”Джаз не является формой популярной музыки. Джаз – не развлечение, а искусство, существующее лишь ради себя самого. Его популярность или непопулярность случайны. Музыкант, играющий, для того чтобы развлекать, в меньшей степени заслуживает порицания, чем музыкант, играющий, чтобы развлекать, и утверждающий при этом, что играет джаз.” Эти выдержки из опубликованной в 1947 году статьи для своего времени смотрятся пусть и весьма радикально, но не уникально. В конце концов риторика поколения бибопа была во многом им созвучна. Что являлось по-настоящему уникальным, так это то, что автор этой статьи – пианист Ленни Тристано – в действительности придерживался этих принципов в своём творчестве. Придерживался с религиозной фанатичностью, которая в какой-то момент сыграла против него.
Как и Арта Тэйтума – другого слепого пианиста, во многом опередившего своё время, – Тристано трудно приписать к какой-то из ветвей джазовой эволюции. Оба они самородки, состоящие из твёрдой породы, будто бы не поддающейся никакому внешнему влиянию. Правда, сама эта порода у них очень разная. Это хорошо видно на примере подхода к трио. Для Тэйтума трио это он и ещё два музыканта, которым в лучшем случае уготована роль подмастерьев, подчеркивающих его виртуозность. Для Тристано – это живой организм, в котором сам он одновременно и мозг, задающий направление, и кровеносная система, незаметно снабжающая органы кислородом.
Тристано-мозг это отказ от предсказуемости, симметрии и повторов. Гитарист трио Билли Бауэр вспоминал, что первым делом Ленни запретил ему играть мелодию и ритм. А что же мне тогда играть, недоумевал Бауэр поначалу. И лишь оторвавшись от мелодии и обретя полную свободу, он наконец понял, что с кровеносной системой этого организма играть он может в принципе что угодно. Куда бы не заводила его фантазия, всюду на помощь приходили спасительные ноты фортепиано Тристано, контрапунктом придающие гармонический смысл его фразам, и одновременно увлекающие их в совершенно новом направлении. Именно в возвращении к коллективной, а не последовательной импровизации, проявилось новаторство Тристано. Я написал “в возвращении”, но с групповым экстазом оригинального новоорлеанского контрапункта, у подхода Тристано общего было мало. Классический новоорлеанский подход во многом базировался на знании определённых штампов и умении ловко их применять. Для Тристано же такая стандартизация была неприемлема. Естественно, его собственный, допускающий куда больше свободы подход требовал и более широкого арсенала допустимых развязок, потому Тристано нередко обнаруживал себя по ту сторону привычной тональности, чего ничуть не страшился.
Проблема в том, что многие современники считали, что в этом совершенном организме трио не хватает сердца. Музыку Тристано с самого начала клеймили бесчувственной заумью, хотя сам он своей миссией видел избавление от тирании разума, а своё фортепиано называл не иначе как усилителем для чувств. Существовала и объективная причина неприятия его музыки – на фоне ритмических решений бопа она казалась непростительно одеревенелой.
Джаз – не развлечение, а искусство, и искусство Тристано – это удовольствие не для всех. Подобно Набокову, ориентирующемуся в своих книгах на несуществующего, идеального читателя, и вообще не интересующегося восприятием читателя типичного, Тристано игнорировал запросы среднего современника и двигал джаз в новом направлении. Ну а популярность или непопулярность – понятия незначительные и случайные.
Lennie Tristano Trio – S/T (Keynote, USA, 1947)
Discogs | Стриминги
#Y1947 #lennietristano #billybauer #clydelombardi #bobleininger
Как и Арта Тэйтума – другого слепого пианиста, во многом опередившего своё время, – Тристано трудно приписать к какой-то из ветвей джазовой эволюции. Оба они самородки, состоящие из твёрдой породы, будто бы не поддающейся никакому внешнему влиянию. Правда, сама эта порода у них очень разная. Это хорошо видно на примере подхода к трио. Для Тэйтума трио это он и ещё два музыканта, которым в лучшем случае уготована роль подмастерьев, подчеркивающих его виртуозность. Для Тристано – это живой организм, в котором сам он одновременно и мозг, задающий направление, и кровеносная система, незаметно снабжающая органы кислородом.
Тристано-мозг это отказ от предсказуемости, симметрии и повторов. Гитарист трио Билли Бауэр вспоминал, что первым делом Ленни запретил ему играть мелодию и ритм. А что же мне тогда играть, недоумевал Бауэр поначалу. И лишь оторвавшись от мелодии и обретя полную свободу, он наконец понял, что с кровеносной системой этого организма играть он может в принципе что угодно. Куда бы не заводила его фантазия, всюду на помощь приходили спасительные ноты фортепиано Тристано, контрапунктом придающие гармонический смысл его фразам, и одновременно увлекающие их в совершенно новом направлении. Именно в возвращении к коллективной, а не последовательной импровизации, проявилось новаторство Тристано. Я написал “в возвращении”, но с групповым экстазом оригинального новоорлеанского контрапункта, у подхода Тристано общего было мало. Классический новоорлеанский подход во многом базировался на знании определённых штампов и умении ловко их применять. Для Тристано же такая стандартизация была неприемлема. Естественно, его собственный, допускающий куда больше свободы подход требовал и более широкого арсенала допустимых развязок, потому Тристано нередко обнаруживал себя по ту сторону привычной тональности, чего ничуть не страшился.
Проблема в том, что многие современники считали, что в этом совершенном организме трио не хватает сердца. Музыку Тристано с самого начала клеймили бесчувственной заумью, хотя сам он своей миссией видел избавление от тирании разума, а своё фортепиано называл не иначе как усилителем для чувств. Существовала и объективная причина неприятия его музыки – на фоне ритмических решений бопа она казалась непростительно одеревенелой.
Джаз – не развлечение, а искусство, и искусство Тристано – это удовольствие не для всех. Подобно Набокову, ориентирующемуся в своих книгах на несуществующего, идеального читателя, и вообще не интересующегося восприятием читателя типичного, Тристано игнорировал запросы среднего современника и двигал джаз в новом направлении. Ну а популярность или непопулярность – понятия незначительные и случайные.
Lennie Tristano Trio – S/T (Keynote, USA, 1947)
Discogs | Стриминги
#Y1947 #lennietristano #billybauer #clydelombardi #bobleininger
Знаете самого неочевидного героя начала 50-х? Лестер Янг! Причём не послевоенный Янг, собирающий полные залы и получающий гонорары, о которых он раньше и мечтать не смел, а тот самый Янг времён расцвета свинга, когда он выглядел этакой белой вороной – одиночкой на фоне десятков саксофонистов, пытающихся играть, как Хокинс. Но вот к середине века в Штатах вдруг подросло целое поколение музыкантов, стиль которых сформировался под влиянием записей Преза с оркестром Бэйси. Влияние это, кстати, не всегда было столь очевидным, как в случае с тем же Чарли Паркером, породившем когорту прямых продолжателей и подражателей. В случае Янга можно скорее говорить о тех, кто в бессердечную эпоху сумел расслышать в звуках его саксофона теплоту и мягкость, кто мог сочувствовать его уязвимости и откликнуться на его одиночество.
Зут Симс, один из знаменитых "четырёх братьев" оркестра Вуди Германа, был как раз таким духовным последователем Преза, в чём охотно признавался и сам. Во "втором стаде" Германа самые заметные соло доставались Стэну Гетцу, и Зут на какое-то время оказался в тени своего "старшего брата", но вскоре настал и его черёд: в 1951 году у него вышло сразу 3 альбома.
Zoot Sims – Zoot Sims Quartet (Discovery, 1951, US)
Discogs | Стриминги
Свой дебютный альбом в качестве лидера Зут записал в Париже, где оказался в рамках турне с оркестром Бенни Гудмана. Спонтанно образовавшийся квартет включал обосновавшегося во Франции Кенни Кларка, местного басиста Пьера Мишло и пианиста Джеральда Уиггинса, также гастролирующего по Европе в составе бэнда Лины Хорн. Первое, что нужно отметить, – это лёгкость и пластичность, с которыми молодой Симс строит свои свингующие фразы. Подобная лёгкость, ничего общего не имеющая с простотой и примитивностью, кажется естественным даром, но при более пристальном рассмотрении оказывается, что мелодический талант Симса вполне себе разбирается на многочисленные отсылки и цитаты. Отдельное удовольствие слышать, как здорово плавные фразы Симса поддерживает ведомый тарелками Клука ритм.
Zoot Sims – Swingin' With Zoot Sims (Prestige, 1951, US)
Discogs | Стриминги
Роль случайности в джазе велика, как ни в каком другом направлении популярной музыки. Альбом, содержащий две продолжительные импровизации, стал следствием ошибки: Симс собирался записать стандартный трёхминутный блюз для сингла в 78 оборотов, но чересчур увлёкся своим неторопливым и расслабленным кружением и упустил момент, когда ему следовало уступить место для соло фортепиано. Инженеры Prestige жестом попросили Симса продолжать, и тот в результате выдал одно из самых вдохновенных и изящных своих выступлений, получившее название Zoot Swings The Blues. Ну другую сторону попала 11-минутная версия баллады East of the Sun, преисполненная мягкости и красоты.
Zoot Sims – Tenor Sax Favorites (Prestige, 1951, US)
Discogs | Стриминги
На другом альбоме для Prestige Зут Симс как никогда близко подобрался к чувственности Лестера Янга, что особенно сильно ощущается в треках, записанных с Джоном Льюисом. Но при всей теплоте тона и плавности фраз в игре Симса нет того изысканного одиночества, даже болезненности, которыми отмечены лучшие соло Преза. Не ислючено, что образ Янга уже настолько трудно отделить от его исполнительского стиля, что и в его записях мне слышатся эмоциональные слои, которых там на самом деле нет, но всё-таки на каком-то иррациональном уровне музыка Симса кажется намного более светлой и бесконфликтной, и в этом кажется и кроется её главное очарование.
#Y1951 #zootsims #geraldwiggins #pierremichelot #kennyclarke #harrybiss #clydelombardi #artblakey #johnlewis #curlyrussell #donlamond
Зут Симс, один из знаменитых "четырёх братьев" оркестра Вуди Германа, был как раз таким духовным последователем Преза, в чём охотно признавался и сам. Во "втором стаде" Германа самые заметные соло доставались Стэну Гетцу, и Зут на какое-то время оказался в тени своего "старшего брата", но вскоре настал и его черёд: в 1951 году у него вышло сразу 3 альбома.
Zoot Sims – Zoot Sims Quartet (Discovery, 1951, US)
Discogs | Стриминги
Свой дебютный альбом в качестве лидера Зут записал в Париже, где оказался в рамках турне с оркестром Бенни Гудмана. Спонтанно образовавшийся квартет включал обосновавшегося во Франции Кенни Кларка, местного басиста Пьера Мишло и пианиста Джеральда Уиггинса, также гастролирующего по Европе в составе бэнда Лины Хорн. Первое, что нужно отметить, – это лёгкость и пластичность, с которыми молодой Симс строит свои свингующие фразы. Подобная лёгкость, ничего общего не имеющая с простотой и примитивностью, кажется естественным даром, но при более пристальном рассмотрении оказывается, что мелодический талант Симса вполне себе разбирается на многочисленные отсылки и цитаты. Отдельное удовольствие слышать, как здорово плавные фразы Симса поддерживает ведомый тарелками Клука ритм.
Zoot Sims – Swingin' With Zoot Sims (Prestige, 1951, US)
Discogs | Стриминги
Роль случайности в джазе велика, как ни в каком другом направлении популярной музыки. Альбом, содержащий две продолжительные импровизации, стал следствием ошибки: Симс собирался записать стандартный трёхминутный блюз для сингла в 78 оборотов, но чересчур увлёкся своим неторопливым и расслабленным кружением и упустил момент, когда ему следовало уступить место для соло фортепиано. Инженеры Prestige жестом попросили Симса продолжать, и тот в результате выдал одно из самых вдохновенных и изящных своих выступлений, получившее название Zoot Swings The Blues. Ну другую сторону попала 11-минутная версия баллады East of the Sun, преисполненная мягкости и красоты.
Zoot Sims – Tenor Sax Favorites (Prestige, 1951, US)
Discogs | Стриминги
На другом альбоме для Prestige Зут Симс как никогда близко подобрался к чувственности Лестера Янга, что особенно сильно ощущается в треках, записанных с Джоном Льюисом. Но при всей теплоте тона и плавности фраз в игре Симса нет того изысканного одиночества, даже болезненности, которыми отмечены лучшие соло Преза. Не ислючено, что образ Янга уже настолько трудно отделить от его исполнительского стиля, что и в его записях мне слышатся эмоциональные слои, которых там на самом деле нет, но всё-таки на каком-то иррациональном уровне музыка Симса кажется намного более светлой и бесконфликтной, и в этом кажется и кроется её главное очарование.
#Y1951 #zootsims #geraldwiggins #pierremichelot #kennyclarke #harrybiss #clydelombardi #artblakey #johnlewis #curlyrussell #donlamond
Самое интересное я по традиции припас на потом: сегодня о жемчужине серии – забытом альбоме Джила Меллая.
Gil Mellé Quintet / Sextet – New Faces New Sounds (Blue Note, 1953, US)
Стриминги | Discogs
Меллай – персонаж загадочный, и быстро охарактеризовать его не выйдет. Из художника он превращался в саксофониста, чтобы потом превратиться в графического дизайнера, потом – в изобретателя музыкальных инструментов, потом – в кино-композитора и автора электронной музыки, а потом – в скульптора и создателя цифровых картин. И это только те его ипостаси, в которых он оставил видимый след, а помимо этого, Меллай был ещё и увлечённым микроскопистом, летал на аэропланах с открытой кабиной и конструировал фонтаны. Короче, человеком он был талантливым, деятельным и совершенно лишённым страха быть непонятым.
Его путь в джаз далёк от типичного. Ещё в младенчестве его бросили родители, и воспитывался он друзьями семьи в благополучном Нью-Джерси. Рос Меллай в творческой, возможно, даже богемной атмосфере, собирал коллекцию записей Эллингтонии и ещё подростком выиграл несколько национальных художественных конкурсов. Казалось, что именно в живописи он найдёт своё призвание, но услышав в 13 лет Монка, он самостоятельно выучился играть на саксофоне и принялся писать собственные композиции. Некоторые из них в итоге даже попали на этот альбом, и для подростковых опусов они поражают отсутствием какого-либо подражательства. В 15 он уже играл в нью-йоркских клубах, и если бы не двухлетний перерыв в карьере (в 16 он обманом записался в морские пехотинцы), то быть ему известным ещё в конце 40-х.
Основатель Blue Note Альфред Лайон подписал с Меллаем контракт, когда тому было 19, сделав его не только первым белым артистом лейбла, но и самым молодым его подписантом. Несмотря на возраст своего протеже, Лайон по всех вопросах безгранично доверял его чутью. Меллаю было позволено изменить визуальный стиль лейбла. Он создал серию совершенно новаторских обложек, которые сильно выделяли пластинки Blue Note (посмотреть их можно в инстаграме). Ещё он настоял на том, что Лайон должен записывать альбомы на некоей маленькой студии в Джерси, которую его друг оборудовал в доме своих родителей. Друга, как вы догадались, звали Руди Ван Гелдер – и именно в этот момент родился стандарт записи акустического джаза, который применяется по сей день. Ну а для своего альбома Меллай получил от Лайона полный карт-бланш.
Его музыка совершенно не заточена на демонстрацию инструментальной виртуозности или импровизационного воображения, то есть в ней нет как раз тех двух элементов, за счёт которых Blue Note строил собственную идентичность. А что же в ней тогда есть? Ну для начала в ней чувствуется какая-то аристократичность творца, которому не нужно нравиться другим и вписываться в какие-то течения. И этот налёт элитарности у Меллая не напускной, как, например, у Кентона. Это джаз человека, который через несколько лет уедет в Малибу и станет там коллекционировать спортивные машины, и уже знает об этом. Его кул – не обволакивающий кул Лестера Янга, не высоколобый кул Ленни Тристано. Это кул, поглощённый собой и отстранённый от внешнего мира. Джаз Меллая лишён того, что кажется является самой основой джаза, – эмпатии. Послушайте, как звучит на его записях вокал загадочной, похожей на Джун Кристи певицы. Он потусторонен, ритуален, лишён всего человеческого. Непримиримая творческая позиция Меллая в итоге позволила ему создать действительно интересные записи, но то, что в мире джаза он надолго не задержался, кажется логичным. Как и то, что наибольшую известность он получил, сочиняя музыку к сай-фай фильмам и хоррорам.
#Y1953 #gilmelle #clydelombardi #redmitchell #joemorello #maxroach #talfarlow #georgewallington #eddiebert #joemanning #monicadell
Gil Mellé Quintet / Sextet – New Faces New Sounds (Blue Note, 1953, US)
Стриминги | Discogs
Меллай – персонаж загадочный, и быстро охарактеризовать его не выйдет. Из художника он превращался в саксофониста, чтобы потом превратиться в графического дизайнера, потом – в изобретателя музыкальных инструментов, потом – в кино-композитора и автора электронной музыки, а потом – в скульптора и создателя цифровых картин. И это только те его ипостаси, в которых он оставил видимый след, а помимо этого, Меллай был ещё и увлечённым микроскопистом, летал на аэропланах с открытой кабиной и конструировал фонтаны. Короче, человеком он был талантливым, деятельным и совершенно лишённым страха быть непонятым.
Его путь в джаз далёк от типичного. Ещё в младенчестве его бросили родители, и воспитывался он друзьями семьи в благополучном Нью-Джерси. Рос Меллай в творческой, возможно, даже богемной атмосфере, собирал коллекцию записей Эллингтонии и ещё подростком выиграл несколько национальных художественных конкурсов. Казалось, что именно в живописи он найдёт своё призвание, но услышав в 13 лет Монка, он самостоятельно выучился играть на саксофоне и принялся писать собственные композиции. Некоторые из них в итоге даже попали на этот альбом, и для подростковых опусов они поражают отсутствием какого-либо подражательства. В 15 он уже играл в нью-йоркских клубах, и если бы не двухлетний перерыв в карьере (в 16 он обманом записался в морские пехотинцы), то быть ему известным ещё в конце 40-х.
Основатель Blue Note Альфред Лайон подписал с Меллаем контракт, когда тому было 19, сделав его не только первым белым артистом лейбла, но и самым молодым его подписантом. Несмотря на возраст своего протеже, Лайон по всех вопросах безгранично доверял его чутью. Меллаю было позволено изменить визуальный стиль лейбла. Он создал серию совершенно новаторских обложек, которые сильно выделяли пластинки Blue Note (посмотреть их можно в инстаграме). Ещё он настоял на том, что Лайон должен записывать альбомы на некоей маленькой студии в Джерси, которую его друг оборудовал в доме своих родителей. Друга, как вы догадались, звали Руди Ван Гелдер – и именно в этот момент родился стандарт записи акустического джаза, который применяется по сей день. Ну а для своего альбома Меллай получил от Лайона полный карт-бланш.
Его музыка совершенно не заточена на демонстрацию инструментальной виртуозности или импровизационного воображения, то есть в ней нет как раз тех двух элементов, за счёт которых Blue Note строил собственную идентичность. А что же в ней тогда есть? Ну для начала в ней чувствуется какая-то аристократичность творца, которому не нужно нравиться другим и вписываться в какие-то течения. И этот налёт элитарности у Меллая не напускной, как, например, у Кентона. Это джаз человека, который через несколько лет уедет в Малибу и станет там коллекционировать спортивные машины, и уже знает об этом. Его кул – не обволакивающий кул Лестера Янга, не высоколобый кул Ленни Тристано. Это кул, поглощённый собой и отстранённый от внешнего мира. Джаз Меллая лишён того, что кажется является самой основой джаза, – эмпатии. Послушайте, как звучит на его записях вокал загадочной, похожей на Джун Кристи певицы. Он потусторонен, ритуален, лишён всего человеческого. Непримиримая творческая позиция Меллая в итоге позволила ему создать действительно интересные записи, но то, что в мире джаза он надолго не задержался, кажется логичным. Как и то, что наибольшую известность он получил, сочиняя музыку к сай-фай фильмам и хоррорам.
#Y1953 #gilmelle #clydelombardi #redmitchell #joemorello #maxroach #talfarlow #georgewallington #eddiebert #joemanning #monicadell
