Сова появляется и в живописи, и в графике Иеронима Босха. Для немецких и нидерландских земель сова - символ дьявола. Не только из-за связи с темнотой и ночным временем. Сову использовали охотники за певчими птицами. Они привязывали птицу к ветке, чтобы сова не могла улететь. Слух у совы отличный, при малейшей опасности она сразу реагирует. Поэтому спокойно сидящая на ветке сова -.знак для певчих птичек, что здесь безопасно. Так они и оказывались в ловушках птицеловов. А маленькая  певчая птичка - символ человеческой души, поэтому и сова стала образом ловушки для души - символом дьявола. #загадка

Первая рубрика канала — "Деталь" — о любопытных деталях на картинах. Начнем с "отца" нидерландской живописи Яна ван Эйка. Почему на знаменитом портрете из Лондонской галереи нет имени модели?
На раме — только девиз художника: «Als ikh kan» («как мог, в меру моих способностей»). Фраза звучит и как скромность, и как осознание своей ценности — в духе Devotio Moderna (Нового благочестия), к которому, вероятно, принадлежал ван Эйк.
Самый веский аргумент, что это автопортрет, — красный цвет головного убора. Это шаперон, а не тюрбан (хотя издалека похоже). В отличие от будапештского портрета, где длинные полосы ткани свободно свисают, здесь они замысловато закреплены, создавая иллюзию восточного убора.
Красный — традиционный цвет гильдии живописцев. Через полстолетия в такой же красной шапочке мы увидим Ханса Мемлинга.
Ян ван Эйк. Портрет человека в красном тюрбане, 1433, Лондон. Второй портрет - Портрет мужчины в голубом шапероне, 1428−1430, Сибиу, Румыния #деталь

По мотивам вчерашней лекции - еще несколько слов о "Портрете Тимофея" (1432). На этой работе ван Эйка есть #деталь, которую легко не заметить. На каменном парапете в нижней части картины — трещина. Она написана так иллюзионистически, что кажется настоящей. Но это не просто игра с реальностью. Трещина - это символ vanitas, напоминание о бренности всего земного. Рядом с ней — латинская надпись «на добрую память». Вместе они превращают портрет в мемориал: образ человека, который уже ушел или скоро уйдет, и призыв помнить о нем. Иллюзионизм ван Эйка здесь работает не ради красоты, а ради смысла. Трещина должна казаться настоящей, чтобы напоминание о смерти звучало убедительнее.

Один из главных секретов "Ночного дозора" — сам Рембрандт, спрятанный в толпе. Присмотритесь к правому плечу прапорщика Яна Висхера: из-за него выглядывает глаз, нос и край берета. Да, это автопортрет художника.
В отличие от других мастеров, которые помещали себя на видное место, Рембрандт затерялся в собственной картине. Его взгляд устремлён вверх и в сторону — на развевающееся знамя. Художник наблюдает за своим шедевром изнутри. Этот единственный глаз — его подпись, его присутствие, его ирония. В "Ночном дозоре" больше тридцати персонажей, но самый неуловимый из них — сам создатель. #деталь
Рембрандт. Ночной дозор, 1642. Х., м. 379,5 × 453,5 см. Рейхсмузеум, Амстердам

Отец церкви Августин Аврелий написал, что распятие Христа — это мышеловка для дьявола. А в XX в. исследователь Мейер Шапиро предложил посмотреть на правую створку триптиха Мероде Робера Кампена, где изображена мастерская Иосифа, как на комментарий к центральной части алтаря с Благовещением. Мышеловка - это одна из многих деталей, которые Кампен прячет в бытовой сцене. На первый взгляд это просто мастерская плотника: инструменты, доски, уютный беспорядок. Но если вспомнить Августина - всё меняется.
Смерть Христа на кресте искупила первородный грех и сокрушила власть дьявола. Дьявол попался в ловушку - он не знал, что Иисус действительно Сын Божий. А брак Марии и Иосифа помог обмануть его.
Вот Иосиф и мастерит эту ловушку. Одна мышеловка стоит на верстаке, вторая — в окне, словно товар в лавке. Образованный зритель XV века легко мог прочитать эту сцену как богословский трактат. Мы же видим просто плотницкую мастерскую - пока не узнаём, что искать.
Р. Кампен. Алтарь Мероде. 1427–32. МЕТ, Нью-Йорк. #загадка

Нидерландские художники XV–XVI вв. почти не оставили подтверждённых автопортретов. Тем интереснее найти автопортрет, и исследователи (в частности, Кэролайн Бикерстафф) предположили, что один из них «прячется» в «Иоанне на Патмосе», где лицо монстра, связанного с саранчой из Апокалипсиса, напоминает посмертный портрет Босха кисти Жака ле Бука.
Саранча из Откровения — существо с лицом человека, волосами как у женщин и зубами как у львов. Босх изображает её как уродца: без волос, без зубов, но с лицом, которое нельзя забыть. Если это автопортрет, то он вписан в сам текст Апокалипсиса: художник становится одним из знамений конца времён. Это в духе Босха: не подписывать картины, но спрятать себя в образе на грани человека и чудовища.
Продолжим разговор о мастере из Хертогенбосха в пятницу на третьей лекции моего абонемента о нидерландском искусстве Ренессанса в ГМИИ.
Босх. «Св. Иоанн на Патмосе». 1504–1505. Берлин, Государственные музеи. Жак де Бук. «Портрет Босха?». 1550. Аррас, муниципальная библиотека.
#лекции

Эта #загадка кажется очень простой: самый частый вариант голландского пейзажа — это бескрайнее небо над плоской землёй.
Ян ван Гойен писал свои родные дюны, реки и каналы — всегда с низким горизонтом и огромным небом, которое занимает две трети холста. Это и есть «фирменный» голландский пейзаж: скромная, обжитая, рукотворная земля — под живым, меняющимся небом.
Однако бывает ли по-другому? Конечно! Например, Алларт ван Эвердинген специализировался на северных пейзажах и часто изображал Скандинавию — с её скалами, водопадами и фьордами. Он даже совершил туда путешествие в 1640-х годах и привёз оттуда множество зарисовок. Голландцы, привыкшие к плоскому горизонту, смотрели на эти дикие скалы как на экзотику.
Но это только начало. О других типах голландского пейзажа — морских видах, городских ведутах, лесных чащах и зимних сценах — поговорим позже. Ян ван Гойен. Море у Харлема, 1656, Штедель, Франкфурт. Аларт ван Эвердинген. Скандинавский пейзаж, 1647, ГЭ СПб