментов. Без хромовой желтой не было бы «Подсолнухов» Ван Гога — они написаны краской, которой за полвека до этого не существовало.
Затем — бумага. До XIII–XIV веков рисовали на пергаменте (выделанная телячья или овечья кожа, очень дорогая) или на грунтованных дощечках серебряной иглой. Бумага пришла в Европу из Китая через арабов, в XIII веке в итальянском Фабриано наладили ее массовое производство. Появляется сама возможность подготовительного рисунка, эскиза, наброска с натуры, картона для фрески. Леонардо с его тысячами листов записных книжек невозможен без дешевой бумаги. Целый жанр — рисунок как самостоятельное произведение — рождается из доступной бумаги.
Потом — графитный карандаш. В 1564 году в Англии,находят чистое месторождение графита (единственное в мире в течение трехсот лет). Сначала графит вставляют в металлическую трубочку — это «английский карандаш», предмет роскоши. Деревянный карандаш в современном виде доводит до ума в 1795 году француз Никола-Жак Конте, потому что Англия в условиях наполеоновской блокады прекращает экспорт графита во Францию. Конте по заданию военного ведомства изобретает способ делать стержни из графитного порошка, смешанного с глиной и обожженного. Получается дешево плюс небывалая ранее возможность регулировать твердость грифеля. Это те самые буквы с цифрами на карандаше H (Hardness — твердый), B (Blackness — мягкий/черный) и HB (Hardness Blackness — твердо-мягкий). Карандаш Конте делает рисунок массовым.
/продолжение следует/
Дальше плотина прорывается: кобальтовая синь (1802), хромовая желтая (1809), кадмиевая желтая (1817), синтетический ультрамарин (1826, его получил французский химик Жан-Батист Гиме, выиграв конкурсный приз в 6000 франков), изумрудная зеленая, цинковые белила. К моменту появления импрессионистов их палитра — это, по сути, химическая лаборатория XIX века: чистые насыщенные цвета, которые невозможно получить из природных пигментов. Без хромовой желтой не было бы «Подсолнухов» Ван Гога — они написаны краской, которой за полвека до этого не существовало.
Затем — бумага. До XIII–XIV веков рисовали на пергаменте (выделанная телячья или овечья кожа, очень дорогая) или на грунтованных дощечках серебряной иглой. Бумага пришла в Европу из Китая через арабов, в XIII веке в итальянском Фабриано наладили ее массовое производство. Появляется сама возможность подготовительного рисунка, эскиза, наброска с натуры, картона для фрески. Леонардо с его тысячами листов записных книжек невозможен без дешевой бумаги. Целый жанр — рисунок как самостоятельное произведение — рождается из доступной бумаги.
Потом — графитный карандаш. В 1564 году в Англии,находят чистое месторождение графита (единственное в мире в течение трехсот лет). Сначала графит вставляют в металлическую трубочку — это «английский карандаш», предмет роскоши. Деревянный карандаш в современном виде доводит до ума в 1795 году француз Никола-Жак Конте, потому что Англия в условиях наполеоновской блокады прекращает экспорт графита во Францию. Конте по заданию военного ведомства изобретает способ делать стержни из графитного порошка, смешанного с глиной и обожженного. Получается дешево плюс небывалая ранее возможность регулировать твердость грифеля. Это те самые буквы с цифрами на карандаше H (Hardness — твердый), B (Blackness — мягкий/черный) и HB (Hardness Blackness — твердо-мягкий). Карандаш Конте делает рисунок массовым.
/продолжение следует/
👍165❤58👏13🔥1😡1
Техника. Часть 2
Появляются гравюра и печатный станок — первый в истории способ массового тиражирования изображения. До этого художник в Кельне мог за всю жизнь не увидеть ни одной флорентийской работы. Возникает общеевропейский визуальный язык, складываются каноны, появляется само понятие «школы» и «влияния» в современном смысле. Дюрер первым понимает, что гравюра — это не просто репродукция, а самостоятельное искусство и заодно бизнес.
Тот же Дюрер популяризирует сочлененный деревянный манекен для постановки фигуры и драпировок. А также перспективные машины — рамки с натянутой нитяной сеткой, через которые он смотрел на модель и переносил пропорции на расчерченный лист. Это безумно удобно и при копировании — думаю, что в детстве все так перерисовывали картинки с книжек, разбив оригинал на квадраты и постепенно перенося изображение.
Художник начинают активно использовать свиной мочевой пузырь. С конца XVII века готовую масляную краску хранили именно в нем: пузырь завязывали ниткой, при работе прокалывали костяной иглой, потом затыкали затычкой. Это первый «портативный» способ хранить краску — раньше пигмент растирали с маслом прямо перед сеансом и о пленэре не могло быть и речи.
В 1822 году появляется металлический шприц для краски, а в 1841 году американский художник Джон Гофф Рэнд патентует оловянный тюбик с винтовой крышкой. Но полтора века между пузырем и тюбиком — это эпоха, когда пейзажисты уже могли рисовать не только в студии, а выезжать на натуру. Спасибо вам, свиньи.
Невозможно переоценить венецианское листовое зеркало XVI века — без него не было бы ни автопортрета как жанра, ни Веласкеса с его «Менинами». Некоторые историки считают, что психология и рефлексия стали возможны только с изобретением качественных зеркал и с возможностью увидеть себя со стороны.
Упомяну еще великую книгу — анатомический атлас Везалия «De humani corporis fabrica» (1543), гравюры для которого делались в мастерской Тициана. С этого момента художник имеет под рукой понимание и скелета и мускулатуры. В результате фигуры обретают ту убедительность, которой не было ни в Средневековье, ни даже в раннем Возрождении.
А потом приходит фотография и меняет мир живописи навсегда. Спасает ее, выводя из тупика реализма.
Появляются гравюра и печатный станок — первый в истории способ массового тиражирования изображения. До этого художник в Кельне мог за всю жизнь не увидеть ни одной флорентийской работы. Возникает общеевропейский визуальный язык, складываются каноны, появляется само понятие «школы» и «влияния» в современном смысле. Дюрер первым понимает, что гравюра — это не просто репродукция, а самостоятельное искусство и заодно бизнес.
Тот же Дюрер популяризирует сочлененный деревянный манекен для постановки фигуры и драпировок. А также перспективные машины — рамки с натянутой нитяной сеткой, через которые он смотрел на модель и переносил пропорции на расчерченный лист. Это безумно удобно и при копировании — думаю, что в детстве все так перерисовывали картинки с книжек, разбив оригинал на квадраты и постепенно перенося изображение.
Художник начинают активно использовать свиной мочевой пузырь. С конца XVII века готовую масляную краску хранили именно в нем: пузырь завязывали ниткой, при работе прокалывали костяной иглой, потом затыкали затычкой. Это первый «портативный» способ хранить краску — раньше пигмент растирали с маслом прямо перед сеансом и о пленэре не могло быть и речи.
В 1822 году появляется металлический шприц для краски, а в 1841 году американский художник Джон Гофф Рэнд патентует оловянный тюбик с винтовой крышкой. Но полтора века между пузырем и тюбиком — это эпоха, когда пейзажисты уже могли рисовать не только в студии, а выезжать на натуру. Спасибо вам, свиньи.
Невозможно переоценить венецианское листовое зеркало XVI века — без него не было бы ни автопортрета как жанра, ни Веласкеса с его «Менинами». Некоторые историки считают, что психология и рефлексия стали возможны только с изобретением качественных зеркал и с возможностью увидеть себя со стороны.
Упомяну еще великую книгу — анатомический атлас Везалия «De humani corporis fabrica» (1543), гравюры для которого делались в мастерской Тициана. С этого момента художник имеет под рукой понимание и скелета и мускулатуры. В результате фигуры обретают ту убедительность, которой не было ни в Средневековье, ни даже в раннем Возрождении.
А потом приходит фотография и меняет мир живописи навсегда. Спасает ее, выводя из тупика реализма.
🔥121👍63❤45🙏1