Друзья! 7 сентября в 18:45 я выступаю на ММКВЯ. Вместе с Булатом Хановым будем говорить о литературе — современной и не очень.

В честь этого, эмм, события до 15 сентября на сайте Book24 мою книгу можно будет купить с 30% скидкой по промокоду ПОЛЯРИНОВ2019

P.S. промокод выглядит так, как будто я куда-то баллотируюсь, но нет

В новом выпуске подкаста пытаюсь объяснить — и вам, и самому себе — что же такое глобальный роман и чем он отличается от романа постколониального.
Герои выпуска:
Роберто Боланьо
Хуан Родольфо Вилькок
Максин Хонг Кингстон
Алекс Керш
Салман Рушди
Джон Ирвинг
Санджив Сахота
Зэди Смит
НоВайолет Булавайо
Вьет Тхань Нгуэн
Харуки Мураками
https://soundcloud.com/polyarinov/globalnyy-roman-roberto-bolano-salman-rushdi-i-drugie

Они говорят, что именно в Беслане 15 лет назад началась новая эпоха в истории России — власть перестала слышать людей.
— Сразу после теракта они выстроили вертикаль власти, — говорит Сусанна, — отменили выборы, и власть охамела и на всех наплевала. И люди пошли в одну сторону, а власть в другую. Они по вертикали вверх, а мы вниз.
— Да, — соглашается Анета. — Точка отсчета была в Беслане.
— Бесланский теракт табуирован, — говорит задумчиво.
— Вы это чувствуете? — переспрашиваю я.
— Конечно! — одновременно отвечают все сидящие за столом.
— О Беслане больше не говорят, — продолжает Рита. — Конечно, время прошло, я понимаю. Но следствие не закончено. Дело не закрыто. Есть повод для разговоров. А их нет.

Ольга Алленова, "Форпост. Беслан и его заложники"

https://zona.media/article/2019/08/31/forpost

​​Сегодня, к 15 годовщине Беслана Юрий Дудь выпустил огромный трехчасовой фильм о трагедии, а в издательстве Individuum вышла книга Ольги Алленовой «Форпост. Беслан и его заложники». Это очень хорошая динамика, книжки о Беслане я читаю и рецензирую уже давно, и раньше с ними все было очень-очень плохо, теперь ситуация меняется, и вот я на «Афише» сегодня пытаюсь сформулировать то, о чем уже давно думаю. Помимо прочего цитирую там один из самых поразительных эпизодов из книги Арлена Блюма:

«В книге «От неолита до Главлита» архивиста и историка цензуры Арлена Блюма есть очень характерная история. Он рассказывает, как в начале девяностых, после распада Союза, ему удалось попасть в рассекреченные фонды бывшего Ленинградского партийного архива. На протяжении нескольких лет он изучал бывшие ранее секретными документы и писал о них статьи. А потом наступил 2000-й, и все изменилось. В марте Блюм хотел уточнить кое-какие нюансы для своей научной работы и подал запрос в архив. «К моему удивлению, — пишет он, — через неделю мне выдали только три дела из десяти, против остальных на моем требовании стояла пометка «н/в», что означает «не выдается». Более того, даже в предоставленных мне трех делах листы процентов на семьдесят-восемьдесят были скреплены во многих местах большими скрепками. В дальнейшем, видимо, опасаясь, что скрепки могут вылететь и я загляну в закрытые листы дела, их стали облекать в картонные папки, перевязывать бечевками и скреплять резинками — для пущей надежности. Представляю, сколько труда и времени понадобилось архивистам для этой совершенно бессмысленной работы! <…> За свой сорокалетний опыт работы в различных архивах такое я увидел впервые. На мой недоуменный вопрос: «Что же это значит?» мне разъяснили, что такие дела полностью или частично содержат «гостайну и разглашают конфиденциальные сведения, порочащие честь и достоинство личности»… Когда я указал на собственную подпись в листе использования одного из дел, которое мне беспрепятственно и безо всяких ограничений выдавали прежде, я услышал доводы, которые вкратце можно свести к следующим: 1. Вы попали тогда в хорошее время (!). Мой вопрос: «А сейчас, значит, плохое?» остался без ответа. 2. Мы руководствуемся последними законами о гостайне. Ельцин неосмотрительно (!) в 1993 году своим указом приказал рассекретить многие документы…»

Целиком читать здесь: https://daily.afisha.ru/relationship/12869-pochemu-vazhno-govorit-pro-beslan-aleksey-polyarinov-o-tragedii-i-russkoy-kulture/

​​Дочитал «Ворошиловград» Сергея Жадана, уже неделю под впечатлением.
Если кратко, сюжет такой: главный герой, Герман, отправляется на (тогда еще мирный, 2010 год) Донбасс, где у его брата есть бизнес – автозаправка; проблема в том, что брат исчез, «уехал в Голландию», и Герман едет выяснить, что случилось – и в итоге всю книгу никак не может оттуда уехать, а потом и вовсе остается (судя по всему) навсегда.
Сюжет романа, впрочем, не очень важен, его тут, прямо скажем, практически и нет. Зато есть много чего другого – во-первых, прекрасный, и какой-то очень неожиданный язык – абзацы, которые хочется цитировать и зачитывать вслух друзьям:

«В ту ночь он спал глубоко и спокойно, словно кто-то перегонял сквозь него сны. Они прокатывались через него, как вагоны с мануфактурой через узловую станцию, и он просматривал их, как начальник станции, отчего вид у него был сосредоточенный и ответственный».

«В июне воздух прогревался, словно армейские палатки, и начиналась теплая пора малоподвижных мужчин на улицах и шумных детей в водоемах. Уже утром стало понятно, что готовиться нужно к жаркому лету, которое будет длиться бесконечно и выжжет всё, что попадется под руку, включая кожу и волосы. И даже летние дожди никого не спасут».

«Солнце заливало комнату, пыль стояла, будто взболтанная рыбой речная вода. Я смотрел за окно и чувствовал, как опускается теплое нутро июня, касаясь всего живого на этой трассе».
>>>
Проза Жадана вообще, несмотря на простой, приземленный сюжет, – автозаправка, футбол, бандиты, алкоголики, бабки, – все время рвется из рамок реализма, становится сновидческой и странной. В рецензиях роман иногда сравнивают с работами магических реалистов, и это, в общем, неизбежно и объяснимо – когда дочитываешь до главы, где герой видит на кладбище могилы людей, с которыми буквально вчера играл в футбол, или когда он же, герой, звонит по телефону убитому другу и слышит в трубке гул и потусторонние голоса – тут сразу ясно, что описанный в книге Донбасс – это не конкретное место, а некий условный лимб, территория между миром живых и миром мертвых. Как, собственно, и вынесенный в название Ворошиловград – город, давно исчезнувший со всех географических карт, но все еще живущий в душе и в памяти у главного героя.
В общем, не знаю великая ли это книга, но что великолепная – уверен.

В The New York Review of Books вышло эссе Зэди Смит «В защиту художественной прозы» – помимо прочего в тексте она размышляет о том, что формула «пиши о том, что знаешь» вредна для литературы, потому что важная часть писательского процесса – это как раз перевоплощение, попытка выбраться за пределы личного опыта, создать, понять и осмыслить кого-то, совершенно на тебя непохожего.
Вот, например, цитата из ее эссе:
«Перепроверяй все, чему тебя учили, – говорит нам Уитман, – отбрось все, что оскорбляет твою душу». Скажу честно: если что-то мою душу и оскорбляет, так это идея – популярная сегодня и представленная в нашей культуре во множестве вариантов – что мы можем и должны писать о людях, которые в основном «похожи» на нас; о тех, кто с нами одной расы, пола, генетики, национальности, политических убеждений и свойств характера. Что только интимная автобиографическая авторская связь с персонажем может служить верной основой для художественной прозы. Я в это не верю. Если бы верила, я бы не написала ни одну из своих книг».
И это правда – если бы сама Зэди Смит писала лишь о том, что знает, все ее книги были бы посвящены описанию повседневной жизни английской писательницы ямайского происхождения, и мы бы не прочли ни "Белые зубы", ни "Время свинга", и я бы вряд ли сейчас вам о ней рассказывал.
Похожую мысль сформулировал Вьет Тхан Нгуэн – он говорил о трех стадиях становления писателя:
Пиши о том, что знаешь.
Затем пиши о том, чего не знаешь.
Затем пиши о том, чего не хочешь знать.
https://www.nybooks.com/articles/2019/10/24/zadie-smith-in-defense-of-fiction/

​​Друзья! На сайте премии НОС открыли зрительское голосование за книги из лонг-листа, в том числе и за "Центр тяжести", вы знаете что делать!
p.s. там нужно регистрироваться, но это несложно.
http://www.prokhorovfund.ru/projects/own/108/4198/

​​Прочел на днях статью о том, как в Новосибирске установили забор в два слоя. И вот что хочу сказать. Я восемь лет проработал в аквариумной компании, ездил на вызовы к клиентам в самые разные части Москвы, и давно понял: у городской среды в России есть один врожденный порок – даже вещи, сделанные вроде бы для нас, людей, на самом деле сделаны для начальства, и потому свобода улицы или площадки в любой момент может дать сбой, зависнуть – и ты как бы застреваешь в этих "дружелюбных" текстурах города и далее выбираешься из них на грани нервного срыва, и уже пишешь родным сообщения в стиле: домой сегодня не ждите, я в Отрадном, это место не хочет меня отпускать. Серьезно, мне иногда кажется, что бомжи на улицах – это просто курьеры, которые так и не смогли найти обратный путь между заборами и заваренными калитками. В Москве приезд на окраину часто похож на бесячую, раздражающую игру для телефона, вроде, знаете, Flappy bird, где каждое твое движение загоняет тебя в новый тупик, и Яндекс совершенно бесполезен, потому что заваренные калитки он не показывает. Не сосчитать сколько раз я попадал в ситуации, когда дом или подъезд, в который надо попасть, был заблокирован тремя слоями забора и ограждений. Пару раз я встречал на дорогах противотанковые ежи. Такое ощущение, что кто-то здесь готовится к зомби-апокалипсису, потому что никак иначе все это не объяснить.

Кроме того, у городских служб сто процентов есть заборная норма, которую они стремятся выполнить с каким-то особенным остервенением. Не знаю, может их там наказывают за недостаточную озаборенность улиц. Почти уверен, что там работает нечто вроде палочной системы в полиции, в соответствии с которой количество кв.м. заборов каждый месяц должно прирастать, а за снижение динамики прироста штрафуют или, фиг знает, может зарплату выдают сегментами забора, который не удалось никуда впихнуть. Помните, в "Зигзаге удачи" Рязанова сотрудники фотоателье, чтобы выполнить годовую норму, фотогафировали друг друга? Не удивлюсь, если с заборами похожая история, и оградки на кладбищах тоже как-то в этом замешаны.

Взял интервью у Ольги Алленовой о ее книге «Форпост. Беслан и его заложники». Главное, что меня поразило — это ее ответ в самом начале, цитирую: «Вообще я не собиралась писать книгу и думала, что все это сто раз уже написано, 15 лет прошло, все всё знают».
Потом я рассказал ей, что книг на самом деле не очень много, она вспомнила две или три — после проверки стало ясно, что ни одной из них нет не только в продаже, но и у пиратов.
Не знаю, почему я продолжаю удивляться. Я даже сосчитать не могу, сколько раз за последние годы слышал фразу «все и так все знают». Но стоит заговорить с людьми о нашей новейшей истории, то быстро выясняется, что никто на самом деле ничего толком не знает, и при этом каждый уверен, что если он сам не знает, то все остальные-то уж точно в курсе. Удивительный случай коллективного заблуждения.
Целиком интервью по ссылке — поговорили о цензуре, самоцензуре и других неприятных вещах:
https://bmjournal.ru/myi-dejstvitelno-vse-sebya-chuvstvuem-sejchas-pushechnyim-myasom

Читаю «Забвение истории – одержимость историей» немецкого культуролога Алейды Ассман. Это такое очень подробное исследование трансформации немецкой мемориальной культуры после 1945 года. Ассман описывает, как непроговоренная коллективная вина врастает в политику и, подобно асбесту в зданиях старой застройки, медленно отравляет целый народ. Про асбест я не случайно ввернул – в одной из глав санацию здания родного университета от асбеста Ассман использует как метафору. И далее исследует формы забвения (их семь), горизонты памяти, контр-память, случаи стирания, присвоения и мифологизации национальных трагедий, а так же анализирует аргументы самых известных немецких интеллектуалов, на протяжении десятилетий ломавших копья вокруг национал-социалистического прошлого страны.
Читать об этих спорах довольно тяжело еще и потому, что невозможно не сравнивать немецкий опыт с нашим и не искать параллели, но чаще – различия. У них – периоды замалчивания чередуются с попытками заново выстроить свое прошлое и смириться с ним; у нас – в основном замалчивают.
В общем, если совсем кратко, книга Ассман – это поиск ответа на вопрос: в какой форме должна сохраняться и традироваться "солидарная память о том, чему нет искупления"?
Больше всего меня зацепила история памятника Карлу Люгеру – настолько яркая, что грех не пересказать.
А было так: на площади Карла Люгера в Вене стоял памятник, и никому до него не было дела, но, как пишет Ассман, "в 2009 году невидимость статуи Люгера неожиданно была прервана". Венский университет прикладного искусства объявил конкурс на переделку монумента в связи с тем, что Люгер, как выяснилось, был антисемитом. Ну то есть, что он был антисемитом все и так знали, но до 2009 года этот нюанс никого из местных особо не беспокоил. Он же памятник, чо.
«Призыв вообразить себе площадь Люгера совершенно иной заставил многих внимательно к ней присмотреться, - пишет Ассман. - В сердце города словно ударил колокол». Начались споры и дебаты о том, насколько имя Люгера проблематично для сегодняшнего культурного и политического ландшафта страны. Конкурсная комиссия получила более 150 проектов переделки монумента, а победил художник Клеменс Вилидаль, «который предложил наклонить статую и цоколь на три с половиной градуса вправо. Такой угол наклона визуально почти не воспринимается как отступление от обычной нормы. Небольшой наклон исподволь сбивает с толку, даже может вызвать легкое головокружение. <…> Выбранный проект символизировал чувство неуверенности Вены по отношению к своему бывшему бургомистру, что одновременно указывало на нынешнее состояние дискуссии по данному вопросу. «Уклон» символизирует наличие проблемы в осмыслении Веной своего антисемитского прошлого. Героическая «прямота» монумента нарушалась, а миф о Люгере как «отце города» оказывался под вопросом».

Вот еще цитата из книги Ассман, которая, мне кажется, нас тоже вполне описывает: "Одержимость прошлым и забвение прошлого отнюдь не исключают друг друга; напротив, как показывают примеры, они могут взаимно усиливать друг друга. Строгое разделение публичной и приватной сферы, произошедшее в XIX веке, сыграло для немецкой политической культуры деструктивную роль; оно достигло своего апогея в пагубном противопоставлении аполитичной "культуры" и политизированной "цивилизации". Это давнее противопоставление было реализовано в виде конфликта между коллективной и коммуникативной памятью, то есть между официальной риторикой и замалчиванием индивидуальных биографических историй. На фоне систематического замалчивания биографического опыта и индивидуальных историй публичные ритуалы обнаруживали тенденцию к склеротизации и выхолащиванию".

​​Сегодня у Соловецкого камня в Москве проходит акция "Возвращение имен", люди приходят, чтобы зачитать вслух имена расстрелянных.
Так вышло, что я как раз читаю "Кривое горе" Александра Эткинда, в первой главе он рассказывает о 500-рублевой купюре. Дело в том, что на ней изображен Соловецкий монастырь. Но если присмотреться, станет ясно, что на некоторых купюрах вместо куполов его башни увенчаны деревянными пирамидами.
"В долгой истории монастыря был период, когда крыши собора перекрывали голые доски: конец 20-х — начало 30-х годов, когда он использовался в качестве гигантского барака для лагеря <...> Заключенные сломали протекавшие купола и построили пирамидальную крышу <...> В сентябре 2011 года банк выпустил новую версию банкнот, на которой теперь можно любоваться луковичными куполами Соловецкого монастыря. Банк не стал объяснять изменения, но их смысл очевиден: на российских деньгах нет места памяти о государственном терроре <...> Знают россияне или нет, они ежедневно держат в руках, носят в карманах, трогают, пересчитывают, отдают и получают образы ГУЛАГа".

Прочел книгу Чета ван Дузера "Морские чудовища на картах", такая, знаете, научно-популярная работа об искусстве картографии Средневековья и Возрождения. Одно из главных открытий для меня – что изначально рисование чудовищ на картах было бизнесом; и – что это, судя по всему, была целая отдельная профессия. Ну то есть чистый капитализм – карты с чудовищами выглядят круче, стоят дороже, их можно дарить высокопоставленным гостям, поэтому заказчики карт кроме работы картографов отдельно оплачивали еще и работу художников; причем – интересный нюанс – чудовища чаще всего оплачивались поштучно, отдельно за каждого морского гада. А иногда рисунки становились поводом для судебных тяжб: в мае 1400 года картограф Франческо Бекария подал в суд на заказчика за то, что тот не оплатил всех нарисованных на карте русалок, сирен и китов.
У каждого рисовальщика чудовищ был свой подход – одни искали вдохновение в священных текстах, другие играли с аллюзиями на современность (например, каждый кит на карте обозначал какую-нибудь страну, а их расположение символизировало отношения государств), третьи превращали карты в комикс, где отдельные части образуют связный нарратив, а четвертые отрывались как могли и сочиняли всякую психоделическую ересь, скрещивая разные виды животных – так получались свино-пес, русало-конь и другие веселые комбинации животных. Доктор Моро одобрил бы.
Вообще, книга ван Дузера – это отличная возможность, скажем так, в прямом эфире наблюдать за работой исследователя. Тут есть главы, где автор прямо на глазах у читателя анализирует карту – надписи, язык, рисовку, грамматические ошибки – и делает выводы о возможных целях художника, возможном заказчике и об источниках, которыми пользовался художник, когда сочинял и размещал на карте чудовищ и людей.
В общем, офигенная книга, если б мне такую в детстве подарили, я бы часами в нее залипал. Впрочем, я и сейчас с удовольствием – одни иллюстрации чего стоят. Накидал в инстаграме фоток, если кому интересно:
https://www.instagram.com/p/B4jmP-3lrCh/?igshid=1gv9d7cjwxdbg

​​«Задав вопрос „Что можно сделать, чтобы интернет не был технологией государств и корпораций, которые следят за нами и манипулируют обществом?“, нужно знать ответ на другой: „А что мы вообще хотим построить?“. Чтобы изменить интернет, нужно изменить общество».

По просьбе Bookmate Journal писатель и переводчик Алексей Поляринов обсудил с автором книги «Интернет как оружие» Яшей Левиным героев и злодеев Кремниевой долины, Норберта Винера и глобальный капитализм.

​​Читаю книгу антрополога Уилфрида Хамбли «История татуировки. Знаки на теле: ритуалы, верования, табу», опубликована она в 1925 году, а это значит, что как научная работа, наверно, уже устарела, но как источник мифов, легенд и связанных с татуировками ритуалов — чтение ужасно интересное, почти как «Сказки тысяча и одной ночи». Здесь куча историй о том, как и для чего туземцы Амазонки, Океании и Новой Гвинеи забивали свои тела татуировками — по большей части, как предполагает Хамбли, рисунки на теле служили чем-то вроде пропуска в подземный мир, товара или карт, призванных помочь сориентироваться на том свете. Тату как связь с подземным миром используется во многих культурах, а нанесение знаков на тело трактуется как попытка обеспечить себе более высокое место на небесах.
Например, в племени экой женщинам наносили круглые шрамы от плеча до запястья. Считалось, что после смерти, став духом, женщина сможет буквально снять шрамы с рук, как браслеты, и «продать их другим духам в обмен на пищу».
Или вот еще цитата:

«Больше всего человека, размышляющего об условиях своего существования в загробном мире, интересовало средство идентификации родственников, законной жены или нескольких жен. Во всех племенах была распространена вера в то, что душа, путешествующая из этого мира в следующий, столкнется с препятствиями, одним из которых станет внушительное нечто, которое потребует предъявить знак пригодности этой души для мира духов. Предполагается, что после смерти душа, считающаяся реальным предметом, улетучивается, но сохраняет сходство с земным обиталищем, которое она только что покинула. Она не просто похожа, а является точной копией земного тела, и любая татуировка или другие знаки, нанесенные на него в течение земной жизни, и станут средством идентификации в мире духов, своеобразным пропуском из этого мира в следующий».

В общем, целая мифология. Хамбли даже описывает легенду о богинях татуировки, Таеле и Тилафанге, которые отправились в плавание на лодке из Фиджи в Самоа.
А потом пришли колонизаторы и все испортили, татуировка утратила свои сакральные свойства и превратилась в простое украшение, в товар.
Свою сакральную силу рисунки на теле в ХХ веке сохранили лишь в преступном мире, в лагерях и тюрьмах, где каждая наколка — это наполненный огромной символической силой знак, и нарушение языка татуировок жестоко карается, вплоть до убийства.
(На фото — Мод Вагнер, самая первая и самая известная в мире американская татуировщица, 1905 год)

​​Слушаю подкаст Beyond the screenplay, последний выпуск посвящен сценарию "Бегущего по лезвию", и там один из ведущих вспомнил отличную историю: в конце семидесятых сценарист Хэмптон Фэнчер прочел роман Филипа К. Дика "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" и загорелся идеей адаптировать книгу для кино. Была только одна проблема – никто не знал, где искать Филипа Дика. Даже его агент пожимал плечами: фиг знает, он может быть где угодно. И вот однажды Фэнчер совершенно случайно встретил на улице Рэя Брэдбери и просто ради шутки спросил, не знает ли он, где искать Дика. "Конечно. Ручка есть? Записывай", – ответил писатель. Вот так, оказывается, Бредбери тоже – косвенно, но – приложил руку к экранизации!

А вообще, это ведь ужасно интересный феномен – я имею в виду как писатели постепенно обрастают историями, которые выглядят как сцены из их собственных романов.
О Дике есть еще одна галюциногенная байка – ее рассказал Руди Рюкер в своих мемуарах (сам я их не читал, цитату подсмотрел на канале @fantasy_sf). Вот – «Рюкер пришел на вечеринку к друзьям (и да – Филип Дик уже умер к этому моменту):

«Там было много травы и громкой музыки.
В какой-то момент я бросил взгляд в другой конец комнаты и тут вошел Фил Дик. Он не сказал, что он Фил Дик, но я был уверен, что это он. Он выглядел репликой своего тела десятью годами раньше, со все еще темными бородой и волосами.
Сначала я только ухмыльнулся ему с хитрецой – как Джерри смотрящий на курьеров в «Помутнении». А затем я представился и пил пиво и виски на кухне с этим парнем. Я был слишком уделан, чтобы рассказать ему о том, что я знаю, кто он на самом деле.
Его прикрытие было в том, что он владел парком грузовиков для мусора. Он называл себя Королем мусора и говорил: «Я весь свой дом обставил вещами, которые люди выбросили».
Я перевел разговор на научную фантастику, упомянув «Софт». Я хотел замолвить словечко за свою книгу.

– О чем книга? – спросил Король мусора, в котором жила душа Филипа К. Дика.

– Она о роботах на Луне. Они вроде черных людей. Парень, который их придумал, умирает – он мой отец, понимаешь – и роботы построили ему тело и перенесли софт из его мозга.

– Продолжай.

– Они запустили софт на компьютере, но он большой и нужно поддерживать минус четыре сотни градусов кельвина. Дальше там про старика, который теперь живет в фургоне мороженщика мр. Холодок. Там большая сцена, где эти роботы хотят съесть мозг одного парнишки по имени Ста-Хай.

– Отлично!

В марте 1983 года я получил награду Филипа К. Дика за «Софт»».

​​В подкасте Heavyweight есть выпуск, посвященный фильму «Русский ковчег». Или точнее — одной-единственной сцене в этом фильме.
Ведущий подкаста Джонатан Голдстайн рассказывает, как в начале нулевых жил в Монреале и работал кинокритиком в местной газете — писал рецензии на иностранные фестивальные фильмы. Одним из этих фильмов был «Русский ковчег» Александра Сокурова — самый амбициозный проект начала XXI века. 300 лет российской истории, снятые одним дублем, 90 минут без единой монтажной склейки. 33 комнаты, почти 200 актеров, 2 оркестра, 50 гримеров, 65 художников по костюмам.
То было время, рассказывает Голдстайн, когда режиссеры соревновались, у кого сцена длиннее. Пол Томас Андерсон снял одним дублем сцену на дискотеке — 2 минуты 54 секунды, Мартин Скорсезе в «Славных парнях» поставил планку в 3 с лишним минуты, были еще попытки, менее известные и успешные. А потом в 2001 пришел Сокуров и сказал коллегам «подержите мое пиво» и снял целый фильм за один, так сказать, присест.
К съемкам готовились 2 года, у Сокурова была только одна попытка — 31 декабря 2001 года Эрмитаж закрыли всего на один день, чтобы снять фильм. Закрыли впервые с 1949 года.
На протяжении полутора часов камера скользит из одного зала галереи в другой, и в каждом зале актеры разыгрывают сцены из истории России. В одном из последних залов оркестр играет «Мазурку». Десятки людей в костюмах начала двадцатого века танцуют под музыку.
А потом, говорит Голдстайн, происходит это.
Оркестр доигрывает «Мазурку», один из музыкантов откладывает скрипку, поворачивается и смотрит прямо в камеру.
Вся магия единой девяностоминутной бесшовной сцены рушится по вине одного скрипача, который, видимо, совершенно забыл, где находится.
И тут начинается история, которая тянет на отдельный фильм или роман — потому что спустя почти двадцать лет Голдстайн вспоминает о «Ковчеге» и понимает, что смотрящий в камеру скрипач все эти годы — как подавленный, вытесненный кошмар перфекциониста — не давал ему покоя, и теперь ему, Голдстайну, просто необходимо выяснить и понять, что думают об этой сцене — и о скрипаче — авторы фильма. Он достает номера оператора Тилльмана Бюттнера и самого Сокурова, те с удовольствием болтают с ним — и да, разумеется, они помнят скрипача, но никто не держит на него зла, все вспоминают съемки с благодарностью.
«Это самый поразительный опыт в нашей жизни».
Вот тут Голдстайну бы и успокоиться, но нет. Он одержим проклятым скрипачом и хочет знать, — как? как так вышло? как вышло, что один неосторожный человек умудрился испортить самый амбициозный (ну, или как минимум самый дорогой) дубль в истории кино.
Гольдстайн пишет письмо в Мариинку (!), и ему отвечают, что да, мы знаем, о ком вы, вот его телефон.
Голдстайн звонит скрипачу — и выясняется, что тот — внимание! — вообще не в курсе! — либо не помнит, либо отрицает, что накосячил. И просто живет дальше.
В общем, потрясная история о памяти и одержимости — звучит как нечто из головы Чарли Кауфмана, не меньше.
Хотя нет, вру, конечно. Если бы это был сценарий Кауфмана, то в самом конце Голдстайн сквозь экран провалился бы в фильм «Русский ковчег» и прожил бы там все триста лет русской истории, в ожидании момента, когда можно будет за шкирку утащить проклятого скрипача из кадра. И умер бы от старости в одной из комнат Эрмитажа во время бала. Такой фильм я бы посмотрел.

Прочел статью о создании «Холодного сердца» — и это, конечно, образец того, как хаотично работает фантазия и как случайность может полностью изменить концепцию фильма.
Дело в том, что в первом драфте сценария Эльза была злодейкой, даже концепт-арты с ней были мрачные и агрессивные — у нее были черные волосы и выражение лица в стиле «вы все мне должны».
По изначальной задумке сценаристов фильм был вольной адаптацией «Снежной королевы» Андерсена, чем-то вроде истории восхождения; ну, знаете, у Disney был такой неловкий период — делать антагонистов главными героями, «Малифисента», например. «Холодное сердце» в изначальной своей концепции работало именно в этом поле. В 2012 году фильм уже был пару лет как в производстве — графика, анимация, сцены, герои, все было или уже готово или на финальных стадиях разработки. Даже песни. Режиссер (и по совместительству одна из сценаристок проекта) Дженнифер Ли получила записи песен. Среди них была Let it go («Отпусти и забудь») — песня злодейки Эльзы, которая поет о том, как она рада, что больше нет необходимости притворяться хорошей и, наконец, позволяет себе быть злой.
Не боюсь ничего уже,
Пусть бушует шторм -
Холод всегда мне был по душе...

Дженнифер Ли влюбилась в песню и поняла, что не может отдать ее такому плохому персонажу. Слова и музыка заставили ее взглянуть по-новому на всю историю целиком.
Напомню, фильм уже на всю катушку в разработке, до премьеры год!
И сценаристы начинают в спешке перекраивать сценарий так, чтобы песня Let it go звучала иначе, и чтобы Эльза больше не была злодейкой.
Бог знает, как им удалось убедить продюсеров, но те дали добро, и меньше чем за год фильм о восхождении снежной королевы а-ля «Малифисента», с классическим поцелуем принца в конце, превратился в историю о том, что родная сестра гораздо важнее всяких принцев – даже если эта сестра едва не убила тебя по неосторожности. Эльзе нарастили волосы, перекрасили в блондинку и сделали пластику лица, чтобы убрать ухмылку Джокера.
Естественно, в спешке пришлось искать нового злодея — и так уж вышло, что злодеем назначили принца — ну, вот не повезло парню, ведь в изначальном замысле он был вполне себе такой нормальный сферический принц в вакууме, а в итоге пришлось отыгрывать водевильного злодея-лицемера.
Но самое удивительное — это, конечно, сама песня «Отпусти и забудь», которая писалась для антагонистки, в итоге оказалась гимном девушки, празднующей освобождение от бремени чужих ожиданий.
Умберто Эко точно оценил бы. Отличная тема сразу для двух лекций — по семиотике, и по сценарному мастерству

​​​​​​Прочитал новую пьесу Мартина Макдоны («Залечь на дно в Брюгге», «Три билборда...» и т.д.) и в очередной раз убедился, что в плане безумия ему нет равных. Называется пьеса «A very very very dark matter», а сюжет такой: на чердаке у Ханса Кристиана Андерсена есть ящик, в котором живет чернокожая пигмейка из Конго. Ее зовут Мбату, но Андерсену лень произносить такое сложное имя, он называет ее Марджори, заставляет писать сказки и истязает, если она отказывается.
Там в первом акте есть сцена, когда бухой Андерсен заходит на чердак после чтений «Русалочки» и хвастается тем, что все ему аплодировали.
Марджори: Им понравилось?
Ханс: Они в восторге! Даже толстые дети, там было много толстых, богатых детей.
Марджори: Им понравилась моя «Маленькая черная русалочка»?
Ханс: Эммм... да. Хотя, знаешь, мне пришлось чутка отредактировать сказку. Совсем чуть-чуть.
Марджори: Отредактировать?
Ханс: Ну, название там... и героиню.
Взволнованная Марджори подходит к стеклу.
Ханс: Черных русалочек не бывает!
Марджори: Но...
Ханс: Что?
Марджори: Русалочек вообще не бывает. Ты не мог...
Ханс: Еще как мог! Она просто «Русалочка»! Никакого уточнения цвета кожи. А это значит, что она белая, так что заткнись. (Пауза) Да ладно, Марджори, не обижайся. Смотри, я тебе сосиску принес!
>>>
Напомню — пьеса написана и поставлена еще в 2018-м, то есть за год до «Русалочка-гейта» в сети.
Досталось, впрочем, не только Андерсену (в пьесе есть реплика: «Он не только датчанин, но еще и долбоеб»). Еще там фигурирует и Чарльз Диккенс. И его ужасно злит, когда Андерсен называет его Дарвином. «Я Диккенс, мать твою, Дик-кенс! Не Дарвин! Я пишу слезоточивые истории о рождественских детях-инвалидах! А он — всякую поебень о происхождении видов!»
И далее выясняется, что Диккенс тоже держит на чердаке черную женщину-пигмейку (сестру Марджори-Мбату), которая пишет за него романы. Проблема в том, что его заложница недавно умерла, и теперь он не может дописать «Тайну Эдвина Друда».
И если вы читали/смотрели пьесы/фильмы Макдоны, вы можете представить себе уровень безумия, жестокости и абсурда — вот так Диккенс рассказывает о своей заложнице: «Она только сюжеты придумывала, и персонажей... и диалоги. И все описания. Но я помогал ей с названиями! „Холодный дом“, это я придумал. Это роман про дом, в котором очень холодно. „Крошка Доррит“... это про... хотя и так понятно из названия. (Пауза) „Надежды средних размеров“... а, не, это название она исправила обратно».
>>>
Сама пьеса, впрочем, вовсе не о природе творчества и не о писателях, — как можно было бы подумать из краткого описания, — но Андерсен и Диккенс здесь выведены скорее «белыми эксплуататорами», и главной сквозной темой для Макдоны остается колониальная политика и в частности бельгийский геноцид местного населения в Конго. Ближе к концу события скатываются в откровенный сюрреализм: люди скачут во времени, на сцену выходят призраки бельгийских солдат, и главная героиня Марджори расстреливает их из пулемета. Звучит, конечно, как ужасное морализаторство в стиле «запомните, дети, геноцид коренного населения — это плохо». И так и хочется ответить: спасибо, братан, а то мы не знали!
Но в том-то и подвох, что Макдона — не моралист. Точнее, моралист, конечно, но такой, который и сам понимает, как глупо выглядят люди в белых пальто. «A very very very dark matter» — это действительно пьеса о колонизаторах и геноциде, но вовсе не о том, что быть колонизатором и истреблять народы — плохо; это скорее напоминание — пьеса-мемориал — где автор как бы говорит: «вот, смотрите, бельгийцы уничтожили десять миллионов жителей Конго, и я понятия не имею, что мне делать с этой информацией, но я уверен в одном — забывать о таком нельзя».
>>>
На фото — Джим Бродбент в роли Андерсена. Вот кто должен был играть «Джокера»:

В сентябре Женя @Knigagid съездила на Донбасс и сняла целый фильм о литературе, посвященной событиям на юго-востоке Украины – а именно, вторжению русских войск на территорию государства Украина. Получился ужасно интересный разговор о книгах, памяти и убеждениях, о том, как по-разному писатели с разных сторон – в частности, Жадан и Прилепин – осмысляют произошедшее, а еще о том, как живет Донецк сегодня, какие там книжные и как выживают библиотеки.
Посмотрите обязательно.

UPD. От себя для протокола добавлю, что считаю Прилепина международным преступником, который должен сидеть в тюрьме как минимум за наемничество.
https://m.youtube.com/watch?v=a9knDsP6f_I&t=387s

​​​​Все (или почти все) книги, написанные врачами, объединяет одно — стоицизм. Не знаю, почему так вышло. Возможно, потому, что нельзя быть врачом и не быть стоиком. Возможно, мы и выделяем их среди прочих и читаем как раз поэтому — все эти отстраненнные, спокойные размышления о смерти и умирании, о мертвом и умирающем теле — они непохожи на то, что мы обычно читаем в книгах писателей-не-врачей: в них нет ни эстетства, ни манипуляций. Жалобы, слезы и стенания для врача — плохой тон. И в этом смысле книги, написанные врачами — самая чистая проза, или точнее: очищенная от лишних размышлений. Тут все только по делу.
Пару лет назад я прочел мемуары британского нейрохирурга Генри Марша «Не навреди». Марш пишет: главное, что должен воспитать в себе хирург — отстраненность, способность «расчеловечить» пациента, умение забыть о том, что у человека на операционном столе есть душа. Потому что в противном случае все происходящее — распиливание черепа, лимфа и костная пыль на волосах — способно свести с ума кого угодно.

«Я стараюсь не встречаться и не говорить с пациентом перед операцией. Потому что общение будет для меня лишним напоминанием о том, что пациент — живой, и что он способен чувствовать боль и бояться; и что сам он, увидев меня, почувствует, как сильно я волнуюсь».

Это своего рода транс, в который хирург входит перед тем, как взять в руки скальпель. Парадокс: чтобы спасти человека на операционном столе надо научиться отключать человека в себе. Вот так и получается, что многие хирурги всю жизнь балансируют на грани — ищут равновесие между состраданием и равнодушием.

Сейчас дочитываю «Нью-йоркский обход» Александра Стесина — и хотя две эти книги несомненно объединяет дух стоицизма, они отличаются в главном: Марш копается в себе, Стесин же совершенно другой — ему интересны люди. Сам по себе «Нью-йоркский» обход, как ни странно, похож скорее на роуд-муви, чем на мемуары врача. Марш заперт в своей клинике, и в своих мыслях, и в этом его главная проблема как автора; Стесин напротив, кажется, привык к постоянному движению и умудрился за годы практики, за годы работы онкологом не растерять в себе способность искренне интересоваться людьми.
В этом, наверно, главная сложность работы врача — тебе приходится постоянно калибровать и перепроверять свои собственные человеческие качества, чтобы не превратиться в робота, который в каждом пациенте видит только тело, набитое диагнозами, и ничего больше.
Немногим писателям такое по силам. Тут сразу вспоминается Максим Осипов, одна из книг которого заканчивается фразой «... я счастлив здесь работать».
И точно также у Стесина — его рассказы, в отличие от рассказов Марша, не оставляют ощущения удушья и тоски, наоборот, его книга заканчивается очень важными и как бы связывающими весь текст словами: «Вы не одни».