Вот наткнулся в инстаграме случайно, не зная что это Мунк и подумал - ах какая потрясающая картина, кто же это?

А вот интересное совпадение: Мунка лечили током и метод электризации восходит к Шарко и сальпетриер. Может как раз проход и мой заглюк на электричестве подкинули мне Мунка.

Параллельно я читаю Дискурс Фигура Лиотара и менее известный его текст, где он расширяет либидинальную экономику до критики расизма (он пробует ответить на критику, что его позиция приводит к чистому садизму???) - это очень важный автофикшн, о нем подробнее позже расскажу

Turkheimer, Bettelheim и коллеги из King’s College London проводят передовые исследования по нейровизуализации, где связывают напрямую изменения стиля художников в зависимости от тех или иных механизмов нервной системы . У них была гипотеза, что стиль Ван Гога эволюционирует в зависимости от дисрегуляции Гамк-рецепторов, а статья 2026 года как раз посвящена Мунку.
Казалось бы это нейроредукционизм, но последнее время я очень живо интересуюсь подобными идеями, в них инвестировано мое желание. Я бы это сформулировал как интерес к онтологии прото-боли, как импульсы проходят через тело и влияют на руку художника.

Если коротко сформулировать идею, которая вышла из моего телесного опыта - концепт в философском смысле этого слова является пиком интенсивности боли, которая выдавливает тело в язык понятий и переворачивает затем мир, так чтобы выставить мир покоящемся на концептах и рациональности, а не на боли. Медиация и репрезентация - это оборонительное орудие против боли, которая заходит за барьер терпения.

Когда после операций, я отходил от наркоза, я чувствовал такую боль, что это приводило меня к цветным пятнам и в какой-то момент я с закрытыми глазами смотрел на радужные (фиолетовый, желтый, красный) - пятна. Я понял какую роль это играло где-то в 25-27 лет, я понял, что это связано с историей искусства, но теперь до моего сознания дошла более общая идея о со-положении боли ВМЕСТЕ с концептами, а не концептов ВМЕСТО боли.

Что я еще должен отметить, так это рост значимости левого витализма и обновление дискуссий о витало-марксизму, это неразрывно связано с тем, что можно назвать либидинальной социализмом.
Важно показать, что борется сама жизнь.
Но жизнь мыслится как открытая ингуманистическая сила, которую невозможно остановить и зафиксировать.

Вот библиография:

Aimé Paris, «L’hypothèse vitalo-marxiste» (Contretemps, февраль 2026)


Benjamin Prinz & Henning Schmidgen, «Vitalist Marxism: Georges Canguilhem and the Resistance of Life» (Theory, Culture & Society, 2024; активно цитируется в 2025–2026)

Все это вращается вокруг переосмысления Жорж Кангилема и дебатов вокруг витализма 25-26 год, но я бы их вписал в более широкую рамку либидинальных экономик.

Но так же намечается траектория, в которой мой главный оппонент это Бенджамин Нойс. Он антивиталист (книга 2025 года), антиницшеанец, про-негативность. Он хорошо видит поля современных дебатов, но его собственная позиция это будто бы какой-то Лукач с чистыми призывами вернуть старое доброе диалектическое и просто призвать всех еще раз к классовому анализу

Коммунизм — это не просто “отмена частной собственности”, а ре-апроприация условий материального воспроизводства живого: земля, экосистемы, средства производства, время, забота. Это не утопия, а материальная программа, которая уже реализуется в движениях вроде Soulèvements de la Terre

Левое ницшеанство и либидинальная экономика - не только французская, но и немецкая традиция. От Вальтера Беньямина к Адорно и Маркузе. Поэтому, глубоко приняв к сведению "Диалектику Просвещения" и "Эрос и Цивилизация" и теперь понимая какую роль играла фигура Ницше в этих книгах, я не могу принять Бенджамина Нойса и его критику витализма и либидинальной экономики и Ницше, с одной стороны, но и не могу разделить радости от неорационализма Негарестани и Вульфендейла (Брассье мне нравится, поэтому я все таки отделяю его от этих двух). Негарестани в labour of inhuman (канонический кстати текст), пишет что витализм возрождает мистицизм и фашизм. Вот только что прочитал, как они критикуют Джейн Беннет. Моя проблема в том, что их критика хоть и делает оговорки, но явно восстанавливает в правах Разум и универсализм, который, опять же если читать диалектику просвещения и эрос и цивилизацию - и является источником колониального и патриархального насилия.

Второе, Нойс говорит о том, что аффирмативизм стал культом и фетишем, но в ответ он просто сделал фетиш из негативности. Во всех этих случаях я вижу простое контрдвижение, причем с попыткой восстановить утраченные привилегии разума.

Рациональность для меня - часть истории угнетения и двигатель, приводящий к фашизму. Даже если мы берем Маркиза де Сада - видно, что его либидо и циркуляция подчинены и напрямую зависят от холодного контроля и распределения, то есть это рационалистическая система, часть эпохи Просвещения.

В конце концов, я очень серьезно воспринимаю романтизм но не как политическую отмену проекта просвещения (который якобы тоже ведет к фашизму), а как критика разума как института построенного на насилии. И об этом и в этом главное достижение Ницше - генеалогия морали показала как и при каких условиях разум захватил контроль и пошел путем унификации и подчинения.

Романтики и их радикальная критика потом были буквально убиты Гегелем, который реально короновал революцию снова Разумом и вернул рациональность на новом витке в своем понимании духа.
И потом эти гегеленизированные версии проникли в марксизм, хотя маркса как я считаю нужна читать как критика Гегеля и не гегеленизировать его. Спиноза и Ницше гораздо ближе к процедуре Маркса, чем это кажется многим, кто воспринял гегелевскую модель Маркса.

Короче, на новом витке дебатов я вижу упреки против витализма скорее сами мрачными и реакционными.

Вот мало известный текст Лиотара, где он в формате эссе пытается развернуть идею либидинальной экономики в отношении с постколониальностью. Он анализирует художественную работу Эдварда Кинхольца «Five Car Stud» (Documenta 5, Кассель), которую Лиотар видел и которая для него становится моделью расизированного насилия и либидинальной экономики американского капитализма. Отдельно интересно как он использует либидинальную экономику для трактовки произведения искусства.

Это заметка о его приглашении в Калифорнию (Джеймисон пригласил)

«Five Car Stud» (1969–1972) — одна из самых жёстких и известных работ американского художника Эдварда Кинхольца (Edward Kienholz, 1927–1994), представителя ассамбляжа и инсталляции, работавшего с найденными объектами и отлитыми фигурами
Формат: масштабная, иммерсивная инсталляция (примерно 20×20 м), состоящая из:
четырёх автомобилей и пикапа,
девяти фигур в натуральную величину,
грунта/земли на полу,
элементов ландшафта (деревья и т.п.).[3][4]
Сцена: ночью, в тёмном помещении, фары пяти машин освещают центр, где группа белых мужчин насилует и собирается кастрировать чёрного мужчину.
Контекст внутри работы: предполагается, что чёрный мужчина был схвачен после того, как его видели за выпивкой с белой женщиной; она и ребёнок находятся в одной из машин, беспомощно наблюдая за происходящим.
Как сделана
Фигуры отлиты с живых людей; лица покрыты резиновыми масками (отсылка к «хэллоуинской» эстетике и анонимности насилия).
Жертва — композит: части тел, отлитые от трёх человек, собранные вокруг центрального резервуара (таз/контейнер), который изображает торс.[1][3]
В этот контейнер налита вода, которую периодически взбалтывают; в воде плавают буквы, которые при перемешивании складываются в расовое оскорбление (NIGGER).
Сам Кинхольц подчёркивал: «в действительности там нет чёрного мужчины» — тело жертвы составное, частично абстрактное; это усиливает эффект отчуждения и делает фигуру одновременно конкретной и обобщённой.
История показа
Работа создавалась 1969–1972, в разгар движения за гражданские права и после волнений в американских городах.
Впервые показана на documenta 5 в Касселе (1972), куратор — Харальд Зееман; инсталляция занимала огромное надувное пространство и сразу стала одним из самых шокирующих объектов выставки.
После documenta работу купил японский коллекционер; почти 40 лет она провела в хранилище в Японии и практически не выставлялась.
В 2011 была отреставрирована и впервые показана в США — в LACMA (Лос‑Анджелес) в рамках программы Pacific Standard Time; позже её показывали, в частности, в Милане (Fondazione Prada, 2016).
Почему она важна для Лиотара
Для Лиотара в Pacific Wall эта работа становится моделью либидинальной экономики расы и насилия:
Сцена линчевания/кастрации — не просто «политическая тема», а узел, где сплетаются желание, ужас, расовая фантазия, имперская экспансия и капитал.
Освещение фарами, замкнутое пространство, зрители, вынужденные войти в эту сцену, — всё это работает как диспозитив, который распределяет интенсивности: отвращение, идентификацию, вуайеризм, соучастие.
«Белая кожа» как пустая поверхность, о которой пишет Лиотар, может быть прочитана как обратная сторона этой сцены: там, где насилие маркирует чёрное тело, белость остаётся «невидимой нормой», но именно она организует поле желания и власти.

Sozialismus, Katholizismus und Okkultismus im Frankreich des 19. Jahrhunderts: Die Genealogie der Schriften von Eliphas Lévi

Ключевая работа о связи раннего французского социализма, католицизма и оккультизма на примере Альфонса‑Луи Констана / Элифаса Леви

в популярном изложении познакомился с его идеями в тексте Якобин, где можно понять, что не все социалисты и марксисты были рационалистами:

https://jacobin.com/2025/10/socialism-occult-mysticism-marxism-history

Первое радикальное издание Констана в 1841 году — La Bible de la liberté («Библия свободы»), которое Штрубе описывает как «экстравагантную смесь социалистических, мистических, романтических и феминистских идей», что было вполне типично для сенсимонистов того времени. В 1850‑е годы Констан, теперь пишущий под псевдонимом, опубликовал такие работы, как Dogme et rituel de la haute magie («Трансцендентальная магия»), Histoire de la magie («История магии») и La clef des grands mystères («Ключ к великим тайнам»). Эти тексты стали основополагающими для эзотерического движения и оказали сильнейшее влияние на более поздних оккультистов, таких как мадам Елена Блаватская и Алистер Кроули. Проще говоря, основатель оккультизма был социалистом.

Книга о Скотте Бартоне, важнейшем квир-художнике, который имея театральный бэкграунд, возмутился эссе "Искусство и объектность" (1967) Майкла Фрида и назвал это эссе чудовищной гомофобией и моральной паникой. Эта книга очень интересно вскрывает политические и властные установки не только Фрида, но и в целом формализма и Гринбергерианства:

«Джонс и Гетси убедительно раскрыли то, что многие давно подозревали: хорошо избитая лошадь Майкла Фрида “Искусство и объектность” (1967) проистекала из глубоко фобической паники; его крик против присутствия и телесных форм был инфицирован тем, что Фрид назвал, в неопубликованных письмах, “faggot sensibility”».

Книга Гетси — это не просто биография Бёртона, но и окончательное разоблачение гомофобии Фрида.
Гетси предоставляет документальные подтверждения (письма Фрида, интервью, архивные материалы), что теория Фрида была «инфицирована» гомофобией. Альтернативная история: Гетси показывает, что Бёртон и другие геи-художники 1970-х годов создавали искусство, которое сознательно отвергало фридовский страх перед телесностью и театральностью, делая их основой своей практики.

Тем временем произошло двойное ренегатство)

Фостер о «возвращении к медиуму»: В книге Fail Better (2025) Фостер пишет, что он и Краусс «эволюционировали обратно к позиции, где можно аргументировать критическое измерение внутри эстетического» — что один рецензент назвал «отступничеством от отступничества, реверсией к гринберговскому дискурсу специфичности медиума».

У Шоллета есть термин bare art - голое искусство, которое полностью очищено от политического содержания и подчинено финансовой форме и не делает ничего, кроме поддержания статуса-кво.

Начало активисткого искусства и искусства как формы активизма - это сознательное противопоставление того, что ты делаешь - идее bare art.
Сопротивление проистекает из нежелания мирится с тем, что искусство сведено к "голому искусству".
Близость к Агамбену подчеркивает садизм структуры, которая обрекает искусство на существование в качестве bare art