◾️کاوشی در کارگردانی ۱۹۱۷ با دیدگاه انتقادی به فرایند تولید

پروژه نهایی واحد اصول کارگردانی با استاد عزیز «امیررضا نوری پرتو»

💡 @Lesani_Ch

‍ 🇫🇷 دریچه‌ی پنجره، عدسی دوربین

«یادداشتی کوتاه بر روز برای شب، به بهانه بازبینی مسترپیسِ فرانسوا تروفو»


💢 روز به جای شب روایتی هیچ‌انگارانه از زندگی‌ست، آنچه از غالبِ سینمای دهه شصت/هفتاد اروپا مجزایش می‌کند و امتیازی بر دیگر فیلم‌های این‌چنین می‌شود؛ وجوه سینماتیک‌ش است که اندیشه‌ی اگزیستانسیالیسم را با زبان سینما و از دریچه فیلم نمودار می‌کند. از این حیث با «هشت و نیم» هم‌سنگی می‌کند. در ظاهر میان فیلم تروفو و فیلم فلینی شباهتی نیست. اما لایه‌های زیرین یا به بیانی «درونمایه» مشترکی دارند. هر دو عشق غایی خود «سینما» را سازه بنای اتوبیوگرافی‌شان کرده‌اند. مسیر آن‌جا مجزا می‌شود که پیکرتراشی فلینی از خیالات و مکنونات درونی، سویه‌های سورئالیستی می‌گیرد اما تروفو در امتداد نگرش پدر معنوی‌اش «آندره بازن» هرگز از رئالیسم روی‌گردان نیست و جز رویا/کابوس‌های شبانه فران (با هنرنمایی خود تروفو) برای کلیه‌ی الهامات فردی و جوشش‌های درونی، سرچشمه‌ای بیرونی نهاده است.

▪️ هرچه فلینی می‌کوشد به مغاک وجودی گوییدو راه‌یابد و افکار و امیال کارگردانِ سراسیمه را از ناخودآگاه‌اش بیرون بکشد؛ تروفو از نزدیکی به «فران» برحذر است و موتیف رویاهای شبانه (سرقتِ مقدس پوستر همشهری کین در کودکی) پلاتی جداگانه آفریده است که همین مختصر پلات به فیلم معنایی دگر بخشیده و آن را در زمره آثاری که حدیث نفس مولفشان هستند قرار داده‌است. 

💢 شب امریکایی (نام دیگر اثر)، فیلم شلوغی‌ست، میزانسن پرازدحامی دارد و به همان میزان که شخصیت‌ها متعدداند خُرده قصه‌ها و کنش‌هایشان هسته مرکزی را مستتر ساخته‌است و هسته مرکزی که محمول مناسبات میان شخصیتی و برآمده از رویکرد فیلم در فیلم یا در اینجا طرح‌واره‌ی آینه‌ایِ فیلم/زندگی‌ست؛ خود ریشه در خُرده قصه‌ها و کنش‌ها دارد. پس می‌توان نتیجه گرفت همان‌طور که هیاهوی فیلم مضمون اصلی را پنهان داشته، این مضمون نیز سایه‌ای بر درام و همه‌ی محتویاتش گسترانده است. این رابطه‌ی معکوس فرم را نیز دستخوش قاعده‌ی ابزورد کرده است. توجه به جزئیات و جزئی‌نگری تروفو تنها یک شگرد برای دلالت‌های دراماتیک و سازوکارِ ملاتِ فیلمنامه نیست. همه‌ی این جزئیات در مرزگشایی‌های فرم و محتوا و ایجاد نظم و اعتدال ساختاری‌ نقش دارند. 

▪️ برای نمونه یکی از شخصیت‌های فیلم که بانوی خانه‌دار و همسر یکی از عوامل فیلم ا‌ست هر روز به محل فیلمبرداری می‌آید و درحالی که مشغول قلاب دوزی‌ست، در جایگاه مشاهده‌گر حوادث پشت صحنه را زیرنظر می‌گیرد او نماینده‌ی ما مخاطبان در فیلم است و همانطور که ما از روابط ظاهرا پنهان و فسادگری‌های افراد به شگفت آمده‌ایم او نیز عنان از کف می‌دهد و پرخاشگرانه دیالوگ‌هایی کلیدی را خطاب به گروه بازگو می‌کند. زن، آن‌ها را دروغ‌گو و گناهکار می‌خواند و لحن و فضا را متاثر از رفتارش می‌کند اما بعد از لحظاتی که از آنجا برده می‌شود. همه چیز به روال سابق برمی‌گردد گویی هیچ اتفاقی نیافتاده است. گویی همه گروه از چنبره بی‌اخلاقی بر حرفه‌شان آگاهند و فرانِ کارگردان به مثابه خدا تغییری برای این نابسامانی نمی‌اندیشد و تنها دل‌مشغولی توالی این مسیر تا به پایان رساندن پروژه را دارد.

💢 «فران» در دیالوگی به آلفونس (با بازی ژان پیر لئو) می‌گوید: «فیلم ها مانند قطار‌های شبانه بی‌وقفه می‌روند...» شرط توقف این قطار پس از همه‌ی وقایع ننگین، فروپاشی روابط، پیامدها و تلفات (مرگ الکساندر) رسیدن به نقطه پایانی‌ست؛ جایی که گروه با احوال معمول و چهره‌های گشاده از یکدیگر خداحافظی می‌کنند. چه بی‌اندازه مضحک! آیا این همان تراژدی‌ست که هنرپیشه‌های چهار نقش اصلی در ابتدا به خبرنگاران وعده داده‌اند؟ پس اگر تراژدی‌ست -همچون زندگی به تعبیر اگزیستانسالیست‌ها- عجب تراژدی ابزوردی!؟

•| روز به جای شب، تقدیمی فرانسوا تروفو به همه‌ی کارگردان‌های واقعی سینماست... و ممکن است روحِ آشنایی‌زدایانه از هر موج نویی باشد... و مشاهدات حاکی از آنند که محبوب جاویدان سینه‌فیل‌ها و هوموسینماتیکوس‌های جهان است جامعه‌ای عزلت‌نشین که تروفو پیام‌آورش بود. |•


✍🏻 سینا لسانی
💡 @Lesani_Ch
https://t.me/C_E_Photos/270

Dazed and Confused (1993)
Richard Linklater

آنچه درام نوجوانانه‌ی «گیج و منگ» (مات و مبهوت) را به جایگاهی رسانده است که کماکان معجونی سحر انگیز برای حس و حالی استثنایی‌ست؛ نه آشنایی‌زدایی در کلیشه‌‌ی ساب‌ژانر «بلوغ» است که رنگ و بویی تازه به این ساحت بخشید و نه ظهور بازیگرانی همچون «متیو مک‌کاناهی» که اولین حضورشان را در سینما آزمودند. نه استفاده‌ی خوش‌طبعانه از ساوندترک‌های محبوب دهه هفتاد که سلیقه‌ی فیلمساز را بازتاب می‌داد و نه سرکشی سبک‌بالانه‌‌ای که واقعیت دست‌نیافتنی را به روحِ سینمای نوجوانان پیوند زد. علت شگفتی فیلم نه هیچ‌کدام بلکه همه‌ی آن‌هاست! همه‌ی موارد فوق به علاوه‌ی بی‌شمار مولفه‌ی دیگر که از سرچشمه‌ای مشترک جوشیدند. «ریچارد لینک‌لیتر» مردی تگزاسی و دیوانه‌ی بیسبال که فراز‌هایی از گذرانِ شخصی‌اش را بر نگاتیو بازنگاشت.

چگونه می‌توان تعداد پرشماری شخصیت را در بستری هم‌پوش و مسیر مشترک قرار داد و از مقوایی شدنشان جلوگیری کرد؟ فیلمنامه‌ی «مات و مبهوت» پیروزمندانه این سوال را پاسخ می‌گوید. بی‌جهت نیست که همه را مجذوب خود ساخت هم مخاطبانی که بودجه‌ای ناچیز را به فروشی چشم‌گیر رساندند هم منتقدانی که با شکستن روزه‌ی سکوت لب به تحسین فیلمی گشودند که آمیخته‌ای از دو موضوع نامحبوب‌شان «مستقل و بلوغ» بود.

آنچه درام نوجوانانه‌ی «گیج و منگ» را به جایگاهی رسانده است که کماکان معجونی سحر انگیز برای حس و حالی استثنایی‌ست، خالق پشت دوربینش است. تجربه‌گرایی که آموخته‌هایش از برسون، اوزو، فاسبیندر، اشترنبرگ و درایر را به بافتار پرشور و جنجالی فیلم آورد. یحتمل همین ماهیت پارادوکسیکال دل از کوئنتین تارانتینو برد‌. تا در نظرسنجی۲۰۰۲ سایت اند ساوند فیلمی از فیلمساز معاصرش را دهمین برگزیده زندگی‌اش‌ عنوان کند.

@Lesani_ch
@CinemaExpert
https://t.me/C_E_Photos/273

If.... (1969)
Contraction Editing of Motorcycle Theft
Director: Lindsay Anderson
Editor: Sina Lesani

@Lesani_ch

«شلاق‌هایی که اندرسون و برگمان متحمل شدند»

🇬🇧 نگاهی به «اگر...» به بهانه‌ی چالش #نخل_طلا در گروه سینما اکسپرت


مردی که به دست «میک» (با بازی مالکوم مک‌داول) وحشیانه به قتل رسید؛ در سکانس بعد درازکش در کشو با قاتل‌ش دستِ مصالحه داد. او بدون توضیح زنده بود! نه اشتباه نکنید «اگر...» فیلمی گروتسک با مایه‌های ابزورد نیست، آن را لوییس بونوئل کارگردانی نکرده. بستر روایی در «اگر...» بر اصل واقع‌گرایی متکی‌ست. رئالیسمی ساختاریافته که صحنه‌هایی سورئال و نامتناجس به آن الصاق شده‌‌اند می‌بایست معادل این داستانک‌های عجیب -که تکثرشان با پیشرفت فیلم رابطه مستقیم دارد- را در رنگ بصری فیلم جستجو کرد، سیاه و سفید شدن بی‌دلیل و نابه‌هنگام تصویر، که آن هم به تدریج تا انتها فزونی می‌یابد.

سینمای آزاد انگلستان، بیش از نزدیکی به موج نوی فرانسه، با موج نوی امریکا موسوم به «هالیوود نو» خویشاوند است. صحنه‌ی سرکشانه موتورسواری در جاده‌ به همراه دختر یادآور لحظاتی از «ایزی رایدر»، «بانی و کلاید»، «زمین های لم‌یزرع» و دیگر بیانیه‌های هنری/شورشی آن سال‌های امریکاست. جالب است بدانید که نخل طلای این فیلم، خود محصول موج عظیم اعتراض در می ۱۹۶۸ است که تعطیلی یک ساله‌ی جشنواره کن را به دنبال داشت. معماران پاریسی‌ سال بعد با تقدیر از «لیندسی اندرسون» در مرمت حیثیت مخدوش شده‌شان قدم برداشتند.

آن دختر چه کسی بود و از کجا می‌آمد؟ پسرها واقعا موتورسیکلت را سرقت کردند؟ آن جنین در کمد چه کارکردی داشت؟ پایان‌بندی فیلم حقیقت داشت؟ و ... این دست سوالات ما را به بن‌مایه‌ی اثر رهنمون می‌سازد «عدم آمیزش رئالیسم و سورئالیسم و جریان یافتن دو لحن موازی در فیلم» چرا لیندسی اندرسون میان واقع‌گرایی و نقض آن یک مسیر را انتخاب نکرده است؟ شاید پاسخ‌ این پرسش در تاملی دوباره بر «فانی و الکساندر» باشد. به اعتقاد نگارنده، برگمان دو دهه بعد هنر اندرسون را دستمایه‌ی کار خود قرار داده است.

اگر مردی که میک به قتل رساند در سکانس بعد پیدایش شد؛ برگمان هم الکساندر و فانی‌اش را بر کف اتاقِ طبقه‌ی بالا نمایش می‌دهد در‌حالی که در گنجه‌ی مرد یهودی بودند. در توجیه این دو تخطی، خوب است به نطق دل‌انگیزی از این اندیشمند سوئدی بسنده کنیم: «سینما همان رویاست، فانوس خیال، جایی که مرز رویا و واقعیت از بین می‌رود...» حرف از برگمان و فانی و الکساندر شد؛ شما هم صحنه‌ی متنبه شدن میک را تداعی‌گر شلاق خوری‌های الکساندر از ناپدری‌اش دریافتید؟ آیا حقیقتا برگمان فیلم‌ش را بر اساس خاطرات کودکی‌ ساخته است؟! هرچه باشد واقعیت ادراکی‌اش عجیب بر جان آدمی رخنه می‌کند.

✍🏻 سینا لسانی
💡 @Lesani_Ch

فضای توییتر و اینستاگرام به قدری مسموم شده که ترجیح می‌دهم به یاد دوست و استادم «بابک خرمدین» همین‌جا چندخطی مشق نمایم. نامی که این روزها ملعبه دست بسیاری شد. از سویی «انسان» که صلاحیت هر قضاوت و اظهار نظری را بر خود روا داشت و از سوی دیگر «دوست»، «همکار» و «دانشجو» که همانا به حمایت برخاست اما برای رشد خویشتن از تناول قطعه قطعه‌ی گوشت آن مرحوم نیز حذر نکرد.

دوستان خرمدین عمدتا دوستان من هستند دانشجویان خرمدین در کلاس‌هایی حضور یافته‌اند که چشمان من ناظر بوده است من آنان را به خوبی می‌شناسم و از این تریبون اعلام می‌نمایم ۹۹% خاطراتی که از کلاس‌ها و معاشرت با بابک نقل می‌شود یا به اغراق بسیار آمیخته گشته است یا سراسر دروغ است و دروغ است و دروغ. حتی یک نفر از نقالان مجازی در این چند روز به اکباتان نیامد، اخبار دهشتناک این روزها حتی خم به ابروی یک نفر از سینه‌چاکان نیاورد. این دوستان برای خودنمایی از نام شریف استاد حماسه‌ها سراییدند تا توجهات به سوی‌شان گسیل شود. البته این موضوع توضیح می‌دهد که چرا جماعت مذکور «سینما» را برگزیده‌ است.


اینجانب در وصف بابک خرمدین تنها به متن کوتاهی بسنده می‌کنم:

«با اندکی مصاحبت با او درمی‌یافتید که طبع لطیفی دارد و آزارش به هیچکس نخواهد رسید. والدینش را می‌زد؟! روابط نامشروع داشت؟! چه مهملاتی! گناه او چه بود که بر طینت پاک‌اش چنین اتهاماتی روانه گشت؟ لعنت بر مردمانی که نام‌ش را آلوده کردند... لعنت بر آن جانوران... لعنت بر حرامزاده‌ی درنده‌خو‌: پدر... لعنت بر نامهربانِ بی‌مایه: مادر... لعنت... لعنت... لعنت...»

چند روزی است که آرامش از روانم سلب شده؛ کابوس، در خواب، در بیداری، کابوس/ سینا لسانی

@Lesani_ch
https://t.me/C_E_Photos/294

نوزدهمین شماره مجله بین المللی سینما-حقیقت به فصل‌نامه‌ای برای سینمای مستند اختصاص داده شده است. بنده به دعوت عباس نصراللهی عزیز در این پرونده سهم کوچکی داشته‌ام. سینما حقیقت را می‌توانید از کیوسک های مطبوعاتی خریداری کنید (نسخه الکترونیکی آن‌ نیز از طریق اپلیکیشن‌های مربوطه قابل خریداری است.)

در ادامه متن انتقادی‌ام بر فیلم فارنهایت ۱۱/۹ اثر مایکل مور را در چهار پی‌دی‌اف پیوسته قرار می‌دهم. در مطبوعات فارسی در رابطه با این مستند مشهور به کرات نگاشته شده از این رو بنده کوشیده‌ام با تکیه بر فاصله زمانی و گذر از دوره التهاب در راه پاسخ به پرسش "چگونه توفیقاتی عظیم نصیب یک مستند کوچک شد؟" قدمی بردارم.

💡 @Lesani_Ch

امروز خبر در گذشت استاد را پشت فرمان شنیدم تنها توانستم ماشین را کناری بزنم و دقایقی با بُهت به نقطه‌ای خیره شوم باورنکردنی بود! چند روز پیش ایشان را ابتدا در دفترشان (در ساختمان بنیان دانشگاه) و سپس در استدیوی دانشکده برای اولین و آخرین بار ملاقات کردم. احساسِ دردناکِ عجیبی است اینکه شخصی را برای اولین بار ببینی و بدانی از این پس با او همنشین می‌شوی (دست کم برای سه ترم آتی مقطع ارشد در کلاس‌ش خواهی نشست) اما ناگهان او دنیا را ترک گوید.

ما نزد استاد ندایی رفتیم. دفترشان جایی بود که می‌شد ساعت‌ها آنجا وقت گذراند و با روحی پالوده و مطهر بیرون آمد. آنچه در نگاه اول خودنمایی می‌کرد یک پیانو در گوشه اتاق و نقاشی‌هایی از چهره استاد (که احتمالا سلف پرتره هایی از خود اوست) بر دیوار بود. رفته بودیم که درباره اعتصابات دانشجویی صحبت کنیم کمیل دَویران بحث را آغاز کرد و من و مجتبی صفری هم ادامه دادیم بنده گفتم «استاد ما تصمیم خود را گرفته‌ایم و اکنون برای ابراز ارادت و احترام خدمت‌ رسیده‌ایم ما به تشکیل کلاس‌ها و استفاده از محضر شما بسیار علاقمندیم اما با وضعیت کنونی و مسائل پیش آمده مصمم به اعتصاب و عدم حضور در کلاس هستیم» استاد ندایی نگاه عمیقی به همه ما انداخت. دعوت‌مان کرد بنشینیم. اسامی‌مان را پرسید. گفت درباره خودمان حرف بزنیم و ساعتی بعد در استدیو پس از نطق پرمایه خود از تاریخ و ضرورت مطالعه آن خاطرنشان کرد که او در جبهه ما ایستاده و با جنبش دانشجویی همراه است اما بسیار بسیار نگران ماست.

استاد در ظاهر سلامت بود اما روح مغمومی داشت تلاش‌ش بر آن بود که ناامیدی را از دل های‌مان بیرون کند اما در اعماق چشمان‌ش ظواهری از یأس پیدا بود. او با وجود امکاناتی که در جهان غرب برای‌ش مهیا بود؛ ماند تا به میهن‌ خدمت کند البته که به تصمیم خود افتخار می‌کرد اما آیا واقعا از آن رضایت هم داشت؟ امیرحسن ندایی انسانی بزرگ و شریف بود که  به نیکی راه استاد خویش «اکبر عالمی» را ادامه داد. او در روزهای پایانی عمر و پیش از ایست قلبی نابهنگام‌ش، در یک بیانیه از قطع همکاری با صداوسیمای جمهوری اسلامی خبر داد او از مرگ نزدیکان‌ش بر اثر کرونا دلگیر و از سرکوب هموطنان‌ش در روزهای اخیر سخت آزرده بود. درباره تجربه آشنایی یک روزه با شخصیت والای ایشان حرف‌ها بسیار است اما در این نوبت تنها به چند واژه قناعت می‌کنم: خردمندی، صداقت، فروتنی، سخنوری، صمیمیت، مناعت طبع، بزرگ‌منشی، شکیبایی، دلسوزی و انسانیت


۱۴۰۱/۷/۲۲
✍ سینا لسانی

من نابلدم ، تو بلدی
درستش کن
من بی‌صفتم ، کثافتم ، ماحصلِ حماقت و جهالتم
تو برتری ، تو سرتری ، خدا باورتری
درستش کن

اذان بگو ، نماز بخون ، دعای عافیت بخون
صدا بزن ، خدای من
صدا بزن ، صدا بزن
که نشنوی فغان من ، حتی باشه از ته جون

دردت به جون ، مؤمن‌مون ، جایی نرو خونه بمون
دعوا توی خیابوناست
خون ما گردن تو نیست
کار تو نیست ، کار اوناست

سیاست فرقه‌ی تو ، نهایتِ دین خداست
قانونیه ، قارونیه ، کارآمده ، خوشآمده
اصلا قبل محمده
زنده به گور دختراست

اسلام چیه ، اصلاحیه ، جمهوری اسلامیه
انسانیه ، قرآنیه
قرآنی که رو نیزه‌هاست

دست از سر من برندار
نذار آروم باشم نذار
دست از سر من برندار
نذار آروم باشم نذار

آهای آهای مؤمن‌مون
دست از سر من برندار
نذار آروم باشم نذار

آهای آهای اسلامیون
دست از سر من برندار
نذار آروم باشم نذار

‍ 🇸🇪 یادداشتی بر «مثلث غم» فیلم بحث برانگیز روبن اوستلوند و برنده نخل طلای امسال


«موفقیت یک سفر دریایی اساسا به دو موقعیت وابسته است اول لحظات ابتدایی حضور مسافران در کشتی دوم آخرین روز حضور مهمانان»


این سخنان کلیدی سرمهماندار ویس اُورِ ماموریت هلیکوپتری‌ست که محموله‌ای شامل یک کیف را به کشتی لاکچری تحویل می‌دهد. محموله‌ای که ناباورانه شامل سه شیشه نوتلاست! به جلسه مهمانداران می‌رویم سرمهماندار به سخنان‌اش ادامه می‌دهد سخنرانی انگیزشی او در مهمانداران هیجانی ایجاد می‌نماید تا فریاد «پول پول پول...» سردهند غلیان احساسات آن‌ها همراه با پایکوبی جنون آمیزشان کارمندان دون پایه کشتی در طبقه زیرین را به وحشت می‌اندازد.

روبن اُستلوند در مقام نویسنده و کارگردان مثلث غم تا بدین جا ما را با یک محموله اختصاصی به کشتی‌ای می‌برد که در طبقه زیر عرشه آن مهمانداران سفید پوست و شیک پوشی درباره امکانِ دریافت انعام گزاف جشن و شادی برپاکرده‌اند اما به صورت کنایه آمیزی در طبقه پایین‌تر آن‌ها خدمتکارانی که عمدتا غیرسفیدپوست و آسیایی هستند بی‌تفاوت و غرق در سکوتی اندوه‌بار نشسته‌اند. حال در درطبقه بالاتر مهمانداران یعنی در اتاق‌های روی عرشه وضعیت به گونه‌ای دیگر است. بلافاصله با تعویض صحنه، به اتاقی بر روی عرشه می‌رویم دو شخصیت محوری قصه، کارل و یایا بر روی تختی در آرامش تمام آرمیده‌اند. خدمتکاری که بعد می‌فهمیم نام‌اش ابیگیل است در را می‌کوبد او برای نظافت اتاق آمده است اما به او اجازه ورود داده نمی‌شود (چرا که بهتر است ارتباطی میان ساکنان طبقه اول با ساکنان طبقه سوم ایجاد نشود و آن ارتباط الزامی و سلسله مراتبی هم به واسطه طبقه میانی صورت گیرد.) ابیگیل خوش‌رویانه می‌گوید که ساعاتی بعد مراجعت خواهد کرد.

جلوتر می‌بینیم که یک مرد خدمتکار پیراهن خود را بر روی عرشه درآورده است تا لحظاتی طعم آفتاب‌ ظهرگاهی در هوای مطبوع را بچشد غافل از آنکه تنها ثروتمندان اجازه این کار را دارند چه بسا تحویل لبخندی دوستانه به یایا نیز میان طبقه اعلی و حقیر پُلی می‌زند که هرچه زودتر بایستی آن‌ را شکست پس کارل مطابق سلسله مراتب عمل او را به نماینده طبقه میانی یعنی سرمهماندار گزارش می‌دهد که منجر به اخراج سریع و سیر مرد کارگر می‌شود. گفتنی‌ست که در کشتی یک نفر خارج از این سه طبقه قرار می‌گیرد او کاپیتان با بازی وودی هارلسون است یک امریکایی کمونیست که از جایگاه اجتماعی خود ناراضی و از هم‌نشینی با ساکنان مال‌اندوز طبقه خویش محترز است.

روبن اوستلوند در مثلث غم توصیه سرمهماندار درباره سفر دریایی را الگوی درام خود قرار داده و یک مقدمه و موخره به فیلم اصلی‌ -که در واقع در کشتی می‌گذرد- افزوده است او ابتدا ما را از دریچه موضوعاتی چون صنعت فشن، کلیشه جنسیتی و بردگی پول به درام مَواج‌اش می‌کشاند و بعد از احضار شخصیت‌ها، روایت‌ها و موقعیت‌های متکثر که تحت لوای یک موضوع یعنی پول به وحدت می‌رسند؛ ما را به جزیره‌ای خواهد برد که قرار است در آن نظم همه چیز بر هم ریزد و در آن نقطه کمدی -خیلی- سیاه فیلم کمال یابد. آیا با قدرت گرفتن ابیگیل با یک نظام ساختاری نو روبرو می‌شویم؟ خیر؛ فقط تغییراتی جزئی در نقش‌ها رقم می‌خورد. در شب نخست حکومت ابیگیل زنان آسوده در یک محیط امن می‌خوابند (تحول در نقش مرد سالاری) اما این هم بادوام نیست‌ از شب آینده کارل به اتاق ابیگیل فراخوانده می‌شود کارل هنوز در نقش قبلی‌اش باقی است او برده جسم و ظاهر خود است.

نگاه بدبینانه اوستلوند به تغییر (انقلاب) به تلخ‌اندیشی او در جامعه شناسی و دیوان سالاری اقتصادی می‌افزاید از این اثر می‌توان دریافت که اوستلوند یک مارکسیست است گرچه این آگاهی را دارد که آرای مارکس در قالب کمونیسم به مرتبه‌ای پست‌تر از کاپیتالیسم (سرمایه‌داری) رهنمود شد. تلخی و گزندگی که در نقل قول‌هایی از کندی و ریگان به متن فیلم آورده می‌شود. اُستلوند همانا کاپیتان این کشتی است که با وجود درصد بالایی از فهم و آگاهی از هر مسافر بخت‌برگشته‌ای سرگردان‌تر است البته با نگاهی دقیق‌تر او دیالکتیک مباحثه سرمستانه کاپیتان و تاجر کود است جهانبینی پارادوکسیکالی که مثلث غم را اثری پیچیده و چندلایه کرده است. در آخر یایا در جزیره یک اقامتگاه لاکچری پیدا می‌کند ما چه بپذیدیم چه نپذیریم این سرمایه داری‌ست که در جهان سیطره یافته و حتی جزایر متروک را هم از وجود خود بی‌نصیب نگذاشته است. یافتن اقامتگاه لاکچری پایانی بر کمدی-تراژدی اُستلوند است خواهیم دید که چگونه نظم در جهان برقرار می‌شود و آن تغییرات جزئی در نقش‌ها هم به صورت سابق خود بازمی‌گردد. در نهایت می‌توان شادمان بود که شوخ طبعی در خون این کارگردان سوئدی جریان دارد وگرنه عجب زهرماری می‌شد مثلث غم |•


✍🏻 سینا لسانی
💡 @Lesani_Ch
https://t.me/C_E_Photos/326

اخیرا اغلب گفتگوها جهنمی شده. یعنی وقتی شروع میشه ۵ دقیقه اولش انرژی می‌ذارم و گوش می‌دم و حرفامو می‌زنم اما بعد که می‌بینم شخص روبرو در کمال ارتجاع از قبل با خودش عهد بسته «مبادا من یه کم تغییر کنم» «مبادا اندکی از افکار راکدم عقب‌نشینی کنم» ناامیدانه غلاف می‌کنم.

تازه بعد می‌افته تو خط متقاعد کردن من! با استدلال‌های ضعیف و مثال‌های پیش‌پاافتاده‌اش (البته با بیانشون در پهنای صورتش چنان لبخند مسخره‌ای شکل می‌گیره که به نظر میاد داره با توهم دانایی و خرد، خودش رو ارضا می‌کنه) دیگه طوری شده که بعد از ۵ دقیقه فقط سر تکون می‌دم و تاییدش می‌کنم تا دهنش رو ببنده و خلاص شم.

آه چرا اینطوری شدم صبر و حوصله از معدود فضایل اخلاقیم بود که از دست دادم...

🇺🇸 اکس فاکتورِ سینمای امسال کیست؟

«یادداشتی کوتاه برای پِرل | Pearl یک تجربه‌ تریلر هیچکاکی/وحشت-اسلشرِ درخشان»


💢 آغاز دوروتی‌وار فیلم و جلوه‌های پسا مدرن در استفاده از افه‌های متنوع تاریخ سینمایی (از هر سبک و دوره‌ای) به سرعت یاد فیلم قبلی تی وست «اکس» را زنده می‌کند اگرچه جذابیت افتتاحیه آن را رقم نمی‌زند این نسخه با حوصله‌تری از تی‌وست است که دست خود را از ابتدا رو نمی‌کند. جلوه شبه تکنی کالر فیلم شاید یادآورنده ملودرام‌های داگلاس سیرک باشد یا در کشاکش مجادله مادر و دختر ممکن است لحظاتی کری دی پالما را به خاطر آورد اما دقایقی که می‌گذرد پرل دیگر شبیه فیلمی نیست اگر هم باشد یادآور همه فیلم‌ها است. دیدگاه متکثر تی‌وست رفته رفته پررنگ تر می‌شود تا سکانس نفس‌گیر شام خانوادگی و فصل خیره کننده آزمون رقص و سپس هم‌نشینی پرل و خواهر شوهر در نشیمن خانه و مونولوگ طولانی او (یگانه صحنه از فیلم‌های امسال که مرا از حس داغ سینمایی لبریز کرد و تا مرز جنون کشاند) از راه می‌رسد این ایستگاهِ اعتراف پرل است به همه گناهان. در این صحنه سه عامل منجر به جاذبه سینماتیک شده است اول: اعتراف پرل تصاعدی است از کوچکترین گناه (آرزوی کشته شدن همسرش در جنگ بابت ترک او) به بزرگترین گناه (قتل والدین خود) این تصاعد از منظر نمایشی پربار است. دوم: پرل با اعتراف به گناه اصلی خود بر خلاف انتظار ابراز پشیمانی نمی‌کند. به او بعد از ارتکاب هر گناه احساسی از آرامش و تسکین دست داده است این اعتراف به نفس شیطانی نقطه عطف فیلم را رقم می‌زند سوم: بعد از اعتراف پرل به ذنا و خیانت به همسرش برای آخرین بار واکنش خواهر شوهر او را می‌بینیم که مضطرب‌تر از همیشه است سپس مونولوگ پرل بدون وقفه بدون سکوت و به صورت هوشمندانه‌ای بدون کات و نمایش عکس‌العمل ادامه می‌یابد طفره‌روی از نمایش چهره و واکنش‌های خواهر شوهر آن هم زمانی که اعترافات پرل پله به پله سنگین‌تر می‌شود حس تعلیق را تشدید می‌کند تنها زیرکی و مهارت تی‌وست در نویسندگی، کارگردانی و تدوین نیست که این صحنه را شکوه‌مند ساخته است. بلکه بایستی بازیگر خوش آتیه فیلم میا گاث را نیز در نظر داشت. هنرنمایی او به قدری تعیین کننده است که بعد از اجرای مسحور کننده مونولوگ، توام با نگاه‌های دیوانه‌وارش، دیگر احوال ما تفاوتی با چهره وحشت زده‌ی مقابل‌اش ندارد ما هم هیپنوتیزم شده‌ایم |•

پانوشت: در آزمون رقص یکی از داورها دلیل رد شدن پرل را عدم اکس فاکتور بودن او تلقی می‌کند غافل از آن که اکس فاکتور واقعی خود اوست پرل را می‌توان شناخت می‌توان درک کرد اما توصیف‌اش کاری بسیار دشوار است. احتمالا تلفیق همین رمز و راز با المان‌های ژانر وحشت است که پیرمرد عزیزمان مارتین اسکورسیزی را پس از تماشای فیلم برای چند شب پیاپی بی‌خواب کرد.


✍🏻 سینا لسانی
💡 @Lesani_Ch
https://t.me/C_E_Photos/341

🇺🇸 یادداشتی کوتاه برای تار | Tár فیلمی که فرای آنچه شایسته بود؛ قدر دید


💢 تاثیر اتهامات اخلاقی بر مقبولیت هنرمند -پر آب و تاب ترین مقوله حوزه هنر در این سال‌ها- سوژه پنهان «تار» است. این سوال که «آیا زندگی حرفه‌ای یک آرتیست از زندگی شخصی‌اش متمایز است» را این‌بار از نظرگاه شخص خاطی (لیدیا تار با بازی کیت بلانشت) نظاره می‌کنیم موسیقیدان مشهوری که در برابر همه هجمه‌ها  به گونه‌ای ساکت مانده که گویی حق به جانب است تاد فیلد در مقام نویسنده و کارگردان به دلایل نامعلومی غالب سرنخ‌های گناه‌کارانه او را حذف کرده است! این کار را کرده تا با او همذات پنداری نماییم؟ پس چرا به وضوح او را محکوم نیز می‌کند؟ این صورت از میانه‌روی در این کانتکست پذیرفتنی نیست.

نقطه مرکزی فیلم جایی‌ست که لیدیا تار در کلاس درس، یکی از شاگردانش را تحت فشار قرار می‌دهد -پسری رنگین پوست و همجنس‌گرا که دلیل بی‌علاقگی‌اش به باخ را موارد غیراخلاقی پیرامون او می‌داند- تار ضمن حمله ‌کلامی به او خطابه‌هایی از جمله «تو یک رباتی که روحت توسط فضای مجازی طراحی شده و...» را بر زبان می‌آورد. این صحنه تماشایی‌ست چرا که هالییود اجازه مطرح شدن نظری چالش برانگیز و غیرهمسو با عقیده مسلط خود را داده است اما دیری نمی‌گذرد که می‌فهمیم صاحب آن نظر خود یک سواستفاده‌گر جنسی است! پس تاد فیلد دست به عمل جسورانه‌ای نزده است.

تار از نظر فنی فیلم خوبی‌ست اما برای استایل روشنفکرانه‌ از عمق کافی برخوردار نیست. فیلد از سینمای برسون و هانه‌که الگو گرفته اما چه از منظر بصری و چه از منظر حسی جز معدود لحظات؛ جذابیت تماشاگرانه ندارد. در نهایت با یک فیلم خوب اما بسیار ملال آور مواجهیم که جا برای مضامین پر مایه باز گذاشته اما چنته‌اش خالی‌ست.


✍🏻 سینا لسانی
لترباکسد ۵ آذر ۱۴۰۱
💡 @Lesani_Ch
https://t.me/C_E_Photos/354

درخت چوب صندل
کارگردان: ارمانو اولمی

The Tree of Wooden Clogs (1978)
Ermanno Olmi

این نقد در شهریور ۱۴۰۰ در شماره ۵۸۴ مجله فیلم به چاپ رسید

💡 @Lesani_ch

یکی از محبوب‌ترین متن‌هایی که تاکنون نوشته‌ام نقد فیلم «درخت چوب صندل» است که دو سال قبل در نشریه فیلم به چاپ رسید.

به یاد دارم که محمدجواد فراهانی من را به آقای امین علی‌کردی (دبیر تحریریه در آن زمان) معرفی کرد و طی گفتگوهای شیرین و پرثمرم با ایشان، تصمیم بر آن شد که بنده نقشی در پرونده نخل طلا ایفا نمایم. آن روزها به تازگی فیلم ارمانو اولمی را دیده و پاک مبهوت عظمت بی پیرایه‌اش شده بودم چنین شد که فیلم را به آقای علی‌کردی عزیز پیشنهاد دادم و ایشان نیز با آغوش باز پذیرفت.

چندی بعد ماجرای تلخی در مجله فیلم روی داد که منجر به کنار کشیدن آقای علی‌کردی از نشریه شد که من نیز متعاقبا بعد از همان یک شماره، همکاری‌ام را با نشریه پسر آقای مهرابی قطع نمودم. شما را به تماشای فیلم درخت چوب صندل و مطالعه یادداشت ناقابل خویش دعوت می‌کنم.

متن کامل را در اکانت لترباکسد قرار دادم که از طریق لینک زیر قابل دسترسی است:
https://boxd.it/4cLza5