Попытки поженить джаз и струнный оркестр предпринимались с самого начала 20-х годов: самопровозглашенный король джаза Пол Уайтман первым популяризовал это сочетание, с переменным успехом пытаясь ввести элементы джаза в свой изначально не-джазовый оркестр. Для Арти Шоу это вообще превратилось в идею фикс – ещё до того, как о нём узнал весь джазовый мир, Шоу начал истязать свои бэнды периодическим включением струнной секции, которая нужна этим бэндам была, как собаке пятая нога. Несмотря на эти исключения, к середине 40-х струнные оркестры в джазе по-прежнему были делом неслыханным, особенно среди чёрных исполнителей.

Поэтому когда Билли Холидей пришла в голову идея использовать струнные в записи Lover Man, во всей Америке нашёлся лишь один продюсер, готовый взяться за осуществление столь смелой идеи – тот самый Милт Гейблер, в своё время не побоявшийся выпустить на своём лейбле Commodore скандальный Strange Fruit. В 1944 Гейблер уже сотрудничал с мейджором Decca, на котором помимо полного творческого контроля, ему были предоставлены и несравнимо лучшие условия для записи. Когда Леди пришла (или по её собственным словам, приползла на коленях) к нему с предложением записать струнный оркестр, Гейблер не только моментально разглядел потенциал идеи, но и понял, что силами собственного лейбла ему с подобной задачей не справиться. Используя своё влияние, он обеспечил Билли контрактом с Decca, и продавил идею с оркестром. Руководитель оркестра Тутти Карамата потом вспоминал, что впервые отворив двери студии и увидев ожидающих её музыкантов, Билли была настолько растрогана, что оказалась не в силах совладать с эмоциями и попросту убежала.

Леди Дэй, естественно, вернулась в студию и выдала одно из самых запоминающихся выступлений в своей карьере. Пышная оркестровка идеально подошла к её вызывающему, истомленному вокалу, создав почти кинематографичную голливудскую атмосферу и доведя мелодраматизм записи до предела. Остановившись в шаге от черты, отделяющей искренность и чувственность от пошлости и безвкусицы, Холидей и Гейблер умудрились ни на секунду этой черты не пересечь. Работа двух гениев.

#Y1945 #billieholiday #carlkress #tutticamarata

Спустя несколько месяцев после успеха Lover Man Милт Гейблер вновь повторил тот же трюк – выбрал красивую композицию с цепкой мелодией, поместил джазового вокалиста в неджазовый оркестр и поднял до максимума градус лиризма. На этот раз, правда, обошлось без скрипок, а место Билли Холидей занял Луис Армстронг.

Руководство бэндом никогда не было сильной стороной Сатчмо. Несмотря на то что с ним почти всегда играли выдающиеся музыканты – в диапазоне от мастера новоорлеанского тромбона Джей Си Хиггинботама до адептов “современного” джаза Декстера Гордона и Чарльза Мингуса, в большинстве записей Армстронга про оркестр сказать в лучшем случае нечего. Неудивительно, что и с подобранным Гейблером белым оркестром Сатчмо звучит ничуть не хуже обычного. Да чего уж тут – много лучше! I Wonder – возможно, самое сильное заявление Армстронга-лирика со времён In the Mood for Love, то есть за без малого десять лет.

#Y1945 #armstrong

Выбор для рубрики “песня года” в случае с 1945 очевиден – песня о долговязой красавице Калдонии была настолько популярна, что порой на верхних строчках чартов одновременно оказывались несколько её версий.

1️⃣ Выпущенный вездесущим Милтом Гейблером оригинал от автора композиции Луи Джордана это в первую очередь невероятная рок-н-ролльная энергетика, буги-вуги ритм, овцой блеющие риффы трубы и переходящий то в вопль, то в речитатив вокал самого Луи, обыгрывающий традиции блюза и водевиля. Удивительно, но Джордан выпустил сразу две видео версии: первая, близкая к студийному исполнению, была рассчитана на чёрную аудиторию, вторая – с подсвеченными неоном инструментами и торопливым темпом – на белую.

2️⃣ Версия Вуди Германа и его “первого стада”, как принято называть этот бэнд, начинается с добротного оркестрового свинга, но к середине неожиданно оборачивается одним из самых интересных образцов раннего оркестрового бибопа. Не зря Герман сотрудничал с Гиллеспи в первой половине 40-х.

3️⃣ Запись Эрскина Хокинса по сравнению с другими версиями выглядит артефактом из предыдущей эры. Хочется назвать её нарочито старомодной, каким бы странным не казался подобный эпитет применительно к музыке, которая всего пятью годами ранее моду определяла. Но таков уж был темп развития джаза в 40-х!

#Y1945 #jazzmovie #soundie #louisjordan #woodyherman #erskinehawkins

Хорошо быть наследником миллионного состояния! Можно в самый разгар Великой Депрессии создавать бэнд за бэндом и терпеливо ждать, пока один из них не принесёт тебе популярность. Можно жениться 11 раз. Можно завязать с джазом, “потому что наскучило”, а потом вернуться как ни в чём не бывало. Можно проигрывать тысячи долларов в казино. Можно напиться до чертей и проорать своим музыкантам, что они уволены, потому что сукины дети звучат хуже оркестра Дюка Эллингтона. Хорошо быть наследником миллионного состояния! Хорошо быть Чарли Барнетом!

Кстати, наутро после одного из таких “увольнений” игравший в оркестре Барнета Ховард Макги вытребовал себе увеличение оклада, ведь накануне его уволили, соответственно условия можно обсуждать заново. В следующий раз, когда пьяному Барнету взбрело в голову разогнать оркестр он увольнял уже всех сукиных детей, кроме Ховарда Макги.

Впрочем, в середине 40-х эти сукины дети звучали порой не хуже оркестра Эллингтона. Слушаем грандиозный хит Skyliner. Эра свинга закончилась, но Барнету об этом, похоже, забыли сказать.

#Y1945 #charliebarnet #dodomarmarosa

1️⃣9️⃣4️⃣6️⃣ К своей первой сессии в качестве лидера, состоявшейся в конце 1945, Чарли Паркер подошёл с максимальной по собственным меркам ответственностью. Во-первых, в назначенный час он появился в студии. Во-вторых, его сознание было достаточно ясным, и более того – осталось таковым даже после того, как в середине сессии из-за проблем с саксофоном он ненадолго отлучился в город. В-третьих, он заранее озаботился подбором музыкантов. Правда, приглашённый им пианист Бад Пауэлл в студии так и не показался, вызванный ему на замену Аргон Торнтон (позже известный как Садик Хаким) из-за отсутствия профсоюзной карточки вынужден был уехать ещё до окончания записи, а 19-летний юнец Майлз Дэвис, только что вылетевший из престижной Джульярдской школы музыки, трезво оценив свой текущий уровень мастерства, вообще отказался исполнять номера в быстром темпе. Зато ритм-секция у Бёрда была хоть куда – и Кёрли Расселл, и Макс Роуч к тому времени уже хорошо чувствовали музыку Гиллеспи и Паркера.

Характерно, что в начале сессии Паркер обратился к своим корням – отдавая дань взрастившему его Канзас-Сити, он записал два блюза. Первый из них – Billie’s Bounce – вполне укладывается в рамки бибопа, второй же – Now’s the Time – мне представляется немного простоватым, и по меркам Паркера экономным. Фразы самого Бёрда местами даже заставляет вспомнить о Презе, а соло трубы Дэвиса (хоть он и отрицал потом, что играл на записи) кажутся весьма блеклыми и чужеродными.

#Y1946 #charlieparker #milesdavis #curlyrussell #maxroach #sadikhakim

Последним номером для своей дебютной сессии Чарли Паркер выбрал Ko-Ko – вариацию на тему знаменитого хита конца 30-х Cherokee. Решение не использовать название и мелодию оригинала было продиктовано исключительно нежеланием лейбла платить авторские отчисления. Жаль только, название Now’s the Time уже задействовали в другой записи – здесь бы оно подошло куда лучше. Про запрет на использование мелодии музыканты, кстати, поначалу тоже забыли, но в финальную версию основная тема Cherokee уже не попала.

Про важность Ko-Ko для Паркера, бибопа, да и музыки в целом, сказано и написано немало. Вы, наверняка, знакомы с изречением Бёрда о том, что Ko-Ko – это его первая успешная попытка сыграть ту "другую" музыку, которую он слышал у себя в голове, но не способен был исполнить. И в этих словах нет ни преувеличения, ни кокетства. К концу 1945 Бёрд тренировался на последовательности Cherokee уже как минимум 2-3 года, и довёл уровень своего соло до совершенного автоматизма. Автоматизм в данном контексте, конечно же, не означал отказ от импровизации. Ровно наоборот – Паркеру потребовались годы, чтобы нащупать интервалы, научиться расставлять акценты, приручить диссонансы и привыкнуть делать это в невероятно быстром темпе. Добавляла сложности и сменившаяся концепция ритма – свинг своим бессменным размером 4/4 всегда представлялся мне своеобразной прямой автострадой: как бы далеко от неё не уходили в своих импровизациях солисты, им всегда было легко вернуться на исходную дорогу. Здесь же ритм это кочковатая, извилистая тропа, способная сбить с толку не только солиста, но и слушателя.

В общем Паркер был готов приблизить наступление светлого джазового будущего, но вот его "чудесные" организационные способности, оставившие его без трубача и двух пианистов (см. пост выше), чуть было это будущее не перечеркнули. На помощь пришёл верный друг – Диззи Гиллеспи, изначально находившийся в студии в качестве моральной поддержки. На Ko-Ko Диз играет и на трубе, и на фортепиано. Даже ураганное соло Макса Роуча продиктовано исключительно необходимостью дать Гиллеспи время переключиться между инструментами перед кодой. Кстати, о коде. Понятно, что именно новаторское, технически совершенное соло Бёрда под непрекращающийся звон райда и взрывы большого барабана делает эту запись великой, но на вступление и коду тут тоже стоит обратить внимание. Во-первых, проворные фразы Диза легко объясняют, почему молодой Дэвис не решился записываться, несмотря на, казалось бы, незначительную роль трубы. Во-вторых, заметьте, как Роуч в начале записи создаёт ритмическое напряжение, щётками проходясь по малому барабану. Это всё, конечно, детали, и список их можно продолжать до бесконечности. Главное же, что из этих деталей сложилась запись, позволившая джазу совершить не шаг, а прыжок вперёд.

#Y1946 #charlieparker #dizzygillespie #maxroach #curlyrussell

К концу 1945 Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер достигли почти телепатического уровня взаимопонимания. Игравший с ними в то время басист Кёрли Расселл вспоминал, как однажды подвыпивший зритель настойчиво попросил музыкантов исполнить не входившую в их стандартный репертуар композицию Melancholy Baby. Диз и Бёрд согласились, хоть никогда прежде и не играли эту вещь вместе. Движения их мыслей уже настолько синхронизировались, что один из сымпровизированных квадратов они закончили сыгранными в унисон одинаковыми фразами. Нота в ноту.

Так же тонко чувствовали они друг друга и вне сцены. Чарли смотрел на Диззи и всё чаще замечал, как ослабевает в его друге присущая им обоим нетерпимость к творческим компромиссам. В угоду публике Диз соглашался на новелти-номера, в угоду лейблам – на свинговую ритм-секцию, в угоду владельцам клубов – на добавление вокалистов. Диззи смотрел на Чарли и всё меньше верил в способность того следовать базовым правилам индустрии. Бёрд, к тому времени уже употреблявший какие-то нечеловеческие объёмы опиатов и амфетаминов, мог опоздать на выступление на несколько часов, а то и вовсе не явиться. У зависимости, как известно, свои приоритеты. Поэтому когда в декабре 1945 Гиллеспи получил приглашение выступить с концертами в Лос-Анджелесе, помимо Паркера он взял с собой ещё и вибрафониста Милта Джексона, который в случае отсутствия Бёрда мог выступить в роли второго солиста.

Сразу по прибытию в Калифорнию стало ясно, что Диззи волновался не зря. Паркер зачастую был не в состоянии играть, и большую часть времени проводил в поисках дозы. Вскоре он познакомился с неким Эмри Бёрдом – инвалидом, который под прикрытием то ли газетного киоска, то ли стойки для чистки обуви толкал наркотики в центре города. Паркер был настолько благодарен своему новому дилеру, что посвятил ему свою первую сделанную в Калифорнии запись – Moose the Mooche таково было прозвище Эмри. Версии создания композиции разнятся: одни утверждают, что Чарли написал её в машине по дороге в студию; другие говорят, что идея композиции пришла Паркеру глубокой ночью, и он сразу же отправился в номер Гиллеспи, а когда тот отказался открывать дверь, достал свой саксофон и прямо в коридоре начал исполнять только что придуманную тему. В любом случае ясно, что Эмри "Moose the Mooche” Бёрд стал главной фигурой в жизни Паркера. Спустя несколько дней после записи он даже подписал бумагу, согласно которой половина авторских отчислений от его записей уходили дилеру.

Гиллеспи надеялся, что с возвращением музыкантов домой ситуация с зависимостью Бёрда вернётся к тому шаткому равновесию, в котором она пребывала до калифорнийских гастролей. Возможно, так оно и случилось бы, но купленный Диззи билет на самолёт до Нью-Йорка Паркер попросту продал, купив на вырученные деньги очередную дозу. Гиллеспи и его бэнд отправились на Восток, а Бёрд остался в солнечном Лос-Анджелесе, где к тому времени сложилась неожиданно интересная компания музыкантов.

#Y1946 #charlieparker #milesdavis #dodomarmarosa #luckythompson #royporter #vicmcmillan #arvingarrison

Одновременно с Moose the Mooche Чарли Паркер сделал ещё одну знаковую запись, исполнив версию A Night in Tunisia, на тот момент самой популярной композиции Диззи Гиллеспи.

Интерпретация Паркера вышла без преувеличения выдающейся. Молодой Майлс Дэвис, специально приехавший в Калифорнию, чтобы воссоединиться со своим кумиром, и тенор-саксофонист Лаки Томпсон, часто подменявший отсутствующего Паркера во время живых выступлений, блестяще справляются с неблагодарной работой – солируют сразу после Бёрда. Но самый важный момент записи случается ещё раньше – Паркер выдаёт знаменитый четырёхтактовый брейк, который своей инопланетной изобретательностью и техническим совершенством даже сегодня способен заставить челюсть слушателя отвиснуть в изумлении. Этот момент так и вошёл в историю как Famous Alto Break. Тут естественным образом напрашивается параллель со знаменитым вступлением Армстронга в West End Blues, но разница в том, что к середине 40-х ту каденцию уже способны были сыграть целые секции труб, не говоря уж об отдельных виртуозах, а к уровню Паркера в то время никто и близко не подбирался.

#Y1946 #charlieparker #milesdavis #dodomarmarosa #luckythompson #royporter #vicmcmillan #arvingarrison

Увековеченный Чарли Паркером дилер Moose the Mooche с полицией, видимо, обходился не так ловко, как со своими клиентами, и в середине 1946 угодил за решётку, оставив Бёрда без единственного в городе источника героина. Начавшуюся вскоре жуткую отмену Паркер попытался топить в алкоголе. Несмотря на то что его состояние ухудшалось день ото дня, он продолжал выступать и записываться, чтобы хоть как-то свести концы с концами. В июле его разум и тело всё-таки сдались. Выпив почти литр виски, Бёрд отправился в студию, где еле держась на ногах (его в буквальном смысле приходилось поддерживать), сумел на пару с Ховардом Макги записать четыре номера. По поводу одного из них – Lover Man – до сих пор не утихают споры: кто-то слышит в соло Паркера бездонную боль человека, из последних сил отражающего атаки собственных демонов, другие считают, что релиз подобной записи – подлость, сравнимая с ударом лежачего. Сам Бёрд, к слову, склонялся ко второму варианту.

Вечером того же дня у Паркера случился нервный срыв – он заявился голым в лобби отеля, устроил пожар в собственном номере и был отправлен на принудительное лечение в госпиталь для душевнобольных, где провёл следующие полгода.

#Y1946 #charlieparker #howardmcghee

​​Dizzy Gillespie / Coleman Hawkins – New 52nd Street Jazz (RCA Victor, 1946, US)

Discogs | Слушать в Telegram

После окончания войны в Америке начали массово появляться новые небольшие лейблы. Оборудование для звукозаписи стало более доступным, да и мейджоры, показавшие свою неповоротливость во время забастовки начала 40-х, уже не выглядели такими уж грозными конкурентами. Поначалу бибоп выпускался исключительно подобными независимыми компаниями, но в 1946 обратиться к "современному" джазу наконец решился и представитель большой тройки – лейбл RCA Victor. Использовать слово "бибоп" в названии на лейбле, правда, побоялись и обозвали всё действо "новым джазом 52-й улицы".

Спродюсировал альбом Леонард Фезер – пианист, композитор и один из самых влиятельных джазовых критиков всех времён. Он не только тонко чувствовал, куда дует ветер, но и сам зачастую задавал его направление. Традиционный взгляд на историю джаза отводит ему исключительно положительную роль – он продвигал боп, помогал молодым и боролся против расовых барьеров. Но были в его биографии и весьма спорные детали. Фезер был знаменит своей бескомпромиссностью и на страницах Downbeat и Metronome уничтожал музыкантов без оглядки на их прошлые заслуги. При этом в отношении тех исполнителей, которые выпускали с ним сплит-синглы или записывали его композиции он, наоборот, никогда не скупился на комплименты. Совпадение? Не думаю. Не думали так и сами музыканты, часто выбиравшие написанные Фезером номера именно из-за боязни впасть у него в немилость. Кто-то назовёт это домыслами или попыткой выдать причину за следствие, но и на этом альбоме самые слабые места предсказуемо оказываются композициями за авторством Фезера.

Ещё один любопытный момент: какого чёрта на альбоме, который должен был стать витриной нового джаза 52-й улицы, делает Коулмен Хокинс – ветеран, игравший джаз задолго до того, как на 52-й улице начали появляться первые клубы? Желание улучшить продажи за счёт привлечения громкого имени? Но к тому времени Диззи Гиллеспи, выигравший по результатам года опрос читателей Metronome, и сам уже был хорошо известен публике. Думаю, Хока позвали не из-за этого – лейблом он реально воспринимался как один из основных послов новой музыки. И это подводит нас к главной особенности альбома – его недостаточной смелости. Вместо того, чтобы ударить слушателя по темечку и крикнуть "пока вы слушали Леса Брауна, под самым вашим носом произошло ВОТ ЭТО", он нежно берёт его под ручку и начинает вкрадчиво объяснять: "джаз меняется, вот и ваш старый добрый Хок тоже чуть-чуть экспериментирует с гармониями и играет соло в даблтайме, но вы не волнуйтесь, это всё тот же старый добрый Хок". При этом местами Хокинс тут прекрасен: баллада Say It Isn’t So – одна из лучших для него записей 40-х, безоговорочный шедевр. Но по сравнению с тем, что в то же время выпускали Паркер, Макги или Мармароза, этот релиз вообще не слушается как "новый джаз". Даже отданные Гиллеспи стороны звучат не так революционно, как другие его записи того же периода. Отчасти из-за того, что роль Паркера оказалась поделена между вибрафонистом Милтом Джексоном и тенором Доном Байасом, которые стилистически сильно отличались от Бёрда и утяжеляли звучание бэнда. Это разница почти не заметна в написанной Монком стремительной 52nd Street Theme, но отчётливо слышна, например, в Night in Tunisia, которая проигрывает версии Паркера не только из-за отсутствия знаменитого брейка. При всём при этом, сам альбом неплохой и важный в контексте продвижения бопа в массы. Но со своей амбициозной задачей стать шоукейсом бопа он справляется едва ли.

#Y1946 #dizzygillespie #colemanhawkins #donbyas #miltjackson #charlieshavers #petebrown #shellymanne #maryosborne #alhaig #jcheard #raybrown #billdearango

Петер Брётцман находил его соло причудливыми и странными, Чарли Паркер восхищался его импровизациями, он заменил Лестера Янга в оркестре Бэйси, его тенор-саксофон одинаково органично вписывался в биг-бэнды эры свинга и малые ансамбли боп-модернистов. Всё это Дон Байас – один из самых недооцененных музыкантов середины 40-х.

Байаса часто приписывают к последователям Хокинса, но вдохновение он черпал в более неожиданных источниках. В молодости он разучивал соло Арта Тэйтума, пытаясь адаптировать их для своего саксофона. Вскоре Байас уже очень комфортно чувствовал себя в быстром темпе и способен был плести гармонические кружева не хуже завсегдатаев Minton’s. Это быстро превратило его в главного тенора раннего бопа, хотя стилистически он не сильно тяготел к новшествам Гиллеспи. На его многочисленных записях в качестве лидера редко услышишь боповские диссонансы, да и с ритмом он был немного более осторожен. Байас – в первую очередь лирик, умеющий верной интонацией превратить даже прямолинейную мелодию в глубоко индивидуальное высказывание. Этот акцент на мелодию и тон в середине 40-х сыграл скорее против него – такой подход уже казался старомодным. Другим фактором, повлиявшим на его относительную безвестность, стал ранний отъезд в Европу. В конце 1946 он отправился в заокеанский тур с оркестром Дона Редмана и, на несколько задержавшись в Париже и Барселоне, осел в Нидерландах, где женился и счастливо провёл остаток дней.

Вот несколько избранных записей Байаса, показывающих многогранность его таланта:

1️⃣ I Got Rhythm (live)

Знаменитый экспромт-дуэт с басистом Слэмом Стюартом. Образовался он достаточно внезапно – во время одного из концертов все остальные участники застряли в пробках, и Байас со Стюартом вынуждены были "держать оборону" вдвоём. Ультрасовременное выступление Дона – лучшее доказательство того, что в плане использования бибоп-лексикона он был на тот момент далеко впереди других теноров.

2️⃣ Byas-a-Drink и How High the Moon

Ну во-первых, покажите мне более крутое название для композиции. Во-вторых, вот он типичный Байас – вроде бы стандартные последовательности, ни на секунду не исчезающая из виду мелодия, но есть во всём этом какая-то моментально цепляющая неправильность, всегда держащая уши слушателя в напряжении.

3️⃣ London Donnie и Old Folks

Два отличных примера продолжительных лиричных соло со сложным мелодическим развитием. Так залезать в душу умел по-моему только Бен Уэбстер.

#Y1946 #donbyas #slamstewart

На последней странице своей великолепной книги "But Beautiful" писатель Джефф Дайер приходит к выводу, что лучше всего понять джаз можно, изучая его хронологически. Обычный человек, – пишет он, – окунается в джаз в определённой точке, например через Kind of Blue, а потом начинает хаотично двигаться то вперёд, то назад. Когда же он наконец добирается до Бада Пауэлла, ему трудно понять, что же в Пауэлле такого особенного, ведь он звучит в точности, как любой другой пианист. Хотя на самом деле это любой другой пианист сейчас звучит, как Бад Пауэлл.

1946 для Пауэлла выдался очень успешным – он много выступал и очень часто записывался с боперами второй волны (Декстер Гордон, Джей Джей Джонсон, Фэтс Наварро). Трудно поверить, что всего годом ранее, он лежал в психиатрической лечебнице, пытаясь избавиться от последствий нападения филадельфийских полицейских. История его стычки с копами окутана тайной. Большинство источников приводит красивую версию, согласно которой полиция проводила рейд на клуб, в котором в тот момент выступал Телониус Монк. Когда Монка попытались арестовать, присутствующий на выступлении Пауэлл якобы встал на его защиту, прокричав что-то из разряда "руки прочь от величайшего в мире пианиста", после чего внимание полицейских переключилось на него самого. К сожалению, похоже, что это всего лишь одна из баек, кочующих из одной книги в другую. В реальности Пауэлл, скорее всего, был пьян или вел себя вызывающе, а копы, ищущие малейший повод пустить в ход дубинки, просто докопались до него (надеюсь, что это единственный пост о дубинках, который вам предстоит сегодня прочитать). Для Пауэлла эта травма головы запустила цепную реакцию с многочисленными госпитализациями, электрошоковой терапией и курсами сильнейших препаратов, которые в конце концов лишили его возможности выступать.

Но в 1946 он всё ещё был в топ-форме. Убеждаемся на примере его собственной композиции Bebop in Pastel, записанной с трубачом Кенни Дорэмом и альт-саксофонистом Сонни Ститтом.

#Y1946 #budpowell #kennydorham #sonnystitt #alhall #wallacebishop

"Для меня он – Билли Холидей от фортепиано," – говорила о нём Мэри Лу Уильямс. "Его стиль современен и при этом не связан с бопом. Он выработал собственное звучание, его левая рука играет ритм, словно гитара. Он часто выступает в трио с басом и барабанами, но даже в одиночку он способен создавать потрясающий бит."

Эрролл Гарнер был человеком невысокого роста, но высокой самооценки. Будучи самоучкой, он игнорировал многочисленные попытки коллег-музыкантов обучить его нотной грамоте. Когда все вокруг прятали и деконструировали мелодии, он не стеснялся броского мелодизма. Недоброжелатели указывали на огрехи в его технике, а он ещё совсем молодым отваживался подменять на концертах самого Тэйтума. Ну а когда Columbia без его ведома выпустила его архивные записи, то Гарнер не побоялся вступить с могущественным лейблом в продолжительную войну.

Гарнера трудно отнести к какой-либо школе или традиции. Часто пишут, что он вдохновлялся оркестрами 30-х, но классическим свинг-пианистом его не назовёшь. В своём раннем творчестве он не чурался украшательства, но в целом убедительно доказывал, что можно звучать романтично и изящно, и при этом не казаться старомодным. В какой-то степени именно Гарнер, а не диксиленд энтузиасты, находился на противоположном от боперов конце стилистического спектра. Их годам тренировки он противопоставлял естественность и непринуждённость, их сложным гармоническим конструкциям – моментально цепляющие мелодии, обставленные декоративными элементами. Это не мешало ему записываться с Бёрдом или вызывать восхищение прогрессивной критики, и при этом моментально обеспечило ему популярность в самых широких кругах. Редкое сочетание.

Erroll Garner – Piano Solos (Mercury, US, 1946)

Discogs | Стриминги

В 1946 у Гарнера вышло аж 2 альбома. На первом он в одиночку атакует стандарты, порой впуская в себя мятежный дух Фэтса Уоллера, выдающий весёлые мелодические выкрутасы. Местами изобретательно, но на мой вкус слишком сентиментально.

Erroll Garner Trio – Piano (Mercury, US, 1946)

Discogs | Стриминги

Второй альбом, записанный в Голивуде с Редом Коллендером и Ником Фатулом, звучит всё так же романтично, но поубедительнее. Full Moon and Empty Arms имени Рахманинова и Синатры получилась особенно хороша.

#Y1946 #errollgarner #redcallender #nickfatool

Биг-бэнд умер. Да здравствует биг бэнд! В 1946 сразу 8 ведущих оркестров, включая оркестры Бенни Гудмана, Томми Дорси и Бенни Картера, прекратили своё существование. Содержать традиционный биг-бэнд теперь было финансовым самоубийством, да и с творческой точки зрения идея, как казалось, себя изжила.

Но Диззи Гиллеспи подобные настроения ничуть не интересовали. В 1946 он вместе с Гилом Фуллером буквально за неделю собрал музыкантов для первого настоящего боп биг-бэнда. Точнее, не первого, ведь годом ранее Диззи уже ездил в тур с большим оркестром, включавшим в себя Чарли Паркера, Майлза Дэвиса, Макса Роуча и прочих будущих звёзд джаза, но тот опыт был настолько неудачным, что Диззи о нём явно предпочёл бы забыть. Публика южных штатов, ожидавшая шоу и танцев, в недоумении смотрела, как кучка нью-йоркских модников играла музыку, под которую невозможно было танцевать и которую никто на Юге не понимал.

Научившись на собственных ошибках, Гиллеспи начал свою вторую попытку создания биг-бэнда с долгой резиденции в нью-йоркском клубе Spotlight перед более понимающими зрителями. Ну а для турне по стране Диззи рекрутировал Эллу Фитцджеральд, что хоть как-то сгладило реакцию южан. Самой же главной удачей Гиллеспи стало то, что ему удалось воссоздать в парадигме большого оркестра бунтарский дух свободы, царивший на их с Бёрдом записях. Отчасти это заслуга аранжировщика Гила Фуллера, который понимал идеи Гиллеспи не хуже, чем Стрэйхорн понимал идеи Эллингтона, отчасти – выдающейся ритм секции с Кенни Кларком, Рэем Брауном и Милтом Джексоном. Послушайте Our Delight – первую запись, сделанную оркестром, и почти неизменно первый номер в их концертной программе.

Заинтересовавшихся приглашаю послушать две любительские записи живых выступлений в клубе Spotlight (стриминги). Особо примечательными их делает тот факт, что сделаны они были как раз в тот короткий промежуток времени, когда на фортепиано в оркестре играл Телониус Монк.

#Y1946 #dizzygillespie #kennyclarke #raybrown #miltjackson #theloniousmonk

В 1946 сразу четыре ведущих издания – DownBeat, Metronome, Esquire и Billboard – в своих ежегодных итогах джазового года признали оркестр Вуди Германа лучшим биг-бэндом. Герман, оркестр которого в конце 30-х стал известен как The Band That Plays the Blues, к середине 40-х попытался дистанцироваться от своего свингового прошлого и принялся называть свой бэнд First Herd – "первым стадом", обозначив таким образом изменение в звучании оркестра.

Звучание это не сведешь к простой формуле. Ярлыки бибопа или прогрессивного джаза, которые часто навешивают на First Herd, имеют мало общего с действительностью. Например, ритм-секция, хоть и выделялась невероятной яркостью, но оставалась при этом абсолютно в рамках концепции свинга. Влияние Гиллеспи эпизодически ощущалось в аранжировках, но вряд ли являлось определяющим. Мне, человеку далёкому от музыкальной теории, Герман кажется не революционером, а как раз наоборот, хранителем традиции, заложенной Флетчером Хендерсоном в 20-х и продолженной Бенни Мотеном и Каунтом Бэйси в 30-х. Это традиция экстравертной музыки, понимание которой не требовало от слушателя чрезмерных усилий. Это традиция проникающего под кожу ритма. Это традиция застревающих в памяти мелодий. То есть, традиция, которая к середине 40-х вроде бы должна была себя окончательно изжить, но в которую Герман вдохнул новую жизнь.

У First Herd Германа было столько удачных записей, что выбрать самую
важную или самую показательную почти невозможно, поэтому советую ознакомиться с многочисленными компиляциями середины 40-х, например вот этой. Начать знакомство с "первым стадом" можно с бойкой Wild Root Нила Хефти с запоминающимся соло саксофониста Флипа Филлипса в начале записи или проникновенной Everywhere, ведомой чувственным тромбоном Билла Харриса.

#Y1946 #woodyherman #nealhefti #flipphillips #billharris #billybauer #chubbyjackson #davetough

Пересечение миров джаза и классической музыки началось задолго до появления понятия Third Stream. Тут можно много чего повспоминать – от закрепившейся в обоих канонах Rhapsody in Blue до многочисленных и чаще всего невнятных свинг-интерпретаций академических композиций, но всё это меркнет по сравнению с тем, что произошло в 1946, когда живой классик Игорь Стравинский неожиданно создал произведение специально для джазового оркестра Вуди Германа.

Как водится, у столь неожиданных союзов обнаруживается занятная предыстория, которая в этом случае начинается с Нила Хефти – аранжировщика и трубача оркестра Германа. Хефти в середине 40-х какое-то время провёл в Калифорнии, а когда вернулся в Нью-Йорк, то принялся травить коллегам по оркестру байки о голливудских звёздах, с которыми он там якобы познакомился. Хефти доврался до того, что рассказал о своём вымышленном знакомстве со Стравинским, который в этой фантазии оказался ещё и поклонником записей оркестра Германа. Вспоминается, Бобик в гостях у Барбоса, у которого "дедушка в прихожей на коврике спал". В любом случае поверивший в эту сказку Герман загорелся идеей записать пьесу великого композитора и уже через пару дней вышел на того. Стравинский же в этот момент испытывал определенные финансовые затруднения, и потому сразу же согласился создать произведение для оркестра. Так и родился Ebony Concerto.

В том, что никаким поклонником его оркестра Стравинский не являлся, Герман убедился достаточно скоро. Уже во время первой репетиции стало понятно, что стилистически Стравинский абсолютно ничего не позаимствовал у оркестра. Более того, он не потрудился адаптировать своё произведение к возможностям музыкантов Германа. Фактически это был чистейший Стравинский, просто написанный для джазового оркестра и скрашенный джазовыми эффектами. Герман вспоминал, как после репетиции, во время которой его музыканты чуть ли не плакали от беспомощности, Стравинский с улыбкой на лице положил руку ему на плечо и не без ехидства заметил: "ах, какая же чудесная у тебя тут подобралась семейка."

Сам Ebony Concerto вышел при этом замечательным – его высоко ценил и сам Стравинский, который трепетно руководил репетициями перед премьерой в Карнеги-холле, а потом лично присутствовал при состоявшейся во второй половине 1946 студийной записи концерта. Студийная сессия вышла жаркой: пианист Джимми Роулз получил от маэстро небольшой урок фортепианной техники, начавшийся с фразы "дорогой мой, такого я не писал", а тенор-саксофонист Флип Филлипс даже удостоился воздушного поцелуя, после того, как Стравинский попросил его играть намного громче. В какой-то момент Стравинский якобы даже запросил стакан водки, который тут же, к изумлению музыкантов, и опустошил. Это всё к тому, что пусть Стравинский и проигнорировал стилистические особенности оркестра Германа, халтурой он эту работу, естественно, не считал. Для Германа же Концерт стал вещью в основном статусной. В программе оркестра он выглядел белой вороной, потому исполняли его редко, если вообще исполняли после премьеры. Уже много позже Герман с другим своим оркестром осуществит ещё одну запись Концерта, но даже эта первая небезупречная попытка заслуживает внимания.

#Y1946 #woodyherman #nealhefti #flipphillips #billharris #chubbyjackson #jimmyrowles

Пока Вуди Герман записывался со Стравинским, другим бэндлидерам приходилось довольствоваться вымышленными встречами с классиком. Из названия композиции Boyd Meets Stravinsky Бойда Рэйбёрна можно предположить, что Стравинский каким-то образом поучаствовал в записи, но в реальности ни малейшего отношения он к ней не имел. Да и отсылок к его творчеству мне тут обнаружить не удалось. Зато удалось обнаружить несущийся в сумасшедшем темпе флэгвейвер со свежим современным звучанием и диковинной секцией в середине. Вообще запись лучше было бы назвать Boyd Meets Dodo или Boyd Meets Lucky в честь солирующих тут Додо Мармарозы и Лаки Томпсона.

Про оркестр Рэйбёрна, игравший чуть ли не самую странную музыку среди всех биг-бэндов 40-х, подробнее расскажу в следующем посте.

#Y1946 #boydraeburn #dodomarmarosa #luckythompson

​​Boyd Raeburn And His Orchestra – Innovations (1946, Jewel, US)

Discogs | Spotify

Сначала я хотел написать, что оркестр Бойда Рэйбёрна был самым интересным из всех забытых биг-бэндов 40-х, но чтобы что-то забыть, надо это для начала знать, а Рэйбёрн и в период своего расцвета ровным счётом никого не интересовал. Да, его хвалили критики и любили некоторые музыканты, но слушатели игнорировали его записи даже в те редкие моменты, когда Бойд, отчаявшись найти их понимание, записывал нарочито коммерческие номера.

В основе этой непопулярности лежат сразу несколько причин. Во-первых, оркестр Рэйбёрна с его гиковским вайбом вообще не вписывался в крутые послевоенные нравы. Во времена гнутого раструба Гиллеспи, козлиных бородок и модных беретов, голливудских звёзд и надменных хепстеров парни Рэйбёрна просиживали ночи напролёт, зарубаясь в "Монополию" и слушая пластинки. Экие дикари! Сам Бойд тоже явно не обладал присущей ведущим бэндлидерам харизмой, – во время выступлений он обычно стоял перед оркестром, спиной к публике и размахивал руками, что твой Стоковски.

Вторая причина уже чисто музыкальная. Рэйбёрн ушёл от идеи классического танцевального биг-бэнда ещё дальше, чем Герман или Кентон. Сейчас бы мы определили его музыку как прогрессивный биг-бэнд, но в 40-х адекватной нишы для его оркестра ещё попросту не образовалось. Танцевальные залы и отели не спешили нанимать Рэйбёрна, и оркестр почти всегда жил впроголодь. В какой-то момент Дюк Эллингтон, понимавший, что с подобной музыкой расчитывать на успех особо не приходится, даже пожертвовал Рэйбёрну значительную сумму денег. Крупные лейблы Рэйбёрна тоже игнорировали, и лишь по счастливой случайности он обрёл дом на незаметном лейбле Jewel Бена Поллака. Поллак, в своё время давший дорогу в жизнь Гудману, Миллеру и Тигардену, решился собрать самые интересные вещи Рэйбёрна в альбом, и альбом этот, пусть и был проигнорирован современниками, получился просто огненным.

Уже с первых секунд открывающей альбом пьесы Dalvatore Sally – то ли посвящении великому художнику, то ли пародии на него – Бойд ошарашивает слушателя диссонансами и неожиданным появлением флейт. Сюрреалистическая пьеса за 3 минуты успевает сделать не один стилистический и эмоциональный поворот, переходя от тревожных отсылок к академической музыке начала века к кинематографичному звучанию, создающую атмосферу нуара. Идущая следом Over the Rainbow не несколько секунд превращается из волшебного стандарта (за волшебство отвечает арфа) в сверхсовременный джаз. А каково напряжение, сознанное сочетанием глубокого проникновенного вокала жены Рэйбёрна Джинни Пауэлл и неожиданных гармонических решений аранжировки пианиста Джорджа Хэнди на Body & Soul и Temptation! То, что современники Рэйбёрна приняли за бездушную, скучную заумь, на деле оказалось лучшим альбомом 1946 года. Как же жаль, что Рэйбёрн в итоге вынужден был остановить свои эксперименты!

#Y1946 #boydraeburn #georgehandy #ginniepowell

​​Закроем тему белых прогрессивных биг-бэндов альбомом главного идеолога прогрессивного звучания Стэна Кентона.

Stan Kenton - Artistry in Rhythm (1946, Capitol, US)

Discogs | Spotify

Стэн Кентон был всем, чем Бойд Рэйбёрн не был: талантливым руководителем, прирождённым шоуменом и, конечно же, гением маркетинга. Оба шли параллельными курсами, пытаясь увести свои оркестры от устаревших танцевальных свинг-шаблонов в сторону более сложного модернистского звучания, вдохновлённого академической музыкой начала века. Но если сосредоточенный исключительно на музыке Рэйбёрн так и не нашёл своих слушателей, то Кентон добился фантастического успеха, а его дебютный альбом стал одним из самых успешных релизов года.

Кентон провернул интересный трюк: слово Artistry, присутствовавшее в названиях многих композиций из репертуара оркестра, он фактически превратил в собственный бренд. Уже само это слово намекало на некое художественное превосходство, принадлежность к "серьёзному" искусству. При этом музыка эта была в массе своей абсолютно к слушателю не требовательна, она скорее претворялась сложной. Конечно, в звучании Кентона с регулярно парящей в стратосфере секцией труб и отказавшейся от свинга ритм-секцией есть свой шарм, но что-то действительно оригинального мне в нём расслышать не удалось.

Отличный пример – открывающая альбом Come Back to Sorrento с эксгибиционистским саксофоном Видо Муссо, своей гипертрофированной сентиментальностью способная вызвать разве что ироническую улыбку. Artistry in Bolero – ещё одна композиция "с претензией", лишённая какой-либо оригинальной идеи, зато преисполненная кричащей экспрессии. Artistry in Bass и Artistry in Percussion, бенефисы Эдди Сафрански и Шелли Мэйна соответственно, хоть и не лишены интересных фрагментов, кажутся неорганичными, как будто искусственно усложнёнными. С чем Кентон по-настоящему угадал, так это с вокалисткой. Молодая Джун Кристи своим боязливым, трепетным голосом уравновешивает не в меру страстный оркестр и превращает стандарт Willow Weep for Me в настоящий шедевр. Но даже несмотря на несколько интересных моментов, альбом всё-равно кажется подделкой – банальностью, которую заставили звучать солидно и завернули в красивую упаковку. То, что современники это проглядели, ещё простительно. А вот, почему сейчас никто не кричит, что король-то голый, и Кентон по-прежнему котируется выше Рэйберна, – загадка.

#Y1946 #stankenton #vidomusso #shellymanne #eddiesafranski #junechristy

​​Одетый в армейскую форму Лестер Янг под привычным углом наклоняет свой саксофон, а как всегда улыбчивый Джо Джонс поддерживает друга на барабанах. Глядя на эту фотографию, можно предположить, что служба протекала для обоих, как отпуск. Однако с реальностью это постановочное фото ничего общего не имеет, и год в армии превратился для Преза в сущий ад. Согласно общепринятой мифологии, именно этот момент стал в жизни Янга переломным, навсегда изменив его звучание и дав начало продолжительному трагическому падению.

Янг тщательно избегал призыва, но в 1944 агент ФБР, притворившись его фанатом, сумел-таки заманить их с Джонсом в призывной пункт. Туда Лестер явился уже порядком набравшимся, открыто заявив о своих привычках. Но вопреки его ожиданиям это никак не повлияло на решение комиссии – его призвали. Призывник из него был тот ещё: 35-летний алкоголик, страдающий от эпилепсии, с изнеможёнными телом и разумом. Да и его взгляды на жизнь были явно несовместимы с милитаристскими идеалами. Лестер думал, что если уж его и призовут, то по крайней мере, как и других музыкантов его калибра, отправят прямиком в военный оркестр. По какой-то причине этого не произошло, и През в качестве рядового солдата отправился на военную базу в Алабаму. О своей службе там он предпочитал не вспоминать, коротко описывая её как "нескончаемый кошмар". Уже спустя несколько недель после его приезда офицеры нашли в его вещах траву и барбитураты, а также фотографию его белой жены Мэри Дэйл. Последнее для выходцев из южных штатов, составлявших основной костяк офицерского состава базы, было сродни красной тряпке для быка. Трибунал приговорил Преза к 10 месяцам гауптвахты (штрафных бараков) – невероятно суровое наказание для такого проступка. Вероятно, столь долгий срок стал ещё и результатом его собственного поведения во время разбирательства – Янг охотно подтверждал пристрастие к веществам и не демонстрировал никаких признаков раскаяния или желания соблюдать армейские порядки.

Что происходило в течение этих долгих 10 месяцев, мы можем лишь догадываться, но вернувшись со службы, През первым делом отправился в студию и записал там DB Blues, спрятав за аббревиатурой упоминание Detention Barracks – штрафных бараков. Блюз – лучший язык для подобных историй, и Янг владел им в совершенстве.

#Y1946 #lesteryoung #dodomarmarosa #redcallender

После войны Джанго Рейнхардт, переживший две неудачные попытки побега из оккупированной Франции, превратился в одного из культурных героев сопротивления. Наступили радостные дни. Сразу после победы союзников к нему в Париж приехали музыканты оркестра Гленна Миллера, а вскоре после этого он воссоединился со своим верным другом Стефаном Граппелли, благоразумно решившим переждать войну в Британии. Ещё одна добрая весть пришла из-за океана – сам Дюк Эллингтон приглашал их с Граппелли поучаствовать в его концертах. Джанго по одному ему известным причинам утаил приглашение от своего партнёра и отправился покорять Америку в одиночку.

Вояж вышел неоднозначным. Для начала приехавший без гитары и багажа Джанго с удивлением обнаружил, что его имени нет на афишах предстоящих концертов Дюка. Следом Джанго узнал, что играть придётся на непривычном Гибсоне со звукоусилением – этот инструмент, как и прочие американские гитары, он сразу невзлюбил. Были и другие проблемы – Джанго привык, что гитары для него настраивает его брат Джозеф, переводчиком ему служит Граппелли, а Шарль Делоне или Андре Экян следят, чтобы он не набедокурил сверх меры. Здесь же он оказался один на один с чужой ему культурной средой, и столкновение это, естественно, вылилось в инциденты, которые раздражали и его самого, и Дюка.

Так, Джанго был уверен, что раз уж ему преподнесли перед первым концертом новую гитару, то того же можно ожидать и в каждом новом городе, и ему в итоге на собственные средства пришлось приобретать столь ненавистную ему "американскую жестянку". Один из концертов Джанго и вовсе пропустил, засидевшись со знакомым в баре. Но самое главное, что несмотря на тёплый приём американской публики, сам Джанго не сумел показать всего того, на что был способен. Дело не только в дискомфорте от новой гитары и непривычных ему огромных концертных залов – просто оркестр Эллингтона с его сложными аранжировками и отточенным звуком каждой секции никак не сочетался со спонтанностью Джанго. На записи их концерта в Чикаго это отлично слышно – Джанго получает время лишь на четыре номера ближе к концу концерта, почти никак не взаимодействует с музыкантами и сам звучит как-то неожиданно бездушно, почти что буднично демонстрируя свою виртуозность.

Джанго в итоге пробыл за океаном лишь 3 месяца, уже в феврале 1947 возвратившись в более понятную ему Европу. Послушать же предлагаю записанную ещё до американского тура пьесу Coquette – результат лондонского воссоединения с Граппелли. Играют, как в старые добрые. Будто и не было этих 7 лет разлуки.

#Y1946 #djangoreinhardt #stephanegrappelli #duke