۳ جریان معاصر در هنر و طراحی
● سه رویکرد تاثیرگذار که آینده‌ی نگاه و ساختن را شکل می‌دهند:

۱. فیگوراسیون نو

۲. طراحی بومی هوش مصنوعی

۳. سولار پانک

[پژوهش‌های محمد]

فیگوراسیون نو؛ بازگشت پیکره به جهانی که دیگر یکپارچه نبود

فیگوراسیون نو بازگشت ساده به نقاشی فیگوراتیو نبود؛ بازگشت انسان و جهان قابل‌شناسایی به نقاشی‌ای بود که از بحران، انتزاع، رسانه، خشونت و فروپاشی قطعیت عبور کرده بود.

فیگوراسیون نو قرار نبود رئالیسم قرن نوزدهم را زنده کند. هنرمندانش می‌خواستند دوباره انسان، شی، بدن، شهر و رویداد را نشان دهند، اما می‌دانستند دیگر نمی‌توان این چیزها را سالم، منسجم، طبیعی و بی‌مسئله تصویر کرد.

به همین دلیل، بدن‌های فیگوراسیون نو اغلب:
تکه‌تکه‌اند؛
با لکه و ماده درگیرند؛
میان انتزاع و بازنمایی معلق‌اند؛
شبیه تصویرهای رسانه‌ای‌اند؛
مضحک، هیولایی یا زخم‌خورده‌اند؛
و بیشتر از آنکه "شخصیت" باشند، نشانه‌ای از وضعیت انسان مدرن‌اند.

[خرده روایت‌های نسیم]

اول مهم‌ترین سوتفاهم را حل کنیم:
فیگوراسیون نو یک جنبش واحد نیست.

تیت اصطلاح New Figuration را عنوانی چتری برای احیای هنر فیگوراتیو در اروپا و آمریکا طی دهه ۱۹۶۰، پس از دوره‌ای می‌داند که انتزاع بر هنر پیشرو مسلط شده بود. بنابراین با یک مدرسه، مانیفست یا گروه بین‌المللی منسجم روبه‌رو نیستیم؛ با خانواده‌ای از واکنش‌های متفاوت به سلطه انتزاع روبه‌رو هستیم.

زیر این چتر، چند پدیده متفاوت قرار گرفته‌اند:
اصطلاح مکان و زمان ماهیت.

یعنی وقتی در یک کتاب نام فرانسیس بیکن، در کتابی دیگر برنار رانسیلاک و در کتابی دیگر لوئیس فلیپه نوئه را زیر عنوان فیگوراسیون نو می‌بینیم، لزوما تناقضی وجود ندارد. اصطلاح در کاربرد گسترده‌اش، مجموعه‌ای از بازگشت‌های متفاوت به پیکره و تصویر است.

[خرده روایت‌های نسیم]

خود فیگوراسیون یعنی چه؟

واژه Figuration از Figure می‌آید، اما تنها به معنای پیکره انسان نیست.

در تاریخ هنر، فیگوراسیون یعنی حضور چیزی که بتوان آن را، هرچند ناقص و تحریف‌شده، تشخیص داد:
یک بدن؛
صورت؛
حیوان؛
شی؛
اتاق؛
منظره؛
شهر؛
رویداد؛
تصویر رسانه‌ای؛
یا هر نشانه‌ای که به جهان بیرون ارجاع دهد.

بنابراین سه مفهوم زیر را نباید یکی گرفت:
فیگوراتیو

اثر دارای ارجاع قابل‌شناسایی است.

رئالیستی

اثر می‌کوشد جهان را نسبتا طبیعی، باورپذیر یا وفادار به مشاهده نشان دهد.

فیگوراسیون نو

اثر چیزهای قابل‌شناسایی را بازمی‌گرداند، اما از دستاوردهای انتزاع، اکسپرسیونیسم، کلاژ، عکاسی، سینما، تبلیغات و فرهنگ عامه صرف‌نظر نمی‌کند.

ممکن است اثری شدیدا فیگوراتیو باشد، اما اصلا رئالیستی نباشد. مثلا صورت را می‌بینی، ولی صورت فروپاشیده، لکه‌وار یا مونتاژشده است.

[خرده روایت‌های نسیم]

در روایت معمول گفته می‌شود:
۱. هنر پس از جنگ به انتزاع گرایش یافت؛
۲. اکسپرسیونیسم انتزاعی، هنر انفورمل، تاشیسم و انتزاع غنایی مهم شدند؛
۳. در اواخر دهه ۱۹۵۰ و دهه ۱۹۶۰، هنرمندان دوباره به فیگور و تصویر بازگشتند.

این روایت درست است، اما کافی نیست.

روایت دقیق‌تر:

بحران انتزاع خالص

فیگوراسیون نو در لحظه‌ای شکل گرفت که برخی هنرمندان احساس می‌کردند تمرکز صرف بر رنگ، ماده، سطح و حرکت دست دیگر برای مواجهه با وضعیت تاریخی کافی نیست.

مسئله این نبود که انتزاع بی‌ارزش شده است. اتفاقا زبان فیگوراسیون نو محصول تجربه انتزاع بود. مسئله این بود که:
جنگ و خشونت سیاسی وجود داشت؛
استعمار و استعمارزدایی جریان داشت؛
جامعه مصرفی گسترش می‌یافت؛
مطبوعات، سینما و تلویزیون انبوه تصویر تولید می‌کردند؛
تبلیغات چهره و بدن انسان را به کالا تبدیل می‌کرد؛
و در آمریکای لاتین، کودتاها و حکومت‌های نظامی به تجربه روزمره بدل می‌شدند.

هنرمند چگونه می‌توانست در چنین وضعیتی فقط درباره خودمختاری رنگ و فرم حرف بزند؟

در آلمان غربی، بازگشت به فیگور با نقد فراموشی گذشته نازی و اضطراب پنهان جامعه پساجنگ همراه شد. در فرانسه، فیگوراسیون به رسانه، مصرف و سیاست واکنش نشان داد. در آرژانتین، مسئله تصویرکردن انسان در جهانی آشفته بود و در برزیل، فیگوراسیون به زبان نقد اجتماعی و سیاسی پس از کودتای نظامی نزدیک شد.

[خرده روایت‌های نسیم]

تناقض بنیادی فیگوراسیون نو

فیگوراسیون نو از یک تناقض بسیار مهم به وجود آمد:
هنرمند می‌خواست دوباره "چیزی" را نشان دهد، اما دیگر به بی‌طرف‌بودن تصویر اعتماد نداشت.

از یک طرف، انتزاع به او آموخته بود که نقاشی یک سطح، ماده، رنگ و فرایند است.
از طرف دیگر، رسانه‌ها نشان داده بودند که هر تصویر می‌تواند:
انتخاب شود؛
بریده شود؛
دستکاری شود؛
تکرار شود؛
تبلیغ کند؛
دروغ بگوید؛
یا خشونت را به منظره‌ای عادی تبدیل کند.

بنابراین فیگوراسیون نو نه به "واقعیت"، بلکه به بحران بازنمایی واقعیت می‌پردازد.

اگر رئالیسم سنتی می‌گوید: این جهان است.
و انتزاع می‌گوید: این نقاشی است.
فیگوراسیون نو می‌گوید: این تصویری از جهان است؛ اما معلوم نیست این تصویر چقدر سالم، صادق یا قابل‌اعتماد باشد.

[خرده روایت‌های نسیم]

تبارهای فیگوراسیون نو

فیگوراسیون نو یک‌شبه در سال ۱۹۶۱ پدید نیامد. چند مسیر قبلی آن را آماده کرده بودند.

۱. اکسپرسیونیسم

اکسپرسیونیسم نشان داده بود بدن را می‌توان برای بیان اضطراب، درد، میل و روان انسان دگرگون کرد.

اما تفاوت مهم این است که فیگوراسیون نو، به‌خصوص در دهه ۱۹۶۰، بیشتر از اکسپرسیونیسم تاریخی با:
فرهنگ رسانه‌ای؛
تصویر چاپی؛
عکس؛
سینما؛
تبلیغات؛
سیاست روز؛
و بحران جامعه مصرفی
درگیر شد.

۲. سوررئالیسم

از سوررئالیسم، فیگوراسیون نو امکاناتی مانند این‌ها را گرفت:
بدن ترکیبی؛
موجود هیبریدی؛
هم‌نشینی نامتجانس؛
فضای رویایی؛
بی‌منطقی تصویری؛
و تبدیل بدن به شی یا هیولا.

۳. کوبیسم و کلاژ

کوبیسم وحدت دید را شکسته بود. کلاژ هم نشان داده بود که تصویر لازم نیست از یک منبع یا یک زمان ساخته شود.

فیگوراسیون نو از این امکان برای ساختن جهانی استفاده کرد که:
چندپاره است؛
از تکه‌های رسانه‌ای تشکیل شده؛
و در آن زمان‌ها و مکان‌های مختلف با هم برخورد می‌کنند.

۴. دادا و فتومونتاژ سیاسی

دادا و فتومونتاژ، به‌ویژه در آثار هانا هوخ و جان هارتفیلد، نشان داده بودند که تصاویر رسانه‌ای را می‌توان برید، تصاحب کرد و علیه همان نظام رسانه‌ای به کار گرفت.

این میراث در آثار هنرمندانی مثل اِرّو، ادواردو آرویو و برخی هنرمندان برزیلی بسیار مهم شد.

۵. هنر انفورمل و اکسپرسیونیسم انتزاعی

فیگوراسیون نو با انتزاع قطع رابطه نکرد؛ عناصر آن را بلعید:
قلم‌گذاری آزاد؛
لکه؛
شره‌کردن رنگ؛
خراش؛
ضخامت ماده؛
تصادف؛
سطح ناتمام؛
و فرایندمحوری.

تفاوت در این بود که از دل این آشوب، دوباره سر، بدن، حیوان یا رویداد ظاهر شد.

۶. بیکن، دوبوفه، جاکومتی، کبرا و ماتا
نمایشگاه پاریسی Une Nouvelle Figuration در سال ۱۹۶۱ آثاری از هنرمندانی چون فرانسیس بیکن، ژان دوبوفه، آلبرتو جاکومتی، کارل اپل، کورنی، آسگر یورن، روبرتو ماتا، آنتونیو سائورا و دیگران را کنار هم گذاشت. همین ترکیب نشان می‌دهد فیگوراسیون نو ابتدا بیش از آنکه یک سبک جدید باشد، نامی برای کشف یک خویشاوندی میان چند نوع فیگوراسیون خشن، آزاد، ضدآکادمیک و پساسوررئالیستی بود.

[خرده روایت‌های نسیم]

نوامبر تا دسامبر ۱۹۶۱: پاریس
نمایشگاه Une Nouvelle Figuration در گالری ماتیاس فِلس پاریس برگزار شد. ژان‌لویی فریه از اصطلاح فیگوراسیون نو برای ایجاد رابطه میان هنرمندانی استفاده کرد که به روش‌های متفاوت، تصویر و ابژه را به نقاشی بازمی‌گرداندند.

۱۹۶۱: بوئنوس‌آیرس
ارنستو دِیرا، رومولو ماچیو، لوئیس فلیپه نوئه و خورخه دِ لا وگا نمایشگاه Otra Figuración، یعنی فیگوراسیونی دیگر، را در گالری پویسر برگزار کردند. این چهار نفر بعدا به‌عنوان گروه Nueva Figuración Argentina شناخته شدند و تا سال ۱۹۶۵ با یکدیگر فعالیت کردند.

۱۹۶۲: دومین نمایشگاه فیگوراسیون نو در پاریس
نمایشگاه Une Nouvelle Figuration II با معرفی میشل راگون برگزار شد و اصطلاح بیش از پیش وارد گفتمان هنری اروپا شد.

۱۹۶۳: تثبیت آرژانتینی‌ها
گروه آرژانتینی پس از چند نمایشگاه گالری، در موزه ملی هنرهای زیبای آرژانتین نمایش یافت و اعتبار نهادی بیشتری پیدا کرد. آنان صریحا می‌گفتند خود را یک مکتب یا جنبش با برنامه مشترک نمی‌دانند؛ وجه مشترکشان نیاز به بازگرداندن فیگور در آزادی بیانی بود.

[خرده روایت‌های نسیم]

و راستش بخشی که توجه من رو تماما جلب کرد:

۱۹۶۴: Mythologies quotidiennes
نمایشگاه Mythologies quotidiennes یا "اسطوره‌شناسی‌های روزمره" نقطه عطف فیگوراسیون روایی فرانسه شد. ژرالد گاسیو-تالبو، برنار رانسیلاک و اروه تلماک در شکل‌گیری آن نقش داشتند.
هنرمندان از زبان تبلیغات، عکاسی، کمیک، سینما، مطبوعات و تصاویر زندگی روزمره استفاده کردند، اما برخلاف قرائت ساده از پاپ‌آرت، اغلب می‌خواستند عملکرد سیاسی و ایدئولوژیک این تصاویر را آشکار کنند.

[خرده روایت‌های نسیم]

اسطوره‌شناسی‌های روزمره؛ لحظه‌ای که نقاشی فهمید تصاویر معمولی، حامل ایدئولوژی‌اند

نمایشگاه Mythologies quotidiennes یا اسطوره‌شناسی‌های روزمره نام نمایشگاهی بود که در تابستان ۱۹۶۴ در موزه هنر مدرن شهر پاریس برگزار شد و بعدها به یکی از نقاط آغاز نمادین فیگوراسیون روایی فرانسه تبدیل شد.
اهمیت نمایشگاه در این نبود که هنرمندانش دوباره آدم، ماشین، اسلحه، تبلیغ، کمیک یا اشیای روزمره را نقاشی کردند.
مسئله اصلی این بود که نشان دادند همین تصویرهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده چگونه حامل تصوراتی درباره:
قدرت؛
پیشرفت؛
مردانگی و زنانگی؛
مصرف؛
آزادی؛
خشونت؛
استعمار؛
جنسیت؛
سیاست؛
و سبک زندگی‌اند.

اسطوره‌شناسی‌های روزمره درباره تبدیل زندگی روزمره به یک دستگاه تولید معنا بود.

در این نمایشگاه، اتومبیل فقط اتومبیل نبود؛ می‌توانست اسطوره آزادی، قدرت یا منزلت اجتماعی باشد. بدن زن صرفا بدن نبود؛ می‌توانست تصویری باشد که تبلیغات آن را به کالا تبدیل کرده است. اسلحه فقط یک شی نبود؛ نشانه‌ای از قدرت، خشونت، قهرمان‌سازی یا سیاست جهانی بود.

[خرده روایت‌های نسیم]

برای فهم نمایشگاه، باید وارد فضای تصویری فرانسه‌ی اوایل دهه ۱۹۶۰ شویم.

جامعه فرانسه پس از جنگ در حال تجربه دگرگونی‌های سریع بود:

رشد مصرف انبوه؛
گسترش سوپرمارکت‌ها و کالاهای بسته‌بندی‌شده؛
توسعه صنعت خودرو؛
افزایش تبلیغات چاپی؛
گسترش مجلات مصور؛
افزایش نفوذ سینما؛
رشد تلویزیون؛
تغییر سبک زندگی شهری؛
و ورود وسیع‌تر محصولات آمریکایی و فرهنگ عامه.

در سال ۱۹۶۰ هنوز تنها حدود ۱۳ درصد خانوارهای فرانسوی تلویزیون داشتند، اما از حدود ۱۹۶۴ فروش تلویزیون به‌شدت افزایش یافت.
بااین‌حال، تبلیغات تجاری نام‌برند در تلویزیون فرانسه تازه از اکتبر ۱۹۶۸ مجاز شد.
بنابراین وقتی از رسانه‌های تبلیغاتی پیرامون نمایشگاه ۱۹۶۴ حرف می‌زنیم، باید بیش از هر چیز به مجلات، روزنامه‌ها، پوسترها، ویترین‌ها، بسته‌بندی، عکاسی و سینما فکر کنیم، نه به شکل امروزی آگهی‌های تلویزیونی.

چند هفته پیش از افتتاح نمایشگاه، رابرت راشنبرگ در دوسالانه ونیز ۱۹۶۴ جایزه بزرگ نقاشی را دریافت کرده بود؛ رخدادی که در فرانسه به‌عنوان نشانه‌ای از قدرت‌گرفتن هنر آمریکایی و پاپ‌آرت تلقی شد.
بااین‌حال، نمایشگاه در واکنش ناگهانی به آن جایزه ساخته نشده بود؛ برنامه‌ریزی نمایشگاه طبیعتا پیش‌تر آغاز شده بود.
موفقیت راشنبرگ بیشتر باعث شد موضع پاریسی نمایشگاه در برابر پاپ‌آرت آمریکایی برجسته‌تر دیده شود.

در این فضا، دو زبان هنری عمده برای بسیاری از هنرمندان جوان ناکافی به نظر می‌رسیدند:
انتزاع مکتب پاریس

بخش بزرگی از هنر تثبیت‌شده فرانسه همچنان بر انتزاع، ماده، ژست و خودمختاری نقاشی تاکید داشت.

پاپ‌آرت آمریکایی

پاپ‌آرت با کالاها، کمیک، سلبریتی، تبلیغات و رسانه‌های جمعی وارد هنر شده بود، اما منتقدان فرانسوی گاهی آن را بیش از حد سرد، بی‌طرف، ایستا یا شیفته سطح کالایی می‌دیدند.

اسطوره‌شناسی‌های روزمره تلاش کرد راه دیگری پیشنهاد دهد:
تصویر عامه‌پسند را وارد نقاشی کن، اما آن را همان‌طور که هست مصرف نکن؛ معنای پنهان، خشونت، سیاست و ایدئولوژی‌اش را آشکار کن.

[خرده روایت‌های نسیم]

سال‌ها قبل، در ۱۹۵۷، رولان بارت مجموعه‌مقاله‌های خود را با عنوان Mythologies منتشر کرد.
بیشتر این نوشته‌ها پیش‌تر بین سال‌های ۱۹۵۴ تا ۱۹۵۶ در نشریات فرانسوی چاپ شده بودند.
بارت در آن‌ها موضوعاتی مانند کشتی کج، تبلیغات مواد شوینده، اتومبیل سیتروئن، اسباب‌بازی، غذا، سینما، عکس‌های مطبوعاتی و فرهنگ عمومی را تحلیل می‌کرد.

[خرده روایت‌های نسیم]

منظور بارت از اسطوره چه بود؟

وقتی بارت از اسطوره حرف می‌زند، منظورش افسانه‌هایی مانند زئوس، اودیسه، سیمرغ یا رستم نیست؛ هرچند ساختار اسطوره‌های باستانی و مدرن می‌تواند مشابه باشد.
در نظر بارت، اسطوره نوعی شیوه سخن‌گفتن و معناساختن است.
هر چیز می‌تواند به اسطوره تبدیل شود، به شرط آنکه جامعه معنایی ثانویه بر آن سوار کند.
تصویر، شی، غذا، لباس، ورزش، تبلیغ، چهره سیاسی یا محصول صنعتی می‌تواند هم‌زمان یک چیز واقعی و حامل یک جهان‌بینی باشد.

سطح اول: معنای مستقیم
فرض کن تصویری از یک اتومبیل می‌بینیم.
دال: تصویر خطوط، چرخ‌ها، بدنه و چراغ‌های خودرو؛
مدلول: مفهوم اتومبیل؛
نشانه: این یک خودرو است.
این معنای اولیه یا مستقیم است.

سطح دوم: معنای اسطوره‌ای
اکنون تبلیغ، موسیقی، زاویه دوربین، منظره کوهستان، راننده جوان و شعار تبلیغاتی به خودرو معناهای دیگری می‌دهند:
آزادی؛ موفقیت؛ استقلال؛ قدرت؛ جوانی؛ مردانگی؛ پیشرفت؛ تسلط بر طبیعت.
در اینجا خودرو دیگر فقط وسیله حمل‌ونقل نیست.
کل نشانه سطح اول به ماده‌ای برای یک معنای ثانویه تبدیل می‌شود.

در نظریه بارت، اسطوره یک نظام نشانه‌ای مرتبه دوم است؛ یعنی یک نشانه کامل را برمی‌دارد و از آن به‌عنوان دالی برای معنای اجتماعی بزرگ‌تری استفاده می‌کند.

[خرده روایت‌های نسیم]

اسطوره کار ظریفی انجام می‌دهد:

چیزی را که حاصل تاریخ، اقتصاد، سیاست و انتخاب‌های اجتماعی است، طبیعی، بدیهی و همیشگی جلوه می‌دهد.

مثلا:
● تبلیغ می‌تواند مصرف بیشتر را جلوه‌ای طبیعی از خوشبختی نشان دهد؛
● تقسیم کار جنسیتی را به عنوان طبیعت زن و مرد معرفی کند؛
●‌اتومبیل شخصی را معادل بدیهی آزادی بداند؛
● موفقیت اقتصادی را فقط نتیجه تلاش فردی نشان دهد؛
● سبک زندگی طبقه متوسط را شکل جهان‌شمول زندگی انسانی معرفی کند؛
● یا قدرت استعماری را در قالب نظم، تمدن و خدمت نمایش دهد.

در این حالت، اسطوره تاریخ را پاک می‌کند.
نمی‌گوید چرا این ارزش به وجود آمده، چه کسانی از آن سود می‌برند و چه چیزهایی از تصویر حذف شده‌اند.
به همین علت، اسطوره نزد بارت مکانیسمی ایدئولوژیک برای طبیعی‌سازی معنا است.

[خرده روایت‌های نسیم]

نمایشگاه چگونه نظریه بارت را به تصویر تبدیل کرد؟

۱. تصاحب تصویر
هنرمند به‌جای آغازکردن از مشاهده مستقیم طبیعت، از تصویری استفاده می‌کرد که پیش‌تر در جامعه گردش کرده بود:

عکس مطبوعاتی؛
فریم سینمایی؛
تصویر تبلیغاتی؛
کمیک؛
پوستر؛
عکس سیاسی؛
تصویر محصول؛
یا بازتولید یک اثر تاریخی.

این انتخاب مهم بود، چون موضوع اثر دیگر جهان نبود؛ تصویری بود که رسانه از جهان ساخته است.

۲. بریدن از زمینه
تصویر از بافت اولیه‌اش جدا می‌شد.
برای مثال:

بدن از تبلیغ اصلی جدا می‌شد؛
اسلحه از داستان کمیک بیرون می‌آمد؛
چهره سیاسی بدون متن روزنامه ظاهر می‌شد؛
یک محصول از فضای فروشگاه جدا و در کنار تصویری خشونت‌آمیز قرار می‌گرفت.

این جداسازی باعث می‌شد چیزی که قبلا عادی به نظر می‌رسید، ناگهان عجیب، خشن یا ایدئولوژیک دیده شود.

۳. مونتاژ تصاویر ناسازگار
دو یا چند تصویر نامرتبط کنار هم قرار می‌گرفتند:

کالا و جنگ؛
بدن و ماشین؛
کمیک و سیاست؛
تبلیغات و مرگ؛
تاریخ هنر و اخبار روز؛
سرگرمی کودکانه و خشونت.

معنا از خود هر تصویر به‌تنهایی تولید نمی‌شد؛ از برخورد میان آن‌ها ساخته می‌شد.

۴. تغییر مقیاس
یک جزئیات کوچک تبلیغاتی می‌توانست در ابعادی عظیم نقاشی شود.
با تغییر مقیاس، چیز روزمره:

تهدیدکننده؛
یادمانی؛
مضحک؛
اروتیک؛
یا سیاسی

می‌شد.

۵. تغییر رنگ
رنگ‌های مصنوعی و تخت، فاصله اثر با واقعیت طبیعی را آشکار می‌کردند.
مثلا:

صورت آبی؛
خون صورتی؛
اسلحهٔ زرد؛
بدن قرمز؛
یا صحنه‌ای تک‌رنگ

به مخاطب یادآوری می‌کرد که با یک بازنمایی ساخته‌شده روبه‌رو است، نه پنجره‌ای خنثی به واقعیت.

۶. ساخت روایت
هنرمندان از:

توالی تصویری؛
چند قاب؛
چند لحظهٔ زمانی؛
پلی‌پتیک؛
ساختار کمیک؛
یا مونتاژ سینمایی

استفاده می‌کردند.
این امر بعدها یکی از دلایل نام‌گذاری فیگوراسیون روایی شد.

۷. تعلیق روایت
بااین‌حال، روایت معمولا کامل نبود. ما نمی‌دانستیم:

قبل از تصویر چه اتفاقی افتاده؛
چه کسی به چه کسی شلیک کرده؛
قربانی کیست؛
صحنه واقعی است یا سینمایی؛
و نتیجه چه خواهد شد.

این تعلیق، مخاطب را مجبور می‌کرد خودش میان تصاویر رابطه بسازد.

مرکز پمپیدو این شیوه را

استفاده از منابعی چون عکس، سینما، تبلیغات، کمیک، ادبیات و تاریخ نقاشی و سپس تغییر یا منحرف‌کردن معنای اولیه آن‌ها برای آشکارکردن دلالت‌های تازه و سیاسی

توصیف می‌کند.

[خرده روایت‌های نسیم]

واژه روزمره در عنوان نمایشگاه به چیزهای کم‌اهمیت اشاره نمی‌کند.
برعکس، این عنوان می‌گوید:

قدرت دقیقا در چیزهایی پنهان می‌شود که آن‌قدر تکرار شده‌اند که دیگر متوجه‌شان نیستیم.

زندگی روزمره مملو از تصمیم‌های فرهنگی است:

بدن مطلوب چه شکلی است؛
خانه موفق چه ظاهری دارد؛
چه محصولی نشانه پیشرفت است؛
مرد قهرمان چگونه رفتار می‌کند؛
زن جذاب چگونه نمایش داده می‌شود؛
چه کسی متمدن و چه کسی بیگانه محسوب می‌شود؛
چه نوع خشونتی مشروع است؛
و چه نوع زندگی‌ای عادی تلقی می‌شود.

اسطوره‌های مدرن، به شکل مستقیم بیان نمی‌کنند که "من یک ایدئولوژی دارم"؛ بلکه می‌گویند:

معلوم است که زندگی همین است؛
همه همین را می‌خواهند؛
طبیعت انسان چنین است؛
موفقیت این شکلی است؛
زیبایی همین است؛
و پیشرفت یعنی این.

[خرده روایت‌های نسیم]

اسطوره‌شناسی‌های روزمره ۲؛ در ۱۹۷۷

در سال ۱۹۷۷ نمایشگاهی با عنوان Mythologies quotidiennes 2 در بخش ARC موزه هنر مدرن شهر پاریس برگزار شد.
نمایشگاه از ۲۸ آوریل تا ۵ ژوئن ادامه داشت و ژرالد گاسیو-تالبو و ژان‌لویی پرادل در سازمان‌دهی آن نقش داشتند.

اما فضای ۱۹۷۷ با ۱۹۶۴ متفاوت بود.

در ۱۹۶۴ تمرکز اصلی بر اسطوره‌های جمعی‌تولیدشده توسط:

تبلیغات؛
رسانه؛
کالا؛
سیاست؛
سینما؛
و فرهنگ عمومی

قرار داشت.

در دهه ۱۹۷۰ مفهوم اسطوره‌شناسی فردی نیز اهمیت پیدا کرده بود. هنرمندان بیش از پیش به:

زندگی شخصی؛
حافظه؛
بدن؛
جنسیت؛
آرشیو؛
رویا؛
زندگی‌نامه؛
و مناسک فردی

می‌پرداختند.
نمایشگاه دوم به آثاری توجه داشت که هم اسطوره‌های مدرن جمعی و هم جهان‌های شخصی و اسطوره‌شناسی‌های فردی را می‌ساختند.

می‌توان تفاوت را این‌طور خلاصه کرد:

۱۹۶۴ می‌پرسد جامعه چه اسطوره‌هایی برای ما می‌سازد.

۱۹۷۷ بیشتر می‌پرسد ما چگونه از زندگی، بدن و خاطرات خود اسطوره می‌سازیم.

[خرده روایت‌های نسیم]