В мире джаза Клиффорд Браун был известен под прозвищем Брауни, но ещё за каких-то 4 года до его первых сессий для Blue Note друзья знали его как Брэйна – талантливого студента математического колледжа, который ещё тинейджером сознавал, что иметь престижную и стабильную профессию вдобавок к музыкальным увлечениям не повредит. Вошедший с бибопом в моду героиново-алкогольный флёр Клиффорда тоже никогда не прельщал, он с юных лет демонстрировал удивительный профессионализм и независимость суждений. Не было и дня, чтобы он не выкроил время для репетиций и упражнений – уже позже во время многочисленных турне ранним утром в автобусах и поездах его всегда можно было застать практикующимся на трубе. Его интервью тоже резко контрастируют c интервью других представителей его поколения. Клиффорд не пытается казаться хиповым модником, принадлежащим к особой культуре. В его речи почти нет сленга, а о других музыкантах он отзывается с редким для не признававших авторитетов современников уважением. Никакого апломба, никакого высокомерия. При этом судьба Брауна, как и судьбы стольких его предшественников-трубачей, трагична. Но если жизни Бикса Байдербека, Банни Беригана и Фэтса Наварро – это в первую очередь трагедии людей, не имевших достаточной внутренней силы, чтобы совладать со своим талантом, то жизнь Брауна – это трагедия совершенно иного, не типичного для джаза порядка.

Возьмём за точку отсчёта его первые джазовые сессии в июне 1953 года и перемотаем ровно на 3 года вперёд – в июнь 1956 года. Двадцатипятилетний Клиффорд уже супер-звезда джаза, он счастливо женат и окружён любящими друзьями. Вместе с пианистом Ричи Пауэллом, младшим братом Бада, он едет на выступление в Чикаго. Им с Ричи надо выспаться, поэтому за рулём жена Пауэлла Нэнси. В какой-то момент она не справляется с управлением, автомобиль вылетает с трассы и врезается в ограждение. Все находящиеся в машине погибают на месте. Теперь вернёмся к нашей точке отсчёта и снова отмотаем от неё ровно на 3 года, но на этот раз назад – в июнь 1950 года. Брауни опять едет с друзьями музыкантами на выступление, когда вдруг на пути их машины появляется олень. Сидящий за рулём друг Клиффорда пытается уйти от столкновения, и машина вылетает с дороги. Водитель и его девушка погибают на месте, а Брауни чудом выживает. Когда он приходит в себя в больнице, он не может двигаться – у него многочисленные переломы ног и туловища. Такая вот чудовищная симметрия.

Про те три года, что прошли с первой записи Брауна до его смерти, знают многие, но три предшествующих им года, от первой аварии до первой записи – едва ли не более значимый для понимания сути его творчества период. Клиффорд прикован к постели, впереди месяцы восстановления, но как только его плечо начинает заживать, он берёт в руки трубу и начинает через боль практиковаться по несколько часов в день. Вот только врачи почти сразу же запрещают ему играть – его связки и ткани ещё не восстановились до конца. Брауни в отчаянии: возможно пришло время завязать с музыкой и сосредоточиться на математике? Но тут в больнице появляется неожиданный посетитель: Диззи Гиллеспи, прослышавший о беде, находит время зайти к молодому музыканту и подбодрить его. С такой поддержкой Брауни не имеет права сдаваться, и как только силы возвращаются к нему, он вновь берётся за свою трубу, чтобы днями напролёт практиковаться и не просто вернуть себе утраченную технику, а стать ещё сильнее.

#Y1953 #cliffordbrown #gigigryce #percyheath #artblakey #johnlewis #charlierouse

​​Clifford Brown – New Star On The Horizon (Blue Note, 1953, US)

Стриминги | Discogs

Возвращаемся в 1953. 22-летний Клиффорд Браун, только что сделавший свои первые записи, мгновенно получает контракт от Blue Note. Играть на своём полноценном дебютнике он зовёт Арта Блэйки, который менее уверенного музыканта затмил бы в два счёта. Они с Брауни устраивают настоящую перестрелку в конце Hymn Of The Orient, которую написал другой участник сессии – саксофонист Джиджи Грайс, соратник Брауна по оркестру Лайонела Хэмптона, с которым они буквально через несколько дней после записи должны отправиться в Европу. С ними, кстати, едет ещё один молодой трубач – тогда ещё мало кому известный Квинси Джонс, который сразу же распознал гений Брауни и написал для альбома две оригинальных композиции. Джон Льюис и Перси Хит добавляют солидности составу, а тенор-саксофонист Чарли Рауз, пусть и не получает много возможностей для соло, картины тоже не портит. Ну а сам Клиффорд по-настоящему раскрывается в сногсшибательной Easy Living – лиричной, забирающейся под кожу, но при этом не на секунду не сползающей в излишнюю сентиментальность версии, которая сколь легка для восприятия, столь и насыщенна сложными техническими элементами.

#Y1953 #cliffordbrown #gigigryce #percyheath #artblakey #johnlewis #charlierouse

​​Спустя несколько дней после записи дебютного альбома Клиффорд Браун в составе оркестра Лайонела Хэмптона отправился в Скандинавию. Хэмптон в начале 50-х всячески стремился избавиться от образа традиционалиста, и потому бэнд он подобрал себе соответствующий, наняв самых многообещающих представителей нового поколения. Так, в секции труб помимо Брауни играли Квинси Джонс и Арт Фармер. При этом сам Лайонел в душе оставался приверженцем всех тех принципов, против которых протестовал бибоп: развлечение публики он ставил выше художественных амбиций, а свободе и разнообразию он всегда предпочитал порядок и дисциплину. О нью-йоркских выступлениях оркестра вспоминает Квинси Джонс:

«Хэмп заставлял нас носить шорты-бермуды, сиреневые пиджаки и тирольские шляпы, а во время исполнения Flying Home он с бэндом отправлялся на улицу. Представьте девятнадцатилетнего меня, хипового до жути и презирающего всё коммерческое, а тут Хэмп возглавляет подобную процессию, а весь бэнд марширует вслед за ним. Брауни и мне приходилось претворяться, что нам нужно завязать шнурки, или ещё что-то выдумывать, лишь бы незаметно отстать от остальных и остаться внутри, потому что прямо напротив нашего клуба располагался Birdland, и Монк, Диззи и Бад Пауэлл вполне могли стоять снаружи во время перерыва, приговаривая – а это что ещё за хрень?»

В Скандинавии молодым трубачам тоже пришлось нелегко. Хэмптон настрого запретил участникам оркестра делать записи на стороне, угрожая им немедленным увольнением без каких-либо средств на обратную дорогу. Он даже заставлял своего менеджера всю ночь караулить в фойе отеля, в котором остановился бэнд, лишь бы предотвратить несанкционированные вылазки. Брауна, Джонса и Фармера – это, впрочем, не останавливало: выбираясь через окно пожарного выхода, они добирались до студии, где их уже ждали все лучшие шведские музыканты того времени, включая саксофониста Ларса Гуллина и пианиста Бенгта Халлберга. Про солистов много говорить не буду, к тому же отличить трубу Брауна от трубы Фармера у меня получается не всегда, а вот к композициям и аранжировкам Квинси Джонса стоит прислушаться повнимательнее. Для молодого Квинси эти полулегальные ночные сессии явно были не просто дежурным джемом и возможностью подзаработать, а ещё и первой попыткой по-настоящему сконструировать собственное звучание в студии. Поэтому-то мы и не слышим его здесь в качестве солиста – все его силы были направлены на формирование нужного саунда. И слушая результат, совершенно невозможно поверить в спонтанность этих записей – они кажутся тщательно обдуманными, невероятно последовательными, а местами наследующими духу The Birth of The Cool.

Clifford Brown and Art Farmer – Cliff Brown + Art Farmer with The Swedish All Stars Vol. 1 and 2 (Metronome, 1953 and 1954, Sweden)

Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2

Quincy Jones – Quincy Jones and His Swedish-American All Stars Vol. 1 and 2 (Metronome, 1953 and 1954, Sweden)

Discogs 1 и 2 | Стриминги 1 и 2

#Y1953 #cliffordbrown #quincyjones #artfarmer #larsgullin #bengthallberg #arnedomnerus #simonbrehm #jamescleveland #akepersson #alandawson #gunnarjohnsson

Когда я пытаюсь рассказать своей пятилетней дочери о Телониусе Монке я неосознанно начинаю с его внешней, эксцентричной стороны: вот он встал из-за фортепиано и забавно танцует, вот он с размаха лупит по клавишам, вот он в очередной нелепой шапке… Потом она услышит монковские угловатые, неровные композиции, и формирование образа окончательно завершится: странный, не от мира сего дядька играет странную, не от мира сего музыку. И вот через эту призму эксцентричности Монка многие и воспринимают. Но мне эта точка зрения кажется весьма вредоносной и мешающей правильно слушать его музыку.

Навёл меня на эти мысли документ, на который я недавно наткнулся: 25 джазовых “заповедей”, которыми Монк решил в 1960 году поделиться cо своим бэндом, и которые молодой саксофонист Стив Лэйси, к счастью для нас, записал и сохранил для истории (скан оригинала можно посмотреть в инстаграме канала). Эти заповеди при желании тоже можно отнести к какому-то эзотерическому бреду, списать на всю ту же монковскую странность, но в реальности это абсолютно чётко сформулированные творческие установки и жизненные принципы. Среди них есть советы философско-мотивационного свойства, например номер №24 (“о чём бы ты ни думал, что это нельзя сделать, всегда найдётся тот, кто придёт и сделает это. Гений это тот, кто наиболее схож сам с собой”), а есть и конкретные музыкальные инструкции, которые хорошо объясняют подход самого Монка, например номер №14 (“именно внутренняя часть пьесы (бридж) заставляет звучать внешнюю”) или номер №12 (“не играй партию фортепиано, её тут играю я”) или номер №4 (“сделай так, чтобы барабанщик звучал хорошо”).

В краткости этих принципов я вижу не сиюминутный импульс непостоянного чудака, а уверенность человека, у которого хватило терпения развить свои идеи до конца, очистить их от лишнего, а главное – жить и творить в соответствии с ними. Это редко встречающееся качество, и если брать примеры из русскоязычной культуры, то в самом экстремальном виде мы могли наблюдать его у Толстого. Поэтому вся эта странность Монка это никакой не эпатаж, это самобытность человека, который сознательно и последовательно отметает всё внешнее, чуждое и мёртвое, и развивает всё собственное, настоящее и живое. Тут, конечно, нужно сделать поправку на то, что Монк страдал от биполярного расстройства, а также много времени провёл, борясь с различными зависимостями. Но хоть они безусловно и влияли на его речь и поведение, пытаться увидеть в них фактор, положительно влияющий на его творческую и жизненную идеологию, не нужно. Монк добился того, чего он добился, несмотря на эти ограничения, а не благодаря им.

Монк не гнался за странностью, Монк просто никого не копировал и до конца был собой. Его совет №3 гласит: “заканчивай играть эту херню, эти непонятные ноты. Играй мелодию!”. Монк не пытался шокировать. В его заповеди №23 мы читаем “в тебе есть всё, что нужно. Не хочешь играть, встань и танцуй или расскажи шутку, но в любом случае – в тебе есть всё, что нужно”.

#Y1953 #theloniousmonk #garymapp #artblakey #maxroach

​​Thelonious Monk Trio – Thelonious (1953, Prestige, US)

Стриминги | Discogs

Уже написав свой пост, прочитал аннотацию к альбому от знаменитого Айры Гитлера и понял, что он пишет примерно о том же, что и я: "возможно, элемент чудаковатого гламура не позволил многим полностью насладиться музыкой Монка". Как бы то ни было, вооружившись внутренним противогламурным фильтром, и послушав первый альбом Телониуса Монка на лейбле Prestige, можно констатировать следующее:

a) В отличие от многих современников, для которых записи на дисциплинированном, планирующем всё заранее и любящем репетиции лейбле Blue Note почти всегда оказывались более успешными, чем записи на спонтанном Prestige, Монк играет здесь ничуть не хуже, чем на классических записях, известных как “Genius of Modern Music”.
b) В формате трио (ну или когда духовым отведена вспомогательная роль) Монк звучит наиболее убедительно и последовательно.
c) Необычность монковских мелодий часто кроется в оригинальности изначальных идей, которые служат ему отправной точкой. Little Rootie Tootie построен на мотивчике, который бубнил себе под нос, играя в паровозики, его сын. Trinkle, Tinkle, судя по всему, был навеян детской песенкой Twinkle Twinkle Little Star; просто Монк, видимо, неправильно запомнил слова, а Айра Гитлер не сопоставил сыгранную Монком тему с мелодией колыбельной.
d) Барабанщики и впрямь звучат с Монком так, как они не звучат ни с кем другим. Вспоминаем заповедь №4 и слушаем Арта Блэйки особенно в ураганной Bye-Ya.
e) Монк + Блэйки = невероятный свинг. Да простят меня фанаты Макса Роуча, который тут тоже хорош, но именно с неугомонным Блэйки ассоциируется у меня звук раннего Монка.
f) Если имя басиста Гэри Мэппа вам ни о чём не говорит, то не удивляйтесь – это единственная запись в его карьере. Да, вы всё поняли правильно, для записи своего первого альбома Монк пригласил никому не известного полупрофессионального музыканта, который работал полицейским и был известен как "хиповый коп". Мотивы Монка неизвестны, но существует теория, что для двух "карибских" вещей – Bemsha Swing и вышеупомянутой Bye-Ya – ему нужен был уроженец Барбадоса, откуда и приехал Мэпп. Басисты пишут, что партия Мэппа тут невероятно трудна для исполнения, и он с ней справляется отлично, поэтому очевидно, что Монк не "чудил", а как раз прекрасно знал, что делал, сколь необъяснимыми его действия не казались бы окружающим.

#Y1953 #theloniousmonk #garymapp #artblakey #maxroach

​​После того как для подготовки подкаста я несколько месяцев слушал музыку Дюка Эллингтона, мне уже самому впору совершать "побег из Эллингтонии" – слушать записи оркестра сейчас совсем не хочется. Но раз уж в этом канале я ограничил себя чёткими рамками формата, то повинуясь ему, переслушиваю альбомы Дюка, выпущенные в 1953 году.

Duke Ellington And His Orchestra – Ellington Uptown (1953, Columbia, US)

Discogs | Стриминги

Фактически продолжение любимого мной альбома Masterpieces: то же фантастическое качество звучания, тот же Джордж Авакян в роли продюсера и та же амбициозная концепция – смесь свежих концертных (то есть рассчитанных на искушённых слушателей) композиций и переосмысленных старых хитов. К последней категории относятся осовремененный, но сохраняющий свою древнюю джунглевую самобытность The Mooche, украшенный духоподъёмными соло новичка Кларка Терри Perdido и бибоп-версия Take the “A” Train с вокалом Бетти Роше.

Но несмотря на очевидную преемственность, у альбома есть одно отличие от Masterpieces, мимо которого никак нельзя пройти мимо, – это состав исполнителей. Билли Стрэйхорн, уже сильно отдалившийся от Эллингтонии, всё ещё указан здесь в качестве пианиста, а вот ветераны Ходжес, Браун и Грир, без которых оркестр к тому моменту было даже трудно представить, уже покинули Дюка, при чём сделали это весьма громко и публично (впрочем, не так эффектно, как вокалист Эл Хибблер, который, уходя из оркестра, назвал Эллингтона хуесосом мешкоглазым). Эллингтон, естественно, тоже ответил громким жестом, совершив то, что пресса озаглавила "великим ограблением Джеймса", – он увёл из бэнда Гарри Джеймса сразу трёх музыкантов – Уилли Смита, Хуана Тизола и Луи Беллсона.

Именно барабанщик Беллсон (кстати, первый белый участник оркестра) написал одну из двух оригинальных композиций для альбома – безумно свингующую Skin Deep с броскими и продолжительными соло для ударных. Это, конечно, не первое записанное продолжительное барабанное соло, но всё-таки это по-своему веха – в пост-свинговую эпоху композиция такого калибра и такой сложности никогда ранее не строилась вокруг барабанов. Но главная причина популярности альбома это 14-минутная "Гарлемская" сюита (озаглавленная здесь A Tone Parallel to Harlem), которую Дюк создал по заказу Артуро Тосканини. Это совершенно точно самая главная работа Эллингтона, созданная в период между окончанием войны и великим ньюпортским возрождением 1956 года – калейдоскоп ритмов, мелодических идей и драматичных соло.

В общем, если судить по двум альбомам для Columbia, никакого творческого кризиса в начале 50-х Эллингтон и не испытывал. Но это, на самом деле, очень обманчивое впечатление: в сравнении с остальным материалом этого периода Uptown и Masterpieces выделяются настолько ярко, что смотрятся почти как неожиданное временное улучшение здоровья смертельно больного пациента, означающее лишь скорое приближение неминуемого конца.

#Y1953 #duke #billystrayhorn #paulgonsalves #harrycarney #jimmyhamilton #russellprocope #hiltonjefferson #catanderson #clarkterry #williecook #raynance #juantizol #quentinjackson #wendellmarshall #bettyroche #louiebellson #williesmith

Сразу после выпуска Ellington Uptown Дюк Эллингтон подписал контракт с лейблом Capitol и принялся штамповать халтуру. Об этом не принято говорить вслух, но Дюк в разные периоды своей карьеры массово производил нудную, неоригинальную и в целом скучную музыку. При этом из коллективной джазовой памяти этот момент каким-то образом полностью стёрся. Более того, я периодически натыкаюсь на хвалебные рецензии или высокие рейтинги, которые нынешнее поколение слушателей выставляет тем записям, про которые сам Дюк наверняка предпочёл бы забыть. Современники, впрочем, были к Эллингтону менее терпимы: первый альбом оркестра для Capitol был описан в Down Beat как "идеальная музыка для ваших престарелых родственников".

Самое удивительное, что именно в это время оркестр выпустил самый коммерчески успешный сингл в своей послевоенной истории – Satin Doll. Я подробно рассказывал об этой песне в своём подкасте, но если вкратце, то история её создания очень туманна и достаточно скандальна. Основная мелодическая идея, похоже, принадлежит Дюку, а песню на её основе создал Билли Стрэйхорн, написав в том числе и стихи. Стихи эти до нас уже не дошли, потому что Satin Doll изначально была посвящением матери Стрэйхорна, тогда как Дюк хотел превратить её в романтическую балладу. Эллингтон попросил Джонни Мёрсера написать новые слова, а одновременно ещё и своим любовницам начал вешать на уши лапшу, о том, что песня – это его персональное им посвящение, признание в любви. В итоге Билли вообще не был упомянут в числе авторов композиции, что спровоцировало первый и самый громкий судебный скандал между его и Эллингтона наследниками (сами Дюк и Билли были к тому моменту уже мертвы). Историческая справедливость в итоге была восстановлена, и имя Стрэйхорна теперь значится в числе авторов песни. Более того, успех этого иска послужил тому, что организация родственников и наследников Стрэйхорна добилась ещё большего: к его каталогу были добавлены сотни аранжировок и композиций. Таким образом, признание, которого Билли был лишён при жизни, пусть и понемногу, но обретается его именем спустя десятилетия после смерти.

#Y1953 #duke #billystrayhorn #paulgonsalves #harrycarney #jimmyhamilton #russellprocope #catanderson #clarkterry #williecook #raynance #juantizol #quentinjackson #wendellmarshall #brittwoodman #rickhenderson #butchballard

К своему сорокалетию Бен Уэбстер подошёл так, как и полагается каждому уважающему себя мужчине – с разбитыми надеждами. Его возлюбленная вышла замуж за его лучшего друга, вторая попытка стать звездой оркестра Дюка Эллингтона оказалась ещё неудачнее первой и закончилась их очередной ссорой, а найти работу в Нью-Йорке ему становилось всё труднее. Последнее объясняется как плохой репутацией самого Уэбстера, так и изменившимися после войны вкусами слушателей, которые тенорам-тяжеловесам предпочитали либо модернистский бибоп, либо лёгкие горизонтальные партии Преза. И если другой тяжеловес Коулмен Хокинс, поняв это, как сейчас принято говорить, переобулся и осовременил свою манеру игры, то Уэбстер новые веяния будто бы отказывался замечать. В какой-то момент он просто собрал вещи и отправился жить к маме в Канзас-сити.

В родном городе, который к тому времени уже растерял былой статус одной из джазовых столиц, Уэбстер занимался тем, что у него получалось лучше всего: он пил как не в себя, орал на всех подряд, умудрялся разругаться в пух и прах даже с самыми спокойными из музыкантов (дошло до того, что прямо во время выступления он пырнул ножом пианиста Фредди Слэка) и играл нежнейшие воздушные баллады. Одну из них – старую ирландскую мелодию Danny Boy – слушатели полюбили особенно сильно. Её просили исполнить по три-четыре раза за вечер, над ней проливали слёзы, после неё растроганные слушатели заказывали выпивку всему заведению – короче, Уэбстер своим исполнением явно трогал не только уши, но и души. Поэтому когда Бен вернулся в Нью-Йорк, он сразу же записал её в студии.

Это фантастическая запись. Мой любимый Гюнтер Шуллер во второй части своей джазовой монографии, которая вообще-то покрывает период до 1945 года, уделяет этой записи 1953 года добрые полстраницы, заканчивая своё описание так: "в этом выступлении Уэбстер демонстрирует, доводя до совершенства, одну из своих уникальных фишек: тот потрясающий хриплый звук, в котором тона и высоты ровно столько, сколько ему требуется, чтобы не развалиться на куски. А порой это и вовсе один лишь вибрирующий воздух, создающий иллюзию высоты". Я для себя это определяю проще – никто не умеет шептать саксофоном так, как это делает Уэбстер.

#Y1953 #benwebster #oscarpeterson #barneykessel #raybrown #jcheard

Выступление в клубе Сен-Жермен закончилось далеко за полночь. В темноте за окном всё ещё чувствовалась весенняя прохлада, и музыканты побрели коротать время до рассвета за барную стойку опустевшего заведения. Лишь один из них вышел прямиком в парижскую ночь и в сопровождении собственной тени отправился в сторону вокзала Аустерлиц. Прошагав несколько минут по безлюдным улицам, он вдруг ощутил в своих пальцах рук – в тех восьми пальцах, которыми он ещё был способен что-то ощущать, – странное онемение. Он спрятал их в карманы, но чувство онемения лишь усилилось. Нечего себя обманывать – ночной холод тут ни при чём. Пару недель назад он уже испытывал это странное чувство во время турне по Швейцарии и знал, что последует за ним. И вправду, как только он сел в первый утренний поезд, в его голове сотней острых лезвий явила себя невыносимая боль. Скрывать и скрываться он умел, как никто другой, но подобную боль скрыть был не в силах даже он. Тогда в Швейцарии близкие, заметив его мучения, настояли на визите врача. Но разве можно доверять этим шарлатанам, которые чуть не оттяпали ему обгоревшую после пожара руку? С тех пор минуло уже 25 лет, но докторов он по-прежнему на дух не переносил. Ничего – пережил немцев, переживёт и боль…

До Самуа-Сюр-Сен, живописной деревушки, ставшей его убежищем, утренний поезд не шёл. Он сошёл на ближайшей станции и пешком отправился в сторону дома. Путь был неблизкий и пролегал вдоль открытых ветрам полей, но боль и усталость отступили перед нежностью занимающейся майской зари, и вскоре он уже стоял перед дверью родного двухэтажного здания из белого камня. Из трубы уютно тянулась струйка светлого дыма. Через окно виднелся мольберт, на котором первые лучи жёлтого солнца подсвечивали недавно начатый им портрет молодой девушки, удлиняя её профиль и придавая острому лицу почти что лошадиные черты. Покой спящего дома манил, но онемевшие пальцы не давали забыть, что лезвия боли вот-вот вернутся с новой силой. Он аккуратно приоткрыл дверь, вдохнул знакомый запах домашнего тепла, прислонил свою гитару к стене, взял старую удочку и бесшумно вышел. Боль, как он и предполагал, вернулась, и прежде чем отправиться к набережной Сены, он решил переждать приступ в кафе Фердинанда Луази. Он устроился на террасе, надеясь застать последние мгновения утренней свежести и согреваясь чёрным кофе. Раскинувшаяся на столе длинная тень, отбрасываемая его чашкой, была какой-то неестественно насыщенной – такие тени создаёт только самое беспощадное летнее солнце. Не в силах оторвать взгляд от этой густой черноты, он поднёс чашку ко рту, но тень так никуда и не сдвинулась, просто застыв на месте. Его брови подпрыгнули в удивлении, только что его удивило? Беспечность тени, сорвавшейся со своего вечного поводка и отказавшейся следовать за хозяином? Или неожиданная хлёсткость ударившей его боли – такой острой, что прочувствовать её полностью, кажется, не способен был ни один смертный? Его брови так и застыли в изумлении, когда в следующее мгновение он услышал звук разбивающейся чашки и ощутил затылком холод дощатого пола. Вся ярость солнечных лучей теперь выливалась ему прямо в глаза, закрыть которые он был не в силах. Он знал, что это значит. Это значит, что весне конец. Конец свежести, конец прохладе, конец всегда укрывавшей его тени…

Никаких докторов, – только и успел прошептать он.

#Y1953 #djangoreinhardt

​​Django Reinhardt – The Great Artistry Of Django Reinhardt (Blue Star, 1953, France)

Discogs | Стриминги

В 1953 году Норман Гранц привёз свою программу Jazz at the Philharmonic в Париж. Популярность европейских гастролей "счастливых монстров" превзошла все ожидания, и когда Гранца во время одного из концертов представили Джанго Рейнхардту, то он на волне успеха предложил гитаристу присоединиться к следующему туру. Джанго предложение с радостью принял, а чтобы закрепить соглашение, они условились немедленно записать альбом. Так получилось, что Джанго никогда раньше не записывали в формате LP, и эта альбомная запись обещала стать его первой. Кто тогда мог предположить, что настигшая его месяц спустя скоропостижная смерть от внутримозгового кровоизлияния сделает этот альбом ещё и его последним.

В подобных случаях бывает трудно удержаться от поиска каких-то скрытых предзнаменований в музыке. Даже игравший с ним в тот день басист Пьер Мишло признавался, что каждый раз, когда он переслушивает открывающую альбом запись Nuages, его бросает в дрожь, и он задаётся вопросом – а не предчувствовал ли Джанго свой скорый конец. Я ничего подобного, честно говоря, в этой музыке не слышу. Ровно наоборот, усиленный электричеством уникальный стиль игры Джанго, ставший более плавным и размеренным, убедительно доказывает, что топтаться на месте он не намеревался. Влияния молодых заокеанских гитаристов с обоих побережий кажется очевидным, но Джанго всё-равно мгновенно узнаваем и своеобразен. Нет-нет, умирать он совершенно точно не собирался. Это музыка человека, который не только не отстаёт от своего времени, но и намеревается его вновь обогнать.

#Y1953 #djangoreinhardt #mauricevander #pierremichelot #jeanlouisviale

​​В 1953 у ещё одного важного музыканта вышел дебютный LP, который в итоге оказался для него единственным прижизненным. Речь о Уордэлле Грее. Вокруг и так много смерти, поэтому долго рассуждать о его таинственной кончине я не буду. Если вас эта запутанная история из Вегаса интересует, то её интерпретации вы можете без труда найти в сети. В истории этой присутствуют наркотики, мафия, карточные долги, расистские движения, странные копы, путающиеся в показаниях проститутки – короче, все элементы классического нуар-детектива. Но мы лучше сосредоточимся на его музыке.

Грей – великолепный тенор с Западного Побережья, который хоть и не избежал полностью влияния Бёрда, всё же чаще проходит по категории наследников Лестера Янга: тот же "прямой" звук без вибрато, тот же расслабленный свинг в любом темпе, та же лиричность – но куда меньше горизонтальных фраз, чем у Преза. Отыграв в конце 40-х и начале 50-х в бэндах Гудмана и Бэйси, Грей обосновался в Калифорнии, где собрал собственный состав, включавший среди прочих и молодого Арта Фармера, для которого Грей стал кем-то вроде наставника. Их небольшой альбом – вещь, вроде бы вовсе не обязательная к прослушиванию… но каков же здесь Грей! На Jackie и Farmer's Market он свингует не хуже, чем на своих легендарных записях с Декстером Гордоном, а в Sweet And Lovely выдаёт столько нежности, что мой мозг, кажется, даже способен отфильтровать неуместную перкуссию и грубоватое фортепиано. Попробуйте и вы!

Wardell Gray – Los Angeles All Stars (1953, Prestige, US)

Discogs | Стриминги

#Y1953 #wardellgray #artfarmer #hamptonhawes #harpercrosby #larrymarable #robertcollier

У героя предыдущего поста Уорделла Грея в конце 1949 года вышел не слишком заметный сингл,
на обратной стороне которого была записана его собственная композиция Twisted. Мы вряд ли бы о ней сейчас вспоминали, если бы не выросшая в Голливуде британка Энни Росс. В начале 50-х, когда она только начинала свою карьеру певицы, Росс познакомилась с основателем лейбла Prestige Бобом Уайнстоком, и тот подбросил ей идею – взять импровизированное инструментальное соло и преобразовать его в вокальную партию с лирикой. Уайнсток тогда как раз выпустил первую подобную химеру – выросшую из великого соло Джеймса Муди песню Moody’s Mood For Love.

Росс потребовалась ровно одна ночь, чтобы превратить малоизвестную импровизацию Грея в идеальный хит, и на следующее утро она уже стояла перед Уайнстоком с готовой композицией. Как она наткнулась на этот бисайд Грея? Как ей удалось распознать в этой мелодии потенциал поп хита? Как она догадалась использовать название, в которое Грей вкладывал изначальное значение слова "twisted”(витой, переплетённый), в его переносном значении (ненормальный, извращённый)? Росс любила объяснять это просто – она работала официанткой, и ей так нужны были деньги, что она была готова на всё, лишь бы вырваться с ненавистной работы. Но это, конечно, лукавство. Если вслушаться в её лирику, едко высмеивающую психоанализ, который как раз в это время набирал бешеную популярность среди американского среднего класса, то за слоем сатиры там можно расслышать и ростки битнического презрения к правилам, и гимн эмансипированной белой девушки. Сама Росс к тому времени уже успела бросить школу, уехать на время в Европу и родить сына от Кенни Кларка, которого она отдала на воспитание в его семью. Так что независимость от социальных ожиданий не была ей чужда. Этим объясняется и невероятная популярность песни среди молодёжи первой половины 50-х, и то, что со временем она почти не потеряла актуальности. Послушайте, например, как в 1974 году её с минимальными изменениями перепевала Джони Митчелл – песня совершенно не звучит как артефакт из предыдущей эпохи.

#Y1953 #annieross #ramramirez #percyheath #artblakey #teachowiltshire

​​Выведем канал из спячки и поговорим о Пегги Ли и её любовниках, а то всё о музыке, да о музыке. Мы в этом канале о Пегги не вспоминали очень долго – с самого начала 40-х. Тогда в 1943 году, после двух успешных лет в бэнде Бенни Гудмана, Пегги была вынуждена покинуть оркестр из-за романа с гитаристом Дэйвом Барбуром. Строгий Гудман категорически запрещал романтические отношения внутри оркестра, и обнаружив, что творилось под самым его носом, немедленно выгнал молодую пару. Как показало время, лучшего момента, чтобы покинуть теряющий популярность бэнд, и придумать было невозможно. Вот так, благодаря своему любовнику Пегги решилась на первый радикальный шаг в карьере, начав выступать как самостоятельная вокалистка. Весь конец 40-х она провела на лейбле Capitol, на котором ей не давали особой творческой свободы, но всё же терпеливо подводили к статусы поп-дивы. И тут в начале 50-х в дело вновь вмешался любовник – правда, в этот раз не Барбур, с которым она как раз рассталась, а старая композиция Ричарда Роджерса “Lover”. Ли стала по-настоящему одержима песней, придумав для неё необычную аранжировку и превратив её из сентиментального вальса в несущийся галопом карнавально-ритмичный современный номер. На Capitol, впрочем, его нашли слишком дорогим и странным, и записывать отказались. Обиженная Пегги немедленно ушла к конкурентам на Decca (получается, снова из-за “любовника“). На Decca всё ещё заправлял великий продюсер Милт Гэйблер, который не поскупился на затратную запись, собрал оркестр, нанял 8 перкуссионистов, установил в студии специальную изолирующую кабину (новшество!) и записал зубодробительный поп-хит, услышав который автор композиции Ричард Роджерс был настолько разъярён, что собрался было подать на Пегги Ли в суд, но передумал, потому что “ну разве можно судиться с такой милашкой“.

Peggy Lee – Black Coffee (1953, Decca, US)
Discogs | Стриминги

Канал у нас всё-таки джазовый, поэтому эта замечательная история о замечательной не-джазовой песне нужна нам лишь для того, чтобы подобраться поближе к самому главному джазовому альбому в дискографии Пегги. В 1953 на Decca решили, что после успеха поп-синглов можно попробовать записать Ли в формате, в котором она каждую неделю выступала в нью-йоркских клубах – с джазовым квартетом. И тут, конечно, вокал Пегги расцветает по-настоящему. Она легко переходит от томной выразительности заглавного трека к легковесному свингу, ловко играет с латинскими ритмами, шепчет, держит драматические паузы – в общем демонстрирует примерно всё, что возможно продемонстрировать в рамках одного альбома. Но секрет успеха альбома не в этом, а точнее не только в этом. Послушайте вкрадчивые облигато засурдиненной трубы Пита Кандоли, настолько органично обволакивающие голос Пегги, что порой кажется, что мы слушаем дуэт. Это уровень телепатической синергии, невольно заставляющий вспомнить записи Преза и Леди Дэй, которые ещё и вне музыки были родными душами. Уж не знаю, насколько близки были Пит и Пегги вне сцены, но выступая вместе, они становились единым целым.

#Y1953 #peggylee #petecandoli #jimmyrowles #maxwayne #edshaughnessy