Ещё до противостояния музыкантов и мейджор-лейблов в Америке спорили авторы и радиостанции. Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP), в которое входил и Дюк Эллингтон, было недовольно размером лицензионных отчислений от крупнейших станций и в 1941 объявило им бойкот. Для Дюка это означало, что написанные им композиции, которые составляли основу репертуара его оркестра, не могли больше звучать на радио. Другие бэндлидеры, столкнувшись с такой же проблемой, обратились к народным песням и классике. Отсюда все эти знакомые русскому уху Эй, Ухнем!, Очи Чёрные и насилие над Щелкунчиком. Для Дюка использование подобных композиций было невозможно: слишком специфично было идеальное звучание его оркестра, чтобы осквернять его неподходящим материалом. Дюк был вынужден отправиться на поиски новых идей к молодым авторам, ещё не связанным обязательствами с ASCAP.

Одним из них оказался его собственный сын Мерсер, сочинивший пьесу Moon Mist. Джаз не раз опровергал известный тезис о том, на ком природа отдыхает, и то, что Мерсер в юном возрасте сумел написать такую зрелую композицию, которая вдобавок ещё и идеально сочеталась со звучанием оркестра его отца, можно считать чудом. Неверующие в чудеса, естественно, подозревают Дюка в нечестной игре – мол Дюк, будучи истинным автором, просто ”подарил” Moon Mist сыну, чтобы иметь возможность исполнять её во время радио-трансляций. Так ли это или нет, нам уже не узнать. Поэтому просто насладимся проникновенной балладой с типичным эллингтоновским звучанием, украшенным волшебной скрипкой Рэя Нэнса.

#Y1942 #duke #raynance

Мерсер Эллингтон однажды сказал о Бене Уэбстере: ”его чувственность и его красота служили лишь прикрытием. Когда же вы обнаруживали таящегося под этим прикрытием монстра, было уже слишком поздно”.

В 1942 легендарному бэнду Блантона-Уэбстера пришёл конец. Блантон умер в санатории для больных чахоткой, в маленькой комнате с белыми стенами, единственным украшением которой служила фотокарточка Уэбстера. Сам Бен тяжело воспринял потерю младшего товарища. Он и без того был по своей природе агрессивен и несдержан, а алкоголь, которым он пытался залить утрату друга, окончательно превратил его в человека, с которым мало кто хотел иметь дело. Уэбстер избивал жену, ввязывался в уличные драки, а однажды лишь чудом не угодил в тюрьму после того, как выкинул из окна проститутку.

Дюк до поры до времени закрывал на поведение Бена глаза, за что в итоге сам и поплатился. Сначала Уэбстер в горячке спора ударил Эллингтона по лицу. Тот стерпел и не стал увольнять своего звёздного солиста. Затем перед одним из выступлений пришедшему пораньше Бену взбрело в голову примерить модный костюм босса. Тут надо упомянуть про очевидную всем, кроме самого Уэбстера, разницу в их размерах. Костюм, в котором Дюку предстояло выступать, лопнул по швам, как только Бен предпринял попытку выпрямиться перед зеркалом. Удивительно, но даже на этот инцидент Дюк никак не отреагировал. Чаша его терпения переполнилась лишь тогда, когда нетрезвый саксофонист прямо на сцене толкнул его. Дюк, будучи человеком благородным, не стал выгонять Бена, выбрав пытку поэлегантнее. Он просто перестал давать ему возможности для соло. Статус ”одного из” для Уэбстера был невыносим, и вскоре он сам покинул оркестр.

Самое невероятное во всех этих историях то, насколько характер Уэбстера не соотносился с его чистой и лиричной игрой. Сегодня делюсь его самой жизнерадостной записью – совместной работой со Слимом Гэйлардом и Слэмом Стюартом. В Palm Springs Jump Слим, Слэм и Бен (звучит же!) по-моему сами получают такое удовольствие от собственной музыки, что непонятно, почему данный состав так и остался единовременным предприятием.

#Y1942 #benwebster #slimgaillard #slamstewart

Я уже упоминал о том, что 1942 был годом со всех точек зрения необычным. Поэтому я позволю себе нарушить мною же установленное правило, согласно которому я пишу только о релизах, выпущенных в течение рассматриваемого в данный момент календарного года, и рассказать о записи, которую решено было ”оставить на полке”. При этом на полке она оказалась явно не из-за одного лишь дефицита шеллака. Лейблы просто не решились выпустить настолько нетривиальную работу в эпоху, когда публике было вообще не до экспериментов.

Речь о записи ещё одного эллингтоновца Кути Уилльямса Fly Right – вещи, известной нам сейчас под названием Epistrophy. Написанная основоположниками бопа Телониусом Монком и Кенни Кларком, вне стен Minton’s Playhouse
она в 1942 звучала совершенно чужеродно. К Кути, который только что покинул бэнд Гудмана и основал собственный оркестр, композицию принёс трубач Джо Гай, часто джемовавший с будущими бопперами в Minton’s. Именно он выдаёт блистательное соло в середине записи, сам же Уилльямс в основном занят репетативным нанизыванием однообразных обрывков фраз: эпистрофа буквально значит стилистическая фигуру, построенную на повторении одного и того же слова или выражения в длинном предложении.

#Y1942 #cootiewilliams #joeguy

Сегодня расскажу о трёх вышедших в одно время, но очень непохожих друг на друга альбомах джазовых пианистов:

1️⃣ Fats Waller – Waller on the Ivories (Victor, 1942, US)

Spotify | Скачать из Spotify

Единственный прижизненно изданный альбом Уоллера, который, что отрадно, построен в первую очередь вокруг его таланта пианиста. По мере того, как росла популярность двух других его ипостасей – шоумена и сонграйтера, все как-то подзабыли о том, что он первоклассный исполнитель, не нуждающийся в скабрёзностях и гримасах. Поэтому собранная лейблом Victor компиляция его сольных записей вышла очень своевременной. Тут и есть и совсем старые вещи, вроде выпущенной ещё в конце 20-х Handful of Keys, и свежие записанные специально под альбом интерпретации нетленок Кармайкла Rockin’ Chair и Georgia on my Mind, на которых Фэтс звучит неожиданно лирично.

2️⃣ Teddy Wilson – Columbia Presents Teddy Wilson (Columbia, 1942, US)

Spotify | Скачать из Spotify

Тедди Уилсону ещё не было и 30, а он уже успел выпустить совместные записи чуть ли не с каждым значимым музыкантом своей эпохи. У этого успеха была и обратная сторона: зачастую звёздные коллеги перетягивали одеяло на себя, и даже на лучших записях Уилсона лавры в итоге доставались не ему. Но тут он наконец-то выходит на первый план: вокруг нет ни Билли, ни Лестера, ни Бенни – всё внимание на него. Уилсон делает ставку только на проверенные хиты, чередуя нежные сольные номера с бойкими записями трио (он сам + бас и ударные). Выходит предсказуемо, но предсказуемо хорошо: элегантно и технично.

3️⃣ Hazel Scott ‎– Her Second Album Of Piano Solos With Drums Acc. (Decca, 1942, US)

Стриминги | Скачать из Spotify

Ещё совсем юная (21 год на момент записи), но уже достаточно знаменитая, чтобы получить право на собственный альбом, Хейзел Скотт демонстрирует, за что в неё влюбилась публика Cafe Society. Буги-вуги, блюз, нежные версии эстрадных баллад, бродвейские хиты и даже ”Очи Чёрные” звучат в её исполнении одинаково органично. Впрочем, чего удивляться, если уж она умудрялась и Шопена с Листом не опошлить свинговыми интерпретациями.

#Y1942 #fatswaller #teddywilson #hazelscott

Луис Армстронг в 1942 уже немного походил на иллюзиониста, в арсенале которого остался один-единственный фокус, который он раз за разом выполняет не самым взыскательным зрителям на потеху. Но если уж вы успели в этот фокус влюбиться, то вас вряд ли будет заботить факт его вторичности. Ну самоповтор и самоповтор – Сатчмо много не бывает! Навороченные аранжировки Эллингтона и Торнхилла, эксперименты с гармонией и ритмом в Minton’s – всего этого в галактике Армстронга будто бы просто не существовало, и он как ни в чём не бывало продолжал играть то, что играл с середины 30-х.

В 1942 вышла инструментальная версия When It’s Sleepy Time Down South – композиции, впервые записанной Сатчмо ещё в начале предыдущего десятилетия и открывавшей с тех пор почти каждое его выступление. С той самой первой записью новую интерпретацию почти ничего не объединяет – темп снижен, ритм лучше различим, а минималистичная аранжировка оригинала уступает место пышному оркестровому звучанию. Сам Армстронг тоже звучит по-другому: как и на большинстве записей, сделанных им для Decca, его труба каждой нотой порождает красоту – красоту, настолько естественную, что она не требует от слушателя ни подготовки, ни внимания, ни анализа. Совершенно очевидно, что это музыка, которую мог создать только гений, но это не гениальная музыка. Гениальной музыка Сатчмо перестала быть, как только он нашёл эту волшебную формулу и начал применять её к каждой второй записи.

#Y1942 #armstrong

Меня всегда привлекали истории превращения ремесла в искусство. Например, работа продюсера в джазе долгое время оставалась сугубо технической, а потом откуда не возьмись появились помешанные на джазе молодые фанатики вроде Джона Хаммонда и Джорджа Авакяна и в одно мгновение полностью перевернули представление не только о роли продюсера, но и том, как правильно записывать и издавать джаз.

Таким же фанатиком был и Милт Гейблер. Будучи ещё совсем молодым, он унаследовал от отца лавку, торгующую радиоприёмниками, и превратил её в самый популярный музыкальный магазин Нью-Йорка – Commodore Music Shop. Одного магазина оказалось недостаточно, и вскоре Гейблер основал собственный лейбл. Поначалу он просто скупал ненужные образцы старых записей у крупных звукозаписывающих компаний, а потом, получив доступ к оригинальным мастер-копиям, и сам начал выпускать лучшие записи 20-х, подготовив тем самым первые в истории музыки переиздания. Следующим шагом стал выпуск оригинальных записей. На Commodore Records он издавал вещи, которые другие издавать боялись, и работал с людьми, с которыми другие предпочитали лишний раз не связываться. Его успех не остался незамеченным, и в начале 40-х менеджеры Decca предложили ему присоединиться к компании. В течение следующих 30 лет он сотрудничал с лейблом, став одним из важнейших продюсеров не только для джаза, но и для производных жанров – ритм-н-блюза и рок-н-ролла.

Первым большим хитом Гейблера стал шуточный номер Луи Джордана What’s the Use of Getting Sober? – гимн алкоголиков с разыгранным по ролям диалогом, в котором нетрезвый отец напоминает своему нерадивому сыну о вреде пьянства.

#Y1942 #louisjordan

Для самого Луи Джордана сессии с Гейблером тоже стали началом большого прорыва. Джордан стал лучше понимать, как использовать в студии свой талант комедианта, да и качество музыкального материала значительно улучшилось по сравнению с его ранними попытками. При этом смотреть на его Tympany Five порой было ещё интереснее, чем слушать их записи. Не зря их живые выступления не уступали в популярности концертам биг-бэндов. Для начала 40-х тот факт, что пятеро музыкантов могут развлекать публику не хуже целого оркестра, явился для многих настоящим откровением – откровением, сулящим владельцам лейблов, клубов, театров и танцевальных залов существенную экономию, а потому всячески ими поддерживаемым. Конец эры биг-бэндов стал на один шаг ближе.

Джордан вдобавок стал ещё и настоящей звездой саундис. Только посмотрите на то, с каким драйвом Tympany Five исполняют свою фирменную композицию Five Guys Named Moe!

#Y1942 #louisjordan #soundie

Одним из самых интересных вопросов, которые я для себя хотел прояснить, когда создавал этот канал, был вопрос о происхождении рок-н-ролла и ритм-н-блюза. Все знают, что эти жанры произросли из джаза, но слушая их современные воплощения, не всегда очевидно, как именно это произошло. Разумеется, для того чтобы из компонентов свинга сложился, словно пазл, новый жанр, потребовалось немало времени. Но вот теперь мы, похоже, наконец добрались до угловых деталей этого пазла.

Записи, спродюсированные Милтом Гейблером в 1942, часто называют прото-рок-н-роллом или прото-ритм-н-блюзом, и пусть в подобном описании есть немалая доля преувеличения, для своего времени они действительно звучали необычно. В первую очередь это касается номеров героя предыдущего поста Луи Джордана, а также Лайонела Хэмптона. Этих музыкантов кроме общего продюсера объединял ещё и схожий темперамент. Энергичные, нетерпеливые, готовые взяться за что угодно (обоих нередко упрекали в производстве безвкусицы) – они тараном пробивали себе путь наверх. И если Джордан нащупал собственный стиль относительно быстро, то Хэмптон долго метался из стороны в сторону. Покинув бэнд Гудмана, он собрал собственный оркестр, но что конкретно этот оркестр собирался играть, сам он, похоже, не вполне понимал. Отсутствие чёткого направления от лидера оставляло больше места для спонтанных идей музыкантов, и некоторые из них попадали в цель.

Первым таким попаданием для Хэмптона стала его собственная композиция Flying Home, которую он написал (или, если верить легенде, набубнил под нос, нервничая перед первым в жизни полётом на самолёте) ещё в 1939. Тогда же они с Гудманом записали фантастическую версию с соло Крисчена, но именно запись 42-ого стала по-настоящему популярна. Хэмптон вспоминал, что каждый раз, когда оркестр начинал играть Flying Home, публика сходила с ума. Однажды во время соло молодого тенор-саксофониста Иллинойса Жаке один из фанатов даже спрыгнул с балкона танцевального зала, решив взаправду полетать. Это соло, ставшее блупринтом для всех последующих ритм-н-блюз соло, Жаке играл обычно ровно так, как оно звучит на записи, – с кричащими звуками и одной единственной нотой, пунктиром раздирающей рифф тромбонов. Это своеобразная антитеза вертикальным фигурам Хокинса, которые после Body and Soul превратились а доминирующую идеологию для саксофонистов. Неожиданно оказалось, что публике нужны не сложные конструкции, а чистая и незамутнённая интеллектуальными изысками энергия. Кто-бы мог подумать!

#Y1942 #lionelhampton #illinoisjacquet

Считается, что вокалисты и вокалистки сменили бэндлидеров в качестве главных поп-звёзд именно в результате забастовки музыкантов. Дело в том, что стоявшая за бойкотом лейблов Американская Федерация Музыкантов включала в себя исключительно инструменталистов, а потому на вокалистов наложенные ей ограничения не распространялись. Но кажется, изменения в распределении ролей начались ещё раньше. Если в конце 30-х вокалист фактически приравнивался к остальным солистам, зачастую получая пару корусов где-нибудь в середине записи, то к 1942 оркестры уже поголовно выпускали номера, в которых не находилось места инструментальным соло, а вокал звучал на протяжении всей композиции. Самый наглядный пример сдвига в предпочтениях публики это уже упомянутый в этом канале сингл Гарри Джеймса с вокалом Фрэнка Синатры All or Nothing at All. В начале 1940 он разошёлся тиражом в 5,000 копий. Когда же в 1943 Columbia переиздала его, поставив имя Синатры перед именем Джеймса, то продажи достигли миллиона копий. Сегодня слушаем, как ведущие оркестры адаптировались к меняющимся вкусам слушателей.

1️⃣ Гарри Джеймс (вокал: Хелен Форрест) – I’ve Heard This Song Before

Записанная за день до локаута, немного прямолинейная, но от этого не менее чудесная работа с красивейшей мелодией, мгновенно узнаваемой летучей трубой Джеймса и очаровательным голосом Форрест. Стоит признать, что чем дальше оркестр Джеймса отдалялся от свинговых заветов, тем лучше выходили их записи.

2️⃣ Бенни Гудман (вокал: Пегги Ли) – Why Don’t You Do Right

Если вы в курсе, кто подставил Кролика Роджера, то без труда вспомните и эту композицию. Именно об этой записи с томным, вызывающим вокалом Пегги чаще всего вспоминают в контексте её недолгого сотрудничества с Гудманом. Сотрудничество это было прервано годом позже, когда Бенни прознал о романе Пегги и гитариста Дэйва Барбура.

3️⃣ Пол Уайтмен (вокал: Билли Холидей) – Trav’lin’ Light

Уайтмен, о котором мы здесь уже давно не вспоминали, по какой-то причине является одним из самых непопулярных деятелей раннего джаза. Хвалить его в приличном обществе вроде как стыдно. Но если абстрагироваться от допущенных им вольностей в трактовке понятия джаза, то особенных грехов за ним не числится. Впрочем, в 1942 оркестр Уайтмана уже выглядит анахронизмом, и совместная запись с Билли – не более чем удачное стечение обстоятельств, наглядно демонстрирующее, что гениальная вокалистка способна вытянуть номер, в какой бы форме не был оркестр.

#Y1942 #harryjames #helenforrest #bennygoodman #peggylee #paulwhiteman #billieholiday

В жизнях Гила Эванса и Стэна Кентона – двух музыкантов, во многом определивших звучание конца десятилетия, – можно найти немало параллелей. К 1942 обоим было уже за 30, оба имели за плечами внушительный опыт работы с оркестрами, оба прошли путь от гудмано-подобного свинга к поискам собственного стиля, у обоих сложилась неплохая репутация на Западном Побережье, но Нью-Йорк им пока ещё не покорился.

Эванс присоединился к коллективу Клода Торнхилла в качестве штатного аранжировщика как раз в то время, когда на горизонте уже разгорался закат эпохи биг-бэндов. Торнхилл и сам умел выстроить необычное звучание, но аранжировки Эванса сразу же добавили оркестровой палитре многослойности. Музыканты вспоминали, что Торнхилл даже использовал их в качестве дисциплинарной меры, настолько сложными они были. Казалось Торнхилла и Эванса ждёт слава уровня Миллера, но призыв, поочерёдно вырвавший из оркестра лучших музыкантов, не позволил им в полной мере реализовать задуманное. В конце года Торнхилл тоже отправился на войну, а за ним последовал и Эванс, который ради этого сменил своё канадское гражданство на американское.

Послушать предлагаю не самый показательный их номер – преисполненный экстатической радости боевик Buster’s Last Stand, эксплуатирующий все основные маркеры свинга, и при этом всё-равно звучащий ощутимо мягче и легче, чем типичные образцы своей эпохи. И это несмотря на звучащие на записи две валторны (экзотика по меркам времени).

#Y1942 #claudethornhill #gilevans

Стэн Кентон не в последнюю очередь благодаря грамотному маркетингу быстро добился признания в Калифорнии. Не обладая ни известными солистами, ни сильным репертуаром, он каким-то образом раз за разом умудрялся выступать на самых престижных площадках, где его оркестр заведомо ждал успех. Кентон не чурался и эффектных выходок, развлекая публику пробежками по залу и ”акробатическим” дирижированием. На афишах бэнд именовался исключительно ”his sensational orchestra”, а в одном из саундиз его оркестр, не вполне понятно за какие заслуги, даже поместили в импровизированный зал славы рядом с коллективами Уайтмена, Ломбардо, Гудмана и Миллера. Именно саундиз Кентона, смотрящиеся в разы интереснее той халтуры, которую массово производили белые бэнды, действительно заслуживают внимания. Reed Rapture с геометрической расстановкой музыкантов и внимательно построенными кадрами – наверное, самый любопытный пример.

Все эти трюки, отлично срабатывавшие в Голливуде, по приезду оркестра в Нью-Йорк сразу оказались несостоятельными. Афиши, заявляющие, что ”Фред Астер утверждает, что Стэн Кентон невероятен” (о чём сам звёздный актёр, конечно же, и не подозревал), пресыщенных нью-йоркцев особенно не впечатляли, и пресса поспешила назвать его бэнд переоцененной пустышкой. Другого подобный приём мог сломать, но Кентона он скорее отрезвил, и спустя пару лет он вернулся уже намного более подготовленным.

#Y1942 #stankenton #soundie

Эпизод 1. Весна 1936 года. Скромный пятнадцатилетний юноша решается выйти на сцену легендарного клуба Рино – колыбели канзасского джаза и основной резиденции оркестра Каунта Бэйси. Джемующие на сцене музыканты бэнда уже покорили КейСи – Нью-Йорк на очереди. Юноша робеет, и как только его саксофон спотыкается при попытке импровизировать на предательски знакомую тему (не то уоллеровскую honeysuckle rose, не то гершвиновскую i got rhythm), рядом с ним приземляется моментально запущенная барабанщиком Джо Джонсом тарелка. Это знак, и значит он – ”тебе здесь не место”. Под насмешливые выкрики толпы юноша уходит восвояси. Отныне всё своё время – иногда до 15 часов в сутки – он будет проводить со своим саксофоном, и когда спустя три года Джо Джонс вновь услышит его игру, он и поверить не сможет, что перед ним всё тот же юноша.

Эпизод 2. Осень того же года. Автокатастрофа оставляет юношу с тремя сломанными рёбрами и травмой позвоночника. Вскоре он обнаруживает, что прописанный ему морфин помогает забыть не только о боли, но и о многих других неприятностях. С этого момента опиаты навсегда входят в его жизнь.

Одна брошенная тарелка, один неверный поворот руля, и будущее целого направления музыки изменено... юношей этим был, конечно же, Чарли Паркер. В начале 40-х он уже играет в оркестре Джея Макшанна – ведущем биг-бэнде Канзас-Сити, исполняющем достаточно стандартный, но добротный свинг. Соло Паркера лаконичны и дерзки, сам Макшанн управляется с клавишами не хуже Хайнса, а оркестр звучит, как парни Лансфорда в лучшие свои годы. Вот только на дворе уже 1942, и ещё один биг-бэнд никого не удивляет. Макшанн продержится ещё пару лет, а Паркер покинет оркестр уже к концу года.

#Y1942 #charlieparker #jaymcshann

После того, как США присоединились ко Второй Мировой, положение джаза в оккупированной Франции стало совсем тяжелым. Два главных идеолога парижской свинговой волны – критик Уго Панасье, впоследствии заработавший весьма неоднозначную репутацию своим рьяным и воинственным отторжением бибопа, и промоутер Шарль Делоне, сын знаменитой пары художников Робера и Сони Делоне, – порой прибегали к совершенно абсурдным на первый взгляд ухищрением, чтобы сохранить местную музыкальную сцену. Так, Делоне каким-то образом убедил нацистов, что джаз являл собой исконно французский вид искусства, а потому принадлежал к великой европейской культурной традиции. Немцы, видимо, полагали, что присутствие джаза на радио поможет привлечь большее внимание к фашистской пропаганде, а потому до поры до времени закрывали глаза на логические нестыковки в теориях Делоне. Всё изменилось, когда гестаповцы разоблачили созданную им подпольную сеть ”Карте”, названную так в честь Бенни Картера, и оказывающую помощь движению Сопротивления. Самого Делоне арестовали, а деятельность его Hot Club фактически заморозили. Панасье же в это время умудрялся продолжать ставить американские джазовые записи на радио, на ходу выдумывая им новую офранцуженную родословную, – лёгким движением руки армстронговский St.Louis Blues превращался в La Tristesse de Saint Louis, традиционную французскую песню о горестях короля Луи IX (Людовика).

Я уже каялся в том, что в своё время проигнорировал местных саксофонистов на европейских записях Картера и Хокинса. Первым был Андре Экян, о котором я недавно рассказывал, вторым – Аликс Комбель, которого сегодня и предлагаю послушать. Комбель в отличие от большинства видных деятелей парижской джаз-сцены имел исключительно французские корни. Его отец был профессиональным саксофонистом, и Аликс, начав после консерватории карьеру в качестве барабанщика, в итоге тоже переквалифицировался в саксофониста. О его уровне говорит не только признание в Европе, но и то, что услышав его игру, Томми Дорси мгновенно попытался заполучить его в свой оркестр. Комбель в итоге роли второго в Риме предпочёл роль первого в Галлии, став одним из символов джаза эпохи Сопротивления.

#Y1942 #alixcombelle

1️⃣9️⃣4️⃣3️⃣ На фоне дефицита новых аудиозаписей, порождённого продолжающимся конфликтом лейблов и музыкантов, обратимся к другим медиа. Благо, их в 1943 было предостаточно. Начнём с отрывка из киноленты Du Barry Was a Lady, в котором оркестр Томми Дорси играет созданный Саем Оливером Well, Git It! – настоящий tour de force или, как в те времена принято было называть неистово-свингующие оркестровые композиции в быстром темпе, флэг-уэйвер.

Для меня это видео воплощает собой всё наилучшее в эре свинга. Во-первых, присущий стилю размах наконец получает здесь достойное визуальное сопровождение, ведь что ни говори, а исполнение такой красочной музыки намного приятнее наблюдать в цвете. Во-вторых, замысловатая аранжировка Оливера как раз из тех, которые трудно разбираются на составные элементы, и когда ты не только слушаешь, а ещё и смотришь на все эти перестрелки трубачей и пианистов, то всё быстро становится на свои места. Ну и конечно же, комичность, всегда являющаяся оборотной стороной сопровождающего большие оркестры пафоса. Комичность эта раскрывается во всей красе уже в первые секунды видео, когда из-за небрежности монтажа камера на лишние пару секунд застывает на смущённом лице участника предыдущего номера, благодаря чему зрителю кажется, что тот самый знаменитый неповторимый тон тромбона Дорси из того самого знаменитого сентиментального номера – не более чем журчание чьего-то желудка. После вступительного ”желудочного” соло Дорси молодой и крайне довольный собой Бадди Рич и напоминающий тут одного из монти-пайтоновских персонажей Майкла Палина Зигги Элман до предела раскаляют атмосферу, и этот градус уже не спадает до самого конца номера. Как не сходит с лица зрителя и прилепляющаяся буквально с первого кадра улыбка. Наслаждайтесь!

#Y1943 #jazzmovie #tommydorsey #syoliver #buddyrich #ziggyelman

And now for something completely different: видео, диаметрально противоположное предыдущему, но при этом не менее любимое. Там был оркестр, здесь – трио. Там – цвет, здесь – ч/б. Там – пышность и экстравагантность Голливуда, здесь – непринуждённая атмосфера и теснота джаз-клуба.

В 1943 создатели ежемесячного видео-журнала The March of Time отправились в легендарное заведение Three Deuces, где в то время выступал Арт Тэйтум со своим новым трио, собранным по популяризованному Нэтом Кингом Коулом формату – пианист + басист + гитарист. Трио быстро добилось успеха и не зря считалось одной из главных достопримечательностей 52-ой улицы. На контрабасе играл Слэм Стюарт, а на гитаре (при чём не обычной, а четырёхструнной электрической тенор-гитаре) – Тайни Граймс, чью композицию Tiny’s Exercise и обессмертили своим запечатлённым на плёнке исполнением музыканты. Это, наверное, самый ранний из дошедших до нас документов подобного толка – концертное видео с настоящей публикой в настоящем клубе. Даже моя любимая датская плёнка Армстронга была на самом деле записана без зрителей, а тут вроде как всё по-честному.

#Y1943 #arttatum #slamstewart #tinygrimes #livevideo

Duke Ellington – The Carnegie Hall Concert January 1943 (Prestige, 1977, US)

ссылка на стриминги

23 января 1943 свой первый концерт в Карнеги-Холле – святая святых американской музыки – дал оркестр Дюка Эллингтона. Некоторым музыкантам бэнда уже приходилось подниматься на сцену Карнеги во время легендарного выступления Гудмана, но для самого Дюка это был дебют на культовой площадке. Интерес к событию, доходы от которого, кстати, направлялись на поддержку советских войск, превысил все ожидания. Карнеги был забит до отказа, две тысячи людей толпились у входа в надежде отыскать лишний билет, а среди зрителей помимо всей ”голубой крови” свинга (Гудман, Бейси, Лансфорд) оказалось и множество внеджазовых селебрити в диапазоне от первой леди Эленор Рузвельт до звёздного дирижёра Леопольда Стоковского.

Удивительно, но Дюк, казалось бы, уже чего только за свою карьеру не повидавший, сильно нервничал. Обычно изящный в своих изречениях, в тот вечер, объявляя номера программы, он казался забывчивым и даже косноязычным. Дело, конечно, ещё и в том, что концерту предшествовали две бессонные ночи, в течение которых Эллингтон вносил последние правки в то, что должно было стать (а по мнению многих и стало) главным произведением всей его жизни – сюиту Black, Brown and Beige. Несмотря на ”всенощные бдения” Дюка, премьера была признана неудачной. Публику эти 45 минут далёкой от свинга музыки явно воодушевили меньше, чем хорошо знакомые хиты начала 40-х или ранние композиции из эллингтоновского канона. Реакция критиков, как и в случае с предыдущими попытками Дюка подступиться к большим формам, тоже была холодной. Такая оценка больно ударила по самолюбию Эллингтона, и с тех пор ни вживую, ни в студии он целиком работу не исполнял.

Но не одним фактом премьеры BB&B примечателен этот концерт. Не менее важно и то, что этим выступлением фактически закрывается один из лучших, если не лучший, период в истории оркестра. Состав, сформировавшийся на рубеже десятилетий, выработал свой ресурс, и вскоре Рекс Стюарт, Лоренс Браун, а главное Бен Уэбстер покинули коллектив. Каждый из них удостоился в тот вечер собственного номера – Boy Meets Horn, Rose of Rio Grande и Cottontail соответственно. Вообще, Дюк явно осознавал значимость события, и построил программу так, чтобы дать себя проявить максимальному числу участников оркестра, не забыв при этом и про аранжировщиков Стрэйхорна и своего сына Мерсера, которые тоже получили собственные секции. Эмоциональный пик выступления приходится, пожалуй, на Daydream Ходжеса, но концерт вышел столь цельным, что выбирать один лишь хайлайт для ознакомления было бы неправильным.

Дюк вернулся в Карнеги уже в декабре того же года, и следующее его выступление также доступно для прослушивания, но ни цельности, ни ощущения чуда, присущих январскому дебюту, в нём уже не было.

#Y1943 #duke #billystrayhorn #johnnyhodges #benwebster #lawrencebrown #rexstewart #juantizol #marcerellington #trickysamnanton #raynance #sonnygreer #harrycarney #juniorraglin

В начале 1940-х в армии США были сформированы специальные подразделения, призванные поддерживать моральное состояние бойцов. Одно из них занималось в том числе и отправкой на фронт новых пластинок, что в условиях конфликта музыкантов и звукозаписывающих компаний становилось всё более трудной задачей. Тогда лейтенанту Роберту Винсенту пришла в голову неожиданная идея – а что если армия организует собственный лейбл? Пентагон, как ни странно, эту идею поддержал, а сам Роберт сумел достаточно быстро договориться с профсоюзом музыкантов. Те отказывались от роялтис при условии, что записи не станут доступны широкой публике, а мастер-копии уничтожат, как только проект будет свёрнут. Так в конце 1943 родился V-Disc (”V” значило Victory). Забегая вперёд, отмечу, что программа имела невероятный успех: вскоре после запуска в армии её распространили на флот, а объёмы производства постоянно увеличивались – всего в итоге было выпущено более 8 млн пластинок! Даже после окончания войны проект просуществовал ещё 4 года.

Пластинки, выпускаемые на V-Disc, отличались от коммерческих экземпляров. В условиях дефицита шеллака для их производства использовали винил и формвар, а привычный десятидюймовый формат заменили на двенадцатидюймовый, вмещающий до шести минут музыки на сторону. Материал брали отовсюду – использовали записи концертов и радиопередач, невыпущенные и просто хорошо забытые студийные номера. Но самое интересное – это специально созданные под проект оригиналы. Зачастую музыканты сопровождали их небольшим посланием для бойцов, а общее настроение было само собой жизнеутверждающим.

Фэтс Уоллер как никто другой умел создавать духоподъёмные вещи, поэтому именно его одним из первых пригласили кураторы программы. Фэтс знатно подурачился в студии, в одиночку записав несколько беззаботных и весёлых вещей. Кто же тогда мог предположить, что как раз в то время, когда первые ящики с его пластинками будут распаковывать на фронте, сам он будет умирать от пневмонии в купе занесённого снегом поезда. По легенде, в последний раз ложась спать, он взглянул на бушующую за окном метель, и произнёс: ”ничего себе — там будто Хокинс дует!”

#Y1943 #fatswaller

Удивительно, но в Третьем рейхе тоже умудрились поставить джаз на службу военным целям. Немецкие солдаты, естественно, не могли рассчитывать на посылки с джазовыми пластинками, ведь ”дегенеративная музыка” для внутреннего потребления не годилась. То ли дело внешняя пропаганда – англичан и американцев Геббельс готов был пичкать джазом с утра до ночи. Впрочем, джазом ту музыку, что звучала на волнах англоязычного про-гитлеровского радио, можно было назвать лишь условно. В самой Германии музыкантов, играющих свинг, почти не осталось – выступать продолжали лишь те немногие, кто вовремя догадался внедрить в свои номера идеологически правильные тексты.

Таких исполнителей и призвал для своих целей Геббельс. Коллектив, получивший незамысловатое название Charlie & His Orchestra, брал за основу американские хиты и изменял их лирику, вставляя туда пропагандистские шуточки, насмешки над лидерами стран-союзников, и восхваления германского могущества. Как нетрудно догадаться, музыка была второсортной, но вот тексты... тексты настолько убоги, что просто не поддаются описанию. Как хоть один англичанин мог после этих шуток, достойных лучших выпусков ”Аншлага”, убедиться в превосходстве Рейха? Эффект мог быть разве что обратным! И после этого Геббельса называют гением пропаганды!? Кстати для самого Черчилля прослушивание трансляций с этими уничижающими его достоинство песнями было одним из любимых развлечений. Могу представить, как он потешался над недалёкостью их авторов.

#Y1943

В условиях забастовки музыкантов лейблы вынуждены были повнимательнее присмотреться к пылящимся у них на полках старым записям – отвергнутым, забытым или попросту отложенным до лучших времён. Естественно, среди них нашлись и опередившие своё время жемчужины. Сегодня о них:

1️⃣ Выпущенную спустя полтора года после смерти Чарли Крисчена Solo Flight часто называют чуть ли не самой значимой его записью. С этим утверждением можно спорить, но именно ей вдохновлялся молодой Уэс Монтгомери, и именно она застолбила за электрогитарой статус одного из ведущих инструментов современной музыки. Попытки внедрить солирующего гитариста в звучание большого биг-бэнда предпринимались ещё со второй половины 30-х, но Крисчену и Гудману, пожалуй, первым удалось сделать это по-настоящему органично.

2️⃣ Не столь известная, но не менее важная запись оркестра Энди Кирка – McGhee Special – как нетрудно догадаться из названия, бенефис молодого трубача Ховарда Макги. Макги впоследствии станет важным участником боп-революции, и нежелание идти проторенными путями, чувствуется уже в этой ранней работе. Удивительной изобретательности соло и полная неожиданных гармонических ходов аранжировка (обратите внимание на модуляции в конце записи).

3️⃣ Выросший из Mills Blue Rhythm Band оркестр Лаки Миллиндера в 1943 возглавил чарты со своим хитом Apollo Jump. Однако же самый интересный их номер – Little John Special со стремительным соло Диззи Гиллеспи в середине – прошёл мимо радаров. К моменту выхода пластинки, Гиллеспи уже не числился в оркестре. Миллиндеру ”китайская” музыка Диза нравилась не больше, чем Кэбу Кэллоуэю, и он вскоре также уволил своего трубача. При этом Гиллеспи его даже ножом не пырял!

#Y1943 #charliechristian #howardmcghee #dizzygillespie #bennygoodman #andykirk #luckymillinder

Бенни Картер был возможно самым разносторонним деятелем раннего джаза, и дело тут не только в количестве инструментов, на которых он играл, а ещё и в многогранности его музыки. За 15 лет, прошедших с момента его первых записей, Картер в своих композициях и аранжировках перепробовал, кажется все изобретённые на тот момент в рамках жанра приёмы. Он одинаково эффективно абсорбировал элементы прото-свинга Редмана/Хендерсона и чикагского стиля Hot Five, он конструировал виртуозные нагромождения звуков а-ля Хок и выдавал сдержанные линейные соло в стиле Преза. Вот только за всеми этими метаниями не нашлось места самостоятельному высказыванию. Никакого последовательно-выстроенного звучания у многочисленных составов оркестра Картера так по сути и не сформировалось. В результате к началу 40-х у него сложилась репутация талантливого, но не хватавшего звёзд с неба бэндлидера.

В этот самый момент он решился на шаг, определивший всю его дальнейшую судьбу, – он перевёз свой оркестр в Калифорнию. На Западном побережье он оказался востребован не столько в качестве руководителя оркестра, сколько в качестве создателя музыки к фильмам. Впрочем, и о джазе Картер никогда не забывал. В 1943 он сделал несколько записей для молодого лейбла Capitol, базировавшегося в Голливуде и уже договорившегося с профсоюзом музыкантов о приемлемых условиях. Самая интересная среди этих записей – Poinciana, популяризованная Гленном Миллером слащавая песня, которой аранжировка Картера даёт новую жизнь. Саксофоны создают атмосферу по-летнему жаркой истомы, неожиданная смена ритма в середине добавляет элемент экзотики, а короткая кода от самого Картера напоминает всем любителям альто, что ни Ходжесом единым был богат ранний джаз.

#Y1943 #bennycarter

1️⃣9️⃣4️⃣4️⃣ Год для джаза вышел богатым на события. Во-первых, конфликт музыкантов и лейблов окончательно разрешился, и выпуск записей возобновился с прежней, если не с большей интенсивностью. Во-вторых, состоялось несколько масштабных концертов, о самых важных из которых я обязательно расскажу подробно. Ну а самое главное, именно в 1944 в джазе, по моим ощущениям, произошёл какой-то важный перелом. До этого джаз развивался в последовательном логическом ключе. Это утверждение кому-то может показаться странным, учитывая пропасть отделяющую архаический джаз начала 1920-х и биг-бэнд звучание военных лет. И всё же проделанный джазом путь, сколь бы долгим и извилистым он ни был, прослеживается весьма чётко. Но в 1944 доминирующая парадигма в джазе вдруг становится не столь очевидной. С одной стороны, наступает бабье лето свинга, вернувшегося с новой силой в качестве саундтрека неумолимо приближающейся победы союзников. С другой стороны, вкус широкой публики уже склоняется к стремительно дистанцирующимся от свинга джамп-блюзу и буги. Одновременно молодые экспериментаторы, усиленные переметнувшимися на их сторону титанами вроде Хокинса, с неменьшей прытью тянут джаз в ровно противоположном направлении – в сторону бопа. Ну и чтобы окончательно всех запутать, активизируются ретрограды, отвергающие не только свежие нововведения, но и устоявшиеся традиции свинга – начинается возрождение диксиленда. Такой вот условный перекрёсток.

Начать, впрочем, хочется с тех немногих, кто, оказавшись на этом перекрёстке, не выбрал ни одну из больших дорог, а протоптал собственную тропинку. Аперитив в виде симпатичного саунди с трио Нэта Кинга Коула призван подогреть интерес к главному блюду...

#Y1944 #natkingcole #oscarmoore #johnnymiller #idajames #soundie