▪️ایان بوروما
ـــ نازی‌ها در یاد عدالت: احمق، ترسو، یا تبهکار؟ ــ ترجمه عرفان ثابتی

ـــ یاد عدالت مستند چهار ساعت و ‌نیمه‌ای که از زمان تولیدش در سال ١٩٧۶ به ندرت دیده شده اما کارگردانش، مارسل افولس، آن را بهترین اثر خود می‌داند... افولس می‌کوشد، بی‌طرفانه و گاهی با طنزی تمسخرآمیز، مشکل قضاوت اخلاقی را حاد‌تر کند. چه چیز سبب می‌شود که آدم‌های عادی در شرایط غیرعادی مرتکب جنایت شوند؟ اگر هموطنان‌مان به نام کشورمان مرتکب چنین جنایت‌هایی شوند چه؟ چگونه توجه به احکام دادگاه نورنبرگ به فهم پای‌بندی کنونی ما به عدالت یاری می‌رساند؟ آیا یاد عدالت، چنان که افلاطون می‌پنداشت، ما را به تلاش برای بسط عدالت برمی‌انگیزد؟

در اوایل فیلم، یهودی منوهین، ویولونیست نامدار، می‌گوید که وحشی‌گری آلمان نازی را باید نوعی فاجعه‌ی اخلاقیِ جهانی و فراگیر شمرد: «فرض من این است که هر آدمی گناهکار است.» به نظر او، این واقعیت که این فاجعه در آلمان رخ داد به این معنی نیست که نمی‌تواند در جای دیگری رخ دهد.

— The Memory of Justice (1976, Marcel Ophüls)
▪️R.I.P. Marcel Ophuls (November 1, 1927 – May 24, 2025)

🎥 @CinemaParadisooo

▪️ژان لوک گدار

ـــ کسانی که شیرجه در مغاکِ پوچی می‌زنند، موظف به جواب پس‌دادن به آنهایی نیستند که فقط ایستاده‌اند و تماشا می‌کنند.


— Jean-Luc Godard being arrested in the streets of Paris during the May 1968 events.

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍ ‍
▪️بهرام بیضایی

ـــ درست در یکمین سالروز مرگ پدرم (۲۶ مرداد ۱۳۵۷) فیلمبرداری چریکه تارا در همان ساحل روستایی غریبه و مه آغاز شد. گمانم همان فردا اولین نشانۀ انقلاب اسلامی یعنی نمایش دسته‌جمعی نماز عید فطر برای اولین بار در خیابان‌های تهران برگزار شد و ما تکان خوردیم و سپس یک یا دو روز بعد فاجعۀ سینما رکس آبادان رخ داد که انقلابیان سینما را با چهارصد و اندی تماشاگر آتش زدند و از آن همه اجساد زغال شده برجا ماند. جامعه مبهوت مانده بود و روحیه‌ها سر صحنۀ چریکه تارا به هم ریخته بود و همه جای تمرکز بر کار، گوش به رادیو باکو و اخبار مجلس بودند. دشوار بود روحیۀ بازیگران و گروه فنی را که دلواپس کسانِ خود و آینده مبهم بودند پاییدن چنان که در فیلم دوگانگیِ عشق به کار و وحشت فردا دیده نشود! با بهم ریختن سازمان‌های شهری که به اتکای همکاریِ آنها فیلمبرداری آغاز شده بود، قبل از صحنۀ نهایی فیلم به ناچار تعطیل شد، و سالی بعد در فضا و فصلی دیگر، باید کمبودهای فصل نهایی چنان ترمیم می‌شد که فاصلۀ زمانی و اختلاف فضا به چشم نیاید!

چریکۀ تارا واروی رویای انبوه سرسپرده عمل می‌کرد. تارا که در آغاز خود جزئی از طبیعت بود کم‌کم آن را به چشم تازه‌یی می‌دید، و در پایان معنی میراثِ ناشناسِ خود را می‌داشت! چریکۀ تارا عملاً توقیف شد و جز نسخه‌های خارج شده از ایران، در ایران هرگز به نمایش عمومی در نیامد! چطور چریکۀ تارا به نمایش در می‌آمد در حالی که سینمای ایران ناگهان برای چندی به حال تعلیق درآمده بود و تصویر زن از سینما حذف می‌شد و من برای نمایش فیلم در جشنوارۀ کن تنبیه مالی شدم!

کابوسی که در غریبه و مه پیش‌بینی می‌شد حالا جان گرفته و نمایان همه‌جا مسلط شده بود!

▫️The Stranger and The Fog (1974)
▫️Dir. Bahram Beyzai

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ‍
▪️جورجو آگامبن
ـــ کودکی و تاریخ (درباره ویرانی تجربه) ــ ترجمه پویا ایمانی

ـــ امروزه ما می‌دانیم که ویرانی تجربه دیگر به فاجعه نیاز ندارد، و داشتن یک زندگی‌ روزمرۀ یکنواخت و ملال‌آور در هر شهری هم کفایت می‌کند. زیرا یک روز معمولی از زندگی انسان مدرن عملا دربردارندۀ هیچ چیزی نیست که هم‌چنان بتوان آن را تجربه تعبیر کرد. نه با سیل خبرهای رسانه که یکسر از زندگی او دورند، نه نشستن برای دقایق طولانی پشت فرمان در ترافیک، نه سفر در جهان زیرین مترو، نه راهپیمایی‌ای که ناگهان خیابان را می‌بندد. نه ابری از گاز اشک‌آور که به آرامی میان ساختمان‌های مرکز شهر پخش می‌شود، نه غرش رگبار گلوله که کسی نمی‌داند از کجاست، نه ایستادن در صف مقابل پیشخوان یک فروشگاه، نه رفتن و دیدن سرزمین فراوانی در سوپر‌مارکت‌ها، نه آن لحظات بی‌پایان لاابالی‌گری میان غریبه‌ها در آسانسورها و اتوبوس‌ها.

انسان مدرن، هر روز عصر، خسته از انبوه حوادث گوناگون، به خانه‌اش باز‌می‌گردد، اما این حوادث هر قدر هم‌که سرگرم‌کننده یا کسالت‌بار، غیرعادی یا پیش‌پاافتاده، دل‌خراش یا خوشایند باشند، باز هیچ‌یک تجربه نمی‌شوند. همین ترجمه‌ناپذیری رویدادها به تجربه است که زندگی هر روزه را در دوران‌ ما بیش از هر زمان دیگر تحمل‌ناپذیر ساخته و نه چنان‌که می‌گویند، سطح زندگی یا بی‌معنایی آن در مقایسه با گذشته چنین مملو از رویدادهای بامعنا نبوده است.

— Lonely people in neon cities.

• Taxi Driver (1976)
• Shame (2011)
• Eyes Wide Shut (1999)
• Her (2013)
• Drive (2011)
• Joker (2019)
• Chunking Express (1994)
• Lost in Translation (2003)
• Blade Runner 2049 (2017)
• Nightcrawler (2014)
• Amélie (2001)
• Blade Runner (1982)

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️تاکشی کیتانو

ـــ کارگردان‌های زیادی مورد علاقه‌ام هستند و فکر می‌کنم می‌توانیم با آنها رقابت کنم اما وقتی ــ برای مثال ــ دلقک‌ها فلینی را می‌بینم می‌دانم که توانایی رسیدن به نتایجی مشابه او را نخواهم داشت. اگر با فلینی در رینگ بوکس بودم او حسابم را رسیده بود! از فیلم پی‌یرو خلۀ گدار هم خیلی خوشم می‌آید اما درک بقیه‌ فیلم‌های او برای من خیلی مشکل است.

▫️The Clowns (1970)
▫️Dir. Federico Fellini

🎥 @CinemaParadisooo

▪️کلینت ایستوود

ـــ [برای کارم] شمایل یک نوازندۀ پیانو را می‌پسندم؛ پیانیست می‌نشیند، آهنگش را می‌نوازد، داستانش را می‌گوید، و بعد بلند می‌شود و محل را ترک می‌کند ـــ و می‌گذارد خودِ موسیقی صحبت کند.


— Ray Charles & Clint Eastwood...

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍ ‍ ‍
▪️ژولیا کریستوا
ـــ کتاب «علیه افسردگی ملی» ــ از ١٩۶٨ چه بر جای مانده؟ ــ ترجمه مهرداد پارسا

ـــ می‌دانستم که کل ماجرا از مرگ خدا خبر می‌دهد؛ مرگ خدا به همان معنایی که مرد دیوانۀ نیچه فریاد می‌زند: «او فریاد زد "خدا کجاست؟" من به شما خواهم گفت ما او را کشته‌ایم ــ شما و من. همگی قاتلان اوییم. اما چگونه چنین کردیم؟ چگونه توانستیم دریا را تا آخرین جرعه بنوشیم؟ چه کسی اسفنجی به ما داد تا کل افق را پاک کنیم؟ چه می‌کردیم آن زمان که حلقۀ این زمین را از زنجیر خورشیدش رها می‌کردیم؟ اکنون به کجا رفته است؟ [...] این حادثۀ مهیب هنوز در راه است و پرسه می‌زند؛ هنوز به گوش آدمیان نرسیده است. تندر و آذرخش نیاز به زمان دارد…» [حکمت، شادان ۱۲۵]. می ۶۸ با تأیید میل مطلق و لذت بی‌حد و مرز از خواست قدرت ابرانسان نیچه الگو می‌گیرد و آن طور که اغلب جا افتاده به هرزگی اراذل و اوباش ربطی ندارد. به عکس، می ۶۸ کاوشی است در منطق درونی خواست قدرت یا اگر از کلمات امروزی استفاده کنیم کاوشی است در منطق درونی «میل» و «ژویی‌سانس»، حرکتی برای نشان دادن این که این اراده یا میل از احساس فقدان بر‌می‌آید، و این‌ها از پایه و اساس همان خواست یا میل معطوف به قدرت‌اند، و تا جایی که زندگی به معنای رویش، صیرورت و فرآیند تولید است، این خواست ذاتی قدرت در ارزش اعطا شده به خود زندگی ریشه دارد. اگر «خدا» یکی از این ارزش‌ها یا مجموع همۀ ارزش‌های دیگر باشد، حرکت برخلاف جهت ارزش‌ها به معنای پرسش کردن از خود خدا است (یعنی پرسش کردن از معنایی که به عنوان ارزش تثبیت شده است). برخی از ما از بلندپروازی گزاف نهفته در پس این خرابکاری آگاه بودیم. مسئلۀ جایگزین کردن ارزش‌های جامعۀ بورژوایی با ارزش‌های دیگر نبود، بلکه بحث بر سر اعتراض علیه خود اصل ارزش بود، یعنی قدرت فقدان و خود زندگی به مثابه تولید و کار. در پس اتهام «جامعۀ مصرفی»، این سوبژکتیویته و جامعۀ تولیدگرا بودند که در معرض اتهام قرار گرفتند. کوتاه آن‌که [می ۶۸] به پرسش کشیدن آن الگویی از بشریت بود که مثال (خدای) استعلائی را در خود مستحیل کرده و از رهگذر این درون‌ماندگاری، شورمندانه «ارزش‌ها» و «اهداف» را جستجو می‌کرد. خشمگین‌های می ۶۸ در پی امکان جهشی در متافیزیک بودند نوعی تغییر کیش یا تمدن که همچون همۀ دگرگونی‌ها (چنان‌که نیچه در متنی که نقل کردم می‌گوید) زمان می‌برد تا به گوش آدمیان برسد. البته اغلب تنها به شکلی تحریف شده و ناهنجار و مثلاً در قالب دفاعیه‌ای تجاری برای سلامت جنسی یا «لذت تام و تمام» به گوش می‌رسد. در واقع، می ۶۸ پرسشگری بی‌وقفه از همۀ ارزش‌ها، قدرت‌ها و هویت‌ها بود. نه برای ایجاد خلاء، که برای شروعی تازه.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️آنیس واردا

ـــ من توان کارهایی غریب دارم. مرا «مادر بزرگ موج نو» خواندند. خنده‌آور بود، چون در آن زمان سی ساله بودم. پنج سال پیش از آن که تروفو ۴۰۰ ضربه و گدار از نفس افتاده را بسازد من اولین فیلمم لا پونت کورت را (۱۹۵۵) ساخته بودم. در سالیان جوانی من، عده‌ای در حال ابداع شیوه‌های تازۀ نوشتن بودند ـــ جیمز جویس، همینگوی، فاکنر... من هم فکر کردم باید ساختار تازه‌ای برای سینما یافت. من برای سینمایی پیشرو مبارزه کردم و این مبارزه را تمام عمرم ادامه دادم.


— Alain Resnais, Agnès Varda and Jacques Demy in París (1965). Photo by William Klein.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️آنیس واردا

ـــ فیلم‌‌‌های مشخصی برای من بسیار حائز اهمیت بودند. فیلم‌‌‌های بسیار برجسته‌‌‌ای همچون جیب‌‌‌بر، پرسونا و آثار تارکوفسکی… خدا می‌‌‌داند که این فیلم‌‌‌ها را به‌‌‌خاطر ژانرشان نبود که دوست داشتم، بلکه می‌‌‌پرستیدم‌شان و در زندگی‌‌‌ام مهم بودند. ژاک عاشق سینمای آمریکا بود، مثل نویسندگان کایه، اما من خیلی مجذوب آن نبودم. برای مثال هیچکاک مرا خیلی تحت‌تاثیر قرار‌‌‌ می‌‌‌دهد، البته، اما عاشق سینمای او نیستم. دوست‌‌‌ دارم فیلم‌‌‌هایش را ببینم اما تاثیر دیدن‌شان در من باقی‌‌‌ نمی‌‌‌ماند. همچون رودخانه‌‌‌ای عظیم؛ برخی فیلم‌‌‌ها در ما شناور می‌‌‌مانند، برخی دیگر نه. برای مثال، آیداهوی اختصاصی خودم شناور می‌‌‌ماند… یا بازی‌‌‌های عشق و سرنوشت. در سینمای شانتال آکرمن هم چیزهای فوق‌‌‌العاده‌‌‌ای پیدا کردم. من حتی کمدی‌‌‌های او که هیچ‌‌‌کس دوست‌‌‌ نداشت را هم خیلی دوست داشتم، مثل فردا اسباب‌کشی خواهیم کرد… پدیدهٔ غریبی‌‌‌ست، هر دفعه که او کمدی می‌‌‌ساخت، مردم به‌‌‌شدت او را پس‌‌‌‌‌‌می‌‌‌زدند. ضمناً برای من هم پیش‌‌‌ آمده‌‌‌ است، وقتی صدویک شب را ساختم به‌‌‌شدت مورد بی‌‌‌مهری قرار‌‌‌گرفت.

🎥 @CinemaParadisooo

▪️"We all need memories to remind ourselves who we are."


• Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)
• Chunking Express (1994)
• Mirror (1975)
• 5 Centimeters per Second (2007)
• Memories of Murder (2003)
• Three Colours: Blue (1993)
• Aftersun (2022)
• Memento (2000)
• Past Lives (2023)
• Cinema Paradiso (1988)

🎥 @CinemaParadisooo

‍ ‍ ‍
▪️راینر ورنر فاسبیندر
ـــ در گفت‌وگو با نوربرت اسپارو ــ سینه‌اَست ــ ترجمه شیوا اخوان راد

ـــ اگر با دقت به زنان نگاه کنید نمی‌توانید آن‌ها را بهتر یا بدتر نشان دهید یا من نمی‌دانم آن‌ها در واقعیت چگونه‌اند؛ به خاطر این‌که از آن جا که آن‌ها سال‌ها سرکوب شده‌اند، شیوه‌هایی برای غلبه بر آن پیدا کرده‌اند و اگر شما دقیقا این وضعیت را نشان دهید بیشتر در مورد سرکوب می‌گویید تا یک نقاشی سادۀ سیاه و سفید/خوب و بد از یک زن فقیر در تقابل با مرد مستبد. این چیزی را ثابت نمی‌کند. من هنگام مواجهه با سرکوب یهودیان به این مشکل برخورد کردم. زمانی که به طور سیستماتیک درباره اقلیت‌ها فیلم می‌ساختم، ستمگر را فردی پست و بی‌احساس و قربانیان را خوب و مهربان نشان می‌دادم. برای من مشخص شد که این روش درستی برای به تصویر کشیدن رابطه ستمگر/قربانی نیست. آن‌چه واقعاً در مورد سرکوب وحشتناک است این است که نمی‌توانید آن را بدون نشان دادن اشتباهات فردی که خودش سرکوب شده نشان دهید. به عنوان مثال، نمی‌توانید در مورد رفتار آلمانی‌ها با اقلیت یهود بدون یادآوری رابطه یهودیان با پول صحبت کنید، اما وقتی این کار را انجام می‌دهید به نظر می‌رسد که دارید این ظلم را توضیح می‌دهید یا روی آن حساب می‌کنید. اکنون، سرکوب، امکان کمی برای واکنش نشان دادن و بقا باقی گذاشته است. انتخاب بسیار کمی وجود دارد. من محکم پشت این تفکر ایستاده‌ام: باید به قربانی، تمام ویژگی‌های انسانی‌اش، عیوب‌اش، نقاط قوت و ضعف و اشتباهاتش را نشان دهید و به همین دلیل من را ضدیهود می‌دانند!!! و وقتی اشتباهات زندگی زن با این مرد لعنتی را نشان می‌دهم، می‌گویند من یک زن‌ستیزم! و وقتی فیلمی درباره همجنس‌گرایان ساختم، اشتباهات آن‌ها را نشان دادم که در بافت اجتماعی‌شان مجبور به انجام آن‌ها بودند چون اگر هیچ خطایی مرتکب نمی‌شدند امکان این‌که بمیرند هم وجود داشت. آنها باید خودشان را از طریق اشتباهاتشان نجات دهند و با نشان دادن این موضوع، نشان می‌دهید که سرکوب چقدر قدرتمند عمل کرده؛ نشان می‌دهید که قربانی مجبور است این کار یا آن کار را انجام دهد چون سرکوب شده است. این همان چیزی است که من سعی می‌کنم وقتی درباره ستم به زنان، یهودیان و همجنس‌گرایان حرف می‌زنم، آن را روشن کنم و به همین دلیل مرا یک ضد همجنس‌گرا، یک یهودی‌ستیز و یک زن‌ستیز خطاب کرده‌اند. واقعاً خنده‌دار است.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️"Each time she returns my books, there are flowers inside."



▫️A Moment of Innocence (1996)
▫️Dir. Mohsen Makhmalbaf

🎥 @CinemaParadisooo

▪️کلود سوته
ـــ رازهای کارگردانی سینما ــ لوران تیرارد ــ ترجمه شاهپور عظیمی

ـــ چندین بار بازیگران به من گفته‌اند «من توی این صحنه دیالوگی ندارم. این یک مسئله نیست؟ اگر من چیزی نگویم آیا مردم این عقیده را پیدا نمی‌کنند که من به چیزی فکر نمی‌کنم؟» خب من هم بهشان اطمینان می‌دهم و توضیح می‌دهم که در کشورهای آنگلوساکسون از خیلی وقت پیش متوجه شده‌اند که مثلاً بازیگری که به جایی زل می‌زند، حضور بیشتری دارد تا بازیگری که حرف می‌زند. البته همه چیز به نحوه خیره شدن بازیگر ربط پیدا می‌کند. بازیگرانی هستند که وقتی دیالوگ ندارند نگران توانایی بیانی خودشان می‌شوند و باید برای یک حضور ساده در صحنه بهشان اعتماد به نفس داد. من ترجیح می‌دهم بازیگر هیچ امکانی برای پنهان کردن چیزی نداشته باشد که در نتیجه بهتر بازی می‌کند. البته این چیزی است که در رمی اشنایدر کشف کردم و در طول تمرینات فیلم مسائل زندگی یک بار با موی بسته او را دیدم، به خودم گفتم «چقدر فرق کرده، خیلی خوب شده ــ اصلاً نیازی ندارد که حرفی بزند!»

▫️The Things of Life (1970)
▫️Dir. Claude Sautet

🎥 @CinemaParadisooo

▪️برتولت برشت
ـــ امیدبستگان

ـــ به چه امید بسته‌اید؟
به این‌که کران، به سخنان شما گوش بسپارند؟
آزمندان
به شما چیزی ببخشند؟
گرگ‌ها به جای دریدنتان، به شما غذایی بدهند؟
و ببرهای درنده
به‌مهربانی از شما دعوت کنند
که دندان‌هایشان را بکشید؟
به این امید بسته‌اید؟


▫️Utopia (1983)
▫️Sohrab Shahid-Saless

🎥 @CinemaParadisooo

▪️ژولیا کریستوا

ـــ كسی نمى‌تواند سبک ارتباط را ــ در یک كشور يا جامعه ــ تغيير دهد مگر آن‌که يأسی بنيادين را تجربه كرده باشد. و هنرمند كسی است كه رمزگان‌ها را تغيير مى‌دهد. یک عكاس يا هنرمند يا شاعر كليشه‌ها را به كار نمى‌برد، بلكه آن‌ها را دگرگون مى‌كند. براى اين منظور، آن‌ها بايد تنفر، خشم، يا دست‌كم يأسی را احساس كرده باشند كه آن را تاب آورده، از آن برگذشته و آن را از سر گذرانده‌اند.

— Nosrat Karimi: Being an Artist in Iran

🎥 @CinemaParadisooo

▪️Franz Kafka (Notes)

— Went to the movies. Wept…





— Anna Karina in Vivre Sa Vie, 1962.

🎥 @CinemaParadisooo