1️⃣9️⃣3️⃣2️⃣ В самый расцвет депрессии в Нью-Йорк неожиданно вернулся лучший солист первой половины 20-х Сидни Беше. Тем из вас, кто уже успел позабыть, кто это такой, напоминаю: Беше, ещё заставший золотые времена Нового Орлеана, прослыл главным мастером хот-соло, первым в джазе перешёл на сопрано-саксофон, вдохновлял молодого Армстронга, учил молодого Эллингтона, а на самом пике своей популярности решил покинуть Штаты, отправившись искать счастья в Старом Свете.

В Европе его карьера складывалась вполне успешно, он много гастролировал и даже успел поколесить по Советскому Союзу (советскую визу Беше пришлось продлевать после того, как он угодил в больницу то ли с алкогольным отравлением, то ли с белой горячкой). Европейская идиллия была омрачена только лишь тюремным сроком, который Сидни получил во Франции за то, что случайно подстрелил какую-то женщину. Стоит отметить, что по его утверждению, метил он вовсе не в неё, а в коллегу-музыканта, позволившему себе усомниться в способностях Беше.

Не до конца понятно, зачем он вообще решил вернуться в Америку, но факт остаётся фактом: в 1932 Беше снова оказался на родине, где времена бесконечных возможностей сменились временами бесконечного отчаяния, а новоорлеанский стиль был полностью вытеснен музыкой биг-бэндов. Впрочем, Сидни этого, кажется, вовсе не заметил. Вместе со своим другом, трубачом Томми Ладнье, также вернувшимся из Европы, они сформировали New Orleans Feetwarmers, играя так, как будто за время их отсутствия в Нью-Йорке ничего не изменилось.

Особенно ярким вышел их самый первый сингл - Shag/I’ve Found a New Baby. Коллективная импровизация, зубодробительный ритм и горячие соло - всё в лучших традициях 20-х, по которым... «так успела соскучиться публика», - хотел бы написать я, но вот только в действительности вышло совсем наоборот. Оказалось, что в начале 30-х такая музыка никому особенно нужна не была, и уже через год Беше с Ладнье, чтоб не умереть с голоду, вынуждены были забыть про свои саксофон и трубу и открыть (с ещё меньшим успехом) собственное ателье.

#Y1932 #sidneybechet #tommyladnier

It don’t mean a thing if it ain’t got that swing - в этой ёмкой фразе весь zeitgeist 30-х. Её авторство традиционно приписывают умершему в 1932 от туберкулёза Бабберу Майли, хотя есть подозрение, что Дюк Эллингтон, не чуравшийся мифотворчества, уже задним числом вложил её в уста своего бывшего трубача.

Так или иначе фраза стала крылатой, существуя и вне музыкального контекста. Феномен свинга, который нельзя толком определить словами, но можно ощутить, наводит на мысли о более широкой интерпретации. В эпоху всепобеждающих рационализма и материализма, Эллингтон ещё раз напоминает, что просто знать и просто уметь недостаточно: необходимо чувствовать.

И свингующий оркестр Эллинтона действительно чувствует. Звуча расслабленно, они тем не менее не позволяют себе ни единого лишнего звука. Всё здесь на своих местах: и вокал Айви Андерсон, вскоре ставшей постоянной вокалисткой Дюка, и знаменитое «дуап-дуап» от хора приглушённых труб и тромбонов, и продолжительное соло Джонни Ходжеса на альт-саксофоне в середине композиции.

Эллингтон не изобрёл свинг. Как мы убедились, он даже не был первым в числе предвосхитивших его музыкантов. Но иногда облечь идею в слова столь же важно, сколь и сформировать её.

#Y1932 #duke #johnnyhodges #ivieanderson

В 1932 Дюк Эллингтон успел поработать сразу с несколькими вокалистами, но самым видным из них был, конечно же, Бинг Кросби, с которым они записали очередную (да сколько ж уже можно?) версию St.Louis Blues.

Тут нужно задаться вопросом, кем в глазах слушателей того времени был Бинг? Он уже точно не был просто молодым певцом, чьё имя ассоциировалось исключительно с оркестром Пола Уайтмана. Но и полноценной звездой, секс-символом и голосом поколения он стать ещё тоже не успел. Сейчас Бинг известен нам в основном как актёр и поп-вокалист, но в начале 30-х его джазовые корни ещё давали о себе знать, и выпустить совместную с Дюком пластинку было для него большой честью. Интересно, что с оркестром Эллингтона он уже сотрудничал, записав в составе трио The Rhythm Boys композицию Three Little Words для киноленты Check and Double Check, но из-за расовых стереотипов в самом фильме решено было использовать чёрных вокалистов.

Назвать совместную работу Дюка и Бинга выдающейся я не возьмусь. Другие версии композиции, появившиеся в начале 30-х, в том числе уже мелькавшие здесь интерпретации Армстронга и Кэллоуэя, звучали интереснее. Но послушать запись всё-равно любопытно хотя бы из-за редкой возможности ознакомиться с джаз-ипостасью Кросби, под конец песни даже выдавшего скэт-секцию.

#Y1932 #duke #bingcrosby

Помните, как коэновский Льюин Дэвис, сыграв на глазах нью-йоркских критиков один из самых вдохновенных концертов в своей жизни, возвращается за барную стойку, и оглянувшись, видит готовящегося выступать следом молодого Боба Дилана? И зрителю сразу становится понятно, что какой бы проникновенной ни была его игра, уже через пару минут никто о ней и не вспомнит. Такова реальность: в тени, отбрасываемой каждым великим артистом, теряется с десяток достойных талантов.

Если вы думаете, что я подвожу вас к мысли о том, как не повезло музыкантам начала 30-х иметь своим современником Армстронга, то вы не совсем правы. Сегодня я расскажу о двух записях самого Армстронга - Lazy River и Georgia On My Mind - которые оказались погребены под монолитной плитой славы Stardust. Всё дело в том, что эти три композиции слишком уж многое объединяет. Для начала, у них общий создатель - Хоги Кармайкл (для Lazy River он написал слова). Записаны они тоже были практически одновременно - с разницей в один день в начале ноября 1931. Вдобавок, все три работы пропитаны особым духом южной ностальгии, исходящим в равной степени от фигур Кармайкла и Армстронга.

В общем, с таким родством шанса стать полностью самостоятельными хитами у Lazy River и Georgia почти не было. А записи-то выдающиеся. Особенно Lazy River. Открывается она коротким соло Сатчмо, после которого мелодия переходит к саксофонам. Армстронг, будто покачиваясь на создаваемых ими волнах, довольно приговаривает “aha, sure” и переходит к вокальной партии. И вот тут происходит кое-что занимательное: во время скэт-рефрена Армстронг вдвое увеличивает скорость и отрывается от остального оркестра. Для любителей визуализации: чтобы завершить два круга, у Сатчмо уходит ровно столько же времени, сколько у остальных музыкантов уходит на один круг. Этот приём в джазе называется double timing, и Армстронг, конечно, не был первым, кто его применил. Но только обычно всё происходило наоборот - солист оставался на привычной скорости, а ускорялась ритм-секция (за примером ходить далеко не надо - такой момент есть в “Georgia...”). Что-то похожее на double timing от солиста я слышал только на записях Джелли Ролла и самого же Армстронга времён сотрудничества с Эрлом Хайнсом. Но там это были какие-то спонтанные обрывки фраз, а здесь целый хорошо спланированный корус. Армстронг и время - это вообще тема, достойная отдельной книги, при чём как в том смысле, что он своё время невероятным образом опережал, так и имея ввиду его манеру играть вне времени.

#Y1932 #armstrong

С каждой новой записью Сатчмо всё лучше понимал, что Армстронг-лирик интересен публике не меньше, а то и больше, чем Армстронг-шоумен. Всё чаще в выборе композиций он обращался к романтическим номерам, и как правило это приносило успех. Взять хотя бы его безумно популярную версию All Of Me.

Словно следуя словам песни, он отдаёт себя слушателям без остатка. Уже во время открывающего запись мелодраматичного соло приглушённой трубы обычно экономный Сатчмо не жалеет нот. В вокальной партии его голос начисто лишён какой-либо комичности и преисполнен серьёзности. Ну а когда его труба освобождается от сковывающей её сурдины, нам наконец открывается подлинная глубина его чувства. Идеальная песня о любви на все времена.

#Y1932 #armstrong

Интересно, как Армстронгу удавалось продолжать источать на записях такое безграничное счастье, когда в его собственной жизни одно кораблекрушение сменялось другим. Два полицейских ареста, угроза реального срока, недружественный и разорительный развод с Лил Хардин, разборки с пытавшейся выкрасть его из Чикаго мафией, нарисовавшийся непонятно откуда бездарный и наглый менеджер Джонни Коллинс, судебный запрет на выступления в Нью-Йорке из-за претензий старого менеджера Томми Рокуэлла, и вишенкой на торте инфекция верхней губы, поставившая под угрозу всю его карьеру... проблемы накапливались, как снежный ком, и Армстронгу в итоге пришлось бежать от них в Европу.

Но ещё до этого он успел записать новую версию главного новоорлеанского стандарта, известного в начале века просто как Номер 2, а до нас дошедшего под названием Tiger Rag. Те из вас, кто устал от мелодично-лиричного Сатчмо, с первой секунды обрадуются выбранному им бешеному темпу, не предполагающему лишнего сюсюканья. И никакого сюсюканья тут действительно нет. На протяжении восьми корусов нам доходчиво объясняют, что мощь и могущество Армстронга-трубача никуда не делись. Вообще, эта в целом не самая примечательная запись тем и хороша, что даёт лучшее представление о стиле игры Сатчмо, чем все остальные записи начала 30-х вместе взятые. Тут и любимое им расчерчивание неравномерным пунктиром, и умопомрачительные глиссандо, и почти что оперные фразы, будто зависшие в невесомости. Обратите внимание, что тематически Армстронг за эти восемь корусов так ни разу самой Tiger Rag и не касается. Видимо, с высоты его полёта непросто разглядеть, чем там занимаются простые смертные.

#Y1932 #armstrong

Мы всё реже упоминаем Флетчера Хендерсона и его оркестр, а между тем, главный биг-бэнд ревущих 20-х продолжал активно выступать и записываться. Вот только большинство выпущенных ими в начале 30-х релизов не шло ни в какое сравнение с хитами прошлой декады. Отчасти это связано с изменившимся составом коллектива: потеря Дона Редмана, Джо Смита и Бастера Бэйли незаметно пройти не могла. Но главное изменение коснулось самого Хендерсона. В конце 20-х он попал в автомобильную аварию, после которой его отношение к жизни резко поменялось. Его вдова Леора Хендерсон вспоминала, как однажды оказалась на репетиции оркестра и, услышав, что один из музыкантов фальшивит, указала на это мужу. Обычно въедливый Хендерсон, от которого молодой Армстронг на стенку лез, просто проигнорировал замечание. Безразличие Флетчера привело к тому, что оркестр фактически остался без управления, существуя только за счёт энтузиазма его музыкантов.

Удивительно, но даже в таких обстоятельствах оркестр Хендерсона развивался и временами выдавал настоящие шедевры. Например, в 1932 они выпустили совершенно нетипичную для себя композицию Take Me Away From The River. Уже с первой секунды записи приглушённые трубы своей психоделичной игрой, периодически переходящей в вопль и гудение, создают атмосферу бэд-трипа, и даже красивое выступление тенор-саксофона Коулмена Хокинса оказывается не способно скрасить рисуемую ими зловещую картину. Идущие следом редкое соло самого Хендерсона и вокал Айки Робинсона только усиливают ощущение вязкости и духоты. Это галлюциногенное звучание могло бы стать новой фишкой оркестра, но в итоге оказалось лишь разовым экспериментом, не сумев остановить падение бэнда, бесславно завершившееся двумя годами позже.

#Y1932 #fletcherhenderson #colemanhawkins #ikeyrobinson

Сегодня слушаем ещё один биг-бэнд, ненадолго пропавший с наших радаров, Kansas City Orchestra Бенни Мотена.

Мотен не был выдающимся музыкантом, но бизнесменом был отменным. В Кэйси его знала каждая собака, а в начале 30-х связи были самой твёрдой валютой, ведь иметь связи значило иметь работу, которой становилось всё меньше. Поэтому когда Мотен осознал необходимость перемен в своём оркестре, то переманить к себе лучших местных музыкантов ему труда не составило. Так в оркестре появились молодые Каунт Бэйси (впрочем, пока что известный просто как Билл Бэйси), Оран ‘Hot Lips’ Пэйдж и Эдди Дёрхэм.

Мотен с удовольствием уступил Бэйси роль главного пианиста, а основным арранжировщиком сделал Дёрхэма. Музыка для него отошла на второй план. Зачастую, если среди публики находились важные гости, он прямо во время выступления спускался вниз и в светской беседе присоединялся к слушателям. В других случаях он просто стоял рядом с фортепиано и улыбался. Творческая составляющая оказалась полностью в руках молодых музыкантов, и релизам Мотена это явно пошло на пользу. Oh! Eddie - это первая ласточка нового звучания оркестра, полного напора, энтузиазма и энергии.

#Y1932 #benniemoten #countbasie #hotlipspage #eddiedurham

Джаз и вещества - ставшая вечной тема, которая впервые начала волновать общественность ещё в начале Великой Депресии. Ничего удивительного в этом нет. Как известно, голоса поборников высоких моральных устоев всегда звучат громче во время экономических и социальных потрясений. Джаз был для них излюбленной мишенью ещё с 20-х, а вскоре к нему добавилась и марихуана, уже запрещённая в большинстве штатов. Пагубный эффект, приписываемый ими этой симпатичной комбинации, был явно преувеличен, а вот то, что музыканты раннего джаза с травой были на ты, отрицать глупо.

Чаще всего к наркотическому опыту в своих песнях обращался Кэб Кэллоуэй, и если в его прошлых хитах эти отсылки при большом желании ещё можно было не заметить, то Reefer Man двойной трактовки даже не предполагает. Тем не менее, в 1932 эта весёлая песня имела большой успех, а спустя год оркестр Кэллоуэя даже исполнил её в киноленте International House. Советую сразу смотреть видео-отрывок - на фоне безумно двигающихся ног Кэба Reefer Man звучит занятнее.

#Y1932 #cabcalloway

В начале 30-х джаз был ещё слишком молод, чтобы свыкнуться с неотвратимостью смерти, поэтому каждая потеря сопровождалась болезненным ощущением незавершённости. Первым из больших музыкантов ушёл Бикс Бейдербек, вся жизнь которого как будто бы предвещала его раннюю трагическую кончину. А вот то, что его друг Эдди Лэнг вскоре последует за ним, предугадать было невозможно.

Главный гитарист 20-х, фактически в одиночку познакомивший мир джаза с гитарой, даже в самый разгар Депрессии оставался востребован. Ещё во времена работы в оркестре Пола Уайтмана он подружился с Бингом Кросби, став его главным соратником на пути к статусу главного поп-идола страны. Записи, радио-трансляции, фильмы... работа с Кросби оставляла джазовой стороне Лэнга не так много времени, но и этого ему хватало, чтобы продолжать развивать своё видение.

А видение это можно условно разделить на две части. Часть первая это Лэнг-эстет, за пять лет до того вместе с Биксом и Трэмом предвосхитивший кул-джаз и выдумавший утончённо-отстранённое звучание. Во многом эти эксперименты так и остались вещью в себе, незамеченным артефактом. Бикс погиб, Трэм увлёкся коммерческой танцевальной музыкой, и Лэнг остался единственным членом троицы способным если не продолжить писать эту главу в истории джаза, то по крайней мере поставить в ней точку.
В 1932 ведомый им и его лучшим другом Джо Венути бэнд All Stars, с Гудманом и Тигарденом в составе, попытался сменить эту точку на восклицательный знак, записав After You’ve Gone и Beale Street Blues. Получилось или нет, вопрос спорный. Той магии, которой пропитан каждый звук легендарных сессий 1927 года, тут, пожалуй, нет. Зато есть нехарактерные для торопливых 30-х изящество и спокойствие, воспринятые многими скорее как недостаток: где же свинг?

Вторая часть – Лэнг-виртуоз. Играя с оркестром, он не всегда мог в полной мере продемонстрировать особенности своего стиля, а вот формат дуэта гитаристов, уже опробованный им в конце 20-х, этому вполне способствовал. Композиция с говорящим названием Pickin’ My Way, записанная Лэнгом совместно с Карлом Крессом, как никакая другая показывает, на что становилась способна гитара в его руках.

При этом в 1932 ему только стукнуло тридцать: будущее представлялось радужным, а перспективам стать настоящей звездой джаза мог помешать только Голливуд, заманивающий их с Кросби своими гигантскими контрактами. В этот-то самый момент жизнь Лэнга и оборвалась. Он умер в начале 1933 по невыясненным причинам во время рутинной операции по удалению миндалин. Джаз потерял своего главного гитариста, но место это оставалось вакантным недолго...

#Y1932 #eddielang #joevenuti #jackteagarden #bennygoodman #carlkress

Из всех смежных с ранним джазом миров, по касательной задевающих наш канал, самым интересным был, конечно же, мир американской анимации. Для меня мультфильмы начала 30-х стали настоящим открытием, удивив как техникой исполнения, так и нетривиальным содержанием. Поэтому каждый раз когда находится повод, я стараюсь поделиться поделиться с вами очередным шедевром.

Сегодня повод есть. В 1932 The Mills Brothers и Бинг Кросби вдохнули новую жизнь в популярную в середине 20-х песню о южной красавице по имени Dinah, а уже через год братья исполняли её в одноимённом мультфильме. Создали этот мультфильм всё те же кудесники из Fleischer Studios, что ранее выдумали образ Бетти Буп и перенесли на экран похождения моряка Попая. Вообще, все их работы в период до 1934, когда их накрыло волной цензуры, невероятно остроумны – не зря и кокетливая мисс Буп, и любитель шпината Попай обгоняли по популярности самого Микки Мауса.

Мультфильм Dinah вышел в рамках новой серии, запущенной Fleischer Studios, названной Screen Songs. По задумке это была своеобразная анимационная версия караоке с маленьким шариком, прыгающим по тексту во время исполнения песни. Если вас не пугает перспектива оскорбиться расистскими стереотипами (делайте скидку на нравы 30-х), то я настоятельно рекомендую посмотреть самый первый эпизод, в котором чёрт практикует чёрную магию под I Ain’t Got Nobody и Tiger Rag в исполнении тех же Mills Brothers.

#Y1932 #millsbrothers #bingcrosby #jazzmovie

Несколько лет назад в интернете распространилась теория, согласно которой вместо Анжелики Варум на её записях пел Леонид Агутин. Тот естественно всё отрицал, бормоча что-то про отсутствие в 90-х автотьюна. Шах и мат, Леонид, ваш аргумент бит! Ещё в 1932, когда автотьюна тем более не было, молодой певец Билли Бэнкс забавы ради успешно имитировал женский вокал.

Иногда, как например в Mean Old Bed Bug Blues, выходило настолько правдоподобно, что никто и заподозрить не мог, что ни одной женщины в тот момент в студии не присутствовало. Зато присутствовали главные нью-йоркские балагуры Фэтс Уоллер и Эдди Кондон, а также присоединившиеся к ним Ред Аллен, Пи Ви Рассел и Затти Синглтон. Полагаю, звёздная компания знатно повеселились, слушая дуэт Бэнкса-мужчины и Бэнкса-женщины, потому записанная следом версия классического блюза Уилльяма Хэнди Yellow Dog и получилась столь драйвовой. Слушать, как такие люди валяют дурака, иногда даже интереснее, чем слушать их раскрученные работы.

#Y1932 #billybanks #eddiecondon #fatswaller #redallen #peeweerussell #zuttysingleton

В завершение темы 1932 года, коротко о ещё 3 популярных записях того времени.

1️⃣ Семейство Босуэлл возрождает очередной забытый хит 20-х Everybody Loves My Baby, строя причудливые ритмические орнаменты вокруг моментально заедающего в памяти поп мотива.

2️⃣ Casa Loma Orchestra выпускает чёрный джаз – Black Jazz – первый в серии «цветных джазов»; уже скоро за ним последуют синий и белый.

3️⃣ Дон Редман записывает How’m I Doin’, идеальный образец novelty-music 30-х, в котором юмор, нехитрая мелодия, «тви-тви-тви-тва-тва» и прочие радости жизни дополняются коронной редмановской аранжировкой с хором кларнетов/саксофонов и челестой.

#Y1932 #boswellsisters #casaloma #glengray #donredman

Трудно поверить, что в таком канале, как наш, вообще могут появляться какие-то новости (разве что некрологи), однако ж вот вам самая настоящая новость.

Музей Луиса Армстронга закончил оцифровку своей коллекции, и теперь каждому желающему доступны письма Сатчмо, его редкие фотографии и даже архивные номера периодических изданий, включающих рецензии на его записи и выступления. Честно говоря, не знаю других музыкантов, которым бы так же повезло с хранителями их наследия. К тому же и сам Армстронг невероятно бережно относился к своим архивам. Короче, настоящий музей поля чудес! Вот тут большая статья в The New York Times, а вот тут ссылка на сайт музея. Что-то мне подсказывает, что Армстронга в этом канале станет ещё больше...

#armstrong

Неделю назад Фли из Red Hot Chilli Peppers оставил в своём твиттере следующую запись: «если мы, тупорылые людишки, всё же сделаем нашу планету непригодной для жизни и вымрем, и на нашем месте появится новый вид высокоразвитых существ, а от нашей цивилизации останется только один документ, то я надеюсь это будет запись концерта Армстронга, сделанная в конце 1933 в Копенгагене». И судя по комментариям фанатов RHCP на youtube, Фли добавил армии поклонников Армстронга
новобранцев.

Чем же эта датская плёнка так знаменательна? Как мы уже знаем, это не первое появление Сатчмо на видео: мы успели оценить его актёрское мастерство в ролях, кхе-кхе, огромной летающей головы и купающегося в пене дикаря. Но в отличие от этих «шедевров» здесь у нас наконец появилась возможность увидеть Армстронга таким, каким его видела публика, день за днём под завязку заполнявшая концертные залы скандинавских столиц осенью 1933. Только Сатчмо, его Hot Harlem Band и сцена, ничего лишнего. Сам Луис, кстати, эту легендарную запись так никогда и не увидел – она долгое время считалась утерянной, и обнаружилась уже после его смерти.

Итак, к самому концерту. Луис начинает выступление с баллады I Cover The Waterfront, отличной иллюстрации его лиризма начала 30-х. Театральные позы, закрытые глаза, изящный вокал, умело повторяющий типичные для его трубы трюки – всё тут. Следом идёт жемчужина выступления – Dinah. Песню эту Армстронг к тому времени записывал уже дважды, и оба раза выходило так себе. Но в Копенгагене он наконец нащупал нужную интонацию, препарировав её так, что от привычной Дайны Ли тут остались рожки да ножки. В версии Луиса появляются и люто свингующий бэнд, и уместный скэт, и шикарное соло, и заново написанные корусы, и конечно же с точностью до доли секунды вовремя брошенные в камеру взгляды. Неудивительно, что даже мой двухлетний сын обожает смотреть это видео. Завершает же концерт Tiger Rag, исполненная в том же бешеном темпе, что и студийная запись, вышедшая годом ранее.

Эти десять минут как ничто другое способны передать величие Армстронга в момент его творческого расцвета. Обязательно посмотрите, а по настоящему слушать 1933 мы начнём уже в следующем году. Весёлых вам праздников!

#armstrong #jazzmovie

1️⃣9️⃣3️⃣3️⃣ С самого начала своей сольной карьеры Армстронг записывался и выпускался на Okeh. На лейбле быстро разглядели его потенциал, предоставив ему достаточно творческой свободы и сделав главной фигурой джаза 20-х. Даже в период превращения Армстронга в поп-звезду курировавшему его записи Томми Рокуэллу удавалось сохранять баланс между новаторством и ожиданиями консервативных слушателей. Рокуэлл обладал тонким чутьём и умел расслушать в популярных композициях потенциал зазвучать по-армстронговски. Вдобавок, подобранные им сессионные музыканты всегда служили одной цели - раскрыть солиста.

Сменивший (правильнее было бы сказать «вытеснивший») Рокуэлла на позиции менеджера Джонни Коллинс был человеком иной формации. В Армстронге он видел исключительно источник сиюминутного заработка, и во многом именно из-за организованного им плотного графика выступлений у Армстронга начались проблемы с губой, чуть было не положившие конец его карьере. Но ешё хуже дело обстояло с работой в студии. Коллинс разорвал отношения Армстронга с Okeh и выбил для него неплохой контракт с Victor. Вот только сами записи редко соответствовали заданному ранними пластинками стандарту.

В череде малопримечательных релизов были, конечно, и приятные исключения. Например, самая первая армстронговская сессия для Victor вышла вполне удачной. В легендарной студии-церкви, о которой я уже упоминал, Луису помогал один из лучших в Нью-Йорке бэндов – оркестр Чика Уэбба. Материал был выбран тоже интересный: Hobo You Can’t Ride This Train звучит, как сиквел самого громкого хита того времени – придурковато-весёлого Rascal You, а That’s My Home написан в популярном в джазе жанре «ностальгия по прекрасному Югу (которого никогда не было)». Записи реально неплохие, но до планки, установленной самим Сатчмо, немного не дотягивающие. Уж слишком мы привыкли, что каждый следующий его релиз был для музыки шагом вперёд.

Случались, конечно, и откровенно провальные записи. Самый вопиющий пример это попурри из недавних хитов Армстронга, записанное им по настоянию менеджеров Victor. Даже оставив за скобками смысл существования таких упражнений (в конце концов, для начала 30-х это не было чем-то из ряда вон выходящим), можно только ужаснуться качеству сонного аккомпанемента оркестра и общему отсутствию энтузиазма играющих.

#Y1933 #armstrong #chickwebb

Неудивительно, что самыми удачными записями Армстронга в период его сотрудничества с Victor оказались ремейки записанных им ранее новоорлеанских композиций.

Ненадолго вернувшись в начале 1933 в Чикаго (такое ощущение, что больше полугода Армстронг ни в одном городе не задерживался), он возглавил оркестр, в котором в числе прочих играли молодые Тедди Уилсон и Бадд Джонсон. Музыканты может и были ещё чуточку «зеленоваты», но они точно лучше подходили Армстронгу и не понаслышке знали, что такое свинг.

Так, в Mahogany Hall Stomp помимо фантастического приглушённого соло Луиса, выделяются обрамляющие его с двух сторон короткие, но яркие выступления саксофона и трубы. Лично мне эта версия больше по душе, чем та, что была записана в конце 20-х. То же самое можно сказать и про новую интерпретацию бородатого новоорлеанского марша High Society. Энергичная свингующая запись 30-х со скользящей трубой Сатчмо даже с поправкой на разницу в качестве звука явно уделывает версию десятилетней давности, сделанную ещё во времена первых записей креольского бэнда Кинга Оливера. А вот новое прочтение Basin Street Blues хоть и безусловно замечательно (чего только стоят скэт на фоне хора и «оперное» соло), но с версией Hot Seven, в которой блистала невесомая челеста Эрла Хайнса, сравниться всё же не может.

#Y1933 #armstrong #buddjohnson #teddywilson

Одна великая песня, три великих вокалиста. В 1933 Кэб Кэллоуэй, Луис Армстронг и Джек Тигарден практически одновременно выпустили свои версии I Gotta Right to Sing The Blues, свежей композиции Харольда Арлена, вскоре ставшей частью того, что принято называть The Great American Songbook.

Первым свою интерпретацию представил Кэллоуэй, чья версия в основном держится на размашистой и выразительной вокальной партии, возможно лучшей из записанных им к этому времени. Хриплые завывания очень идут мелодии Арлена, от которой Кэб и его оркестр не отступают ни на секунду.

Версия Армстронга напротив по традиции при первой же возможности сворачивает в мелодические переулки, а оригинальные слова песни утопают в с виду небрежных, но на деле аккуратно расставленных междометиях. Когда в начале второго куплета Луис бесстыдно подменяет одну строчку на невнятное ом-м-м (кто сказал, что из песни слова не выкинешь?), легко обмануться, приняв это мычание за спонтанную игривость. Вот только мы уже слишком хорошо знаем Сатчмо, чтобы купиться на этот трюк и не заметить тщательно спланированную симметрию между мычанием в начале композиции и протяжной нотой, взятой его трубой в конце.

Ну и наконец версия, в которой солирует Тигарден, записанная оркестром Бенни Гудмана. Работает она за счёт контраста между бодрой ритм-секцией (особое внимание барабанам Джина Крупа) и вокалом Джека, который поёт с присущей ему ленцой. Кстати, как и в случае с Армстронгом, многие отмечают сходство вокального стиля Тигардена с его игрой на инструменте.

#Y1933 #cabcalloway #armstrong #teddywilson #buddjohnson #jackteagarden #bennygoodman #genekrupa

Провидение, случай, судьба - ими люди склонны объяснять поворотные моменты истории. В джазе эта направляющая сила известна под другим именем – Джон Хаммонд.

Легендарный продюсер, открывший для мира десятки гениальных музыкантов в диапазоне от Боба Дилана до Артура Рассела, сильно отличался от большинства героев этого канала. Он происходил из очень богатой белой семьи, с раннего детства получал прекрасное образование и как единственный сын при четырёх старших сёстрах был любимцем родителей и наследником фамилии. Уготованный ему путь к вершине социальной пирамиды выглядел очевидным и беспрепятственным, если бы не его ранняя влюблённость в джаз. Компаниям друзей из высшего общества он предпочитал концерты хот-бэндов, зачастую оказываясь на них единственным белым посетителем. К разочарованию своей семьи уже в 20 он забросил учёбу в Йельском университете, став сначала музыкальным критиком, потом диск-жокеем на радио, а вскоре и вовсе начав самостоятельно продюсировать записи.

Одна из ранних его удач случилась в 1933: именно он убедил Бенни Гудмана пригласить в студию Джека Тигардена и Джина Крупу (см. предыдущий пост). Эти синглы стали для Гудмана первым коммерческим успехом, заставив его полностью довериться интуиции Хаммонда: решение, о котором Гудман вряд ли когда-нибудь жалел. Поэтому, когда в конце года Хаммонд предложил позвать для следующей записи никому не известную семнадцатилетнюю певицу из Гарлема, Бенни согласился. Певицей этой была сама Билли Холидей, и к её истории мы ещё тоже обязательно вернёмся.

Любопытный факт: Хаммонд, оказывается, стал героем рекламного ролика Guinness. Не байопик, конечно, но тоже неплохо.

#Y1933 #bennygoodman #genekrupa #jackteagarden #johnhammond #billieholiday

Свою первую запись Хаммонд спродюсировал для английского подразделения Columbia. Дело в том, что к 1933 половина всех американских лейблов была на грани банкротства, соответсвенно средств на новые записи почти не выделялось. А вот в Европе американский джаз становился всё более популярен, и спрос на пластинки постоянно рос. Хаммонд, писавший для британского журнала Melody Maker, воспользовался своими связями и уговорил англичан инициировать новые записи величайшего по его мнению бэнда своего времени – оркестра Флетчера Хендерсона.

Хаммонд с большой теплотой вспоминал об этих записях, и это несмотря на то, что оркестр Флетчера отличался чудовищной неорганизованностью, и сессии начались почти с трёхчасовым опозданием. Каким-то чудом за оставшиеся в их распоряжении 45 минут музыканты записали то, что Хаммонд позже назовёт тремя величайшими сторонами, выпущенными оркестром Хендерсона за всю карьеру.

Первая композиция, Underneath The Harlem Moon, поражает в первую очередь не отличными соло Коулмена Хокинса и Рекса Стюарта, а расистским, даже по меркам 30-х, текстом. Трудно понять, что заставило состоящий исключительно из чёрных музыкантов оркестр Хендерсона и ярого борца с расовыми предрассудками Хаммонда остановить свой выбор на этой песне. Полагаю, дело было в её невероятной популярности: права на ошибку у Хаммонда не было – один коммерческий провал мог стоить ему репутации. Даже если и так, то существовал ещё один выход, которым Хаммонд с Хендерсоном не воспользовались. Этель Уотерс, оказавшись в той же ситуации, показала, как нужно с достоинством принимать подобные вызовы. Этель просто изменила часть текста и своими интонациями превратила отвратительную шутку в оду своему происхождению.

На второй стороне оказалась запись классического хита Фэтса Уоллера Honeysuckle Rose. Вернее, это сейчас он считается классическим, а поначалу даже сам Уоллер не верил в потенциал своей песни. Интерпретация Хендерсона, пожалуй, первая удача в череде записей, превративших Honeysuckle Rose в стандарт.

Напоследок оркестр снова обратился к «джаз-канону», записав New King Porter Stomp. Созданный Джелли Роллом ещё в начале века стомп стал одним из главных символов эры свинга именно благодаря аранжировке Флетчера, который в 1933 успел выпустить сразу две версии композиции. Мне нравится более поздняя, записанная уже с Редом Алленом, присоединившимся к Хендерсону в 1933.

#Y1933 #fletcherhenderson #colemanhawkins #jchigginbotham #redallen #rexstewart #johnhammond #ethelwaters

Ну и нельзя не отметить, что в 1933 свою первую запись в качестве лидера выпустил Коулмен Хокинс. За десять лет незаменимый участник оркестра Флетчера Хендерсона прошёл путь от скромного ученика Армстронга до главного тенора страны. Примерно в это же время случился известный эпизод, когда Сатчмо, узнав, что ему предстоит выступать сразу после Хока, испугался и отменил своё выступление. В защиту Армстронга надо сказать, что как раз тогда он страдал от проблем с верхней губой. Но случай, тем не менее, весьма показательный. Хокинс приобретал всё больший вес как самостоятельный музыкант, и не запечатлеть его игру на записи было бы преступлением.

Впрочем, времена были такие, что если бы не вовремя посуетившийся Хаммонд, такое преступление вполне могло бы совершиться. Да и тот факт, что пластинки Хока вышли под его именем тоже был во многом случаен. Вообще-то лидерство на организованных Хаммондом сессиях Хокинс делил с Редом Алленом, с которым они в течение года несколько раз записывались для небольших лейблов. Так получилось, что самые удачные стороны, Jamaica Shout и Heartbreak Blues, были записаны для британской компании Parlophone, представители которой настояли на использовании имени Хокинса, а не малоизвестного в Англии Аллена. Вышедшие на американских лейблах релизы в целом тоже были достаточно интересны. Оказавшись в роли вокалиста, Аллен, который своим стилем игры на трубе всегда отличался от Сатчмо, вдруг принялся копировать армстронговскую манеру петь. Получалось с переменным успехом: для примера послушайте Stringin’ Along on a Shoe String.

#Y1933 #colemanhawkins #redallen