Прочел книгу Чета ван Дузера "Морские чудовища на картах", такая, знаете, научно-популярная работа об искусстве картографии Средневековья и Возрождения. Одно из главных открытий для меня – что изначально рисование чудовищ на картах было бизнесом; и – что это, судя по всему, была целая отдельная профессия. Ну то есть чистый капитализм – карты с чудовищами выглядят круче, стоят дороже, их можно дарить высокопоставленным гостям, поэтому заказчики карт кроме работы картографов отдельно оплачивали еще и работу художников; причем – интересный нюанс – чудовища чаще всего оплачивались поштучно, отдельно за каждого морского гада. А иногда рисунки становились поводом для судебных тяжб: в мае 1400 года картограф Франческо Бекария подал в суд на заказчика за то, что тот не оплатил всех нарисованных на карте русалок, сирен и китов.
У каждого рисовальщика чудовищ был свой подход – одни искали вдохновение в священных текстах, другие играли с аллюзиями на современность (например, каждый кит на карте обозначал какую-нибудь страну, а их расположение символизировало отношения государств), третьи превращали карты в комикс, где отдельные части образуют связный нарратив, а четвертые отрывались как могли и сочиняли всякую психоделическую ересь, скрещивая разные виды животных – так получались свино-пес, русало-конь и другие веселые комбинации животных. Доктор Моро одобрил бы.
Вообще, книга ван Дузера – это отличная возможность, скажем так, в прямом эфире наблюдать за работой исследователя. Тут есть главы, где автор прямо на глазах у читателя анализирует карту – надписи, язык, рисовку, грамматические ошибки – и делает выводы о возможных целях художника, возможном заказчике и об источниках, которыми пользовался художник, когда сочинял и размещал на карте чудовищ и людей.
В общем, офигенная книга, если б мне такую в детстве подарили, я бы часами в нее залипал. Впрочем, я и сейчас с удовольствием – одни иллюстрации чего стоят. Накидал в инстаграме фоток, если кому интересно:
https://www.instagram.com/p/B4jmP-3lrCh/?igshid=1gv9d7cjwxdbg
У каждого рисовальщика чудовищ был свой подход – одни искали вдохновение в священных текстах, другие играли с аллюзиями на современность (например, каждый кит на карте обозначал какую-нибудь страну, а их расположение символизировало отношения государств), третьи превращали карты в комикс, где отдельные части образуют связный нарратив, а четвертые отрывались как могли и сочиняли всякую психоделическую ересь, скрещивая разные виды животных – так получались свино-пес, русало-конь и другие веселые комбинации животных. Доктор Моро одобрил бы.
Вообще, книга ван Дузера – это отличная возможность, скажем так, в прямом эфире наблюдать за работой исследователя. Тут есть главы, где автор прямо на глазах у читателя анализирует карту – надписи, язык, рисовку, грамматические ошибки – и делает выводы о возможных целях художника, возможном заказчике и об источниках, которыми пользовался художник, когда сочинял и размещал на карте чудовищ и людей.
В общем, офигенная книга, если б мне такую в детстве подарили, я бы часами в нее залипал. Впрочем, я и сейчас с удовольствием – одни иллюстрации чего стоят. Накидал в инстаграме фоток, если кому интересно:
https://www.instagram.com/p/B4jmP-3lrCh/?igshid=1gv9d7cjwxdbg
Instagram
Алексей Поляринов
Читаю книгу о морских чудовищах на средневековых картах, решил выбрать себе тотемное животное. Склоняюсь к перепончато-хвостатому русало-коню Бо-Джеку, выражение лица у него точь-в-точь как у меня по утрам.
Forwarded from Яндекс Книги
«Задав вопрос „Что можно сделать, чтобы интернет не был технологией государств и корпораций, которые следят за нами и манипулируют обществом?“, нужно знать ответ на другой: „А что мы вообще хотим построить?“. Чтобы изменить интернет, нужно изменить общество».
По просьбе Bookmate Journal писатель и переводчик Алексей Поляринов обсудил с автором книги «Интернет как оружие» Яшей Левиным героев и злодеев Кремниевой долины, Норберта Винера и глобальный капитализм.
По просьбе Bookmate Journal писатель и переводчик Алексей Поляринов обсудил с автором книги «Интернет как оружие» Яшей Левиным героев и злодеев Кремниевой долины, Норберта Винера и глобальный капитализм.
Читаю книгу антрополога Уилфрида Хамбли «История татуировки. Знаки на теле: ритуалы, верования, табу», опубликована она в 1925 году, а это значит, что как научная работа, наверно, уже устарела, но как источник мифов, легенд и связанных с татуировками ритуалов — чтение ужасно интересное, почти как «Сказки тысяча и одной ночи». Здесь куча историй о том, как и для чего туземцы Амазонки, Океании и Новой Гвинеи забивали свои тела татуировками — по большей части, как предполагает Хамбли, рисунки на теле служили чем-то вроде пропуска в подземный мир, товара или карт, призванных помочь сориентироваться на том свете. Тату как связь с подземным миром используется во многих культурах, а нанесение знаков на тело трактуется как попытка обеспечить себе более высокое место на небесах.
Например, в племени экой женщинам наносили круглые шрамы от плеча до запястья. Считалось, что после смерти, став духом, женщина сможет буквально снять шрамы с рук, как браслеты, и «продать их другим духам в обмен на пищу».
Или вот еще цитата:
«Больше всего человека, размышляющего об условиях своего существования в загробном мире, интересовало средство идентификации родственников, законной жены или нескольких жен. Во всех племенах была распространена вера в то, что душа, путешествующая из этого мира в следующий, столкнется с препятствиями, одним из которых станет внушительное нечто, которое потребует предъявить знак пригодности этой души для мира духов. Предполагается, что после смерти душа, считающаяся реальным предметом, улетучивается, но сохраняет сходство с земным обиталищем, которое она только что покинула. Она не просто похожа, а является точной копией земного тела, и любая татуировка или другие знаки, нанесенные на него в течение земной жизни, и станут средством идентификации в мире духов, своеобразным пропуском из этого мира в следующий».
В общем, целая мифология. Хамбли даже описывает легенду о богинях татуировки, Таеле и Тилафанге, которые отправились в плавание на лодке из Фиджи в Самоа.
А потом пришли колонизаторы и все испортили, татуировка утратила свои сакральные свойства и превратилась в простое украшение, в товар.
Свою сакральную силу рисунки на теле в ХХ веке сохранили лишь в преступном мире, в лагерях и тюрьмах, где каждая наколка — это наполненный огромной символической силой знак, и нарушение языка татуировок жестоко карается, вплоть до убийства.
(На фото — Мод Вагнер, самая первая и самая известная в мире американская татуировщица, 1905 год)
Например, в племени экой женщинам наносили круглые шрамы от плеча до запястья. Считалось, что после смерти, став духом, женщина сможет буквально снять шрамы с рук, как браслеты, и «продать их другим духам в обмен на пищу».
Или вот еще цитата:
«Больше всего человека, размышляющего об условиях своего существования в загробном мире, интересовало средство идентификации родственников, законной жены или нескольких жен. Во всех племенах была распространена вера в то, что душа, путешествующая из этого мира в следующий, столкнется с препятствиями, одним из которых станет внушительное нечто, которое потребует предъявить знак пригодности этой души для мира духов. Предполагается, что после смерти душа, считающаяся реальным предметом, улетучивается, но сохраняет сходство с земным обиталищем, которое она только что покинула. Она не просто похожа, а является точной копией земного тела, и любая татуировка или другие знаки, нанесенные на него в течение земной жизни, и станут средством идентификации в мире духов, своеобразным пропуском из этого мира в следующий».
В общем, целая мифология. Хамбли даже описывает легенду о богинях татуировки, Таеле и Тилафанге, которые отправились в плавание на лодке из Фиджи в Самоа.
А потом пришли колонизаторы и все испортили, татуировка утратила свои сакральные свойства и превратилась в простое украшение, в товар.
Свою сакральную силу рисунки на теле в ХХ веке сохранили лишь в преступном мире, в лагерях и тюрьмах, где каждая наколка — это наполненный огромной символической силой знак, и нарушение языка татуировок жестоко карается, вплоть до убийства.
(На фото — Мод Вагнер, самая первая и самая известная в мире американская татуировщица, 1905 год)
Слушаю подкаст Beyond the screenplay, последний выпуск посвящен сценарию "Бегущего по лезвию", и там один из ведущих вспомнил отличную историю: в конце семидесятых сценарист Хэмптон Фэнчер прочел роман Филипа К. Дика "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" и загорелся идеей адаптировать книгу для кино. Была только одна проблема – никто не знал, где искать Филипа Дика. Даже его агент пожимал плечами: фиг знает, он может быть где угодно. И вот однажды Фэнчер совершенно случайно встретил на улице Рэя Брэдбери и просто ради шутки спросил, не знает ли он, где искать Дика. "Конечно. Ручка есть? Записывай", – ответил писатель. Вот так, оказывается, Бредбери тоже – косвенно, но – приложил руку к экранизации!
А вообще, это ведь ужасно интересный феномен – я имею в виду как писатели постепенно обрастают историями, которые выглядят как сцены из их собственных романов.
О Дике есть еще одна галюциногенная байка – ее рассказал Руди Рюкер в своих мемуарах (сам я их не читал, цитату подсмотрел на канале @fantasy_sf). Вот – «Рюкер пришел на вечеринку к друзьям (и да – Филип Дик уже умер к этому моменту):
«Там было много травы и громкой музыки.
В какой-то момент я бросил взгляд в другой конец комнаты и тут вошел Фил Дик. Он не сказал, что он Фил Дик, но я был уверен, что это он. Он выглядел репликой своего тела десятью годами раньше, со все еще темными бородой и волосами.
Сначала я только ухмыльнулся ему с хитрецой – как Джерри смотрящий на курьеров в «Помутнении». А затем я представился и пил пиво и виски на кухне с этим парнем. Я был слишком уделан, чтобы рассказать ему о том, что я знаю, кто он на самом деле.
Его прикрытие было в том, что он владел парком грузовиков для мусора. Он называл себя Королем мусора и говорил: «Я весь свой дом обставил вещами, которые люди выбросили».
Я перевел разговор на научную фантастику, упомянув «Софт». Я хотел замолвить словечко за свою книгу.
– О чем книга? – спросил Король мусора, в котором жила душа Филипа К. Дика.
– Она о роботах на Луне. Они вроде черных людей. Парень, который их придумал, умирает – он мой отец, понимаешь – и роботы построили ему тело и перенесли софт из его мозга.
– Продолжай.
– Они запустили софт на компьютере, но он большой и нужно поддерживать минус четыре сотни градусов кельвина. Дальше там про старика, который теперь живет в фургоне мороженщика мр. Холодок. Там большая сцена, где эти роботы хотят съесть мозг одного парнишки по имени Ста-Хай.
– Отлично!
В марте 1983 года я получил награду Филипа К. Дика за «Софт»».
А вообще, это ведь ужасно интересный феномен – я имею в виду как писатели постепенно обрастают историями, которые выглядят как сцены из их собственных романов.
О Дике есть еще одна галюциногенная байка – ее рассказал Руди Рюкер в своих мемуарах (сам я их не читал, цитату подсмотрел на канале @fantasy_sf). Вот – «Рюкер пришел на вечеринку к друзьям (и да – Филип Дик уже умер к этому моменту):
«Там было много травы и громкой музыки.
В какой-то момент я бросил взгляд в другой конец комнаты и тут вошел Фил Дик. Он не сказал, что он Фил Дик, но я был уверен, что это он. Он выглядел репликой своего тела десятью годами раньше, со все еще темными бородой и волосами.
Сначала я только ухмыльнулся ему с хитрецой – как Джерри смотрящий на курьеров в «Помутнении». А затем я представился и пил пиво и виски на кухне с этим парнем. Я был слишком уделан, чтобы рассказать ему о том, что я знаю, кто он на самом деле.
Его прикрытие было в том, что он владел парком грузовиков для мусора. Он называл себя Королем мусора и говорил: «Я весь свой дом обставил вещами, которые люди выбросили».
Я перевел разговор на научную фантастику, упомянув «Софт». Я хотел замолвить словечко за свою книгу.
– О чем книга? – спросил Король мусора, в котором жила душа Филипа К. Дика.
– Она о роботах на Луне. Они вроде черных людей. Парень, который их придумал, умирает – он мой отец, понимаешь – и роботы построили ему тело и перенесли софт из его мозга.
– Продолжай.
– Они запустили софт на компьютере, но он большой и нужно поддерживать минус четыре сотни градусов кельвина. Дальше там про старика, который теперь живет в фургоне мороженщика мр. Холодок. Там большая сцена, где эти роботы хотят съесть мозг одного парнишки по имени Ста-Хай.
– Отлично!
В марте 1983 года я получил награду Филипа К. Дика за «Софт»».
В подкасте Heavyweight есть выпуск, посвященный фильму «Русский ковчег». Или точнее — одной-единственной сцене в этом фильме.
Ведущий подкаста Джонатан Голдстайн рассказывает, как в начале нулевых жил в Монреале и работал кинокритиком в местной газете — писал рецензии на иностранные фестивальные фильмы. Одним из этих фильмов был «Русский ковчег» Александра Сокурова — самый амбициозный проект начала XXI века. 300 лет российской истории, снятые одним дублем, 90 минут без единой монтажной склейки. 33 комнаты, почти 200 актеров, 2 оркестра, 50 гримеров, 65 художников по костюмам.
То было время, рассказывает Голдстайн, когда режиссеры соревновались, у кого сцена длиннее. Пол Томас Андерсон снял одним дублем сцену на дискотеке — 2 минуты 54 секунды, Мартин Скорсезе в «Славных парнях» поставил планку в 3 с лишним минуты, были еще попытки, менее известные и успешные. А потом в 2001 пришел Сокуров и сказал коллегам «подержите мое пиво» и снял целый фильм за один, так сказать, присест.
К съемкам готовились 2 года, у Сокурова была только одна попытка — 31 декабря 2001 года Эрмитаж закрыли всего на один день, чтобы снять фильм. Закрыли впервые с 1949 года.
На протяжении полутора часов камера скользит из одного зала галереи в другой, и в каждом зале актеры разыгрывают сцены из истории России. В одном из последних залов оркестр играет «Мазурку». Десятки людей в костюмах начала двадцатого века танцуют под музыку.
А потом, говорит Голдстайн, происходит это.
Оркестр доигрывает «Мазурку», один из музыкантов откладывает скрипку, поворачивается и смотрит прямо в камеру.
Вся магия единой девяностоминутной бесшовной сцены рушится по вине одного скрипача, который, видимо, совершенно забыл, где находится.
И тут начинается история, которая тянет на отдельный фильм или роман — потому что спустя почти двадцать лет Голдстайн вспоминает о «Ковчеге» и понимает, что смотрящий в камеру скрипач все эти годы — как подавленный, вытесненный кошмар перфекциониста — не давал ему покоя, и теперь ему, Голдстайну, просто необходимо выяснить и понять, что думают об этой сцене — и о скрипаче — авторы фильма. Он достает номера оператора Тилльмана Бюттнера и самого Сокурова, те с удовольствием болтают с ним — и да, разумеется, они помнят скрипача, но никто не держит на него зла, все вспоминают съемки с благодарностью.
«Это самый поразительный опыт в нашей жизни».
Вот тут Голдстайну бы и успокоиться, но нет. Он одержим проклятым скрипачом и хочет знать, — как? как так вышло? как вышло, что один неосторожный человек умудрился испортить самый амбициозный (ну, или как минимум самый дорогой) дубль в истории кино.
Гольдстайн пишет письмо в Мариинку (!), и ему отвечают, что да, мы знаем, о ком вы, вот его телефон.
Голдстайн звонит скрипачу — и выясняется, что тот — внимание! — вообще не в курсе! — либо не помнит, либо отрицает, что накосячил. И просто живет дальше.
В общем, потрясная история о памяти и одержимости — звучит как нечто из головы Чарли Кауфмана, не меньше.
Хотя нет, вру, конечно. Если бы это был сценарий Кауфмана, то в самом конце Голдстайн сквозь экран провалился бы в фильм «Русский ковчег» и прожил бы там все триста лет русской истории, в ожидании момента, когда можно будет за шкирку утащить проклятого скрипача из кадра. И умер бы от старости в одной из комнат Эрмитажа во время бала. Такой фильм я бы посмотрел.
Ведущий подкаста Джонатан Голдстайн рассказывает, как в начале нулевых жил в Монреале и работал кинокритиком в местной газете — писал рецензии на иностранные фестивальные фильмы. Одним из этих фильмов был «Русский ковчег» Александра Сокурова — самый амбициозный проект начала XXI века. 300 лет российской истории, снятые одним дублем, 90 минут без единой монтажной склейки. 33 комнаты, почти 200 актеров, 2 оркестра, 50 гримеров, 65 художников по костюмам.
То было время, рассказывает Голдстайн, когда режиссеры соревновались, у кого сцена длиннее. Пол Томас Андерсон снял одним дублем сцену на дискотеке — 2 минуты 54 секунды, Мартин Скорсезе в «Славных парнях» поставил планку в 3 с лишним минуты, были еще попытки, менее известные и успешные. А потом в 2001 пришел Сокуров и сказал коллегам «подержите мое пиво» и снял целый фильм за один, так сказать, присест.
К съемкам готовились 2 года, у Сокурова была только одна попытка — 31 декабря 2001 года Эрмитаж закрыли всего на один день, чтобы снять фильм. Закрыли впервые с 1949 года.
На протяжении полутора часов камера скользит из одного зала галереи в другой, и в каждом зале актеры разыгрывают сцены из истории России. В одном из последних залов оркестр играет «Мазурку». Десятки людей в костюмах начала двадцатого века танцуют под музыку.
А потом, говорит Голдстайн, происходит это.
Оркестр доигрывает «Мазурку», один из музыкантов откладывает скрипку, поворачивается и смотрит прямо в камеру.
Вся магия единой девяностоминутной бесшовной сцены рушится по вине одного скрипача, который, видимо, совершенно забыл, где находится.
И тут начинается история, которая тянет на отдельный фильм или роман — потому что спустя почти двадцать лет Голдстайн вспоминает о «Ковчеге» и понимает, что смотрящий в камеру скрипач все эти годы — как подавленный, вытесненный кошмар перфекциониста — не давал ему покоя, и теперь ему, Голдстайну, просто необходимо выяснить и понять, что думают об этой сцене — и о скрипаче — авторы фильма. Он достает номера оператора Тилльмана Бюттнера и самого Сокурова, те с удовольствием болтают с ним — и да, разумеется, они помнят скрипача, но никто не держит на него зла, все вспоминают съемки с благодарностью.
«Это самый поразительный опыт в нашей жизни».
Вот тут Голдстайну бы и успокоиться, но нет. Он одержим проклятым скрипачом и хочет знать, — как? как так вышло? как вышло, что один неосторожный человек умудрился испортить самый амбициозный (ну, или как минимум самый дорогой) дубль в истории кино.
Гольдстайн пишет письмо в Мариинку (!), и ему отвечают, что да, мы знаем, о ком вы, вот его телефон.
Голдстайн звонит скрипачу — и выясняется, что тот — внимание! — вообще не в курсе! — либо не помнит, либо отрицает, что накосячил. И просто живет дальше.
В общем, потрясная история о памяти и одержимости — звучит как нечто из головы Чарли Кауфмана, не меньше.
Хотя нет, вру, конечно. Если бы это был сценарий Кауфмана, то в самом конце Голдстайн сквозь экран провалился бы в фильм «Русский ковчег» и прожил бы там все триста лет русской истории, в ожидании момента, когда можно будет за шкирку утащить проклятого скрипача из кадра. И умер бы от старости в одной из комнат Эрмитажа во время бала. Такой фильм я бы посмотрел.
Прочел статью о создании «Холодного сердца» — и это, конечно, образец того, как хаотично работает фантазия и как случайность может полностью изменить концепцию фильма.
Дело в том, что в первом драфте сценария Эльза была злодейкой, даже концепт-арты с ней были мрачные и агрессивные — у нее были черные волосы и выражение лица в стиле «вы все мне должны».
По изначальной задумке сценаристов фильм был вольной адаптацией «Снежной королевы» Андерсена, чем-то вроде истории восхождения; ну, знаете, у Disney был такой неловкий период — делать антагонистов главными героями, «Малифисента», например. «Холодное сердце» в изначальной своей концепции работало именно в этом поле. В 2012 году фильм уже был пару лет как в производстве — графика, анимация, сцены, герои, все было или уже готово или на финальных стадиях разработки. Даже песни. Режиссер (и по совместительству одна из сценаристок проекта) Дженнифер Ли получила записи песен. Среди них была Let it go («Отпусти и забудь») — песня злодейки Эльзы, которая поет о том, как она рада, что больше нет необходимости притворяться хорошей и, наконец, позволяет себе быть злой.
Не боюсь ничего уже,
Пусть бушует шторм -
Холод всегда мне был по душе...
Дженнифер Ли влюбилась в песню и поняла, что не может отдать ее такому плохому персонажу. Слова и музыка заставили ее взглянуть по-новому на всю историю целиком.
Напомню, фильм уже на всю катушку в разработке, до премьеры год!
И сценаристы начинают в спешке перекраивать сценарий так, чтобы песня Let it go звучала иначе, и чтобы Эльза больше не была злодейкой.
Бог знает, как им удалось убедить продюсеров, но те дали добро, и меньше чем за год фильм о восхождении снежной королевы а-ля «Малифисента», с классическим поцелуем принца в конце, превратился в историю о том, что родная сестра гораздо важнее всяких принцев – даже если эта сестра едва не убила тебя по неосторожности. Эльзе нарастили волосы, перекрасили в блондинку и сделали пластику лица, чтобы убрать ухмылку Джокера.
Естественно, в спешке пришлось искать нового злодея — и так уж вышло, что злодеем назначили принца — ну, вот не повезло парню, ведь в изначальном замысле он был вполне себе такой нормальный сферический принц в вакууме, а в итоге пришлось отыгрывать водевильного злодея-лицемера.
Но самое удивительное — это, конечно, сама песня «Отпусти и забудь», которая писалась для антагонистки, в итоге оказалась гимном девушки, празднующей освобождение от бремени чужих ожиданий.
Умберто Эко точно оценил бы. Отличная тема сразу для двух лекций — по семиотике, и по сценарному мастерству
Дело в том, что в первом драфте сценария Эльза была злодейкой, даже концепт-арты с ней были мрачные и агрессивные — у нее были черные волосы и выражение лица в стиле «вы все мне должны».
По изначальной задумке сценаристов фильм был вольной адаптацией «Снежной королевы» Андерсена, чем-то вроде истории восхождения; ну, знаете, у Disney был такой неловкий период — делать антагонистов главными героями, «Малифисента», например. «Холодное сердце» в изначальной своей концепции работало именно в этом поле. В 2012 году фильм уже был пару лет как в производстве — графика, анимация, сцены, герои, все было или уже готово или на финальных стадиях разработки. Даже песни. Режиссер (и по совместительству одна из сценаристок проекта) Дженнифер Ли получила записи песен. Среди них была Let it go («Отпусти и забудь») — песня злодейки Эльзы, которая поет о том, как она рада, что больше нет необходимости притворяться хорошей и, наконец, позволяет себе быть злой.
Не боюсь ничего уже,
Пусть бушует шторм -
Холод всегда мне был по душе...
Дженнифер Ли влюбилась в песню и поняла, что не может отдать ее такому плохому персонажу. Слова и музыка заставили ее взглянуть по-новому на всю историю целиком.
Напомню, фильм уже на всю катушку в разработке, до премьеры год!
И сценаристы начинают в спешке перекраивать сценарий так, чтобы песня Let it go звучала иначе, и чтобы Эльза больше не была злодейкой.
Бог знает, как им удалось убедить продюсеров, но те дали добро, и меньше чем за год фильм о восхождении снежной королевы а-ля «Малифисента», с классическим поцелуем принца в конце, превратился в историю о том, что родная сестра гораздо важнее всяких принцев – даже если эта сестра едва не убила тебя по неосторожности. Эльзе нарастили волосы, перекрасили в блондинку и сделали пластику лица, чтобы убрать ухмылку Джокера.
Естественно, в спешке пришлось искать нового злодея — и так уж вышло, что злодеем назначили принца — ну, вот не повезло парню, ведь в изначальном замысле он был вполне себе такой нормальный сферический принц в вакууме, а в итоге пришлось отыгрывать водевильного злодея-лицемера.
Но самое удивительное — это, конечно, сама песня «Отпусти и забудь», которая писалась для антагонистки, в итоге оказалась гимном девушки, празднующей освобождение от бремени чужих ожиданий.
Умберто Эко точно оценил бы. Отличная тема сразу для двух лекций — по семиотике, и по сценарному мастерству
ScreenRant
Frozen's Let It Go Was Originally A Disney Villain Song
Frozen's "Let It Go" is certainly one of the most popular songs to release this decade, but it was originally designed to be a villain song.
Прочитал новую пьесу Мартина Макдоны («Залечь на дно в Брюгге», «Три билборда...» и т.д.) и в очередной раз убедился, что в плане безумия ему нет равных. Называется пьеса «A very very very dark matter», а сюжет такой: на чердаке у Ханса Кристиана Андерсена есть ящик, в котором живет чернокожая пигмейка из Конго. Ее зовут Мбату, но Андерсену лень произносить такое сложное имя, он называет ее Марджори, заставляет писать сказки и истязает, если она отказывается.
Там в первом акте есть сцена, когда бухой Андерсен заходит на чердак после чтений «Русалочки» и хвастается тем, что все ему аплодировали.
Марджори: Им понравилось?
Ханс: Они в восторге! Даже толстые дети, там было много толстых, богатых детей.
Марджори: Им понравилась моя «Маленькая черная русалочка»?
Ханс: Эммм... да. Хотя, знаешь, мне пришлось чутка отредактировать сказку. Совсем чуть-чуть.
Марджори: Отредактировать?
Ханс: Ну, название там... и героиню.
Взволнованная Марджори подходит к стеклу.
Ханс: Черных русалочек не бывает!
Марджори: Но...
Ханс: Что?
Марджори: Русалочек вообще не бывает. Ты не мог...
Ханс: Еще как мог! Она просто «Русалочка»! Никакого уточнения цвета кожи. А это значит, что она белая, так что заткнись. (Пауза) Да ладно, Марджори, не обижайся. Смотри, я тебе сосиску принес!
>>>
Напомню — пьеса написана и поставлена еще в 2018-м, то есть за год до «Русалочка-гейта» в сети.
Досталось, впрочем, не только Андерсену (в пьесе есть реплика: «Он не только датчанин, но еще и долбоеб»). Еще там фигурирует и Чарльз Диккенс. И его ужасно злит, когда Андерсен называет его Дарвином. «Я Диккенс, мать твою, Дик-кенс! Не Дарвин! Я пишу слезоточивые истории о рождественских детях-инвалидах! А он — всякую поебень о происхождении видов!»
И далее выясняется, что Диккенс тоже держит на чердаке черную женщину-пигмейку (сестру Марджори-Мбату), которая пишет за него романы. Проблема в том, что его заложница недавно умерла, и теперь он не может дописать «Тайну Эдвина Друда».
И если вы читали/смотрели пьесы/фильмы Макдоны, вы можете представить себе уровень безумия, жестокости и абсурда — вот так Диккенс рассказывает о своей заложнице: «Она только сюжеты придумывала, и персонажей... и диалоги. И все описания. Но я помогал ей с названиями! „Холодный дом“, это я придумал. Это роман про дом, в котором очень холодно. „Крошка Доррит“... это про... хотя и так понятно из названия. (Пауза) „Надежды средних размеров“... а, не, это название она исправила обратно».
>>>
Сама пьеса, впрочем, вовсе не о природе творчества и не о писателях, — как можно было бы подумать из краткого описания, — но Андерсен и Диккенс здесь выведены скорее «белыми эксплуататорами», и главной сквозной темой для Макдоны остается колониальная политика и в частности бельгийский геноцид местного населения в Конго. Ближе к концу события скатываются в откровенный сюрреализм: люди скачут во времени, на сцену выходят призраки бельгийских солдат, и главная героиня Марджори расстреливает их из пулемета. Звучит, конечно, как ужасное морализаторство в стиле «запомните, дети, геноцид коренного населения — это плохо». И так и хочется ответить: спасибо, братан, а то мы не знали!
Но в том-то и подвох, что Макдона — не моралист. Точнее, моралист, конечно, но такой, который и сам понимает, как глупо выглядят люди в белых пальто. «A very very very dark matter» — это действительно пьеса о колонизаторах и геноциде, но вовсе не о том, что быть колонизатором и истреблять народы — плохо; это скорее напоминание — пьеса-мемориал — где автор как бы говорит: «вот, смотрите, бельгийцы уничтожили десять миллионов жителей Конго, и я понятия не имею, что мне делать с этой информацией, но я уверен в одном — забывать о таком нельзя».
>>>
На фото — Джим Бродбент в роли Андерсена. Вот кто должен был играть «Джокера»:
Там в первом акте есть сцена, когда бухой Андерсен заходит на чердак после чтений «Русалочки» и хвастается тем, что все ему аплодировали.
Марджори: Им понравилось?
Ханс: Они в восторге! Даже толстые дети, там было много толстых, богатых детей.
Марджори: Им понравилась моя «Маленькая черная русалочка»?
Ханс: Эммм... да. Хотя, знаешь, мне пришлось чутка отредактировать сказку. Совсем чуть-чуть.
Марджори: Отредактировать?
Ханс: Ну, название там... и героиню.
Взволнованная Марджори подходит к стеклу.
Ханс: Черных русалочек не бывает!
Марджори: Но...
Ханс: Что?
Марджори: Русалочек вообще не бывает. Ты не мог...
Ханс: Еще как мог! Она просто «Русалочка»! Никакого уточнения цвета кожи. А это значит, что она белая, так что заткнись. (Пауза) Да ладно, Марджори, не обижайся. Смотри, я тебе сосиску принес!
>>>
Напомню — пьеса написана и поставлена еще в 2018-м, то есть за год до «Русалочка-гейта» в сети.
Досталось, впрочем, не только Андерсену (в пьесе есть реплика: «Он не только датчанин, но еще и долбоеб»). Еще там фигурирует и Чарльз Диккенс. И его ужасно злит, когда Андерсен называет его Дарвином. «Я Диккенс, мать твою, Дик-кенс! Не Дарвин! Я пишу слезоточивые истории о рождественских детях-инвалидах! А он — всякую поебень о происхождении видов!»
И далее выясняется, что Диккенс тоже держит на чердаке черную женщину-пигмейку (сестру Марджори-Мбату), которая пишет за него романы. Проблема в том, что его заложница недавно умерла, и теперь он не может дописать «Тайну Эдвина Друда».
И если вы читали/смотрели пьесы/фильмы Макдоны, вы можете представить себе уровень безумия, жестокости и абсурда — вот так Диккенс рассказывает о своей заложнице: «Она только сюжеты придумывала, и персонажей... и диалоги. И все описания. Но я помогал ей с названиями! „Холодный дом“, это я придумал. Это роман про дом, в котором очень холодно. „Крошка Доррит“... это про... хотя и так понятно из названия. (Пауза) „Надежды средних размеров“... а, не, это название она исправила обратно».
>>>
Сама пьеса, впрочем, вовсе не о природе творчества и не о писателях, — как можно было бы подумать из краткого описания, — но Андерсен и Диккенс здесь выведены скорее «белыми эксплуататорами», и главной сквозной темой для Макдоны остается колониальная политика и в частности бельгийский геноцид местного населения в Конго. Ближе к концу события скатываются в откровенный сюрреализм: люди скачут во времени, на сцену выходят призраки бельгийских солдат, и главная героиня Марджори расстреливает их из пулемета. Звучит, конечно, как ужасное морализаторство в стиле «запомните, дети, геноцид коренного населения — это плохо». И так и хочется ответить: спасибо, братан, а то мы не знали!
Но в том-то и подвох, что Макдона — не моралист. Точнее, моралист, конечно, но такой, который и сам понимает, как глупо выглядят люди в белых пальто. «A very very very dark matter» — это действительно пьеса о колонизаторах и геноциде, но вовсе не о том, что быть колонизатором и истреблять народы — плохо; это скорее напоминание — пьеса-мемориал — где автор как бы говорит: «вот, смотрите, бельгийцы уничтожили десять миллионов жителей Конго, и я понятия не имею, что мне делать с этой информацией, но я уверен в одном — забывать о таком нельзя».
>>>
На фото — Джим Бродбент в роли Андерсена. Вот кто должен был играть «Джокера»:
В сентябре Женя @Knigagid съездила на Донбасс и сняла целый фильм о литературе, посвященной событиям на юго-востоке Украины – а именно, вторжению русских войск на территорию государства Украина. Получился ужасно интересный разговор о книгах, памяти и убеждениях, о том, как по-разному писатели с разных сторон – в частности, Жадан и Прилепин – осмысляют произошедшее, а еще о том, как живет Донецк сегодня, какие там книжные и как выживают библиотеки.
Посмотрите обязательно.
UPD. От себя для протокола добавлю, что считаю Прилепина международным преступником, который должен сидеть в тюрьме как минимум за наемничество.
https://m.youtube.com/watch?v=a9knDsP6f_I&t=387s
Посмотрите обязательно.
UPD. От себя для протокола добавлю, что считаю Прилепина международным преступником, который должен сидеть в тюрьме как минимум за наемничество.
https://m.youtube.com/watch?v=a9knDsP6f_I&t=387s
YouTube
Донбассоневедение: о книгах про Донбасс
Литературный маршрут в Донецк по местам событий.
Вооружённый конфликт на Донбассе продолжается уже 5 лет — это очень много для войны, это не очень много для литературы. Тем не менее журналисты, писатели и простые очевидцы каждый год предпринимают попытки…
Вооружённый конфликт на Донбассе продолжается уже 5 лет — это очень много для войны, это не очень много для литературы. Тем не менее журналисты, писатели и простые очевидцы каждый год предпринимают попытки…
Все (или почти все) книги, написанные врачами, объединяет одно — стоицизм. Не знаю, почему так вышло. Возможно, потому, что нельзя быть врачом и не быть стоиком. Возможно, мы и выделяем их среди прочих и читаем как раз поэтому — все эти отстраненнные, спокойные размышления о смерти и умирании, о мертвом и умирающем теле — они непохожи на то, что мы обычно читаем в книгах писателей-не-врачей: в них нет ни эстетства, ни манипуляций. Жалобы, слезы и стенания для врача — плохой тон. И в этом смысле книги, написанные врачами — самая чистая проза, или точнее: очищенная от лишних размышлений. Тут все только по делу.
Пару лет назад я прочел мемуары британского нейрохирурга Генри Марша «Не навреди». Марш пишет: главное, что должен воспитать в себе хирург — отстраненность, способность «расчеловечить» пациента, умение забыть о том, что у человека на операционном столе есть душа. Потому что в противном случае все происходящее — распиливание черепа, лимфа и костная пыль на волосах — способно свести с ума кого угодно.
«Я стараюсь не встречаться и не говорить с пациентом перед операцией. Потому что общение будет для меня лишним напоминанием о том, что пациент — живой, и что он способен чувствовать боль и бояться; и что сам он, увидев меня, почувствует, как сильно я волнуюсь».
Это своего рода транс, в который хирург входит перед тем, как взять в руки скальпель. Парадокс: чтобы спасти человека на операционном столе надо научиться отключать человека в себе. Вот так и получается, что многие хирурги всю жизнь балансируют на грани — ищут равновесие между состраданием и равнодушием.
Сейчас дочитываю «Нью-йоркский обход» Александра Стесина — и хотя две эти книги несомненно объединяет дух стоицизма, они отличаются в главном: Марш копается в себе, Стесин же совершенно другой — ему интересны люди. Сам по себе «Нью-йоркский» обход, как ни странно, похож скорее на роуд-муви, чем на мемуары врача. Марш заперт в своей клинике, и в своих мыслях, и в этом его главная проблема как автора; Стесин напротив, кажется, привык к постоянному движению и умудрился за годы практики, за годы работы онкологом не растерять в себе способность искренне интересоваться людьми.
В этом, наверно, главная сложность работы врача — тебе приходится постоянно калибровать и перепроверять свои собственные человеческие качества, чтобы не превратиться в робота, который в каждом пациенте видит только тело, набитое диагнозами, и ничего больше.
Немногим писателям такое по силам. Тут сразу вспоминается Максим Осипов, одна из книг которого заканчивается фразой «... я счастлив здесь работать».
И точно также у Стесина — его рассказы, в отличие от рассказов Марша, не оставляют ощущения удушья и тоски, наоборот, его книга заканчивается очень важными и как бы связывающими весь текст словами: «Вы не одни».
Пару лет назад я прочел мемуары британского нейрохирурга Генри Марша «Не навреди». Марш пишет: главное, что должен воспитать в себе хирург — отстраненность, способность «расчеловечить» пациента, умение забыть о том, что у человека на операционном столе есть душа. Потому что в противном случае все происходящее — распиливание черепа, лимфа и костная пыль на волосах — способно свести с ума кого угодно.
«Я стараюсь не встречаться и не говорить с пациентом перед операцией. Потому что общение будет для меня лишним напоминанием о том, что пациент — живой, и что он способен чувствовать боль и бояться; и что сам он, увидев меня, почувствует, как сильно я волнуюсь».
Это своего рода транс, в который хирург входит перед тем, как взять в руки скальпель. Парадокс: чтобы спасти человека на операционном столе надо научиться отключать человека в себе. Вот так и получается, что многие хирурги всю жизнь балансируют на грани — ищут равновесие между состраданием и равнодушием.
Сейчас дочитываю «Нью-йоркский обход» Александра Стесина — и хотя две эти книги несомненно объединяет дух стоицизма, они отличаются в главном: Марш копается в себе, Стесин же совершенно другой — ему интересны люди. Сам по себе «Нью-йоркский» обход, как ни странно, похож скорее на роуд-муви, чем на мемуары врача. Марш заперт в своей клинике, и в своих мыслях, и в этом его главная проблема как автора; Стесин напротив, кажется, привык к постоянному движению и умудрился за годы практики, за годы работы онкологом не растерять в себе способность искренне интересоваться людьми.
В этом, наверно, главная сложность работы врача — тебе приходится постоянно калибровать и перепроверять свои собственные человеческие качества, чтобы не превратиться в робота, который в каждом пациенте видит только тело, набитое диагнозами, и ничего больше.
Немногим писателям такое по силам. Тут сразу вспоминается Максим Осипов, одна из книг которого заканчивается фразой «... я счастлив здесь работать».
И точно также у Стесина — его рассказы, в отличие от рассказов Марша, не оставляют ощущения удушья и тоски, наоборот, его книга заканчивается очень важными и как бы связывающими весь текст словами: «Вы не одни».
Ну что ж, вот и список лучшего прочитанного за год:
1. Кормак Маккарти, «Кровавый меридиан» — еще в январе перечитал любимый роман и написал о нем пока что лучший свой текст.
2. Мартин Макдона, «A very very very dark matter» — самая безумная и смешная пьеса любимого драматурга (о пьесе я писал вот тут, а об авторе — на «Горьком»)
3. Кормак Маккарти, «Дорога» — перечитал вместе с «Меридианом». И да — это до сих пор самый жуткий и страшный постап из всех возможных; никто так не умеет описывать отчаяние и безнадегу.
4. Сергей Жадан, «Ворошиловград» — по-моему, лучший писатель восточной Европы, писал о нем здесь.
5. Ольга Алленова, «Форпост. Беслан и его заложники» — первая по-настоящему подробная и обстоятельная книга о самой страшной трагедии в истории современной России. Мое интервью с Ольгой — здесь.
6. Алейда Ассман, «Забвение истории — одержимость историей»
7. Александр Стесин, «Нью-йоркский обход» — лучшая русская проза года, без вариантов.
8. Пол Остер, «4321» — написал о нем здесь.
9. Евгения Некрасова, «Калечина-Малечина» — невроятный, странный, нездешний язык.
10. Вьет Тхань Нгуэн, «Сочувствующий».
1. Кормак Маккарти, «Кровавый меридиан» — еще в январе перечитал любимый роман и написал о нем пока что лучший свой текст.
2. Мартин Макдона, «A very very very dark matter» — самая безумная и смешная пьеса любимого драматурга (о пьесе я писал вот тут, а об авторе — на «Горьком»)
3. Кормак Маккарти, «Дорога» — перечитал вместе с «Меридианом». И да — это до сих пор самый жуткий и страшный постап из всех возможных; никто так не умеет описывать отчаяние и безнадегу.
4. Сергей Жадан, «Ворошиловград» — по-моему, лучший писатель восточной Европы, писал о нем здесь.
5. Ольга Алленова, «Форпост. Беслан и его заложники» — первая по-настоящему подробная и обстоятельная книга о самой страшной трагедии в истории современной России. Мое интервью с Ольгой — здесь.
6. Алейда Ассман, «Забвение истории — одержимость историей»
7. Александр Стесин, «Нью-йоркский обход» — лучшая русская проза года, без вариантов.
8. Пол Остер, «4321» — написал о нем здесь.
9. Евгения Некрасова, «Калечина-Малечина» — невроятный, странный, нездешний язык.
10. Вьет Тхань Нгуэн, «Сочувствующий».
Прочитал «Американху» Чимаманды Нгози Адичи и пока думал, как ее описать, вспомнил другой роман — «Сочувствующего» Вьет Тхань Нгуэна. Там есть целая сцена, — одновременно смешная и пронзительная, — где главный герой, выходец из Вьетнама, прочитав сценарий фильма, объясняет американскому режиссеру, что крики боли на вьетнамском отличаются от криков боли на других языках.
«...вы заставляете представителей моего народа кричать следующим образом: АЙ-Й-И-И-И-И!!! Так кричит, например, Крестьянин № 3, напоровшись на кол во вьетконговской яме-ловушке. Или Маленькая Девочка <...> перед тем, как ей перерезают горло. Но я много раз слышал, как кричат мои земляки, когда им больно, и смею вас уверить, что это звучит иначе. Хотите послушать, как они кричат?»
Этот абзац может служить неплохим описанием «Американхи» — потому что это, конечно, роман о расе и расизме, но еще и том, что крики боли на нигерийском английском кардинально отличаются от криков боли на любом другом языке.
Вообще, надо сказать, всякий постколониальный роман — даже когда говорит о расизме и цвете кожи – всегда о языке. О смысле слов, об акцентах, об ударениях. И в конечном счете — о переводе.
Чувствительность к нюансам языка — главная черта героя, застрявшего между культурами. В «Шайтанских айатах», например, один из персонажей, Саладин Чамча, работает актером озвучки на британском ТВ, то есть буквально отдает свой голос англичанам, а сам Рушди называет его «индийцем, переведенным на английский».
В «Американхе» по сюжету главная героиня Ифемелу переезжает в США по студенческой визе и, разумеется, сталкивается с расизмом и предубеждениями, но самый неприятный эпизод у нее связан именно с акцентом — чтобы стать своей, ей приходится сломать собственные представления о хорошем языке:
«Она говорила по-английски всю жизнь, вела дискуссионный клуб в средней школе и всегда считала американскую гнусавость признаком неразвитости <...> И в последующие недели, пока нисходила осенняя прохлада, Ифемелу принялась тренировать американский акцент».
Плюс — куча других неприятных языковых открытий — слова, которые в Нигерии считаются комплиментом, в США значат нечто диаметрально противоположное: «Полукровка» тут — ругательство. <...> рассказываю я им о том, как там у нас всё и как все мальчишки за мной бегали, потому что я полукровка, а эти такие — ты себя опускаешь. Так что я теперь двухрасовый человек, а если кто-то зовет меня полукровкой, мне полагается обижаться».
>>>
«...вы заставляете представителей моего народа кричать следующим образом: АЙ-Й-И-И-И-И!!! Так кричит, например, Крестьянин № 3, напоровшись на кол во вьетконговской яме-ловушке. Или Маленькая Девочка <...> перед тем, как ей перерезают горло. Но я много раз слышал, как кричат мои земляки, когда им больно, и смею вас уверить, что это звучит иначе. Хотите послушать, как они кричат?»
Этот абзац может служить неплохим описанием «Американхи» — потому что это, конечно, роман о расе и расизме, но еще и том, что крики боли на нигерийском английском кардинально отличаются от криков боли на любом другом языке.
Вообще, надо сказать, всякий постколониальный роман — даже когда говорит о расизме и цвете кожи – всегда о языке. О смысле слов, об акцентах, об ударениях. И в конечном счете — о переводе.
Чувствительность к нюансам языка — главная черта героя, застрявшего между культурами. В «Шайтанских айатах», например, один из персонажей, Саладин Чамча, работает актером озвучки на британском ТВ, то есть буквально отдает свой голос англичанам, а сам Рушди называет его «индийцем, переведенным на английский».
В «Американхе» по сюжету главная героиня Ифемелу переезжает в США по студенческой визе и, разумеется, сталкивается с расизмом и предубеждениями, но самый неприятный эпизод у нее связан именно с акцентом — чтобы стать своей, ей приходится сломать собственные представления о хорошем языке:
«Она говорила по-английски всю жизнь, вела дискуссионный клуб в средней школе и всегда считала американскую гнусавость признаком неразвитости <...> И в последующие недели, пока нисходила осенняя прохлада, Ифемелу принялась тренировать американский акцент».
Плюс — куча других неприятных языковых открытий — слова, которые в Нигерии считаются комплиментом, в США значат нечто диаметрально противоположное: «Полукровка» тут — ругательство. <...> рассказываю я им о том, как там у нас всё и как все мальчишки за мной бегали, потому что я полукровка, а эти такие — ты себя опускаешь. Так что я теперь двухрасовый человек, а если кто-то зовет меня полукровкой, мне полагается обижаться».
>>>
>>>
Примерно в середине романа есть сцена, когда в салон красоты, где нигерийским женщинам заплетают косички, заходит молодая белая американка по имени Келси, просит сделать ей «кукурузу» (не спрашивайте) и в разговоре с сотрудницей салона, имигранткой Мариамой, выдает такое:
«Не чудесно ли, что вам удалось приехать в Штаты и ваши дети могут теперь жить лучше?»
Дополнительный слой иронии этой реплике придает то, что все предыдущие главы романа были буквально посвящены аду, через который проходят мигранты в США и на какую стремную и грязную работу им приходится соглашаться, чтобы не помереть с голоду.
На этом Келси не останавливается — и сообщает, что осенью собирается в Африку, «в Конго, Кению и, может быть, в Танзанию».
«Я читала книги — готовилась, — говорит она. — Только что дочитала отличную книгу — „Излучина реки“. Благодаря ей я по-настоящему поняла, как все устроено в современной Африке. Она такая искренняя, самая искренняя книга об Африке из всех, что я читала».
И вот здесь возникает интересный мета-эффект, потому что, читая эти строки, я ловлю себя на том, что сам я тоже — немного Келси. Ведь прямо сейчас я тоже читаю книгу «об Африке» и считаю ее искренней, и как и Келси, я почему-то думаю, что чтение этой книги помогает мне «понять, как все устроено в современной Африке».
Сама по себе эта сцена — комментарий на тему чтения и понимания книг о чужой культуре. Адичи как бы толкает читателя локтем в бок и спрашивает: «Смешная эта Келси, правда? Да-да, конечно, ты-то совсем другой, ты же читаешь постколониальные романы и сопереживаешь их героям и горячо интересуешься их культурой, — это прекрасно. Но — я надеюсь, ты не думаешь, что чтение книги – пусть и хорошей – действительно дает тебе право говорить, что ты «понял, как все устроено»?»
Отличный прием — и главное очень полезный, отрезвляющий — помогает не забывать, что хорошая литература — она как раз о том, как все не-устроено, и о том, как тяжело на самом деле хоть что-нибудь понять по-настоящему; и что это самое «настоящее» требует не только движения глаз по строчкам, но и большой и иногда неприятной внутренней работы над собой. И вот — вроде очень простая мысль, правда? А все равно иногда кажется, что прочел ты, скажем, роман Адиги или Адичи — и вроде как даже теперь разбираешься в проблемах расовой и классовой борьбы и культурной апроприации. Но нет.
Только одно я знаю точно – если после прочтения книги у меня появляется ощущение, что я «понял, как все устроено», то здесь одно из двух: я либо прочел не очень хорошую книгу, либо читал не очень внимательно.
Примерно в середине романа есть сцена, когда в салон красоты, где нигерийским женщинам заплетают косички, заходит молодая белая американка по имени Келси, просит сделать ей «кукурузу» (не спрашивайте) и в разговоре с сотрудницей салона, имигранткой Мариамой, выдает такое:
«Не чудесно ли, что вам удалось приехать в Штаты и ваши дети могут теперь жить лучше?»
Дополнительный слой иронии этой реплике придает то, что все предыдущие главы романа были буквально посвящены аду, через который проходят мигранты в США и на какую стремную и грязную работу им приходится соглашаться, чтобы не помереть с голоду.
На этом Келси не останавливается — и сообщает, что осенью собирается в Африку, «в Конго, Кению и, может быть, в Танзанию».
«Я читала книги — готовилась, — говорит она. — Только что дочитала отличную книгу — „Излучина реки“. Благодаря ей я по-настоящему поняла, как все устроено в современной Африке. Она такая искренняя, самая искренняя книга об Африке из всех, что я читала».
И вот здесь возникает интересный мета-эффект, потому что, читая эти строки, я ловлю себя на том, что сам я тоже — немного Келси. Ведь прямо сейчас я тоже читаю книгу «об Африке» и считаю ее искренней, и как и Келси, я почему-то думаю, что чтение этой книги помогает мне «понять, как все устроено в современной Африке».
Сама по себе эта сцена — комментарий на тему чтения и понимания книг о чужой культуре. Адичи как бы толкает читателя локтем в бок и спрашивает: «Смешная эта Келси, правда? Да-да, конечно, ты-то совсем другой, ты же читаешь постколониальные романы и сопереживаешь их героям и горячо интересуешься их культурой, — это прекрасно. Но — я надеюсь, ты не думаешь, что чтение книги – пусть и хорошей – действительно дает тебе право говорить, что ты «понял, как все устроено»?»
Отличный прием — и главное очень полезный, отрезвляющий — помогает не забывать, что хорошая литература — она как раз о том, как все не-устроено, и о том, как тяжело на самом деле хоть что-нибудь понять по-настоящему; и что это самое «настоящее» требует не только движения глаз по строчкам, но и большой и иногда неприятной внутренней работы над собой. И вот — вроде очень простая мысль, правда? А все равно иногда кажется, что прочел ты, скажем, роман Адиги или Адичи — и вроде как даже теперь разбираешься в проблемах расовой и классовой борьбы и культурной апроприации. Но нет.
Только одно я знаю точно – если после прочтения книги у меня появляется ощущение, что я «понял, как все устроено», то здесь одно из двух: я либо прочел не очень хорошую книгу, либо читал не очень внимательно.
Forwarded from Яндекс Книги
«Его рассказы не о нем — даром что написаны от первого лица; в них почти нет «я»; когда он пишет, он как бы отходит в сторону и дает читателю возможность своими глазами увидеть коридоры нью-йоркских больниц и работающих там людей. И в случае Стесина это не прием, не кокетство и не ложная скромность — это его настоящий голос».
Лауреатом литературной премии «НОС» в этом году стал Александр Стесин — врач-онколог и автор «Нью-йоркского обхода». Мы попросили Алексея Поляринова, получившего приз зрительских симпатий за роман «Центр тяжести», объяснить, почему вам стоит прочитать эту книгу.
Лауреатом литературной премии «НОС» в этом году стал Александр Стесин — врач-онколог и автор «Нью-йоркского обхода». Мы попросили Алексея Поляринова, получившего приз зрительских симпатий за роман «Центр тяжести», объяснить, почему вам стоит прочитать эту книгу.
Читаю «Перевод с подстрочника» Евгения Чижова. Сюжет такой: поэт Олег Печигин приезжает в Коштырбастан (что? да.), чтобы перевести на русский стихи местного диктатора, Р.Гулимова. Помимо среднеазиатского колорита и попыток запараллелить поэзию и власть (эпиграфом к роману служит мандельштамовское «поэзия — это власть»), особенно Чижову удались эпизоды, посвященные именно переводу — те, где герой подбирает ключи к чужому тексту, ломает строки об колено и безуспешно пытается вогнать их в нужный размер — почти сизифов труд.
Еще там, например, есть описание того, как герой, переводя поэзию, начинает как бы перевоплощаться в автора — подражать не только тексту, но человеку. То есть, переводя Байрона, он начинает хромать, Дилана Томаса — бухать, а взявшись за Одена, вдруг замечает, что его друг, Тимур, довольно привлекательный мужчина. Ясное дело, что это все — скорее художественное допущение, но на страницах у Чижова выглядит впечатляюще.
А вот, например, что герой отвечает на вопрос «почему вы стали переводить?»:
«Понимаете, я с детства мечтал стать первооткрывателем. Но когда вырос, оказалось, что неоткрытых земель больше не осталось. Работа переводчика отчасти компенсирует эту неудачу. Я ищу и завоевываю новые, то есть неизвестные у нас, территории, но не на глобусе, а в других языках. А иногда переоткрываю уже известные. Правда разница между переводчиком и завоевателем в том, что переводчик сначала сам сдается в плен, капитулирует перед переводимым автором вполть до полного отказа от себя и перевоплощения в него. Если это получается, то удается и перевод, то есть захват территории, существующей в другом языке, для читающих по-русски. Таков, по крайней мере, мой метод, другие, возможно, работают по-другому».
Ясное дело, опять же, что ответ скорее поэтический, и тем не менее, мне кажется, прекрасно сформулировано.
Еще там, например, есть описание того, как герой, переводя поэзию, начинает как бы перевоплощаться в автора — подражать не только тексту, но человеку. То есть, переводя Байрона, он начинает хромать, Дилана Томаса — бухать, а взявшись за Одена, вдруг замечает, что его друг, Тимур, довольно привлекательный мужчина. Ясное дело, что это все — скорее художественное допущение, но на страницах у Чижова выглядит впечатляюще.
А вот, например, что герой отвечает на вопрос «почему вы стали переводить?»:
«Понимаете, я с детства мечтал стать первооткрывателем. Но когда вырос, оказалось, что неоткрытых земель больше не осталось. Работа переводчика отчасти компенсирует эту неудачу. Я ищу и завоевываю новые, то есть неизвестные у нас, территории, но не на глобусе, а в других языках. А иногда переоткрываю уже известные. Правда разница между переводчиком и завоевателем в том, что переводчик сначала сам сдается в плен, капитулирует перед переводимым автором вполть до полного отказа от себя и перевоплощения в него. Если это получается, то удается и перевод, то есть захват территории, существующей в другом языке, для читающих по-русски. Таков, по крайней мере, мой метод, другие, возможно, работают по-другому».
Ясное дело, опять же, что ответ скорее поэтический, и тем не менее, мне кажется, прекрасно сформулировано.
— на Ямале оленеводы пасут оленей с помощью дронов;
— в Японии фанат выследил певицу по отражению в глазу на ее фото в инстаграме;
— на ферме в московской области тестируют VR-очки для коров. Виртуальная реальность помогает снизить у животных уровень стресса и повысить качество молока;
— данные фитнес-трекеров раскрыли местоположение секретных военных баз США
— немецкий художник создал виртуальные пробки в Google Maps. Он возил по дорогам тележку с 99 телефонами;
— пользователь Reddit с помощью нейросети синтезировал голос своего умершего отца, чтобы поговорить с ним;
— учёный в Китае получил три года тюрьмы за незаконный эксперимент, в результате которого родились трое детей с отредактированными генами;
Все это — реальные новостные заголовки; они уже давно стали частью нашей повседневной жизни. Системы распознавания лиц в метро, дата-майнинг, и алгоритмы, способные вычислить ваши политические убеждения и уровень агрессии по десяти лайкам — о том, как все это влияет на нас, и как отражается в литературе, поговорим в четверг, 13 февраля, в 19:30 в Музее Литературы вместе с Феликсом Сандаловым, главным редактором издательства «Индивидуум». Обсудим «Краткую историю русских хакеров» Даниила Туровского и «Интернет как оружие» Яши Левина. Ну и про «Центр тяжести» тоже поговорим, куда ж без него.
Приходите, должно быть интересно. Вход бесплатный, нужно только зарегиться, чтобы организаторы понимали, сколько вас будет — регистрация тут:
https://goslitmuz2015.timepad.ru/event/1250198/
— в Японии фанат выследил певицу по отражению в глазу на ее фото в инстаграме;
— на ферме в московской области тестируют VR-очки для коров. Виртуальная реальность помогает снизить у животных уровень стресса и повысить качество молока;
— данные фитнес-трекеров раскрыли местоположение секретных военных баз США
— немецкий художник создал виртуальные пробки в Google Maps. Он возил по дорогам тележку с 99 телефонами;
— пользователь Reddit с помощью нейросети синтезировал голос своего умершего отца, чтобы поговорить с ним;
— учёный в Китае получил три года тюрьмы за незаконный эксперимент, в результате которого родились трое детей с отредактированными генами;
Все это — реальные новостные заголовки; они уже давно стали частью нашей повседневной жизни. Системы распознавания лиц в метро, дата-майнинг, и алгоритмы, способные вычислить ваши политические убеждения и уровень агрессии по десяти лайкам — о том, как все это влияет на нас, и как отражается в литературе, поговорим в четверг, 13 февраля, в 19:30 в Музее Литературы вместе с Феликсом Сандаловым, главным редактором издательства «Индивидуум». Обсудим «Краткую историю русских хакеров» Даниила Туровского и «Интернет как оружие» Яши Левина. Ну и про «Центр тяжести» тоже поговорим, куда ж без него.
Приходите, должно быть интересно. Вход бесплатный, нужно только зарегиться, чтобы организаторы понимали, сколько вас будет — регистрация тут:
https://goslitmuz2015.timepad.ru/event/1250198/
Пару лет назад друг-режиссер дал мне телефон специалиста по звуку. Я писал текст, и мне нужно было уточнить кое-какие детали их профессии. Я позвонил, мы говорили почти час, и так я выяснил, что звуки в кино – чаще всего не то, чем кажутся.
Когда в сериале в кадре кто-то надкусывает яблоко, мы слышим звук – вполне вероятно, что это звук сельдерея. Так вышло, что хруст сельдерея более выразителен, поэтому в бюджетных проектах, там, где писать весь звук на площадке слишком дорого или накладно, вполне могут использовать и его.
Когда мы слышим ветер – скорее всего это шумовик в студии гремит листовым железом.
Когда мы слышим хруст снега под ногами героя – это тоже шумовик, топчется по мешку с поп-корном.
Когда мы слышим звук удара – это почти наверняка удар по кочану капусты или по мясной туше, подвешенной в студии на крюке.
Звуки ударов – всегда подделка. "Никто не будет бить настоящих людей ради снятия хорошего звука удара, – сказал мне звукорежиссер по телефону. – Кроме того, реальные звуки ударов недостаточно сочные. Проще отлупить мертвую тушу".
Примерно так же дела обстоят со звуками шагов. Во время съемок писать шаги нереально. Они мешают писать голоса. Поэтому к подошвам туфлей и ботинок актеров крепят специальные войлочные накладки. Шаги записывают отдельно, специальные люди. Их работа – подбирать обувь, максимально похожую на ту, что в кадре, подбирать материал, максимально похожий на тот, что в кадре, подбирать акустику, максимально похожую на ту, что в кадре.
Вот так и получается: не только люди играют других людей, но звуки – другие звуки. Когда в кадре кто-то шагает, звуки его шагов – это звуки-актеры, они тоже играют.
Причудливая магия кино. Яблоко – сельдерей, ветер – листовое железо, снег – мешок с поп-корном, лицо – кочан капусты, [тут так и хочется добавить: Россия – наше отечество, смерть неизбежна].
И, в общем, вся эта история с подделкой звуков долго не давала мне покоя; там была какая-то метафора, но мне не хватало ума ее сформулировать. В итоге я написал об этом рассказ, и недавно его напечатали в февральском Esquire, а теперь расширенная версия есть и на сайте – вот здесь:
https://esquire.ru/letters/155853-kavanah-artist-novyy-rasskaz-zhurnalista-i-avtora-romana-centr-tyazhesti-alekseya-polyarinova/
Когда в сериале в кадре кто-то надкусывает яблоко, мы слышим звук – вполне вероятно, что это звук сельдерея. Так вышло, что хруст сельдерея более выразителен, поэтому в бюджетных проектах, там, где писать весь звук на площадке слишком дорого или накладно, вполне могут использовать и его.
Когда мы слышим ветер – скорее всего это шумовик в студии гремит листовым железом.
Когда мы слышим хруст снега под ногами героя – это тоже шумовик, топчется по мешку с поп-корном.
Когда мы слышим звук удара – это почти наверняка удар по кочану капусты или по мясной туше, подвешенной в студии на крюке.
Звуки ударов – всегда подделка. "Никто не будет бить настоящих людей ради снятия хорошего звука удара, – сказал мне звукорежиссер по телефону. – Кроме того, реальные звуки ударов недостаточно сочные. Проще отлупить мертвую тушу".
Примерно так же дела обстоят со звуками шагов. Во время съемок писать шаги нереально. Они мешают писать голоса. Поэтому к подошвам туфлей и ботинок актеров крепят специальные войлочные накладки. Шаги записывают отдельно, специальные люди. Их работа – подбирать обувь, максимально похожую на ту, что в кадре, подбирать материал, максимально похожий на тот, что в кадре, подбирать акустику, максимально похожую на ту, что в кадре.
Вот так и получается: не только люди играют других людей, но звуки – другие звуки. Когда в кадре кто-то шагает, звуки его шагов – это звуки-актеры, они тоже играют.
Причудливая магия кино. Яблоко – сельдерей, ветер – листовое железо, снег – мешок с поп-корном, лицо – кочан капусты, [тут так и хочется добавить: Россия – наше отечество, смерть неизбежна].
И, в общем, вся эта история с подделкой звуков долго не давала мне покоя; там была какая-то метафора, но мне не хватало ума ее сформулировать. В итоге я написал об этом рассказ, и недавно его напечатали в февральском Esquire, а теперь расширенная версия есть и на сайте – вот здесь:
https://esquire.ru/letters/155853-kavanah-artist-novyy-rasskaz-zhurnalista-i-avtora-romana-centr-tyazhesti-alekseya-polyarinova/
Журнал Esquire
Kavanah Artist: новый рассказ автора романа «Центр тяжести» Алексея Поляринова
В 2018 году Алексей Поляринов опубликовал свой дебютный роман «Центр тяжести» и перевел на русский вместе с Сергеем Карповым «Бесконечную шутку» Дэвида Фостера Уоллеса — знаковую книгу, которую до него считали непереводимой. В февральском номере Esquire опубликовал…
Впервые за не знаю сколько лет взялся перечитывать «Анну Каренину», и это, конечно, абсолютное счастье. Дочитал до сцены, когда Анне кажется, что ее глаза светятся в темноте, и она видит их свет. Внезапно по ассоциации [и не без помощи интернета] вспомнил совсем другой эпизод – из заметок Бунина о Чехове, такой прекрасный, что захотелось вам показать:
Чувство собственного достоинства, независимости было у [Чехова] очень велико.
- Боюсь только Толстого. Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте!
- Серьезно, я его боюсь, - говорит он, смеясь и как бы радуясь этой боязни.
И однажды чуть не час решал, в каких штанах поехать к Толстому. Сбросил пенсне, помолодел и, мешая, по своему обыкновению, шутку с серьезным, все выходил из спальни то в одних, то в других штанах:
- Нет, эти неприлично узки! Подумает: щелкопер!
И шел надевать другие, и опять выходил, смеясь:
- А эти шириной с Черное море! подумает: нахал...
Чувство собственного достоинства, независимости было у [Чехова] очень велико.
- Боюсь только Толстого. Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте!
- Серьезно, я его боюсь, - говорит он, смеясь и как бы радуясь этой боязни.
И однажды чуть не час решал, в каких штанах поехать к Толстому. Сбросил пенсне, помолодел и, мешая, по своему обыкновению, шутку с серьезным, все выходил из спальни то в одних, то в других штанах:
- Нет, эти неприлично узки! Подумает: щелкопер!
И шел надевать другие, и опять выходил, смеясь:
- А эти шириной с Черное море! подумает: нахал...
Сегодня 50 лет исполняется Мартину Макдоне, вы наверняка его знаете — это бойфренд Фиби Уоллер-Бридж; а еще он классный режиссер и великий драматург. По этому случаю я написал для «Афиши» текст о творческом методе ирландца, его отношениях с религией и его понимании героизма. Отдельное спасибо Егору @bookninja за эту возможность, а также за помощь. Я месяц ходил кругами и не мог закончить статью, а потом мы в чате обсудили концепт раскаяния в фильмах Макдоны, и дальше как-то все встало на места, и текст получился.
https://daily.afisha.ru/entry/amp/14987/
https://daily.afisha.ru/entry/amp/14987/
Афиша
«Спойлер: смерть неизбежна». Почему Мартин МакДона — русский народный режиссер
Мартину МакДоне, ирландскому драматургу, чьи пьесы в России ставят едва ли не чаще русских классиков, исполнилось 50 лет. Действие его фильмов и пьес происходит в ирландской и американской провинции — но почти без помех переносится на российскую действительность.…
Продолжаем отмечать день рождения Мартина Макдоны!
Кроме моего панегирика на "Афише", на сайте @kinoartru есть прекрасный текст Евгения Гусятинского о "Трех билбордах"
На "Горьком" мой старый текст о карьере ирландца и его отношениях со старшим братом.
А вот здесь мой рассказ о его последней пьесе "A very very very dark matter", Гансе Христиане Андерсене и колониализме.
Кроме моего панегирика на "Афише", на сайте @kinoartru есть прекрасный текст Евгения Гусятинского о "Трех билбордах"
На "Горьком" мой старый текст о карьере ирландца и его отношениях со старшим братом.
А вот здесь мой рассказ о его последней пьесе "A very very very dark matter", Гансе Христиане Андерсене и колониализме.
Forwarded from Яндекс Книги
«Метамодернизм говорит нам, что есть возможность выйти за пределы постмодерна и капитализма. В творчестве всегда есть некий остаток, который не интегрируется в капитализм или в его постмодернистское культурное отражение — в бесконечную игру лайков и дизлайков. Есть некий текст, который переживает эту гонку. Искренность, наверное, и есть этот сухой остаток; то, что мы можем обнаружить в тексте помимо его политической, идеологической, коммерческой ипостаси. Мы продолжаем читать тексты, которые были написаны за века и тысячелетия до всякого капитализма. Сейчас они включены в рыночную логику, но это не имеет никакого значения».
По просьбе Bookmate Journal писатель и переводчик Алексей Поляринов обсудил с историком литературы и философии Дмитрием Хаустовым, как писать биографии, почему контркультура ведет нас в тупик и что победит — капитализм или искренность.
По просьбе Bookmate Journal писатель и переводчик Алексей Поляринов обсудил с историком литературы и философии Дмитрием Хаустовым, как писать биографии, почему контркультура ведет нас в тупик и что победит — капитализм или искренность.
