درباره یک جمله
۱-مقدمه
"معماری آنگاه آغاز می شود، که دو خشت بر هم می نهی، پرواگنانه" (۱)
گزین گویه ها به موجز بودن نیاز دارند تا بتوانند مفاهیم گسترده ای را با واژه های محدود برسانند. توفیق آن ها در این است که بتوانند از فشردگی به درآمده یعنی واژه هایشان به صورت جمله هایی درآیند، و به مدد تفسیر و واگشایی پذیرای معناهای جدید گردند.
در این نوشته با ژرف کاوی گزین-گویه معروف میس وندر روهه که در خط اول خواندیم، کوششی برای ترجمه آن نموده، مفهوم تازه ای از هر واژه اش پیش نظر گذاشته و معنای عمیق تری از آن را بسط می دهیم. معنایی که با ترجمه ساده واژه به واژه به دست نمی آید.
در این راه، روش و واژه شناسی مارتین هیدگر، فیلسوف هم عصر و هم زبان میس (۲) و به خصوص تفاسیر هیوبرت درایفوس(۳) و مارک راثال(۴) از هستی و زمان او را به عنوان سنگ بنای فکری انتخاب کرده ایم.
در این نوشته با تشریح و بندبند کردن گزین گویه در سه بخش "آنگاه آغاز می شود"، "دو خشت بر هم می نهی" و "پرواگنانه" می کوشیم معنای دقیق تری برای واژه نخست جمله یعنی "معماری" به دست آوریم.
----------------‐----------------------------------
1- Architecture starts when you carefully put two bricks together.
2- جالب اینکه مطرح ترین آثار این دو در فاصله زمانی اندکی خلق شد. هستی و زمان (۱۹۲۷) پاویون بارسلون (۱۹۲۹)
3- Hubert Dreyfus
4- Mark A. Wrathal
۱-مقدمه
"معماری آنگاه آغاز می شود، که دو خشت بر هم می نهی، پرواگنانه" (۱)
گزین گویه ها به موجز بودن نیاز دارند تا بتوانند مفاهیم گسترده ای را با واژه های محدود برسانند. توفیق آن ها در این است که بتوانند از فشردگی به درآمده یعنی واژه هایشان به صورت جمله هایی درآیند، و به مدد تفسیر و واگشایی پذیرای معناهای جدید گردند.
در این نوشته با ژرف کاوی گزین-گویه معروف میس وندر روهه که در خط اول خواندیم، کوششی برای ترجمه آن نموده، مفهوم تازه ای از هر واژه اش پیش نظر گذاشته و معنای عمیق تری از آن را بسط می دهیم. معنایی که با ترجمه ساده واژه به واژه به دست نمی آید.
در این راه، روش و واژه شناسی مارتین هیدگر، فیلسوف هم عصر و هم زبان میس (۲) و به خصوص تفاسیر هیوبرت درایفوس(۳) و مارک راثال(۴) از هستی و زمان او را به عنوان سنگ بنای فکری انتخاب کرده ایم.
در این نوشته با تشریح و بندبند کردن گزین گویه در سه بخش "آنگاه آغاز می شود"، "دو خشت بر هم می نهی" و "پرواگنانه" می کوشیم معنای دقیق تری برای واژه نخست جمله یعنی "معماری" به دست آوریم.
----------------‐----------------------------------
1- Architecture starts when you carefully put two bricks together.
2- جالب اینکه مطرح ترین آثار این دو در فاصله زمانی اندکی خلق شد. هستی و زمان (۱۹۲۷) پاویون بارسلون (۱۹۲۹)
3- Hubert Dreyfus
4- Mark A. Wrathal
👍4🙏1
درباره یک جمله
۲- آنگاه آغاز می شود
میس می گوید معماری آغاز می شود. زمان حال ساده فعل به ما می گوید منظور از این آغاز نقطه دوری از زمان به عنوان آغاز تاریخ معماری نیست. این آغاز، آغاز یک اثر معماری هم نیست که معمولا با طرح افکنی معمار آغاز می شود.
برای خوانش آغاز از یک دیدگاه هیدگری لازم است یک زمینه واژگانی (۱) گسترده را در نظر داشته باشیم که نزدیک ترین تعریف آن به بحث ما چنین است: فرایند یا رویدادی که با آن یک چیز از منشا یا سرچشمه خود بیرون می آید.(۲)
رابطه این رویداد آغازین با چیزی که آغاز شده است را باید همانند رابطه سرچشمه با رودخانه دانست. سرچشمه نیروی رود است اما جهت و سوی آن را مشخص نمی کند. رودخانه در راه پیچ و خم بر می دارد قبض و بسط پیدا می کند، به آبشار تبدیل یا به باتلاق ختم می شود، اما همه این ها به مدد سرچشمه ممکن است و از آن نیرو می گیرد.
معماری به عنوان یک پدیده، رویدادی آغازین دارد که پیش از طرح افکنی معمار رخ داده و اینک در دسترس اوست. معمار می تواند به آن جهت داده و شیب و فرازی در مسیرش تعیین کند.
حال سوال اینجاست که این رویداد آغازین معماری چیست؟
----------------‐-----------------------------------
1- Lexical Field
2- The process or event by which something springs from an origin or source///The Cambridge Heidegger Lexicon///p. 454
۲- آنگاه آغاز می شود
میس می گوید معماری آغاز می شود. زمان حال ساده فعل به ما می گوید منظور از این آغاز نقطه دوری از زمان به عنوان آغاز تاریخ معماری نیست. این آغاز، آغاز یک اثر معماری هم نیست که معمولا با طرح افکنی معمار آغاز می شود.
برای خوانش آغاز از یک دیدگاه هیدگری لازم است یک زمینه واژگانی (۱) گسترده را در نظر داشته باشیم که نزدیک ترین تعریف آن به بحث ما چنین است: فرایند یا رویدادی که با آن یک چیز از منشا یا سرچشمه خود بیرون می آید.(۲)
رابطه این رویداد آغازین با چیزی که آغاز شده است را باید همانند رابطه سرچشمه با رودخانه دانست. سرچشمه نیروی رود است اما جهت و سوی آن را مشخص نمی کند. رودخانه در راه پیچ و خم بر می دارد قبض و بسط پیدا می کند، به آبشار تبدیل یا به باتلاق ختم می شود، اما همه این ها به مدد سرچشمه ممکن است و از آن نیرو می گیرد.
معماری به عنوان یک پدیده، رویدادی آغازین دارد که پیش از طرح افکنی معمار رخ داده و اینک در دسترس اوست. معمار می تواند به آن جهت داده و شیب و فرازی در مسیرش تعیین کند.
حال سوال اینجاست که این رویداد آغازین معماری چیست؟
----------------‐-----------------------------------
1- Lexical Field
2- The process or event by which something springs from an origin or source///The Cambridge Heidegger Lexicon///p. 454
👍3
درباره یک جمله
۳- دو خشت بر هم می نهی(۱)
تصور کنید که نظام معنایی انسان از یک ساختار با سه تراز تشکیل شده است. در پایین ترین تراز، گفتار (۲) قرار دارد که حاوی معناهای پیشا-زبانی است که از مراوده ماهرانه (۳) ما با محیط اطراف ایجاد می شوند. کارهایی مانند آجر بر روی هم گذاشتن، چوب را به هم چفت و بست کردن. این کارها به خودی خود ایجاد معنا می کنند و وظیفه زبان، نامیدن این حیطه های معنایی و برجسته کردن آن هاست. پس زبان لایه میانی را تشکیل می دهد. سپس بر روی این ساختار زبانی، مفاهیم(۴) قرار می گیرند که آن نواحی معنایی نامیده شده را محدود و تک بعدی کرده و از زاویه خاصی آن را بررسی می کنند. (آنچه موضوع علم، فلسفه، مذهب و ... است.)
رویداد آغازین معماری از جنس گفتار و پیشا زبانی(۵) است. معماری با یک مراوده ماهرانه آغاز می شود، در زمانی که هنوز مفهوم سازی در کار نیست. نظام های دوریک و یونیک یا انواع گونه شناسی، برخی از روش های مفهوم سازی در معماری هستند که می کوشند تجربه های آغازین را به پیش فرض های اثبات شده تبدیل کنند. با از هم گشودن این سازه های مفهومی مفروض همیشه به سرآغازی از جنس کنش ماهرانه میرسیم.
حال باید پرسید اگر آجر بر روی آجر گذاشتن، تجربه آغازین معماری را ممکن می کند، آیا کارگران ساده ای که در سرتاسر دنیا هر روز به این کار مشغولند، آیا به این تجربه دسترسی دارند؟ جواب منفی است چرا که آنان این کار را "پرواگنانه" انجام نمی دهند.
----------------‐-----------------------------------
1- ترجمه این قسمت با اشاره به شعر آشنای "خشت اول گر نهد معمار کج" صورت گرفته است. البته گویا صورت اصلی شعر صائب بدین گونه است:
چون گذارد خشت اول بر زمین معمار کج
گر رساند بر فلک، باشد همان دیوار کج
پس می توان خشت یا آجر گذاشتن هم ترجمه کرد.
2- Discourse
3- Skillful Coping // Skillful Dealing
4- Concepts
5- Prelinguistic
۳- دو خشت بر هم می نهی(۱)
تصور کنید که نظام معنایی انسان از یک ساختار با سه تراز تشکیل شده است. در پایین ترین تراز، گفتار (۲) قرار دارد که حاوی معناهای پیشا-زبانی است که از مراوده ماهرانه (۳) ما با محیط اطراف ایجاد می شوند. کارهایی مانند آجر بر روی هم گذاشتن، چوب را به هم چفت و بست کردن. این کارها به خودی خود ایجاد معنا می کنند و وظیفه زبان، نامیدن این حیطه های معنایی و برجسته کردن آن هاست. پس زبان لایه میانی را تشکیل می دهد. سپس بر روی این ساختار زبانی، مفاهیم(۴) قرار می گیرند که آن نواحی معنایی نامیده شده را محدود و تک بعدی کرده و از زاویه خاصی آن را بررسی می کنند. (آنچه موضوع علم، فلسفه، مذهب و ... است.)
رویداد آغازین معماری از جنس گفتار و پیشا زبانی(۵) است. معماری با یک مراوده ماهرانه آغاز می شود، در زمانی که هنوز مفهوم سازی در کار نیست. نظام های دوریک و یونیک یا انواع گونه شناسی، برخی از روش های مفهوم سازی در معماری هستند که می کوشند تجربه های آغازین را به پیش فرض های اثبات شده تبدیل کنند. با از هم گشودن این سازه های مفهومی مفروض همیشه به سرآغازی از جنس کنش ماهرانه میرسیم.
حال باید پرسید اگر آجر بر روی آجر گذاشتن، تجربه آغازین معماری را ممکن می کند، آیا کارگران ساده ای که در سرتاسر دنیا هر روز به این کار مشغولند، آیا به این تجربه دسترسی دارند؟ جواب منفی است چرا که آنان این کار را "پرواگنانه" انجام نمی دهند.
----------------‐-----------------------------------
1- ترجمه این قسمت با اشاره به شعر آشنای "خشت اول گر نهد معمار کج" صورت گرفته است. البته گویا صورت اصلی شعر صائب بدین گونه است:
چون گذارد خشت اول بر زمین معمار کج
گر رساند بر فلک، باشد همان دیوار کج
پس می توان خشت یا آجر گذاشتن هم ترجمه کرد.
2- Discourse
3- Skillful Coping // Skillful Dealing
4- Concepts
5- Prelinguistic
👍4
درباره یک جمله
۴- پرواگنانه (۱)
هیدگر در انتهای بخش نخست هستی و زمان، به تشریح مفهوم "پروا" همچون یک اصطلاح فنی می پردازد. او پروا را یکی از ساختارهای اصلی هستی انسان و به شکل زیر تعریف می کند:
فراپیش خویش-پیشاپیش در جهان-در جوار هستندگان(۲)
این عبارت دشوار از سه بند تشکیل شده که لازم است جداگانه تشریح شوند:
۴-۱- فراپیش خویش
پروا فراپیش خویش است، به بیان دیگر پروا نگران آینده است. انسانی را بی پروا می نامیم که به عاقبت کار نمی اندیشد. پروا منشا طرح افکنی های انسان برای آینده است. چه میخواهیم بشویم و زندگی خود را وقف چه میخواهیم کنیم. افکندن و بریدن درخت برای کسی که به قصد افروختن آتش این کار را می کند، با کسی که میخواهد با چوب درخت چیزی بسازد تا بتواند مهارتش در نجاری را پرورده و استادکار شود، دو موضوع متفاوت خواهد بود. شخص دوم پروای نجاری دارد، انتخاب و بریدن چوب به مسئله هستی او تبدیل شده است.
۴-۲- پیشاپیش در جهان
ما در جهانی به دنیا می آییم که پیشاپیش وجود دارد و ریشه طرح افکنی های ما چیزی در گذشته است. نجاری پیش از اینکه به مسئله هستی ما شود، باید در جهان وجود داشته باشد. پیش از ما تاریخی از نجاری وجود دارد که ما می توانیم خود را در آینده آن تصور کنیم.
۴-۳- در جوار هستندگان(۳)
نجار شدن در عصر دیرینه سنگی یا کیمیاگر شدن در زمان ما ممکن نیست. طرح افکنی ما محدود به جهانی است که در آن درافتاده ایم. مهارت های ما وابسته به ابزارهایی است که در دستمان قرار دارد. خانه ساختنمان مستلزم آن است که کسی به خانه نیاز داشته باشد. مراوده با موقعیتمان در لحظه حال جنبه سوم ساختار پروا را تعیین می کند.
اکنون می توانیم جمله میس را دقیق تر بخوانیم: رویداد آغازین معماری کنشی از جنس یک مراوده ماهرانه مانند آجر بر هم گذاردن است مشروط بر آنکه این کنش، مسئله هستی تو باشد، در ارتباط و فهم تاریخ آن کنش انجام گیرد و بخشی از آن تاریخ شود، و با محدودیت های یک جهان حاضر (تکنولوژی، اقتصاد، محیط زیست ...) به شکل ماهرانه ای پردازش کند.
این تمامی آن چیزی است که از دست می دادیم اگر در ترجمه خود به جای پرواگنانه این معادل بدیهی را به کار می بردیم : "با دقت"
----------------‐-----------------------------------
1- سیاوش جمادی در ترجمه هستی و زمان، پروا را معادل Care در نظر گرفته اند. بدین ترتیب Careful به پرواگین، یعنی پُر و آکنده از پروا وCarefully به پرواگینانه یا به شکل خلاصه پرواگنانه ترجمه می شود. همانند خشم، خشمگین، خشمگینانه
2- ahead-of-itself-in-being-already-in-(the-world) as being-amidst (intraworldly encountering entities)
سیاوش جمادی این عبارت را به شکل زیر ترجمه کرده است:
فراپیش-خویش-بودن-پیشاپیش-در-(جهان)-در-جوار-(هستندگان درون جهانی ای که مورد مواجهه قرار می گیرند.)
که شکل خلاصه ای از آن در متن ما آورده شد.
3-Entities
هستندگان (هر آن چیزی که هست) دایره شمول وسیعی دارد: انسان ها، حیوانات، ابزارها، اعتقادات، افسانه ها، قوانین ...
۴- پرواگنانه (۱)
هیدگر در انتهای بخش نخست هستی و زمان، به تشریح مفهوم "پروا" همچون یک اصطلاح فنی می پردازد. او پروا را یکی از ساختارهای اصلی هستی انسان و به شکل زیر تعریف می کند:
فراپیش خویش-پیشاپیش در جهان-در جوار هستندگان(۲)
این عبارت دشوار از سه بند تشکیل شده که لازم است جداگانه تشریح شوند:
۴-۱- فراپیش خویش
پروا فراپیش خویش است، به بیان دیگر پروا نگران آینده است. انسانی را بی پروا می نامیم که به عاقبت کار نمی اندیشد. پروا منشا طرح افکنی های انسان برای آینده است. چه میخواهیم بشویم و زندگی خود را وقف چه میخواهیم کنیم. افکندن و بریدن درخت برای کسی که به قصد افروختن آتش این کار را می کند، با کسی که میخواهد با چوب درخت چیزی بسازد تا بتواند مهارتش در نجاری را پرورده و استادکار شود، دو موضوع متفاوت خواهد بود. شخص دوم پروای نجاری دارد، انتخاب و بریدن چوب به مسئله هستی او تبدیل شده است.
۴-۲- پیشاپیش در جهان
ما در جهانی به دنیا می آییم که پیشاپیش وجود دارد و ریشه طرح افکنی های ما چیزی در گذشته است. نجاری پیش از اینکه به مسئله هستی ما شود، باید در جهان وجود داشته باشد. پیش از ما تاریخی از نجاری وجود دارد که ما می توانیم خود را در آینده آن تصور کنیم.
۴-۳- در جوار هستندگان(۳)
نجار شدن در عصر دیرینه سنگی یا کیمیاگر شدن در زمان ما ممکن نیست. طرح افکنی ما محدود به جهانی است که در آن درافتاده ایم. مهارت های ما وابسته به ابزارهایی است که در دستمان قرار دارد. خانه ساختنمان مستلزم آن است که کسی به خانه نیاز داشته باشد. مراوده با موقعیتمان در لحظه حال جنبه سوم ساختار پروا را تعیین می کند.
اکنون می توانیم جمله میس را دقیق تر بخوانیم: رویداد آغازین معماری کنشی از جنس یک مراوده ماهرانه مانند آجر بر هم گذاردن است مشروط بر آنکه این کنش، مسئله هستی تو باشد، در ارتباط و فهم تاریخ آن کنش انجام گیرد و بخشی از آن تاریخ شود، و با محدودیت های یک جهان حاضر (تکنولوژی، اقتصاد، محیط زیست ...) به شکل ماهرانه ای پردازش کند.
این تمامی آن چیزی است که از دست می دادیم اگر در ترجمه خود به جای پرواگنانه این معادل بدیهی را به کار می بردیم : "با دقت"
----------------‐-----------------------------------
1- سیاوش جمادی در ترجمه هستی و زمان، پروا را معادل Care در نظر گرفته اند. بدین ترتیب Careful به پرواگین، یعنی پُر و آکنده از پروا وCarefully به پرواگینانه یا به شکل خلاصه پرواگنانه ترجمه می شود. همانند خشم، خشمگین، خشمگینانه
2- ahead-of-itself-in-being-already-in-(the-world) as being-amidst (intraworldly encountering entities)
سیاوش جمادی این عبارت را به شکل زیر ترجمه کرده است:
فراپیش-خویش-بودن-پیشاپیش-در-(جهان)-در-جوار-(هستندگان درون جهانی ای که مورد مواجهه قرار می گیرند.)
که شکل خلاصه ای از آن در متن ما آورده شد.
3-Entities
هستندگان (هر آن چیزی که هست) دایره شمول وسیعی دارد: انسان ها، حیوانات، ابزارها، اعتقادات، افسانه ها، قوانین ...
🙏3👍2❤1
درباره یک جمله
۵- جمع بندی
مراوده ماهرانه با سازمایه ها، ابزارها، انسان های دیگر یا همان هنر ساخت، چیزی است که باید پیشاپیش طرح افکنی معمارانه، به آن دست یافته باشیم. این دست یافتن می تواند توسط خود معمار حاصل شود (که اصیل ترین حالت است) یا مفروض گرفته شود (مثل بیشتر آپارتمان های شهری) یا فراداده و تغییر ناپذیر تلقی شود (مثل شیوه های سنتی ساخت و ساز). این دو حالت اخیر فاقد آن تجربه آغازینی است که از آن صحبت کردیم.
معماری آنگاه می توانند حقیقت خود را عیان کند که طرح افکنی و شیوه ساخت به درستی بر هم تطابق یافته و هر دو اصالت معمارانه داشته باشند.
۵- جمع بندی
مراوده ماهرانه با سازمایه ها، ابزارها، انسان های دیگر یا همان هنر ساخت، چیزی است که باید پیشاپیش طرح افکنی معمارانه، به آن دست یافته باشیم. این دست یافتن می تواند توسط خود معمار حاصل شود (که اصیل ترین حالت است) یا مفروض گرفته شود (مثل بیشتر آپارتمان های شهری) یا فراداده و تغییر ناپذیر تلقی شود (مثل شیوه های سنتی ساخت و ساز). این دو حالت اخیر فاقد آن تجربه آغازینی است که از آن صحبت کردیم.
معماری آنگاه می توانند حقیقت خود را عیان کند که طرح افکنی و شیوه ساخت به درستی بر هم تطابق یافته و هر دو اصالت معمارانه داشته باشند.
👍2❤1
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۱)
چطور معماری را متوجه شویم و ارزش ها و کاستی های آن را تشخیص دهیم؟ به طور معمول این کار بر اساس دیدگاه زیبایی شناسی صورت می گیرد، و مواردی مانند تناسبات، فرم، و هماهنگی متریال، به عنوان معیارهای سنجش در نظر گرفته می شود. تمرکز دیدگاه زیبایی شناسی بر سلیقه، توانمندی یا دیدگاه معمار است. نوع دیگر سنجش به عنوان پدیدارشناسی فقط بر احساس بی واسطه مخاطب معماری و بر آنچه توسط حواس ادراک می شود تکیه دارد. در اینجا اهمیت نیات طراح کمرنگ بوده و ادراک و تجربه مخاطب فضای معماری اهمیت دارد. اما سنجه های زیبایی شناسی و پدیدارشناسی، راه های مناسبی برای شناخت عمیق و حقیقی معماری پیش پای ما نمی گذارند.
نگاه عمیق تر از پرسشی عمیق تر حاصل می شود: چرا آثار معماری هستند، به جای آنکه نباشند؟ ریشه و رستنگاه آنها در کجاست؟ پرسش از هستی معماری آغاز رهیافت هستی شناسانه به معماری است.
اما منظور ما از هستی چیست؟
منظور از هستی، آن پس زمینه(۱)ای است که اشیا به واسطه آن بر صحنه (یا به قول خیام "بساط") حاضر شده و ناپدید می شوند. هر چند این پس زمینه متغیر است و به سادگی قابل درک نیست، اما درک و خلق اشیا از جمله آثار معماری فقط در پیش زمینه چنان پس زمینه ای میسر است. این ارتباط بین پیش زمینه و پس زمینه از چند طریق ممکن است:
------------------‐-------------
1- Background
چطور معماری را متوجه شویم و ارزش ها و کاستی های آن را تشخیص دهیم؟ به طور معمول این کار بر اساس دیدگاه زیبایی شناسی صورت می گیرد، و مواردی مانند تناسبات، فرم، و هماهنگی متریال، به عنوان معیارهای سنجش در نظر گرفته می شود. تمرکز دیدگاه زیبایی شناسی بر سلیقه، توانمندی یا دیدگاه معمار است. نوع دیگر سنجش به عنوان پدیدارشناسی فقط بر احساس بی واسطه مخاطب معماری و بر آنچه توسط حواس ادراک می شود تکیه دارد. در اینجا اهمیت نیات طراح کمرنگ بوده و ادراک و تجربه مخاطب فضای معماری اهمیت دارد. اما سنجه های زیبایی شناسی و پدیدارشناسی، راه های مناسبی برای شناخت عمیق و حقیقی معماری پیش پای ما نمی گذارند.
نگاه عمیق تر از پرسشی عمیق تر حاصل می شود: چرا آثار معماری هستند، به جای آنکه نباشند؟ ریشه و رستنگاه آنها در کجاست؟ پرسش از هستی معماری آغاز رهیافت هستی شناسانه به معماری است.
اما منظور ما از هستی چیست؟
منظور از هستی، آن پس زمینه(۱)ای است که اشیا به واسطه آن بر صحنه (یا به قول خیام "بساط") حاضر شده و ناپدید می شوند. هر چند این پس زمینه متغیر است و به سادگی قابل درک نیست، اما درک و خلق اشیا از جمله آثار معماری فقط در پیش زمینه چنان پس زمینه ای میسر است. این ارتباط بین پیش زمینه و پس زمینه از چند طریق ممکن است:
------------------‐-------------
1- Background
👍4
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۲)
نخست : نمایش پس زمینه
با اندکی تامل در معماری دوران نوسنگی، می توان پس زمینه یا هستی آن را تشخیص داد . توان بدنی، توانایی تقسیم کار، جامعه پذیری، ابزارها و محیط زندگی مردمان آن دوران منجر به این شیوه از معماری شده است. معماری دوران نوسنگی این عوامل را فاش ساخته و نمایش می دهد. بسیاری از آثار معماری که نیازمند روابط ساده تر انسانی و منابع محدود در دسترس هستند مانند آثار شخصی، خانه های روستایی و ... چنین رابطه ای با هستی خود دارند.
دوم: گسترش پس زمینه
رابطه بین معماری با جهان (محیط، انسان ها در یک دوره تاریخی یا یک سبک فرهنگی) لزوما یکسویه نیست. معماری علاوه بر فاش ساختن جهان، آن را تشریح می کند، بسط می دهد و غنی می سازد. یک گروه از مردم، بدین صورت می توانند هستی خود را و هستی اشیای پیرامون خود را در پرتو اثر معماری درک کنند. سوگیری و رفتار خود به جهان را در اثر تشریح کرده یا از آن اخذ کنند.(۲)
یک انسان سده میانه در اروپا، بدون حضور در یک کاتدرال، درک ناقصی از هستی خود دارد. در قالب چنین آثاری تمرکز گروهی از انسان ها در هستی خود، به ساختار بخشیدن رفتارها از طریق نظم اجتماعی، در قالب یک اثر معماری عمومی باشکوه تجلی می کند.
چنین آثاری را با استفاده از تعبیر توماس کوهن می توان سرمشق(۳) دانست. معماری در مراحل اولیه تاریخ، اشیای دیگر را سرمشق قرار می داد (مانند کوه برای زیگورات) اما در این مرحله خود معماری اهمیت سرمشق گونه می یابد.
------------------‐-------------
2- سوگیری و رفتار مردم چیزی متفاوت از سیستم اعتقادی آن هاست. معماری و هنر از رفتار ناشی می شوند و ارتباطی با سیستم اعتقادی پیدا نمی کنند. غفلت ازین نکته اساس تمام بدفهمی های ناشی از اتصال بین ادیان، باورهای مذهبی و معماری است.
3-Paradigm
نخست : نمایش پس زمینه
با اندکی تامل در معماری دوران نوسنگی، می توان پس زمینه یا هستی آن را تشخیص داد . توان بدنی، توانایی تقسیم کار، جامعه پذیری، ابزارها و محیط زندگی مردمان آن دوران منجر به این شیوه از معماری شده است. معماری دوران نوسنگی این عوامل را فاش ساخته و نمایش می دهد. بسیاری از آثار معماری که نیازمند روابط ساده تر انسانی و منابع محدود در دسترس هستند مانند آثار شخصی، خانه های روستایی و ... چنین رابطه ای با هستی خود دارند.
دوم: گسترش پس زمینه
رابطه بین معماری با جهان (محیط، انسان ها در یک دوره تاریخی یا یک سبک فرهنگی) لزوما یکسویه نیست. معماری علاوه بر فاش ساختن جهان، آن را تشریح می کند، بسط می دهد و غنی می سازد. یک گروه از مردم، بدین صورت می توانند هستی خود را و هستی اشیای پیرامون خود را در پرتو اثر معماری درک کنند. سوگیری و رفتار خود به جهان را در اثر تشریح کرده یا از آن اخذ کنند.(۲)
یک انسان سده میانه در اروپا، بدون حضور در یک کاتدرال، درک ناقصی از هستی خود دارد. در قالب چنین آثاری تمرکز گروهی از انسان ها در هستی خود، به ساختار بخشیدن رفتارها از طریق نظم اجتماعی، در قالب یک اثر معماری عمومی باشکوه تجلی می کند.
چنین آثاری را با استفاده از تعبیر توماس کوهن می توان سرمشق(۳) دانست. معماری در مراحل اولیه تاریخ، اشیای دیگر را سرمشق قرار می داد (مانند کوه برای زیگورات) اما در این مرحله خود معماری اهمیت سرمشق گونه می یابد.
------------------‐-------------
2- سوگیری و رفتار مردم چیزی متفاوت از سیستم اعتقادی آن هاست. معماری و هنر از رفتار ناشی می شوند و ارتباطی با سیستم اعتقادی پیدا نمی کنند. غفلت ازین نکته اساس تمام بدفهمی های ناشی از اتصال بین ادیان، باورهای مذهبی و معماری است.
3-Paradigm
👍4
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۳)
سوم : تغییر پس زمینه
چنانچه معماری به سرمشق جهان تبدیل شود، می تواند با تغییر خود، جهان را تغییر دهد و افق هستی ساکنان آن جهان را وسعت بخشیده یا جابجا کند. وظیفه معماری در اینجا بازپیکربندی جهان است که معنای آن این است: به حاشیه بردن آنچه بارز است و بارز کردن آنچه حاشیه ای بوده است.
تغییر پس زمینه از طریق بازپیکربندی، با خلق از عدم، ارائه چیزی نشناختنی و خلاقیت صرف تفاوت دارد. چنین چیزهایی نمی توانند به سرمشق مردم تبدیل شوند، چرا که با پس زمینه هستی آنان مطابقت نمی یابند. بازپیکربندی تغییر دادن تمرکز مردمان بر امور حاشیه ای یا چیزهایی که نمی بینند با رعایت پیکربندی اصلی هستی آن هاست.
معماری به ندرت در چنین رابطه ای با هستی بوده است. شاید بتوان با اغماض یک نمونه از آن را تحولات معماری مدرن در ابتدای قرن بیستم دانست. در این وضعیت نقش مخاطبان معماری بیشتر از خود معماران است، بدون تصمیمات آن ها و اخذ و قبول تغییرات، هیچ تغییر پارادایمی رخ نخواهد داد.
چهارم : گم کردن پس زمینه
همانطور که گفته شد، هستی به ندرت خود را به نمایش می گذارد، اما در پاره ای زمان ها مانند روزگار فعلی ما دستیابی به هستی سخت تر از همیشه است. در زمان های قدیم هر انسان در افق هستی خاصی جا داشت و فقط به آن دسترسی داشت. امروزه با پیشرفت ارتباطات و دسترسی گسترده به اطلاعات، انسان خود را در تقاطعی از افق های مختلف هستی دیده و هستی اصیل خود را فراموش می کند.
ما در حالی که در کویر مرکزی ایران زندگی می کنیم، می توانیم منظر(۴)هایی به فلورانس دوران رنسانس، تم پارکهای دوبی، کاخ سفید در امریکا، و کلبه ای در سوئیس داشته و آن ها را در افق هستی خود تصور کنیم.
برخی اندیشمندان و معماران پست مدرن، این هویت چهل تکه را ماهیت جدید انسان و حقیقت او می دانستند، اما حقیقت این است که انسان همچنان در یک افق هستی یگانه زیست می کند، اما می کوشد آن را با لحافی چهل تکه بپوشاند.
-------‐-------------------
4- Perspective
سوم : تغییر پس زمینه
چنانچه معماری به سرمشق جهان تبدیل شود، می تواند با تغییر خود، جهان را تغییر دهد و افق هستی ساکنان آن جهان را وسعت بخشیده یا جابجا کند. وظیفه معماری در اینجا بازپیکربندی جهان است که معنای آن این است: به حاشیه بردن آنچه بارز است و بارز کردن آنچه حاشیه ای بوده است.
تغییر پس زمینه از طریق بازپیکربندی، با خلق از عدم، ارائه چیزی نشناختنی و خلاقیت صرف تفاوت دارد. چنین چیزهایی نمی توانند به سرمشق مردم تبدیل شوند، چرا که با پس زمینه هستی آنان مطابقت نمی یابند. بازپیکربندی تغییر دادن تمرکز مردمان بر امور حاشیه ای یا چیزهایی که نمی بینند با رعایت پیکربندی اصلی هستی آن هاست.
معماری به ندرت در چنین رابطه ای با هستی بوده است. شاید بتوان با اغماض یک نمونه از آن را تحولات معماری مدرن در ابتدای قرن بیستم دانست. در این وضعیت نقش مخاطبان معماری بیشتر از خود معماران است، بدون تصمیمات آن ها و اخذ و قبول تغییرات، هیچ تغییر پارادایمی رخ نخواهد داد.
چهارم : گم کردن پس زمینه
همانطور که گفته شد، هستی به ندرت خود را به نمایش می گذارد، اما در پاره ای زمان ها مانند روزگار فعلی ما دستیابی به هستی سخت تر از همیشه است. در زمان های قدیم هر انسان در افق هستی خاصی جا داشت و فقط به آن دسترسی داشت. امروزه با پیشرفت ارتباطات و دسترسی گسترده به اطلاعات، انسان خود را در تقاطعی از افق های مختلف هستی دیده و هستی اصیل خود را فراموش می کند.
ما در حالی که در کویر مرکزی ایران زندگی می کنیم، می توانیم منظر(۴)هایی به فلورانس دوران رنسانس، تم پارکهای دوبی، کاخ سفید در امریکا، و کلبه ای در سوئیس داشته و آن ها را در افق هستی خود تصور کنیم.
برخی اندیشمندان و معماران پست مدرن، این هویت چهل تکه را ماهیت جدید انسان و حقیقت او می دانستند، اما حقیقت این است که انسان همچنان در یک افق هستی یگانه زیست می کند، اما می کوشد آن را با لحافی چهل تکه بپوشاند.
-------‐-------------------
4- Perspective
❤5
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۴)
پنجم : پوشاندن پس زمینه
اگر پیشرفت تکنولوژی ارتباطی، افق هستی انسان را پیچیده و چندوجهی کرد، ماشین آلات و تکنولوژی های ساخت، ما را قادر می سازد لحافی چهل تکه بر روی آن افق بکشیم.
شاید دلیل اینکه انسان می کوشد پس زمینه راستین کارهایش را پنهان کند این است که او آن پس زمینه را نمی پسندد و دوست ندارد. این پس زمینه ارتباط راستینی با آنچیزی دارد که پوشاندنش را میسر کرده یعنی تکنولوژی یا به عبارت بهتر : فهم تکنولوژیک از هستی
فهم تکنولوژیک هستی به دنبال بیشینه کردن گزینه ها بدون توجه به خاستگاه آنهاست. انسانی که جهان را این گونه می فهمد، می تواند برای خود اتاق ذن، حمام مراکشی، مقرنس ایرانی، سرستون یونانی، مجسمه های انتزاعی و ... فراهم کند و هستی خود را برآمده از این عناصر انگار کند. او می تواند سرمشق های هر عصر و جهان را گردآورد و خود را در آیینه آن ها ببیند. دیدنی که البته حقیقی و معتبر نیست.
ششم : نافهمیدنی
در سیری که در بندهای فوق گفته شد، انسان همواره تار و پود روابط خود با اشیا و سایر انسان ها را از طریق خلق کردن چیزی از جمله اثر معماری و با درجات مختلفی آشکار ساخته است. اما این خلق کردن جز به واسطه چیزی خلق-نشده میسر نمی شود. جهان، جز به واسطه چیزی نافهمیدنی، برای ما قابل فهم نمی شود. جهان یونان باستان جز با تراشیدن سنگ و ساخت معبد بر روی صخره و جهان ایرانی در سده های میانه جز با خشت زدن و بر پا کردن طاق در کویر قابل فهم نمی شود.
سرمشق های معماری همواره چیزی در خود دارند که نافهمیدنی است : ماده، زمین و جاذبه
پنجم : پوشاندن پس زمینه
اگر پیشرفت تکنولوژی ارتباطی، افق هستی انسان را پیچیده و چندوجهی کرد، ماشین آلات و تکنولوژی های ساخت، ما را قادر می سازد لحافی چهل تکه بر روی آن افق بکشیم.
شاید دلیل اینکه انسان می کوشد پس زمینه راستین کارهایش را پنهان کند این است که او آن پس زمینه را نمی پسندد و دوست ندارد. این پس زمینه ارتباط راستینی با آنچیزی دارد که پوشاندنش را میسر کرده یعنی تکنولوژی یا به عبارت بهتر : فهم تکنولوژیک از هستی
فهم تکنولوژیک هستی به دنبال بیشینه کردن گزینه ها بدون توجه به خاستگاه آنهاست. انسانی که جهان را این گونه می فهمد، می تواند برای خود اتاق ذن، حمام مراکشی، مقرنس ایرانی، سرستون یونانی، مجسمه های انتزاعی و ... فراهم کند و هستی خود را برآمده از این عناصر انگار کند. او می تواند سرمشق های هر عصر و جهان را گردآورد و خود را در آیینه آن ها ببیند. دیدنی که البته حقیقی و معتبر نیست.
ششم : نافهمیدنی
در سیری که در بندهای فوق گفته شد، انسان همواره تار و پود روابط خود با اشیا و سایر انسان ها را از طریق خلق کردن چیزی از جمله اثر معماری و با درجات مختلفی آشکار ساخته است. اما این خلق کردن جز به واسطه چیزی خلق-نشده میسر نمی شود. جهان، جز به واسطه چیزی نافهمیدنی، برای ما قابل فهم نمی شود. جهان یونان باستان جز با تراشیدن سنگ و ساخت معبد بر روی صخره و جهان ایرانی در سده های میانه جز با خشت زدن و بر پا کردن طاق در کویر قابل فهم نمی شود.
سرمشق های معماری همواره چیزی در خود دارند که نافهمیدنی است : ماده، زمین و جاذبه
❤3👍2
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۵)
همانطور که کوهن در زمینه مسائل علمی تاکید می کند، دانشمندان همواره می کوشند با تحلیل سرمشق ها، از آن ها قوانین و اصول منطقی اخذ کنند و کار خود را بر آن استوار کنند، اما سرمشق همواره برتر از چنین منطقی سازی(۵) هایی ایستاده و " نمی توان آن را به اجزای منطقی که بتوانند به جای آن عمل کنند، تقلیل داد."(۶)
سرمشق ها عنصری نافهمیدنی دارند که از جمع بندی و انتزاعی کردن آن ها جلوگیری می کند. سرمشق های هنری نیز همین وضع را دارند. اگر یک بیت شعر سعدی و ترجمه انگلیسی آن را در نظر آورید متوجه می شوید که چیزی در این میان از دست رفته است. وضوح مفهومی شعر به دست آمده اما فهم ناپذیری ماده آن که در اینجا اصوات است از دست رفته است. بدین ترتیب می توانیم بگوییم شعر سعدی به واسطه جنبه مادی خود، ترجمه ناپذیر است.
ترجمه (۷) در معماری نیز رایج است: نخست از طریق سرمشق گرفتن از اشیا و دیگر هستندگان، سپس از طریق سرمشق گرفتن از ساختمان های دیگر و سرانجام از طریق منطقی سازی که شامل طبقه بندی، خلاصه سازی، الگو سازی، نشانه شناسی و گونه شناسی آثار سرمشق گونه معماری، و جمع بندی و مجرد کردن آن هاست.
نقطه مقاومت در مقابل این میل به ترجمه، تکتونیک است.
جابجایی سرمشق ها در افق های مختلف هستی زمانی ممکن خواهد بود، که پاسخی مناسب برای عنصر ترجمه ناپذیر معماری یعنی تکتونیک فراهم شود. در این مسیر شاید سرمشق جدیدی برای معماری نیز فراهم شد.(۸)
در ادامه با بررسی چند اثر معماری با رهیافت هستی شناسانه به تشریح دقیق تر این نوشته خواهیم پرداخت.
------------------‐-------------
5-Rationalization
6-Kuhn,Thomas/Structure of Scientific Revolutions/1970/p.11
7- ترجمه در اینجا یعنی جابجا کردن یک شی یا اثر از یک افق هستی به افق هستی متفاوتی است.
8- تمامی گونه های معماری مورد بحث در "دانش دیسیپلینی" معماری از نوعی سیستم سازه ای یا روش ساخت به وجود آمده اند.
همانطور که کوهن در زمینه مسائل علمی تاکید می کند، دانشمندان همواره می کوشند با تحلیل سرمشق ها، از آن ها قوانین و اصول منطقی اخذ کنند و کار خود را بر آن استوار کنند، اما سرمشق همواره برتر از چنین منطقی سازی(۵) هایی ایستاده و " نمی توان آن را به اجزای منطقی که بتوانند به جای آن عمل کنند، تقلیل داد."(۶)
سرمشق ها عنصری نافهمیدنی دارند که از جمع بندی و انتزاعی کردن آن ها جلوگیری می کند. سرمشق های هنری نیز همین وضع را دارند. اگر یک بیت شعر سعدی و ترجمه انگلیسی آن را در نظر آورید متوجه می شوید که چیزی در این میان از دست رفته است. وضوح مفهومی شعر به دست آمده اما فهم ناپذیری ماده آن که در اینجا اصوات است از دست رفته است. بدین ترتیب می توانیم بگوییم شعر سعدی به واسطه جنبه مادی خود، ترجمه ناپذیر است.
ترجمه (۷) در معماری نیز رایج است: نخست از طریق سرمشق گرفتن از اشیا و دیگر هستندگان، سپس از طریق سرمشق گرفتن از ساختمان های دیگر و سرانجام از طریق منطقی سازی که شامل طبقه بندی، خلاصه سازی، الگو سازی، نشانه شناسی و گونه شناسی آثار سرمشق گونه معماری، و جمع بندی و مجرد کردن آن هاست.
نقطه مقاومت در مقابل این میل به ترجمه، تکتونیک است.
جابجایی سرمشق ها در افق های مختلف هستی زمانی ممکن خواهد بود، که پاسخی مناسب برای عنصر ترجمه ناپذیر معماری یعنی تکتونیک فراهم شود. در این مسیر شاید سرمشق جدیدی برای معماری نیز فراهم شد.(۸)
در ادامه با بررسی چند اثر معماری با رهیافت هستی شناسانه به تشریح دقیق تر این نوشته خواهیم پرداخت.
------------------‐-------------
5-Rationalization
6-Kuhn,Thomas/Structure of Scientific Revolutions/1970/p.11
7- ترجمه در اینجا یعنی جابجا کردن یک شی یا اثر از یک افق هستی به افق هستی متفاوتی است.
8- تمامی گونه های معماری مورد بحث در "دانش دیسیپلینی" معماری از نوعی سیستم سازه ای یا روش ساخت به وجود آمده اند.
👍5
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۶)
Demaxion House/// Buckminster Fuller/// 1945
باکمینستر فولر در طراحی دیماکسیون هاوس، ماشین را به عنوان سرمشق انتخاب کرده است. شی ای که شناخت ما از هستی را متحول کرد، شکل شهرها را تغییر داد، ساز و کارهای تولید را دگرگون کرد، و دهه ها (از زمان فورد تا ایلان ماسک) چهره های سرمشق گونه جامعه را در راس مدیریتی خود داشت.
هیچ چیز به اندازه ماشین، هستی ما را تشریح نمی کند: ناپایداری، معاوضه پذیری، همسانی، تحمیل اراده انسانی بر طبیعت، بیشینه کردن امکانات و آسایش، و افزایش خطر پذیری. ماشین مهمترین رخداد حقیقت در سده های اخیر است و به عکس معماری که می کوشد حجاب های مختلف بر سر کند، آنچه می نماید که هست.(۱)
فولر سرمشق مناسبی برای زمانه خود انتخاب کرده که پس زمینه زندگی ما را به خوبی نمایش می دهد. او آن را به خوبی تشریح می کند. طراحی و جزئیات بی نظیری برای مثلا سقف، پنجره یا مبلمان ارائه می کند و به آن فرم مناسبی می بخشد. اما در گام تغییر هستی معماری باز می ماند. دیماکسیون هاوس می توانست سرمشق جدیدی برای معماری باشد. قیمت آن به صرفه است، مصرف مواد و منابع آن کمتر است، تعمیر و نگهداری آن راحت تر است، انعطاف پذیر و قابل جابجایی است اما با همه اینها مخاطبان و محافظانی پیدا نکرد تا شیوه زیست هزاران انسان را تحت تاثیر قرار دهد. در اینجا معمار چیزی کم نگذاشت اما مخاطب بود که شیوه دیگری برگزید.
فولر در ترجمه ماشین به معماری بی نظیر عمل کرده است. این ترجمه ای تحت الفظی و شمایل نگارانه نیست. افق هستی معماری از طریق تشریح و تفصیل عناصری مانند ستون، سقف و پنجره به خوبی در آن تجلی می کند و کیفیت هایی ارائه می کند که در اتومبیل به این صورت قابل تصور نیست (مانند پنجره پانوراما)
دیماکسیون هاوس، از بعد هستی شناسی اثری حقیقتمند است. هر چند حقیقتی که آشکار می کند وامدار شی ای دیگر است و دست اول محسوب نمی شود. این اثر در ترجمه سرمشق به جهان معماری موفق عمل کرده است، اما منطقی سازی تولید، بر ماده معماری هم اعمال شده است، یعنی سازمایه های اثر در طی فرایندی جداگانه تولید شده اند. پس این معماری عنصر ترجمه ناپذیر خود را مخفی کرده و از رخ نمودن بخشی از حقیقت (بخش نافهمیدنی آن) جلوگیری می کند.
---------------------
1- اغنیای جهان با سلیقه های معماری کلاسیک، عربی، مراکشی، مدیترانه ای، کاشانی، مینیمال و ... همه یک مدل BMW سوار می شوند و کسی به دنبال مدلهای عربی یا کلاسیک آن نمی گردد.
Demaxion House/// Buckminster Fuller/// 1945
باکمینستر فولر در طراحی دیماکسیون هاوس، ماشین را به عنوان سرمشق انتخاب کرده است. شی ای که شناخت ما از هستی را متحول کرد، شکل شهرها را تغییر داد، ساز و کارهای تولید را دگرگون کرد، و دهه ها (از زمان فورد تا ایلان ماسک) چهره های سرمشق گونه جامعه را در راس مدیریتی خود داشت.
هیچ چیز به اندازه ماشین، هستی ما را تشریح نمی کند: ناپایداری، معاوضه پذیری، همسانی، تحمیل اراده انسانی بر طبیعت، بیشینه کردن امکانات و آسایش، و افزایش خطر پذیری. ماشین مهمترین رخداد حقیقت در سده های اخیر است و به عکس معماری که می کوشد حجاب های مختلف بر سر کند، آنچه می نماید که هست.(۱)
فولر سرمشق مناسبی برای زمانه خود انتخاب کرده که پس زمینه زندگی ما را به خوبی نمایش می دهد. او آن را به خوبی تشریح می کند. طراحی و جزئیات بی نظیری برای مثلا سقف، پنجره یا مبلمان ارائه می کند و به آن فرم مناسبی می بخشد. اما در گام تغییر هستی معماری باز می ماند. دیماکسیون هاوس می توانست سرمشق جدیدی برای معماری باشد. قیمت آن به صرفه است، مصرف مواد و منابع آن کمتر است، تعمیر و نگهداری آن راحت تر است، انعطاف پذیر و قابل جابجایی است اما با همه اینها مخاطبان و محافظانی پیدا نکرد تا شیوه زیست هزاران انسان را تحت تاثیر قرار دهد. در اینجا معمار چیزی کم نگذاشت اما مخاطب بود که شیوه دیگری برگزید.
فولر در ترجمه ماشین به معماری بی نظیر عمل کرده است. این ترجمه ای تحت الفظی و شمایل نگارانه نیست. افق هستی معماری از طریق تشریح و تفصیل عناصری مانند ستون، سقف و پنجره به خوبی در آن تجلی می کند و کیفیت هایی ارائه می کند که در اتومبیل به این صورت قابل تصور نیست (مانند پنجره پانوراما)
دیماکسیون هاوس، از بعد هستی شناسی اثری حقیقتمند است. هر چند حقیقتی که آشکار می کند وامدار شی ای دیگر است و دست اول محسوب نمی شود. این اثر در ترجمه سرمشق به جهان معماری موفق عمل کرده است، اما منطقی سازی تولید، بر ماده معماری هم اعمال شده است، یعنی سازمایه های اثر در طی فرایندی جداگانه تولید شده اند. پس این معماری عنصر ترجمه ناپذیر خود را مخفی کرده و از رخ نمودن بخشی از حقیقت (بخش نافهمیدنی آن) جلوگیری می کند.
---------------------
1- اغنیای جهان با سلیقه های معماری کلاسیک، عربی، مراکشی، مدیترانه ای، کاشانی، مینیمال و ... همه یک مدل BMW سوار می شوند و کسی به دنبال مدلهای عربی یا کلاسیک آن نمی گردد.
❤4
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۷)
Guest House/// Frank Gehry/// 1987
سرمشق مهمانخانه فرانک گری، یک مجسمه یا یک اثر هنری است. آثاری مانند طبیعت بیجان های موراندی(۱) ترکیبی از چند بطری و ظرف که به دقت کنار هم قرار گرفته اند. گری چگونه می تواند این سرمشق را به زبان معماری ترجمه کند؟
مهمانخانه کوچک است، و با طرح تکه تکه گری باز هم کوچکتر شده است و مقیاسی در خور مجسمه پیدا کرده است. می توان آن را با شیوه هایی ساده یا من-در-آوردی ساخت و ماهیتی دست ورزانه به آن داد. تنوع فرم هایش با تنوع تکنیک ها و متریالهایش همخوانی دارد. کاربری آن چندان مهم نیست و گاه گداری مورد استفاده قرار می گیرد. بیشتر اوقات آن را در پهنه وسیع سبزش (بدون هیچ همسایگی شهری) می توان مثل یک طبیعت بیجان نگاه کرد. چه خوب که آسانسور و اطفای حریق ندارد و چه بهتر می شد اگر تجهیزات بهداشتی هم نداشت.
هستی مهمانخانه تا حدودی به هستی سرمشق خود نزدیک است. یک اثر هنری که می توان در آن گام گذاشت و یک آخر هفته را در آن بسر برد. سرنوشت این اثر معماری هم همچون آثار هنری رقم خورد. یکبار در سال ۲۰۰۷ و یکبار دیگر در سال ۲۰۱۶ جمع آوری و در سایت تازه ای سرهم شد. همچون مجسمه ای که از این گالری به گالری دیگری جابجا می شود.
---------------------
1- GIORGIO MORANDI
Guest House/// Frank Gehry/// 1987
سرمشق مهمانخانه فرانک گری، یک مجسمه یا یک اثر هنری است. آثاری مانند طبیعت بیجان های موراندی(۱) ترکیبی از چند بطری و ظرف که به دقت کنار هم قرار گرفته اند. گری چگونه می تواند این سرمشق را به زبان معماری ترجمه کند؟
مهمانخانه کوچک است، و با طرح تکه تکه گری باز هم کوچکتر شده است و مقیاسی در خور مجسمه پیدا کرده است. می توان آن را با شیوه هایی ساده یا من-در-آوردی ساخت و ماهیتی دست ورزانه به آن داد. تنوع فرم هایش با تنوع تکنیک ها و متریالهایش همخوانی دارد. کاربری آن چندان مهم نیست و گاه گداری مورد استفاده قرار می گیرد. بیشتر اوقات آن را در پهنه وسیع سبزش (بدون هیچ همسایگی شهری) می توان مثل یک طبیعت بیجان نگاه کرد. چه خوب که آسانسور و اطفای حریق ندارد و چه بهتر می شد اگر تجهیزات بهداشتی هم نداشت.
هستی مهمانخانه تا حدودی به هستی سرمشق خود نزدیک است. یک اثر هنری که می توان در آن گام گذاشت و یک آخر هفته را در آن بسر برد. سرنوشت این اثر معماری هم همچون آثار هنری رقم خورد. یکبار در سال ۲۰۰۷ و یکبار دیگر در سال ۲۰۱۶ جمع آوری و در سایت تازه ای سرهم شد. همچون مجسمه ای که از این گالری به گالری دیگری جابجا می شود.
---------------------
1- GIORGIO MORANDI
❤2👍2
رهیافت هستی شناسانه در معماری (۸)
Stata Centre/// Frank Gehry/// 2004
دهه ها بعد از مهمانخانه، گری سرمشق خود را حفظ کرده است: مجسمه های تکه تکه؛ همان جعبه های آجری و همان بطری های فلزی. این بار اما در ساختمانی خیلی بزرگتر و پیچیده تر. یک مرکز دانشگاهی با طیف وسیعی از آتلیه ها، کارگاه ها، آمفی تئاترها، آزمایشگاه ها. ساختمانی چندین طبقه که با شیوه های ساخت مرسوم و صنعتی و ملاحظات مهندسی و ارزیابی های فنی ساخته شده است. پس زمینه معماری اینجا چیزی یکسر متفاوت است.
بدتر اینکه مسئولین دانشگاه ساختمانی یکپارچه می خواستند که ارتباط بین دپارتمان ها حفظ شود و این درست برخلاف مجسمه های مورد علاقه گری بود. در نتیجه ما با یک ساختمان مرسوم با سازه بتنی عظیم یکپارچه مواجهیم که فقط در نما و به ظاهر تکه تکه شده است.
ستاتا سنتر، هرگز به هستی یک مجسمه نزدیک نمی شود و صرفا در حد بازنمایی ظاهری آنچه به عنوان سرمشق انتخاب کرده است باقی می ماند. پس زمینه راستین چنین ساختمانی همان فهم تکنولوژیک بشر از هستی است که اتفاقا برای یک موسسه علمی-تکنولوژیک خیلی هم بی ربط و ناجور نیست. آنچه ناجور است تلاش ناموفق معمار در پوشاندن این هستی با تکه پاره های آهنی است.
Stata Centre/// Frank Gehry/// 2004
دهه ها بعد از مهمانخانه، گری سرمشق خود را حفظ کرده است: مجسمه های تکه تکه؛ همان جعبه های آجری و همان بطری های فلزی. این بار اما در ساختمانی خیلی بزرگتر و پیچیده تر. یک مرکز دانشگاهی با طیف وسیعی از آتلیه ها، کارگاه ها، آمفی تئاترها، آزمایشگاه ها. ساختمانی چندین طبقه که با شیوه های ساخت مرسوم و صنعتی و ملاحظات مهندسی و ارزیابی های فنی ساخته شده است. پس زمینه معماری اینجا چیزی یکسر متفاوت است.
بدتر اینکه مسئولین دانشگاه ساختمانی یکپارچه می خواستند که ارتباط بین دپارتمان ها حفظ شود و این درست برخلاف مجسمه های مورد علاقه گری بود. در نتیجه ما با یک ساختمان مرسوم با سازه بتنی عظیم یکپارچه مواجهیم که فقط در نما و به ظاهر تکه تکه شده است.
ستاتا سنتر، هرگز به هستی یک مجسمه نزدیک نمی شود و صرفا در حد بازنمایی ظاهری آنچه به عنوان سرمشق انتخاب کرده است باقی می ماند. پس زمینه راستین چنین ساختمانی همان فهم تکنولوژیک بشر از هستی است که اتفاقا برای یک موسسه علمی-تکنولوژیک خیلی هم بی ربط و ناجور نیست. آنچه ناجور است تلاش ناموفق معمار در پوشاندن این هستی با تکه پاره های آهنی است.
❤3