Колтрейнспоттинг
251 members
19 photos
270 links
Джаз: хронологическое исследование эволюции жанра - от 1918 до ????

Музыка 1920-х и 1930-х. История раннего джаза.

Вопросы, замечания, предложения: https://t.me/DaniilVilenskiy
Download Telegram
to view and join the conversation
По меткому выражению одного из историков Армстронга в 1935 Сатчмо вернулся из Европы без менеджера, без контракта, без бэнда и практически без губы. В какой раз ему нужно было начинать всё с нуля.

Его новым менеджером стал Джо Глейзер (для своих Йося), который через свои связи в кругах сколь сомнительных, столь и влиятельных избавился от претензий бывших менеджеров и лейблов. Глейзер также добыл для Армстронга неплохой контракт с Decca и составил щадящий график выступлений, позволявший его губе восстанавливаться в достаточной мере. Проблема отсутствия собственного бэнда была решена пришедшим на помощь Луисом Расселом, с которым Сатчмо уже записывался в начале 30-х.

Первые записи Армстронга для Decca вряд ли привели в восторг джаз-пуристов, скучающих по временам Hot Five. Сатчмо продолжал двигаться в сторону эстрадной композиции, с присущей ему непринуждённостью придавая неповторимое обаяние простеньким мелодиям. Пускай в этих записях нет и десятой доли художественной ценности былых релизов, пускай половина из них будто бы написана по трафарету с неизменным верхнерегистровым соло в концовке, я всё-равно питаю к большинству из них тёплые чувства. Выделять какую-ту одну запись не буду – мне одинаково нравятся и романтические In The Mood For Love и Falling In Love With You, и расслабленные Bran’ New Suit и Red Sails In The Sunset, и даже дурацкие Old Man Mose и La Cucaracha. Если у вас от этих песен улыбка сама не наползает на лицо, то знайте – что-то в вашей жизни идёт не так.

#Y1935 #armstrong #luisrussell
Армстронг и Хокинс в прямом и переносном смысле двигались в противоположных направлениях. Первый вернулся в Штаты, второй отправился искать счастья в Старом Свете. Сатчмо укреплял свой статус эстрадной звезды, а Хок наоборот совершенствовал лексикон своего саксофона вдали от традиционных центров джазовой традиции.

В 1935 его занесло в Голландию. По всей Северной Европе джаз был уже безумно популярен, и Голландия не была исключением. При этом европейские музыканты за редким исключением на года отставали от своих американских коллег. Может быть поэтому записи, сделанные Хокинсом с голландским оркестром Ramblers, оказались в наши дни почти позабытыми. Других объяснений у меня просто нет, потому что сам Хок на этих сессиях великолепен. Его тенор-саксофон звучит как никогда уверенно и полнокровно, прогресс по сравнению с его же соло начала 30-х по-настоящему впечатляет.

Ссылки на самые удачные голландские стороны я приведу ниже, а вам предлагаю для начала ознакомиться с уникальным видео Хока, исполняющего I Wish I Were Twins. Сразу оговорюсь, что на пластинках его саксофон звучит на порядок лучше, но видео всё-равно стоит посмотреть, ведь это чуть ли не первая плёнка с живым, а не наложенным поверх звуком (до этого были только датские записи Армстронга). Хок тут явно чувствует себя не в своей тарелке и даже ошибается в названии композиции, но это только придаёт ролику харизмы. И датская, и голландская плёнки были извлечены на свет относительно недавно. Кто знает, сколько ещё подобных видео пылятся на полках телеархивов и лавок старьёвщиков.

Итак, небольшая подборка голландских сторон Бина: неторопливая After You’ve Gone, прямолинейная I Wish I Were Twins, задумчивая Meditation и ностальгическая Netcha’s Dream.

#Y1935 #colemanhawkins
Мы в нашем канале говорили почти исключительно об американской музыке. Настало время наконец-то обратиться к героям из Старого Света.

В 1935 вышли первые записи парижского Quintette du Hot Club de France, ознаменовавшие рождение нового направления – цыганского джаза или, как его ещё называют, джаза-мануш. Ведомый гитаристом Джанго Рейнхардтом и скрипачом Стефаном Граппелли квинтет стилистикой и звучанием сильно отличался от привычных нам американских ансамблей. Во-первых, в нём вообще не было духовых. Все роли распределялись между скрипкой, контрабасом и тремя гитарами. Во-вторых, помимо заокеанского джаза музыка квинтета была во многом вдохновлена цыганскими традициями Центральной Европы.

Причина тому – Джанго Рейнхардт, бельгийский цыган, выросший во французском таборе. Ещё в детстве Джанго начал демонстрировать множество важных для цыганской культуры талантов, таких, например, как резьба по дереву или воровство. Но его основным призванием была, конечно же, музыка: подростком он выучился играть на скрипке и на банджо, и его слава юного вундеркинда быстро вышла за пределы цыганской диаспоры. Поворотным моментом в судьбе Джанго стал случившийся однажды ночью в его вагончике пожар, во время которого восемнадцатилетний Рейнхардт получил серьёзные ожоги. Он чуть было не лишился ноги и серьёзно повредил пальцы левой руки, поставив, по мнению врачей, крест на музыкальной карьере. Реабилитация заняла полтора года. За это время Джанго не только частично восстановил функциональность повреждённых частей тела, но и научился играть на подаренной ему гитаре, разработав при этом собственную технику игры.

Вскоре в его жизни произошло ещё одно важное событие: он впервые услышал американские джазовые записи. Музыкальный язык джаза покорился Джанго на удивление легко, и через какое-то время на свет появился новый диалект этого языка, впитавший в себя и цыганские мотивы, и особенности собственного стиля Джанго. С игравшим на скрипке Стефаном Граппелли они сошлись ещё в начале 30-х – тот, услышав в 1928 живьём Джо Венути (кого ж ещё!), тоже заболел джазом. Выступать вместе им, правда, удалось начать только к середине декады.

Как и многие другие новаторы раннего джаза, для своих дебютных релизов они выбрали самые заезженные из стандартов – Dinah, Tiger Rag, St.Louis Blues и тд. Знакомые композиции только подчёркивали оригинальность их стиля с полностью струнной ритм-секцией, филигранным фразированием Джанго и размашистыми соло Граппелли. Записи квинтета почти сразу же обрели популярность, и европейский джаз впервые заявил о себе. Если до того европейцы лишь слепо подражали заокеанским коллегам, то с появлением Рейнхардта и Граппелли они стали полноценными участниками развития жанра.

#Y1935 #djangoreinhardt #stephanegrappelli
Природа лучших записей Фэтса Уоллера всегда лежала в противоборстве двух начал. Первое начало это отец пастор, пуританское воспитание, тяга к органу, глубокая лиричность и врождённый дар к созданию лёгких запоминающихся мелодий. Второе – крутой нрав, нежелание что-либо воспринимать всерьёз, выпивка, регтайм, страйд, снова выпивка, женщины, юмор, слава, пренебрежительное отношение к собственным произведениям и снова выпивка.

На трогательной I’m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter Фэтсу удалось сохранить хрупкое равновесие этих двух начал, не ударившись в излишнее ёрничество, присущее большинству выпущенных им в это время лирических произведений. Не из-за того ли, что песня была написана не Уоллером, а потому пользовалась с его стороны большим уважением? Удивительной красоты номер, подходящий для голоса и стиля Уоллера чуть ли не больше, чем его собственные хиты.

#Y1935 #fatswaller
В середине 1935 восемнадцатилетняя Элла Фицджеральд впервые пересекла порог студии звукозаписи, чтобы вместе с оркестром Чика Уэбба записать свою дебютную работу Love and Kisses. Если бы годом ранее ей, бездомной и голодной, рассказали бы, какие перемены ждут её впереди, она вряд ли бы поверила.

Элла всегда была застенчивой, и именно это качество в итоге помогло ей запустить карьеру в шоу-бизнесе. На любительском конкурсе талантов в театре Аполло, куда её привели отчаяние и нужда, она вообще-то собиралась танцевать, но посмотрев выступления других танцовщиц, застеснялась и струсила. Когда подошла её очередь, она вышла на сцену и продемонстрировала свой ”запасной” талант – запела, пытаясь подрожать стилю Конни Босуэлл из The Boswell Sisters (её юная Элла боготворила). Зрители, поначалу смущённые видом неказистого подростка, пришли в восторг, стоило ей открыть рот. Первый приз в Аполло стал для Эллы первым шагом на пути к роли ”первой леди песен”.

Спустя год она, уже в статусе полноценного участника оркестра Уэбба, но все ещё несовершеннолетняя, будет топтаться на входе в какую-то захолустную таверну, тщетно умоляя пустить её внутрь. Там внутри её интересует лишь одно, и это вовсе не запретный алкоголь. Элла знает – в музыкальный автомат наконец привезли новые пластинки, включая последний сингл Уэбба с её собственным вокалом. Глухие к её мольбам сотрудники в итоге согласятся включить Love and Kisses, разрешив ей только из-за порога, только краем уха услышать доносящийся с записи звук собственного голоса и убедиться – мечта осуществилась.

#Y1935 #ellafitzgerald #chickwebb
В середине 30-х участники оркестра Джимми Лансфорда решились на отчаянный шаг. Музыканты, недовольные ролью второстепенного бэнда за спинами Кэллоуэя и Эллингтона, скопили денег и выкупили свой контракт у могущественного Ирвина Миллса. В ответ тот, используя все свои связи, попытался максимально усложнить Лансфорду жизнь. Двери лучших клубов и радиостанций Нью-Йорка неожиданно оказались для Джимми закрытыми. Музыкантам оставалось только одно – отправиться в бесконечный тур по Америке, надеясь своими живыми выступлениями и записями заработать репутацию первоклассного оркестра.

Одной из причин недовольства Лансфорла было внимание, которое Ирвин Миллс уделял своему ”ручному” бэнду The Mills Blue Rhythm Band. За свою сговорчивость и потакание желанием босса этот бэнд зачастую получал выгодные временные слоты или места в очередных клубных шоу, на которые претендовал оркестр Лансфорда. И это несмотря на то, что по общему признанию в музыкальном плане Blue Rhythm до оркестра Лансфорда явно не дотягивал.

Заочное противостояние двух бэндов предлагаю рассудить вам. Оба коллектива в 1935 выпустили раскалённые хиты: Лансфорд недвусмысленно заявил – Rhythm Is Our Business, а Mills Blue Rhythm Band, рекрутировавшие крутых солистов Реда Аллена и Бастера Бэйли, выпустили свой ответ на Tiger Rag – бешеную Ride Red Ride со скачущим темпом.

#Y1935 #jimmielunceford #syoliver #redallen #busterbailey
Forwarded from misreading
благодаря маме узнала о шортлисте golden booker и приятно удивилась, увидев в списке ондатчи (ондатже? ondaatje? см. борис виан для взрослых, см. как написать джаз текстом, см. 'there's no horror in the way they ruin their lives.')

на сам роман об отце новоорлеанского джаза бадди болдене, сходящем с ума в трёх частях, меня в своё время навела ссылка в статье-путеводителе о том, откуда взялся джаз. бадди болден его изобрёл в 1900-м, говорила статья, и об этом есть книга, а в 1915-м луи армстронг купил корнет, и началась музыка. статья ничего не говорила о том, что бадди болден умер в джексоне и в безумии, а я о нём ничего не знала и поэтому читала вслепую и взахлёб, от предисловия о языке дельфинов до 'i sit with this room.'

в слоге ондатчи угадываются синкопы и не существующий ещё во время болдена хард боп с его неровными ритмами и отвлечённой уверенностью. 'bolden played nearly everything in b-flat,' пишет он, а через несколько страниц — 'he would be describing something in twenty-seven ways.'
как нужно было чувствовать джаз, чтобы суметь написать такую книгу, я не знаю, но 'coming through slaughter' — это дело великой любви к музыке и такого же мастерства. 'he had never been on a boat before. though god knows he's lived against the river all his life.' джаз легче всего обвинить в бессвязности и отсутствии смысла, но в нём нет, скорее, оформления и прикрас. джаз — это чистая красота. многих вещей, описанных в книге, с болденом никогда не происходило — и это не ложь, это даже не прерогатива художественной литературы. из осколков того, что рассказывает ондатчи, можно составить десятки разных картин, и ни одна не будет правдива, но каждая донесёт смысл, в каждой — живая красота.

записей болдена не осталось. но через тридцать лет после его смерти нина симон споёт 'when buddy bolden tuned up you could hear him clean across the river', а новоорлеанский джаз выплеснется из луизианы в нью-йорк, захватит сцены и проигрыватели, доберётся из глоуб-холла в карнеги. бадди болден давно перестал быть человеком. а на нью-йоркской сцене, тем временем, молодой арт блейки играет мелодию, которую, как он говорит, гиллеспи написал при нём на техасском мусорном баке. and this is what i think beauty sounds like.

https://www.youtube.com/watch?v=oc_MvGKBNPk
Сегодня отмечают международный день джаза. Чем не повод вспомнить одного из основоположников жанра – Бадди Болдена?

Несмотря на очевидную значимость Болдена для джаза, мы о нём в этом канале почти не говорили. Напомню, что Болден, в самом начале века ставший первым джазовым (джассовым) королём Нового Орлеана, вторую половину жизни, с 1907 и до самой смерти в 1931, провёл в учреждении для душевнобольных, а потому записей его игры не существует. Тем не менее, овеянная легендами судьба корнетиста, навсегда изменившего музыку и сошедшего с ума на пике славы, всегда привлекала исследователей, художников и простых поклонников джаза.
На этой неделе в прокат выходит его первый байопик, который так и называется – Bolden. История жизни Болдена, как и его музыка, столь многогранна, что рассказать её можно тысячью разных способов. Посмотрим, какой способ выберут создатели фильма. На стриминговых сервисах уже доступен саундтрек Уинтона Марсалиса, с пугающей точностью восстанавливающий главные хиты времён становления джаза. Надеюсь, что и сам фильм будет столь же педантичен в вопросах исторической достоверности.

Пока не вышел фильм, тем из вас, кто читает на английском, очень рекомендую ознакомиться с книгой букероносного писателя Майкла Ондатже Coming Through Slaughter. Это, конечно, совсем не биография Болдена – скорее фантазия на тему его безумия и зарисовка о жизни в новоорлеанском Сторивилле. Но что-то мне подсказывает, что если вы подписаны на этот канал, то и книга эта придётся вам по душе. Кстати, сам я о ней узнал тоже из телеграма, благодаря отличному каналу misreading.

#buddybolden #jazzbook #jazzmovie
1️⃣9️⃣3️⃣6️⃣ Немалая часть композиторского гения Дюка Эллингтона произрастала из его заинтересованности в людях. Качество, как известно, композиторам присущее отнюдь не всегда. Дюк стремился узнать и прочувствовать всех и каждого, с кем сводила его судьба. Открою небольшой секрет – часто, рассказывая здесь про какой-нибудь бэнд, я для начала ищу, а не говорил ли про этот бэнд Эллингтон. И если нахожу, то всегда поражаюсь точности и остроте его определений. Излишне говорить, что музыкантов собственного оркестра Дюк знал лучше, чем они знали сами себя.

В 1936 он написал четыре композиции, призванные в первую очередь продемонстрировать мастерство солистов его бэнда. Другие писали для инструментов, Дюк – персонально для музыкантов: Echoes of Harlem – для срывающейся на рык трубы Кути Уильямса, Clarinet Lament – для сокрушающегося и сокрушительного кларнета Барни Бигарда, Yearning for Love – для патокой стекающего тромбона Лоренса Брауна, Trumpet in Spade – для дробящей суетливой трубы Рекса Стюарта.

Дюк любил кокетливо приврать, что солистов в свой бэнд он набирал чуть ли не по объявлениям. На самом же деле тщательности, с которой он разбирал игру своих музыкантов, не было предела. Сами участники его оркестра это понимали и ценили – не зря почти все важные эллингтоновские солисты провели с ним не один десяток лет.

#Y1936 #duke #barneybigard #rexstewart #lawrencebrown #cootiewilliams
В 1936 в карьере Билли Холидей произошёл ещё один значительный скачок: молодой певице, о которой за каких-то три года до этого никто ещё и слыхом не слыхивал, доверили выпустить записи под собственным именем.

Лейбл Vocalion, решившийся на эксперимент, продавал эти пластинки вдвое дешевле выпускаемых Brunswick совместных релизов Билли и Тэдди Уилсона. Получилась своеобразная версия Билли ”для бедных”, которая отличалась от уилсоновской не только составом музыкантов (из пересечений – один только барабанщик Кози Коул), но и стилистикой. Вокал Холидей, и у Уилсона стягивающий на себя львиную долю внимания, тут очевидно занимает ещё более важное место, оставляя не так много пространства для инструментальных соло. При этом играющие на этих записях трубач Банни Бериган и кларнетист Арти Шоу всё-равно умудряются показать себя, в том числе с помощью утончённых облигато, витиевато обволакивающих голос Билли.

О двух главных хитах, рождённых во время этих сессий, я расскажу в следующих постах, а пока предлагаю обратиться к чуть менее популярным, но намного более интересным записям – No Regrets и Did I Remember. Наверное, именно на них впервые становится по-настоящему понятно, что Билли имела в виду, когда говорила, что поёт так, как Армстронг или Янг играют на своих инструментах. Её вокал будто парит над свингующим аккомпанементом, ведя за собой остальных музыкантов. Эстрадные по сути своей вещи звучат в исполнении Холидей дерзко и ново, не теряя при этом мгновенной привлекательности поп-музыки. Такое равновесие встречаешь не часто, до неё оно покорялось разве что Сатчмо на его записях 1931 - 1932 гг.

#Y1936 #billieholiday #bunnyberigan #cozycole #artieshaw
Summertime, and the livin’ is easy. У каждого из вас при прочтении этой строчки прозвучала в голове одна и та же всем знакомая мелодия. А вот исполнение, наверняка, каждому вспомнилось разное, ведь если верить базе данных SecondHand Songs, то исполнений этих существует как минимум 1,843! Это делает Summertime самой часто записываемой композицией в истории музыки.

В наши дни она прочно ассоциируется с джазом, и далеко не все уже помнят, что в своей первоначальной инкарнации Summertime вообще-то была арией из оперы Гершвина ”Порги и Бесс”. Отчасти укрепившаяся в коллективной памяти связь с джазом вызвана тем, что в джаз-канон композиция попала почти сразу же после появления – в 1935 была поставлена опера, а уже через год Билли Холидей выпустила свою версию. Секрет долговечной популярности песен Гершвина вообще и Summertime в частности среди джазовых музыкантов во многом заключается в их простоте и гибкости, позволяющей каждому исполнителю привнести в них что-то своё. Билли привнесла в первую очередь характер и драматизм, которые в существующих до неё интерпретациях оперного сопрано были намного менее очевидны.

Я покривил бы душой, если бы сказал, что версия Холидей кажется мне образцовой. Выбранный темп, прямолинейность ритм-секции, банальное соло кларнета – всё это вызывает определённые вопросы, особенно на фоне других записей, сделанных Билли и её оркестром во время первых сессий. Но прочитав, сколько людей в комментариях на youtube пишут о пробегающих по коже при прослушивании этой версии мурашках, я понял, что любые недостатки записи без труда оттеняются одним простым достоинством – резонирующим с чувствами слушателей честным голосом Билли. Некоторые вещи нужно слушать ушами, иные – сердцем.

#Y1936 #billieholiday #artieshaw #cozycole #bunnyberigan
”Насколько мне известно, злейший враг Билли Холидей – она сама. Её крутой нрав... вряд ли он вызван тем, что она стала звездой. Полагаю, это врождённое. Она несчастлива уже очень давно, и все её беды произрастают из этого несчастья. Одно могу сказать точно – она поёт так, как живёт. Когда вы слышите её голос на записи, вы слышите настоящую Леди. Пение для неё стало единственным способом показать ту версию себя, которой она хотела бы быть всё время. Её единственный путь к счастью лежит через песню. Не думаю, что она способна выразить себя, как ей хотелось бы, при личной встрече. Расслабиться и примириться с собой она может, только когда поёт,” – Кармен Макрей.

Billie’s Blues, первая вышедшая из-под пера Билли песня, была создана ей накануне дебютных сессий для Vocalion. Несмотря на нежный возраст, свою чашу бед она к тому времени испила сполна. И пусть до глубины интонаций Бесси Смит и других блюзовых див 20-х ей было ещё далеко (Билли всё же в первую очередь джазовая певица), в искренности ей не откажешь. Свой личный блюз Леди Дэй пронесла через всю свою недолгую жизнь, модифицируя слова и звучание композиции с каждой следующей интерпретацией.

#Y1936 #billieholiday #bunnyberigan #artieshaw #cozycole
Не самый очевидный для современного слушателя факт: в 30-х за звание главной джазовой вокалистки Билли Холидей соперничала вовсе не с Эллой Фицджеральд, а с белой певицей Милдред Бэйли. Несмотря на то, что между Холидей и Бэйли было немало общего – дерзость и вызов в голосе, изобретательное фразирование, излюбленный образ несчастной в любви женщины – карьеры их сложились по-разному, и имя последней в наше время уже мало кто помнит. По мнению самой Бэйли, дорогу к звёздному статусу ей преградил исключительно внешний вид. Несмотря на хрупкий голос, она была дамой пышных форм, что в эпоху Бэтти Буп и флэпперов и вправду шло вразрез с устоявшимся образом джаз-вокалистки.

1936 предложил удобную для сравнению симметрию: Милдред записала For Sentimental Reasons, Билли выпустила You Let Me Down. Обе записи объединены общей темой тоски по ушедшей любви, на обеих певицам аккомпанирует Тэдди Уилсон, наконец, и там, и там играют великолепные саксофонисты. У Бэйли блистательное соло выдаёт тенор Бэн Уэбстер, у Билли солирует альт Джонни Ходжес, чуть ли не впервые записывающийся вне оркестра Дюка Эллингтона.

#Y1936 #billieholiday #mildredbailey #teddywilson #benwebster #johnnyhodges
Недавно заметил, что во многих блогах и статьях о джазе 30-х прослеживается немного несправедливое отношение к фигуре Тэдди Уилсона. О нём практически всегда пишут как о важном, но всё же второстепенном герое в чьей-то ещё истории. Я и сам, чего уж тут, почти не акцентировал ваше внимание на его таланте, представляя его то подмастерьем Армстронга, то напарником Гудмана по квартирным джемам. Даже слушая записи под его лидерством, мы в основном фокусировались на вокале Билли Холидей или звёздном составе приглашённых солистов.

Между тем, степень заслуги Уилсона в успехе выпускаемых Brunswick пластинок сложно переоценить. Именно он брал популярные песни и непринуждённо преобразовывал их в свинг-хиты. Именно он собирал новых солистов на каждую сессию, не боясь позволить им раскрыться и затмить его самого. Для сцены, где едва-ли не каждый второй не мог совладать с размером своего эго, Тэдди стал примером скромности и элегантности. Каждая ведомая им в 1936 сессия заслуживает отдельного поста, но я остановлюсь на наименее популярной и при этом моей самой любимой серии записей. Для неё Уилсон собрал в студии трёх главных солистов ненадолго ожившего оркестра Флетчера Хендерсона – тенора Чу Берри, кларнетиста Бастера Бэйли и трубача Роя Элдриджа.

Для начала музыканты записали Mary Had a Little Lamb, на которой Элдридж впервые попробовал себя в роли певца. Если кто-то спросит вас, что такое свинг, просто дайте ему послушать эту запись. Звучащий после непродолжительного вступления и соло Бэрри вокал Элдриджа благодаря своей ритмической оригинальности неожиданно приходится очень даже к месту (опять работает правило трубачей ”ты не сможешь сыграть то, что ты не сможешь спеть”), а следующие за ним короткие соло Уилсона и того же Бэрри ещё сильнее раскачивают и без того люто свингующий оркестр. Но вишенка на торте это, конечно, завершающее соло трубы Элдриджа, ненадолго поддерживаемое кларнетом Бэйли, и разрешающееся коллективным экстазом бэнда.

В записанной следом Too Good to Be True оркестр сбавляет темп, но сохраняют тот же дух импровизации. Тенор Бэрри вкрадчиво наигрывает мелодию, после чего на первый план выходит Уилсон. Его изящная манера игры может и не так эффектна, как сражающий наповал своей техникой стиль Тэйтума или же преисполненная сюрпризов игра Хайнса, но именно благодаря ей достигается та атмосфера лёгкости и свободы, за которую мы и любим записи его бэнда.

В завершение сессии музыканты записали не самую типичную для Уилсона композицию – мрачный Blues in C Sharp Minor. Казалось бы кого в середине 30-х можно было удивить блюзом, но уилсоновский вариант мгновенно выделяется на фоне сотен сделанных по шаблону композиций того времени. При всей своей внешней простоте он вообще не вызывает ощущения вторичности, что во многом обусловленно неожиданной в контексте жанра басовой линией семнадцатилетнего Израиля Кросби. Сам Уилсон тут тоже играет совсем по-другому – от элегантности и утончённости не остаётся и следа, только скупые на ноты корусы от тонко чувствующего и умеющего почти всё музыканта.

#Y1936 #teddywilson #royeldridge #busterbailey #chuberry #israelcrosby
В контексте расовой интеграции камерные работы Бенни Гудмана сейчас упоминаются чуть ли не чаще, чем в контексте музыкального новаторства. Как мы помним, записи, объединяющие представителей разных рас, выходили и ранее, но по магнитуде изменений в массовом восприятии сегрегации и уровню общественного резонанса ни одна из них не могла сравниться с тем, что произошло в 1936.

А произошло вот что: во время пасхального концерта в престижном чикагском отеле ”Конгресс” Гудман, чьё имя уже гремело на всю страну и чьи синглы с завидной регулярностью взлетали на вершины национальных чартов, вывел на сцену своё трио, состоящее из него самого, барабанщика Джина Крупа и пианиста Тэдди Уилсона. До концерта в ”Конгрессе” музыканты играли вместе исключительно в студии или отельных номерах, это было их первое совместное появление на публике. Представители разных рас на одной сцене да ещё и в престижном танцевальном зале – неслыханное по меркам времени дело. Почти скандал! Впрочем, стоило музыкантам начать играть, слушатели забыли о разнице в оттенках кожи. Выступление оказалось таким успешным, что уже через несколько дней Гудман собрал трио для новых сессий, во время которых среди прочего были записаны ураганная China Boy и нежная Too Good To Be True с вокалом Хелен Уорд (оцените разницу с записанной двумя неделями позже версией из предыдущего поста). Вскоре Гудман и вовсе сделал трио частью своего регулярного шоу.

При том что Гудман безусловно заслуживает всяческой похвалы за публичный отказ от признания сегрегации, в гражданские активисты его записывать не стоит. Исходил он в своих действиях исключительно из желания достичь нового уровня в своей музыке и ничем особенно не рисковал. В то же время цветные музыканты, с которыми он работал, ещё многие годы сталкивались с предвзятым и даже откровенно враждебным отношением к себе со стороны полиции, работников залов, где они играли, и отелей, где они останавливались.

#Y1936 #bennygoodman #teddywilson #genekrupa #helenward
Ближе к концу года трио превратилось в квартет. Новым участником камерного ансамбля Гудмана стал Лайонел Хэмптон, о котором мы здесь не упоминали аж с самого 1930. Напомню, что тогда, за шесть лет до знакомства с Гудманом, Хэмптон играл у временно гостившего в Калифорнии Армстронга. Собственно, Сатчмо и предложил молодому ударнику опробовать вибрафон – инструмент на тот момент относительно новый. Хэмптон в итоге стал одним из главных популяризаторов вибрафона в джазе и именно в качестве вибрафониста присоединился к Гудману.

Первой записью квартета стала новая версия Moonglow, которую Гудман уже записывал двумя годами ранее. И если тогда в центре внимания был тромбон Тигардена, то в новой интерпретации блистает вибрафон Хэмптона. Вся запись по сути и состоит из его соло, огранённого с двух сторон сыгранной кларнетом темой. Гудману оказалось достаточно одной сессии, чтобы понять - в Хэмптоне он нашёл недостающее его трио звено. Рискну предположить, что не в последнюю очередь такая решительность Гудмана связана с тем, что его собственному тону чертовски шло вибрафонное облигато.

#Y1936 #bennygoodman #lionelhampton #teddywilson #genekrupa
Джин Крупа, чью фамилию я в предыдущих постах ошибочно не склонял (оказалось, у него польские корни), в 1936 впервые отметился на записи в качестве лидера. Свой собственный оркестр он соберёт несколькими годами позже, рассорившись с Бенни Гудманом, а пока это всего лишь первые пробы пера – пара очень разных по составу участников и по содержанию сессий.

Первую из них чаще всего вспоминают контрабасисты, даром что Крупа – один из главных ударников эпохи. Всё дело в том, что на ней отметился молодой Израиль Кросби, чьё соло на басу, пускай и не самое выдающееся, стало одним из первых в джазе.

Ко второй сессии состав собрался посолиднее – к играющему тут Бенни Гудману (куда же без него!) добавились Чу Берри и Рой Элдридж. Результат получился соответствующим: все 4 записанные в тот день композиции заслуживают внимания. Здесь я поделюсь самой необычной из них – превышающей все мыслимые скоростные лимиты Swing Is Here. Оголтелый темп, заданный Крупой, требует от солистов известной изобретательности, и каждый из них выходит из положения по-своему. Берри не изменяет себе и своему мягкому тону – получается эдакий быстрый шёпот, Гудман принимает вызов своего ударника и отвечает птичьей трелью кларнета, а Элдридж уходит в верхний регистр, разбрасывая редкие по такому темпу ноты и какие-то заимствованные из латиноамериканской музыки фразы. Но мой любимый момент этой богатой на события импровизации случается, когда Бэрри и Элдридж под аккомпанемент баса и барабанов начинают по-пчелиному жужжать – звучит очень круто.

#Y1936 #genekrupa #israelcrosby #bennygoodman #chuberry #royeldridge
Если нужно наглядно показать разницу в стилистике нескольких исполнителей, то нет приёма лучше, чем последовательное прослушивание их интерпретаций одного и того же стандарта. Благодаря особенностям музыкальной индустрии 30-х, когда каждый неудачный эксперимент мог привести к банкротству лейбла, а однажды добившиеся коммерческого успеха песни записывались и перезаписывались десятки раз, таких возможностей у нас теперь предостаточно. В 1936 лейбл Victor пошёл дальше и выпустил сплит-сингл, на обеих сторонах которого был записан главный хит эпохи (а на мой вкус ещё и чуть ли не самая красивая песня всех времён), Stardust, в исполнении двух наиболее успешных бэндов ранней эры свинга – оркестров Бенни Гудмана и Томми Дорси. Вот уж, что называется, зашли с козырей!

Оркестры Гудмана и Дорси часто перечисляют через запятую, несмотря на то что в музыкальном плане они не были так уж близки. Вот и здесь два бэнда предлагают совершенно разные решения одной задачи. В бойкой версии Гудмана с его же продолжительным соло на кларнете угадывается аранжировка Хендерсона. Вот только сам Флетчер никогда не был мастером передачи сложных эмоций. Превратив Stardust в танцевальный по сути номер, он безнадёжно погубил лирическую составляющую, на которой и держится песня. Дорси же в своей версии напротив сделал на неё упор. Уже в самом начале записи мечтательный тон его тромбона отправляет нас в путешествие по созвездию воспоминаний. Дорси не пытается впечатлить слушателя изобретательностью своего соло – просто с уважением и любовью относится к материалу. Выбранный темп тоже кажется идеальным, и если бы не бесхитростный вокал, быть этой версии в числе великих наравне с записанной Армстронгом пятью годами ранее интерпретацией.

На что способен тромбон Дорси-младшего, когда ему не мешают, хорошо слышно в записанной в том же году I’m Getting Sentimental Over You. Это по-настоящему выдающееся по переданной глубине чувства выступление – уровень экспрессии, покорившийся немногим инструменталистам. Да и редкий вокалист, какой бы живой ни была исполняемая им лирика, способен вызвать в слушателях эмоции, сравнимые с теми, что рождает тон Дорси.

#Y1936 #bennygoodman #tommydorsey
В истории с расставанием братьев Дорси много интересных деталей. Так, например, спонтанное решение Томми покинуть бэнд прямо во время выступления кажется менее спонтанным, когда узнаёшь, что за несколько дней до известной ссоры на сцене он уже вёл переговоры с несколькими оркестрами и танцевальными залами. Джимми Дорси тоже простачком не был, и пусть записанный им материал зачастую был менее интересным, чем у брата, в популярности он ему поначалу не уступал.

В 1936 Джимми очень удачно ”примазался” к успеху свежего голливудского хита Pennies From Heaven, в котором блистали Бинг Кросби и Луис Армстронг. Фильм полюбился зрителям в основном благодаря музыке – заглавная композиция даже получила номинацию на Оскар. Дорси-старший, ровным счётом никакого отношения к ленте не имевший, воспользовался тем, что в 1936 ещё не выпускали саундтреков, и весьма кстати пришедшимся соседством по лейблу Decca с главными звёздами фильма, Кросби и Армстронгом. Вместе с ними он записал обречённые на успех попурри из звучащей в фильме музыки и саму Pennies From Heaven. Тот случай, когда название композиции идеально описывает соотношение творческого вклада и вознаграждения – для Дорси, под чьим именем вышли эти записи, это были деньги не иначе как дарованные небесами.

Для Армстронга это, кстати, тоже важный момент. Посмотрите, как он наконец появляется на экране в серьёзной роли (с поправкой на то, насколько серьёзной могла быть роль цветного артиста в ”белом” фильме 30-х). Всё лучше, чем изображать дикаря в пене!

#Y1936 #armstrong #jimmydorsey #bingcrosby #jazzmovie
На этой неделе мне посчастливилось послушать живьём одного из лучших гитаристов современности Билла Фризелла. Под впечатлением от концерта начал изучать историю электрогитары в джазе, и как в итоге оказалось, сделал это очень вовремя, потому как первая запись гитары с электрическим усилением вышла как раз в 1936. Идея эксперимента принадлежала уже знакомому нам по работе в оркестре Бенни Мотена Эдди Дёрхэму.

В 1935 Мотен скоропостижно скончался, и участники его оркестра, впоследствии ставшего основой бэнда Каунта Бэйси, разбрелись кто куда. Дёрхэм присоединился к Джимми Лансфорду, с которым и записал Hittin’ The Bottle, впервые использовав усилитель. Само его соло слушателей, знакомых с работой Эдди Лэнга, может и не удивит, да и звук вышел не ахти какой примечательный, но как исторический факт запись отметить нужно.

Куда более интересной вышла другая работа Лансфорда – Organ Grinder’s Swing. На ней и Дёрхэма с его гитарой слышно, и соло хороши (особенно впечатляет выступление Уилли Смита на альт-саксофоне), и вообще это отличный пример нового более расслабленного звучания бэнда. Стоявший за сменой направления аранжировщик Сай Оливер сделал себе имя именно на этом новом саунде, и уже к концу десятилетия отправился ”на повышение” в оркестр Томми Дорси.

#Y1936 #jimmielunceford #eddiedurham #syoliver #williesmith
Ну и вдогонку видео-артефакт эпохи, которых сохранилось так немного, что каждый на вес золота. Короткий фильм, документирующий выступление оркестра Лансфорда: любящий ритм дьявол, чечётка и поющий Уилли Смит – наслаждайтесь!

#Y1936 #jimmielunceford #williesmith #jazzmovie