Бикс Бейдербек, один из символов джаза 20-х, скончался в душной комнатушке в Куинсе в августе 1931. Умер он в одиночестве от алкогольного припадка, подпитываемого раздиравшей его изнутри бессоницей и пневмонией. Записываться Бикс уже был не в состоянии, и порой днями не выходил из своей комнаты, ничего не ел и ни с кем не общался. Его единственным другом стало стоявшее в его номере фортепиано, и именно над сольными пьесами для этого инструмента он работал в последние месяцы перед смертью. Сыграть их в студии он уже не успел.

В последний раз корнет Бикса прозвучал на записи Хоги Кармайкла. Вместе с компанией друзей (см.тэги) они записали новую песню Кармайкла Georgia on My Mind, которой наравне со Stardust будет суждено стать одной из самых записываемых композиций в истории Америки. Более того в 1979 штат Джорджия сделает её официальной песней штата. Опять же, как и в случае со Stardust, первоначальная версия в исполнении Кармайкла осталась фактически незамеченной, и культовый статус песня приобрела благодаря более поздним интерпретациям. При всём при этом запись-то отличная, и Бикс на ней хорош. В звуках его как всегда мелодичного приглушённого корнета здесь ещё слышатся и надежда, и жажда жизни. К несчастью в последний раз.

#Y1930 #bix #hoagycarmichael #jackteagarden #jimmydorsey #budfreeman #peeweerussell #joevenuti #eddielang

1️⃣9️⃣3️⃣1️⃣ Поехали! И начинаем мы снова с Армстронга, который, продолжая наслаждаться калифорнийским солнцем в компании Лайонела Хэмптона, всё дальше отдалялся от мира джаза. Фанаты Армстронга времён Hot Five, думается, закипали от злости. Мало того, что в выпущенных им в начале года пластинках вновь превалировали элементы поп музыки, так вдобавок ещё и начал проявлять себя тревожный симптом комедийности. Армстронг на записях кривлялся, говорил едва ли не больше, чем пел (и уж точно больше, чем играл), и вообще всячески демонстрировал пренебрежение к канонам породившего его жанра.

Тут важно понять одну вещь. На каждого потерянного из-за этого балагана поклонника приходился десяток новых, а популярность для Армстронга была отнюдь не маловажна. Он не играл в высоколобого гения, редко снисходящего до уровня толпы, он любил развлекать и развлекаться сам. Так уж получилось, что развлекаясь, он изобрёл новый вид искусства, но самоцелью для Армстронга это никогда не было. Видеть, как публика заражается его всепоглощающим жизнелюбием, всегда было для него намного важнее. Да и музыкальные предпочтения самого Армстронга выходили далеко за пределы джаза и включали такую закостенело-слащавую банальщину, что у меня рука не повернётся делиться ей в канале про джаз.

Долой отступления, переходим к музыке. Сегодня слушаем You’re Drivin’ Me Crazy - запись, на которой все ипостаси Сатчмо складываются в идеальную гармонию. Начинается всё с шуточного диалога между ним и Хэмптоном. Эта короткая сценка может заодно послужить отличным введением в мир джазового сленга - вся прямая речь героев того времени из книг и интервью приблизительно так и звучит. Следом идёт поп составляющая: Армстронг поёт и делает это по своим меркам весьма прямолинейно, лишь ближе к концу переходя на скэт. Ну а потом начинается самое интересное - Армстронг командует “swing, swing, swing boys!» и натурально впадает в экстаз на фоне заводного, но не выдающегося саксофонного соло. Он издаёт невнятные звуки, выкрикивает обрывки фраз... в общем, тут даже ненужно обладать богатой фантазией, чтобы нарисовать в своём воображении носящегося по студии Сатчмо с фирменной улыбкой в пол-лица. Понятное дело, завершается этот праздник жизни энергичным соло трубы, достаточно типичным для Армстронга образца начала 30-х.

Этой калифорнийской идиллии с дурачеством, Голливудом и радио-трансляциями было не суждено продлиться долго, и она едва не закончилась для Армстронга трагично. Об этом в следующем посте.

#Y1931 #armstrong #lionelhampton

Любителям музыки погорячее предлагаю послушать вышедшую одновременно с армстронговской версию Drivin’ Me Crazy от McKinney’s Cotton Pickers, которых Дон Редман на время перевёз в Нью-Йорк.

Особенного коммерческого успеха предыдущие записи Cotton Pickers не имели, потому их лейбл - Victor - стал настаивать на использовании проверенных поп-хитов. Святая наивность! Эти ребята же просто физически не способны были играть не горячо. Помните, как Редману приходилось связывать им ноги? Ну как таких успокоишь! Даже прямолинейную Drivin’ Me Crazy они превратили в раскалённую свистопляску.

Редман, кстати, после этих записей ушёл из коллектива, наконец создав свой оркестр, к музыке которого я ещё обязательно вернусь.

#Y1931 #donredman #cottonpickers

Все знают, что в вопросе легалайза Калифорния сейчас занимает передовые позиции, но в 1931 ситуация обстояла совсем наоборот. С самого начала века штат последовательно ужесточал законодательство в отношении употребления марихуаны.

Траву Армстронг, как известно, нередко курил непосредственно перед записями, всячески любил и даже посвятил ей отличную композицию. Поэтому, когда консервативным группам, недовольным растущей популярностью Сатчмо и тем, что его часто видели в компании белых, понадобилось его проучить, им не составило труда найти его уязвимое место. Армстронга взяли за употребление, приговорив к 6 месяцам заключения и назначив штраф в $1,000 (огромная для своего времени сумма). К счастью и штрафа, и срока удалось избежать. Влиятельные покровители добились отмены приговора, но осадочек, как говорится, остался. Неудивительно, что уже в середине года Армстронг возвратился в Чикаго, сколотил новый оркестр и вновь вернулся в хорошо знакомую студию Okeh.

Именно там он создал Star Dust, бессмертную запись, навеки ставшую символом своего времени. Это музыка бесконечной, абсолютной красоты: невесомая мелодия Кармайкла, преисполненные ностальгии стихи Пэриша в вольной интерпретации Армстронга, и конечно (ну а куда же без него) соло лучшей в мире трубы. В этих трёх с половиной минутах, как нигде, легко распознать гений Сатчмо. Это пока, наравне с Potato Head Blues, моя самая любимая запись Армстронга, и как перестать её слушать мне пока вообще непонятно.

#Y1931 #armstrong

Дела Дюка Эллингтона шли по меркам этого непростого времени весьма успешно. Его бэнд имел постоянное место в Cotton Club, шоу транслировалось далеко за пределами штата, а пластинки выпускались сразу несколькими ведущими лейблами. Вот только самого Дюка всё это едва ли устраивало. Отношение к его музыке среди критиков оставалось весьма пренебрежительным, да и среди музыкантов восторженные отзывы встречались не так часто, как можно было бы предположить.

Выскажу субъективное мнение, что причиной этого стало огромное количество проходного материала, выпущенного Эллингтоном в этот период. Тот же Армстронг мог взять наисопливейшую популярную мелодию и превратить её в шедевр, и пусть неудачных записей ему избежать тоже не удалось, но 90% его релизов попадали в точку. С записями Дюка ситуация обратная. Не хочу употреблять слово «халтура», но на каждую вдохновенную запись у него приходилось десяток скучных и полных самоповторов безделиц.

Дюк ответил на критику записью Creole Rhapsody - двухчастной композиции, выходящей за стандартный хронометраж, а потому занявшей обе стороны пластинки. Жанр рапсодии, двусторонняя запись... ничего не напоминает? Ну уж когда вы услышите соло Барни Бигарда в середине первой части, то точно вспомните о Rhapsody In Blue. Сходства на этом может и заканчиваются, но случайными их точно не назовёшь. Этой пьесой Дюк метит в новый американский канон и как минимум заявляет о состоятельности своих композиторских амбиций, а может и вовсе пытается вывести джаз в поле серьёзной музыки, которой он в глазах большинства современников ещё не являлся.

В Штатах рапсодию приняли неоднозначно - на лейбле были ей недовольны, критики отнеслись снисходительно, а широкая публика особого энтузиазма по отношению к записи не проявила. Какого же было удивление Дюка, когда через пару лет, оказавшись на гастролях в Англии, он узнал, что там его творение произвело настоящий фурор. Думаю, англичане по достоинству оценили именно композиционную составляющую рапсодии - развитие двух постоянно меняющихся тем и то, как с каждым новым его витком инструменты нащупывают новые сочетания и интонации. Где-то я встретил фразу, что в Creole Rhapsody впервые в истории джаза фигура композитора затмила фигуру солиста. Точнее и не скажешь.

#Y1931 #duke #barneybigard #johnnyhodges

В начале своей карьеры Эллингтон имел привычку возвращаться к уже записанным композициям, пытаясь их усовершенствовать или откопать в них новые смыслы. Получалось это достаточно редко, и обычно первая или одна из первых попыток так и оставались наиболее удачными.

А вот к Echoes Of The Jungle, впервые выпущенной в 1931, Дюк впоследствии почему-то вообще не обращался. Может потому что оригинальная запись вышла почти идеальной? В ней уже чувствуется какая-то зрелость, и в отличие от предыдущих шедевров джангл-саунда оркестр звучит более сдержанно. Даже отчасти комичные псевдоафриканские эффекты смотрятся здесь уместно. Превратить аккомпанемент к танцам в юбках из бананов в чувственное и сложное произведение... Эллингтон умудрялся выдерживать класс даже там, где это, казалось, было невозможно по определению.

С главным же для Дюка хитом года - Rockin’ In Rhythm - ситуация обратная. Эту композицию Дюк ещё в 1931 выпустил сразу в нескольких вариантах, да и вообще возвращался к ней в течение всей своей карьеры, порой перерабатывая до неузнаваемости. Эллингтон тут вновь воссоздаёт присущее только его произведениям лёгкое и непринужденное настроение. Каждый звук источает уверенность в себе - никакой суеты, никакого хаоса.

#Y1931 #duke #barneybigard #johnnyhodges

Иногда, чтобы войти в историю, достаточно одной песни. Для Кэба Кэллоуэя такой песней стала Minnie The Moocher, впервые увидевшая свет в 1931.

Объяснить феномен популярности этой композиции не так просто. Легче перечислить причины, по которым она не должна была стать хитом. Во-первых, её текст это чистой воды калька со знаменитой в середине 20-х песни Willie The Weeper. Во-вторых, история про танцовщицу Минни, которую её бойфренд-кокаинщик Смоуки, подсаживает на опиум, не самый очевидный претендент на всенародную любовь в консервативных 30-х. По всей видимости, большинство слушателей этого времени вообще не понимали отсылок к наркотическому опыту Минни и её дружка, так как Кэллоуэй предусмотрительно скрасил текст песни слэнговыми словечками. Ну а в-третьих, как? Почему? Что такого в ней вообще нашли? Неужели дело только в харизме Кэллоуэя и знаменитом ‘хайди-хоуди-хо’ из припева, которое вслед за Кэбом обычно пел весь зал? Похоже, этих двух компонентов оказалось достаточно, чтобы получился самый успешный (и самый назойливый) хит начала 30-х.

Кэллоуэй выжал из Минни всё и даже чуть больше. Вместе со Смоуки она кочевала из песни в песню, породив несколько разной степени успешности спин-оффов, зачастую эксплуатирующих тот же самый нехитрый приём с вопросом Кэба и следующим за ним ответом хора зрителей и музыкантов оркестра. Почти 50 лет спустя Кэллоуэй снова спел про Минни в фильме The Blues Brothers. Правда, та часть, где Смоуки отвозит свою подругу в Чайнатаун и угощает опиумом, из неё чудесным образом пропала.

#Y1931 #cabcalloway

Сексуальность, расизм, психоделия - вот три неотъемлемых составляющих одного из самых успешных мультфильмов начала 30-х - Бэтти Буп. Что ещё нужно детям, правда? Какими бы странными эти мультипликационные серии ни казались бы нам сейчас, они по праву считаются шедевром анимации.

Вышедший в 1932 эпизод, в котором Кэб Кэллоуэй поёт
Minnie The Moocher, вообще вошёл в 20-ку лучших мультфильмов в истории. Эти 8 минут вы обязаны посмотреть хотя бы ради лунной походки Кэба и танцев моржа-призрака, в которого его превратили создатели серии.

#jazzmovie #cabcalloway

Искреннее пожелание скорейшей кончины - не самая распространённая в наше время форма лирики, а вот в 1931 не было песни популярней, чем выполненная именно в этом формате (I’ll Be Glad When You’re Dead) You Rascal, You.

Этот монолог обманутого мужа стал настоящим хитом в версии Армстронга, через год послужив саундтреком к очередному эпизоду похождений Бэтти Буп. Если после просмотра вы будете шокированы уровнем расизма, то это вы ещё не видели вышедший в том же году короткометражный фильм Rhapsody In Black and Blue, в котором Сатчмо снова поёт Rascal You, на этот раз обрядившись в леопардовую шкуру. Этот образ дикаря и кривляния в пене Армстронгу многие в мире джаза простить так и не смогли.

Я лично не в большом восторге и от его студийной интерпретации, предпочитая ей версию Джека Тигардена и Фэтса Уоллера. Тут и аранжировка с типичным уоллеровским соло интереснее, и сам формат дуэта, как кажется, песне больше идёт. Сочетание глубокого «тромбонного» вокала Тигардена и визгливого голоса Фэтса поднимает градус комедийности до той черты, после которой забавное становится пошловатым, умело балансируя прямо под ней.

#Y1931 #armstrong #jackteagarden #fatswaller #jazzmovie

Раз уж зашла речь о Джеке Тигардене, нужно обязательно упомянуть спетую им в 1931 Basin Street Blues. Хоть он формально и выступает тут всего лишь в роли приглашённого вокалиста (руководит записью Бенни Гудман), именно с его именем у многих ныне ассоциируется композиция. И это несмотря на фантастическую версию Армстронга с невесомой челестой Хайнса, выпущенную двумя годами ранее.

С армстронговским прочтением интерпретацию Гудмана-Тигардена роднит главным образом то же ностальгическое настроение. Я, правда, не совсем уверен, по чему конкретно эти двое ностальгировали - в отличие от Сатчмо в борделях Бэйзин Стрит им бывать вроде не приходилось. Тигарден, накануне записи написавший дополнительный куплет, и вовсе не потрудился свериться с гугл мэпс. Иначе бы он знал, что самая знаменитая улица новоорлеанского квартала красных фонарей находится от набережной Миссисипи, куда он небрежно её поместил, аж в восьми кварталах.

#Y1931 #jackteagarden #bennygoodman #glennmiller

От забвения до славы порой только один шаг, и оглядываясь назад, невозможно понять, почему одни стали звёздами, а другим была уготована судьба актёров второго плана.

Casa Loma Orchestra Глена Грэя, детройтский биг-бэнд, образовавшийся на обломках проектов Жана Голдкетта, уже в начале 30-х играл музыку, очень близкую к свингу конца десятилетия. Торопливый ритм, отрывистые фразы саксофонов, нервный диалог медных и деревянных – и всё это на сумасшедшей скорости. Для своего времени звучит революционно. Вероятно, в этом и заключалась основная причина, по которой Casa Loma так толком и не были признаны в мире джаза. Для белой части публики их музыка звучала слишком уж несолидно, а до чёрной пластинки белого бэнда из Мичигана могли и вовсе не добраться. В жирные 20-е на Casa Loma точно бы обратили внимание, но в 1931 и лейблам, и ведущим клубам было уже не до экспериментов.

В итоге реальной популярности оркестру удалось добиться лишь в студенческих кругах, что неудивительно - такой музыке нужны молодые ноги.

#Y1931 #casaloma #glengray

Ещё один предтеча эры свинга Дон Редман в 1931 наконец отправился в самостоятельное плавание, основав в Нью-Йорке собственный оркестр. Среди прочих в нём играл Ред Аллен, да и многие непоследние музыканты McKinney’s Cotton Pickers, предыдущего бэнда Редмана, в итоге плавно влились в его новый коллектив.

Фигура самого Редмана мне кажется сильно недооценённой. Часто приходится читать, что без Флетчера Хендерсона не было бы никакого бума биг-бэндов, только вот и самого Хендерсона на было бы без Редмана. Понятно, что исполнители у Хендерсона всегда были отменные, но ведь главным образом его композиции середины 20-х работали благодаря аранжировкам, которые создавал именно Редман. Это он догадался, что саксофоны это не обязательно сладостно-липкий звук, это он заставлял трубы вступать в перестрелку с деревянными духовыми, это он писал для целых секций так, что они будто бы исполняли импровизированное хот-соло. Ещё в середине 20-х Редман показал, что джаз это не обязательно хаос и вдохновение - в той же степени это порядок и слаженность.

Те же принципы он исповедовал и на первых записях своего оркестра. На ставшей для него фирменной композиции Chant of the Weed (Редман тоже не дурак был курнуть) его любимые саксофоны создают душную южную атмосферу, по-стоунерски балансируя между беззаботностью и паранойей. Разве что у Эллингтона получалось рисовать такие сложные гармонические картины. На Shakin’ the African над упругим прыгающим ритмом носится алленовская труба, а за ней по пятам следуют обязательные саксофоны, пока сам Редман в своей типичной расслабленной манере больше проговаривает, чем поёт свои строчки. I Heard работает схожим образом, но немного более прямолинейна. Выплывает она за счёт бесконечной харизмы самого Редмана и комичности, идеально подошедшей для ещё одного эпизода сериала про Бэтти Буп. Посмотрите - не пожалеете.

#Y1931 #donredman #redallen #jazzmovie

За художественным образом блюзовой дивы - сильной сексуальной женщины, с юмором и достоинством реагирующей на многочисленные вызовы судьбы, легко проглядеть реальность, в которой эти женщины собственно существовали.

Вот и первая леди джазового фортепиано Мэри Лу Уилльямс любила в красках рассказывать, как она с 12 лет играла по клубам, однажды даже удостоившись поцелуя от ошеломлённого её игрой Армстронга. Как в Канзас Сити, или просто КэйСи, каждый клуб до утра был заполнен благодарными слушателями, не обращавшими внимания на всё более тяжёлые экономические условия. Как её детская мечта о собственном релизе исполнилась, едва ей стукнуло 20 лет... А ещё она вела откровенные дневники, благодаря которым уже много лет спустя стали известны детали, не вписывающиеся в доминирующую мифологию джаза и не прошедшие фильтр парадигмы о золотых временах жанра, а потому вслух невысказанные.

Например, история первой сольной записи Мэри Лу, вышедшей в начале 1931, на деле оказывается далеко не сказкой про золушку. Энди Кирк, в бэнде которого играл её муж, отказывался признавать Уилльямс официальной участницей оркестра, используя её только в тех случаях, когда основной пианист надирался до таких чертей, что не мог попасть по клавишам. И это несмотря на то, что контракт с лейблом достался Кирку во многом благодаря Мэри Лу, а лучшие его записи строились на её аранжировках. Когда в середине 1930 он получил телеграмму из Чикаго с приглашением записать несколько сторон, ему и в голову не пришло взять девушку с собой. К счастью, менеджеры лейбла, обнаружив, что среди музыкантов нет молодой пианистки, вообще отказались записывать бэнд Кирка, и тому в срочном порядке пришлось телеграфировать в Канзас-Сити.

Уже на следующее утро Мэри Лу была в Чикаго, прямо с вокзала отправившись в студию. Никто из музыкантов и представить не мог, что за предшествующую пару дней она дважды подверглись сексуальному насилию, причём в последний раз это произошло прямо в поезде на Чикаго. По её дневникам стало понятно, что от боли она и сидеть-то толком не могла. Но когда инженеры лейбла предложили ей сыграть что-нибудь, пока остальные участники бэнда собираются с мыслями после бурной ночи, она немедленно согласилась. Мэри Лу даже и понять не успела, что её записывают - она просто старалась воспользоваться этим шансом, чтобы произвести впечатление на лэйбл и продемонстрировать весь арсенал своих умений. Потому сыгранная ей импровизация, получившая название - Night Life, и получилась такой многогранной, на первый взгляд даже немного сумбурной. Очевидный страйд-оммаж Джеймсу Джонсону тут быстро обрастает витиеватыми украшениями, при первой возможности вообще сворачивая на встречную полосу ритмически. Слушая эту светлую и игривую композицию, и зная сопутствующие её записи обстоятельства, не перестаю удивляться, как вчерашний ребёнок Мэри Лу сумела просто отключить болезненную действительность и раствориться в собственном богатом воображении.

#Y1931 #marylouwilliams

Настоящая находка для любителей выискивать симметрию в исторических процессах: в 1931 к вершине американских чартов устремились сразу две семьи-сенсации - сестры Босуэлл и братья Миллс.

Три сестры Босуэлл происходили из белого среднего класса и поначалу мечтали о карьере в академической музыке. Но только вот живя в Новом Орлеане, как не проникнуться духом города? Вскоре мечты о симфонических оркестрах уступили место новым увлечениям, и сёстры стали исполнять бойкие поп-зарисовки с умело вмонтированными в них элементами джаза. Вообще-то в начале 30-х в подобных гёрлз-бэндах недостатка не наблюдалось, но семейство Босуэлл выгодно отличались от остальных тонкой ритмической интуицией, позволяющей им варьировать темп по несколько раз за отведённые стороной пластинки три минуты. Даже всем известные композиции в их исполнении звучали так, как будто их разобрали на куски и собрали заново. Вдобавок, в студии их поддерживали такие серьёзные музыканты, как Эдди Лэнг, Джо Венути и братья Дорси. В принципе любой их сингл, выпущенный в 1931, послужил бы идеальной иллюстрацией к вышесказанному, но если выбирать одну любимую песню, то послушайте Roll On Mississippi.

А вот четвёрке братьев Миллс с изначальными условиями повезло чуть меньше. Сыновьям парикмахера из Огайо выбраться из такой глуши без помощи провидения было бы трудно. И вот однажды такая помощь подоспела прямо во время одного из выступлений. Самый харизматичный из братьев - Гарри - потерял свой казу (это такая маленькая популярная в то время дуделка), но не растерялся, а сложив ладони в лодочку, поднёс их ко рту и стал имитировать игру трубы. Получилось так здорово, что вскоре все музыканты квартета приняли идею на вооружение, начав голосом подражать разным духовым. Из реальных инструментов осталась одна только гитара. Как нетрудно догадаться, этакую невидаль раскрутить труда не составило, и уже первый их сингл - Tiger Rag - имел оглушительный успех. За этими внешними атрибутами шоу всегда скрывалась великолепная поп-музыка со сложными гармониями, удивительной точностью исполнения и фантастическим скэт-вокалом. На одной ведь мимикрии под медные далеко не уедешь, а The Mills Brothers долгие годы оставались звёздами первой величины.

#Y1931 #boswellsisters #millsbrothers #eddielang #joevenuti #jimmydorsey #tommydorsey

Ну и напоследок видео-фрагмент из вышедшего через год прекрасного фильма-концерта The Big Broadcast. Тут и Tiger Rag в исполнении ещё немного смущающихся Mills Brothers, и стильные сёстры Босуэлл, и танцующий Кэб Кэллоуэй с историей о том, как Смоки искал Минни в притонах Чайнатауна. Ну и без главного героя ленты Бинга Кросби, конечно, не обошлось. Словом, все сливки вокального джаза начала 30-х.

#jazzmovie #bingcrosby #boswellsisters #millsbrothers #cabcalloway

1️⃣9️⃣3️⃣2️⃣ В самый расцвет депрессии в Нью-Йорк неожиданно вернулся лучший солист первой половины 20-х Сидни Беше. Тем из вас, кто уже успел позабыть, кто это такой, напоминаю: Беше, ещё заставший золотые времена Нового Орлеана, прослыл главным мастером хот-соло, первым в джазе перешёл на сопрано-саксофон, вдохновлял молодого Армстронга, учил молодого Эллингтона, а на самом пике своей популярности решил покинуть Штаты, отправившись искать счастья в Старом Свете.

В Европе его карьера складывалась вполне успешно, он много гастролировал и даже успел поколесить по Советскому Союзу (советскую визу Беше пришлось продлевать после того, как он угодил в больницу то ли с алкогольным отравлением, то ли с белой горячкой). Европейская идиллия была омрачена только лишь тюремным сроком, который Сидни получил во Франции за то, что случайно подстрелил какую-то женщину. Стоит отметить, что по его утверждению, метил он вовсе не в неё, а в коллегу-музыканта, позволившему себе усомниться в способностях Беше.

Не до конца понятно, зачем он вообще решил вернуться в Америку, но факт остаётся фактом: в 1932 Беше снова оказался на родине, где времена бесконечных возможностей сменились временами бесконечного отчаяния, а новоорлеанский стиль был полностью вытеснен музыкой биг-бэндов. Впрочем, Сидни этого, кажется, вовсе не заметил. Вместе со своим другом, трубачом Томми Ладнье, также вернувшимся из Европы, они сформировали New Orleans Feetwarmers, играя так, как будто за время их отсутствия в Нью-Йорке ничего не изменилось.

Особенно ярким вышел их самый первый сингл - Shag/I’ve Found a New Baby. Коллективная импровизация, зубодробительный ритм и горячие соло - всё в лучших традициях 20-х, по которым... «так успела соскучиться публика», - хотел бы написать я, но вот только в действительности вышло совсем наоборот. Оказалось, что в начале 30-х такая музыка никому особенно нужна не была, и уже через год Беше с Ладнье, чтоб не умереть с голоду, вынуждены были забыть про свои саксофон и трубу и открыть (с ещё меньшим успехом) собственное ателье.

#Y1932 #sidneybechet #tommyladnier

It don’t mean a thing if it ain’t got that swing - в этой ёмкой фразе весь zeitgeist 30-х. Её авторство традиционно приписывают умершему в 1932 от туберкулёза Бабберу Майли, хотя есть подозрение, что Дюк Эллингтон, не чуравшийся мифотворчества, уже задним числом вложил её в уста своего бывшего трубача.

Так или иначе фраза стала крылатой, существуя и вне музыкального контекста. Феномен свинга, который нельзя толком определить словами, но можно ощутить, наводит на мысли о более широкой интерпретации. В эпоху всепобеждающих рационализма и материализма, Эллингтон ещё раз напоминает, что просто знать и просто уметь недостаточно: необходимо чувствовать.

И свингующий оркестр Эллинтона действительно чувствует. Звуча расслабленно, они тем не менее не позволяют себе ни единого лишнего звука. Всё здесь на своих местах: и вокал Айви Андерсон, вскоре ставшей постоянной вокалисткой Дюка, и знаменитое «дуап-дуап» от хора приглушённых труб и тромбонов, и продолжительное соло Джонни Ходжеса на альт-саксофоне в середине композиции.

Эллингтон не изобрёл свинг. Как мы убедились, он даже не был первым в числе предвосхитивших его музыкантов. Но иногда облечь идею в слова столь же важно, сколь и сформировать её.

#Y1932 #duke #johnnyhodges #ivieanderson

В 1932 Дюк Эллингтон успел поработать сразу с несколькими вокалистами, но самым видным из них был, конечно же, Бинг Кросби, с которым они записали очередную (да сколько ж уже можно?) версию St.Louis Blues.

Тут нужно задаться вопросом, кем в глазах слушателей того времени был Бинг? Он уже точно не был просто молодым певцом, чьё имя ассоциировалось исключительно с оркестром Пола Уайтмана. Но и полноценной звездой, секс-символом и голосом поколения он стать ещё тоже не успел. Сейчас Бинг известен нам в основном как актёр и поп-вокалист, но в начале 30-х его джазовые корни ещё давали о себе знать, и выпустить совместную с Дюком пластинку было для него большой честью. Интересно, что с оркестром Эллингтона он уже сотрудничал, записав в составе трио The Rhythm Boys композицию Three Little Words для киноленты Check and Double Check, но из-за расовых стереотипов в самом фильме решено было использовать чёрных вокалистов.

Назвать совместную работу Дюка и Бинга выдающейся я не возьмусь. Другие версии композиции, появившиеся в начале 30-х, в том числе уже мелькавшие здесь интерпретации Армстронга и Кэллоуэя, звучали интереснее. Но послушать запись всё-равно любопытно хотя бы из-за редкой возможности ознакомиться с джаз-ипостасью Кросби, под конец песни даже выдавшего скэт-секцию.

#Y1932 #duke #bingcrosby

Помните, как коэновский Льюин Дэвис, сыграв на глазах нью-йоркских критиков один из самых вдохновенных концертов в своей жизни, возвращается за барную стойку, и оглянувшись, видит готовящегося выступать следом молодого Боба Дилана? И зрителю сразу становится понятно, что какой бы проникновенной ни была его игра, уже через пару минут никто о ней и не вспомнит. Такова реальность: в тени, отбрасываемой каждым великим артистом, теряется с десяток достойных талантов.

Если вы думаете, что я подвожу вас к мысли о том, как не повезло музыкантам начала 30-х иметь своим современником Армстронга, то вы не совсем правы. Сегодня я расскажу о двух записях самого Армстронга - Lazy River и Georgia On My Mind - которые оказались погребены под монолитной плитой славы Stardust. Всё дело в том, что эти три композиции слишком уж многое объединяет. Для начала, у них общий создатель - Хоги Кармайкл (для Lazy River он написал слова). Записаны они тоже были практически одновременно - с разницей в один день в начале ноября 1931. Вдобавок, все три работы пропитаны особым духом южной ностальгии, исходящим в равной степени от фигур Кармайкла и Армстронга.

В общем, с таким родством шанса стать полностью самостоятельными хитами у Lazy River и Georgia почти не было. А записи-то выдающиеся. Особенно Lazy River. Открывается она коротким соло Сатчмо, после которого мелодия переходит к саксофонам. Армстронг, будто покачиваясь на создаваемых ими волнах, довольно приговаривает “aha, sure” и переходит к вокальной партии. И вот тут происходит кое-что занимательное: во время скэт-рефрена Армстронг вдвое увеличивает скорость и отрывается от остального оркестра. Для любителей визуализации: чтобы завершить два круга, у Сатчмо уходит ровно столько же времени, сколько у остальных музыкантов уходит на один круг. Этот приём в джазе называется double timing, и Армстронг, конечно, не был первым, кто его применил. Но только обычно всё происходило наоборот - солист оставался на привычной скорости, а ускорялась ритм-секция (за примером ходить далеко не надо - такой момент есть в “Georgia...”). Что-то похожее на double timing от солиста я слышал только на записях Джелли Ролла и самого же Армстронга времён сотрудничества с Эрлом Хайнсом. Но там это были какие-то спонтанные обрывки фраз, а здесь целый хорошо спланированный корус. Армстронг и время - это вообще тема, достойная отдельной книги, при чём как в том смысле, что он своё время невероятным образом опережал, так и имея ввиду его манеру играть вне времени.

#Y1932 #armstrong

С каждой новой записью Сатчмо всё лучше понимал, что Армстронг-лирик интересен публике не меньше, а то и больше, чем Армстронг-шоумен. Всё чаще в выборе композиций он обращался к романтическим номерам, и как правило это приносило успех. Взять хотя бы его безумно популярную версию All Of Me.

Словно следуя словам песни, он отдаёт себя слушателям без остатка. Уже во время открывающего запись мелодраматичного соло приглушённой трубы обычно экономный Сатчмо не жалеет нот. В вокальной партии его голос начисто лишён какой-либо комичности и преисполнен серьёзности. Ну а когда его труба освобождается от сковывающей её сурдины, нам наконец открывается подлинная глубина его чувства. Идеальная песня о любви на все времена.

#Y1932 #armstrong

Интересно, как Армстронгу удавалось продолжать источать на записях такое безграничное счастье, когда в его собственной жизни одно кораблекрушение сменялось другим. Два полицейских ареста, угроза реального срока, недружественный и разорительный развод с Лил Хардин, разборки с пытавшейся выкрасть его из Чикаго мафией, нарисовавшийся непонятно откуда бездарный и наглый менеджер Джонни Коллинс, судебный запрет на выступления в Нью-Йорке из-за претензий старого менеджера Томми Рокуэлла, и вишенкой на торте инфекция верхней губы, поставившая под угрозу всю его карьеру... проблемы накапливались, как снежный ком, и Армстронгу в итоге пришлось бежать от них в Европу.

Но ещё до этого он успел записать новую версию главного новоорлеанского стандарта, известного в начале века просто как Номер 2, а до нас дошедшего под названием Tiger Rag. Те из вас, кто устал от мелодично-лиричного Сатчмо, с первой секунды обрадуются выбранному им бешеному темпу, не предполагающему лишнего сюсюканья. И никакого сюсюканья тут действительно нет. На протяжении восьми корусов нам доходчиво объясняют, что мощь и могущество Армстронга-трубача никуда не делись. Вообще, эта в целом не самая примечательная запись тем и хороша, что даёт лучшее представление о стиле игры Сатчмо, чем все остальные записи начала 30-х вместе взятые. Тут и любимое им расчерчивание неравномерным пунктиром, и умопомрачительные глиссандо, и почти что оперные фразы, будто зависшие в невесомости. Обратите внимание, что тематически Армстронг за эти восемь корусов так ни разу самой Tiger Rag и не касается. Видимо, с высоты его полёта непросто разглядеть, чем там занимаются простые смертные.

#Y1932 #armstrong