1️⃣9️⃣2️⃣7️⃣ Порой одного решения достаточно, чтобы изменить ход истории. Кинг Оливер, с чьим именем по-прежнему ассоциировался новорлеанский джаз, после череды неудач наконец вытянул счастливый билетик.

В 1927 Гарлемский Коттон Клаб, искавший замену оркестру Флетчера Хендерсона, готов был приютить близкого к банкротству и страдающего от проблем с дёснами Оливера, став домом для его Dixie Syncopators. Чем руководствовался Оливер, отказавшийся принять предложение, остаётся загадкой, а вот его последствия известны: корнетист, к началу «века джаза» бывший чуть ли не самым известным представителем жанра, к его закату остался без музыкантов и без сбережений. Следующая декада принесла Оливеру только бедность, горечь и смерть.

У музыканта, которому в итоге досталась работа в Коттон Клабе, судьба сложилась совсем иначе. Но об этом в следующий раз, а пока слушаем оливеровский Willie the Weeper.

#Y1927 #kingoliver #kidory #luisrussell

Музыкантом, которому в итоге досталась работа в Коттон Клабе, был конечно же Дюк Эллингтон. Рассказывать о Дюке вообще-то можно было бы начать намного раньше, в конце концов, свои первые записи он выпустил ещё в 1924. Но именно к 1927 он окончательно сформировался как джаз музыкант, и до того, как углубиться в рассуждения о фигуре самого Эллингтона, нужно понять, кто и как на это формирование повлиял.

Эдвард Кеннеди Эллингтон родился и вырос в Вашингтоне (DC). Соответственно, ни о какой окружающей его с детства джазовой среде речи вести не приходится. Даже после переезда в Нью-Йорк Дюк не сразу проникся джазом. Всё изменилось в 1924 (или в 1925?), когда к его оркестру, преимущественно играющему танцевальные мелодии, присоединился Сидни Беше. Беше научил бэнд свингу, показал важность импровизации и навсегда остался для Дюка «настоящим олицетворением джаза». Их сотрудничество к сожалению продлилось недолго. У Беше была страсть к собакам, которая к середине двадцатых приняла какие-то не вполне здоровые формы. Так, во время своих выступлений он несколько раз выводил прямо на сцену Кентаки Клаба свою немецкую овчарку по кличке Гула. Дюк как человек дороживший своей репутацией стерпеть такого балагана не мог.

Вторым важным лицом в истории становления Эллингтона в качестве иконы джаза был Ирвин Миллс (для своих Изя Минский из Одессы). Рано разглядев талант Дюка, он через свои связи помог ему устроиться в Коттон Клаб. Многочисленные студийные сессии 1927 года также во многом являются его заслугой. Впрочем, делал он это отнюдь не бескорыстно: с 1926 по 1939 год ему отходили 45% (wtf?) всех доходов, приносимых музыкальной деятельностью Дюка.

Наконец третьим человеком, стоявшим за ранним успехом Эллингтона, был трубач Баббер Майли. Дикий и экспрессивный рёв, который он выжимал из своего инструмента, создавал то самое необычное звучание, за которое публика в 1927 и полюбила оркестр. Его стиль легко расслышать в East St. Louis Toodle-Oo, главном номере раннего творчества коллектива Эллингтона. Интересно, что пути Эллингтона и Майли тоже разошлись достаточно быстро: из-за проблем последнего с алкоголем он был вынужден покинуть оркестр в 1929. А уже в 1932 он скончался от туберкулёза.

#Y1927 #duke #bubbermiley

Фирменный саунд оркестра Эллингтона с его ноющими и ревущими граул эффектами духовых стал известен как джангл звучание. В нём каким-то образом уживались и первобытная мощь и, лирическое разнообразие. В качестве ранней иллюстрации слушаем самую первую запись знаменитой композиции Black And Tan Fantasy.

Открывающая её минорная, почти загробная оркестровая секция тут моментально оборачивается сладостным и нежным соло на саксофоне, которое уже через несколько секунд сменяется выразительным выступлением Баббера Майли. Его в свою очередь прерывает фортепиано Дюка, ненадолго выходящее на первый план лишь для того, чтобы вновь уступить место трубе, вступающей в диковатый диалог с тромбоном. Заканчивается фантазия немного не к месту вставленным отрывком из похоронного марша Шопена (прям как годом ранее в Dead Man Blues у Мортона).

#Y1927 #duke #bubbermiley

Другой нью-йоркский биг-бэнд, оркестр Флетчера Хендерсона, тоже экспериментировал со звучанием, но в отличие от коллектива Дюка Эллингтона стилистически двигался немного в другую сторону.

Дон Редман стремился к лёгкости и балансу, и если у Дюка медные звучали страстно и первобытно, то у Редмана они наоборот были современны и аккуратны. В помощь ему подоспели и новые технологии: в конце 1926 большие нью-йоркские студии перешли на запись с помощью первых электрических микрофонов. Джазовые оркестры могли наконец в полной мере использовать ударные, а также гармонику и органы. Примеров много, но если выбирать один, то послушаем, пожалуй, Sensation. Тут как всегда блистают великолепные Бэйли, Смит и Хокинс, ну а в конце свою минуту славы наконец получает и барабанщик Кайзер Маршалл со своим соло на ударных.

#Y1927 #fletcherhenderson #donredman #busterbailey #colemanhawkins #joesmith #kaisermarshall

В начале 1927 оркестр Хендерсона выпустил ещё одну любопытную вещицу, запись которой вряд ли могла бы состояться до изобретения микрофона.

В The Chant звучит орган (скорее всего, язычковый), а играет на нём никто иной, как Фэтс Уоллер. О его экспериментах с органом я ещё обязательно напишу подробно, а пока насладитесь оригинальностью видения Редмана, помещающего орган прямиком под банджовое соло.

#Y1927 #fletcherhenderson #donredman #joesmith #colemanhawkins #busterbailey #fatswaller

Эта история началась ещё в 1918. Владельцы рекорд-компании Victor, искавшие место для новой студии, выкупили небольшую баптистскую церквушку в Нью-Джерси. Церковный орган в скором времени приспособили для нужд звукозаписи, для чего пульт пришлось вынести в отдельную комнату.

В 1927 лейбл решился на смелый эксперимент - запись джаза на органе. Оставалось ответить только на два вопроса: как записать и зачем записывать. На первый вопрос худо-бедно ответили. И ответ этот звали Фэтс Уоллер. Один из самых ярких пианистов эпохи, а тогда ещё далёкий от славы и признания музыкант, был сыном проповедника и с детства умел обращаться с органом. К 1927 в послужном списке Уоллера значились несколько написанных им крепких композиций, а также множество записей, в которых он выступал как сессионный музыкант. От возможности выйти на первый план он отказаться не мог.

За год Уоллер успел выпустить записи соло органа, орган + вокал, а также записаться с полноценным хот-бэндом. Начнём с сольных записей, на которых Фэтс предстаёт во всей красе. Для примера можно послушать его собственную композицию Soothin’ Syrup Stomp. На других записях звучание органа Фэтса порой кажется неповоротливым и тяжёлым, но тут Уоллеру удаётся поймать правильный ритм и пульсирующим басом придать композиции бодрость и лёгкость. Своим ранним стилем игры Фэтс, как и Дюк, был во многом обязан Джеймсу Джонсону, фактически ставшим его наставником. Вот и тут влияние Джонсона легко различимо.

#Y1927 #fatswaller

Помимо сольных записей Фэтс Уоллер на том же церковно-студийном органе аккомпанировал Альберте Хантер и записывался с Hot Babies Томаса Морриса.

Шедеврами эти совместные работы не назовёшь, но осознав с какими трудностями пришлось сталкиваться музыкантам во время записи, невольно начинаешь смотреть на их игру по-другому. Как я уже упоминал, пульт и трубы органа были вынесены в разные комнаты, поэтому звук своего инструмента Уоллер слышал с существенной задержкой. При этом в ряде композиций он ещё и переключался с органа на фортепиано, то есть микрофоны были установлены и в пультовой комнате. Остальные музыканты играли скорее всего в параллельной комнате, так что синхронизировать с ними свою игру Уоллеру приходилось интуитивно.

Вот вам два интересных примера: старый блюзовый стандарт Beale Street Blues в исполнении Хантер, которая вступает уже под самый конец композиции и поёт как-то нерешительно, и Fats Waller Stomp, призванный продемонстрировать, как орган может звучать в составе хот-бэнда.

#Y1927 #fatswaller #albertahunter #thomasmorris

Появление в студиях электрических микрофонов вдохновляло многих. Гершвин и Уайтман, например, решили перезаписать Rhapsody in Blue, за три года уже успевшую превратиться в классику.

Имя Уайтмана на пластинке стоит условно - он даже не присутствовал при записи. Перед самым её началом он поссорился с Гершвином и в ярости покинул студию. Предметом спора стал темп исполнения, правда непонятно, кто на чём настаивал. То ли из-за отсутствия своего бэнд-лидера, то ли ещё почему, но новая запись оказалась слабее оригинала. И это несмотря на улучшившееся качество звука! Версии 1927 как будто не хватает дерзости и духа новаторства, которыми изобиловала первая запись.


#Y1927 #paulwhiteman #georgegershwin

В продолжение темы белых биг-бэндов, которые играли танцевальную музыку с элементами джаза, слушаем ещё две композиции.

Начнём с ‘Deed I Do от Бена Поллака и его Californians. Поллак, успевший поиграть барабанщиком в NORK, во второй половине 20-х сколотил несколько успешных бэндов, в которых делали свои первые шаги многие из тех, кто в последствии определял звучание джаза 30-х. Например, здесь на кларнете играет шестнадцатилетний(!) Бенни Гудман.

#Y1927 #benpollak #bennygoodman

Ну а на закуску ещё один хит от оркестра Жана Голдкетта. В записи Clementine поучаствовали сразу несколько видных музыкантов, и их голоса тут легко различимы.

Бикс на своём корнете выдаёт лучшее соло из записанных им для Голдкетта, Трамбауэр поддерживает товарища на саксофоне, а дружившие со школьной скамьи скрипач Джо Венути и гитарист Эдди Лэнг органично вписывают свои инструменты в звучание большого джазового оркестра. В 1927 оркестр Голдкетта обанкротился, но многие записи последнего года его существования звучат даже более интересно, чем пластинки Хендерсона или Уайтмана того же периода.

#Y1927 #jeangoldkette #bix #franktrumbauer #joevenuti #eddielang