رهیافت هستی شناسانه در معماری (۱۴)

Bruder Klaus Field Chapel ///Peter Zumthor /// 2007

یک زوج کشاورز تصمیم می گیرند برای شخصیت مقدس محافظ مزارعشان نمازخانه ای در میان کشتزار برپا کنند...
چه می شد اگر معمار به جای توجه به این پس زمینه و پروردن و گسترش آن، به سرمشق های نخ نمای معماری رجوع می کرد و حتی به فرض آن ها را ترکیب و دستکاری هم می کرد. چه می شد اگر به جای ستایش این برپا کردن، به بازنمایی یک فرم طبیعی یا مصنوع دست می زد.
نقطه عزیمت معماری در اینجا، هیچ کجای تاریخ معماری نیست و هستی معماری با پارازیتی از افق ها پوشانده نشده است. پس زمینه، مجالی یافته است تا به خوبی درک، تجلیل و آشکار شود.
اما این آشکارگی دوباره به مدد عنصر نافهمیدنی یعنی همان ماده و تکتونیک در پرده ابهام فرو رفته است و به جای یک کتاب مفصل نشانه شناسی، شعری ترجمه ناپذیر قرار گرفته است.
پیشتر گفتیم که ماده مصنوع، به واسطه تولید منطقی اش، چگونه معماری را از عنصر نافهمیدنی تهی می کند. بتن هم ماده ای مصنوع است و توسط انسان تولید صنعتی و منطقی می شود. اما زومتور با این ماده چه می کند؟ او به هر سه وجه دقیق و منطقی بتن حمله می کند: طرح اختلاط، قالب بندی و ریختن بتن. حاصل چیزی است همچون زمین نافهمیدنی و دور از دست. این نشان می دهد که در اعماق تکنولوژی روز و پیشرفت های علمی دره ای عمیق و ناشناخته برای کشف وجود دارد.
درباره توانایی اثر در درگیر کردن حس های انسانی بسیار گفته شده است. نکته مهم اما اینجاست که بوی چوب سوخته و سکوت فضای داخل را می توان با ترفندهایی در هر فضا ایجاد کرد. اما آنچه مهم است این است که نمازخانه با سوختن چوب، قوام یافته و برپا شده است وسکوتش مدیون شیوه هستی اش است نه پنل های صدابند.

گفتگو با خود
ناپوشیدگی // خودانتقادی و خوانش دوباره رویداد اول تکتونیک

نخستین نشست رویداد تکتونیک در 14 مهر 1402 برگزار شد. چهارچوب تئوریک مطالب ارائه شده در این نشست برگرفته از کتاب Theorizing a New Agenda for Architecture است که فصلی از آن به موضوع تکتونیک می پردازد.
تکتونیک در این کتاب در رابطه با چند درون مایه اصلی آن معرفی می شود : رابطه با زمین، متریال و ماده، فرایند ساخت، منطقه گرایی و همین طور "ناپوشیدگی" که به همه آن ها در ارائه اشاره شده است. این نوشته نگاهی انتقادی به نحوه اشاره به این درونمایه آخری در کتاب یادشده و ارائه مورد بحث دارد و می کوشد روایت موثق تری را از آن بیان کند.
در ابتدا ببینیم در کتاب چگونه از ناپوشیدگی یاد می کند. در صفحه 494 کتاب چنین آمده است:
ساخت به عنوان یک فراشد (process of becoming) گاه روایتی از سازمایه ها می پروراند. مانند بام پاویون پینه کوت (Pinecote Pavillion) اثر فی جونز (Fay Jones) که گاه پوشیده و گاه ناپوشیده است. آشکار کردن سازه و ساختار در برخی کارهای اصیل معماران مدرن و پست مدرن، با مفهوم ناپوشیدگی (unconcealing) مارتین هایدگر به عنوان یک عمل شاعرانه تلاقی پیدا می کند.
آیا این تعبیر درست است و نمایش دادن ساختار داخلی عناصر معماری می تواند با مفهوم ناپوشیدگی هایدگر تلاقی داشته باشد؟ نخست باید این مفهوم را در فلسفه هایدگر بازشناخت:
همان طور که در ارائه گفته شده است، هایدگر ناپوشیدگی را به عنوان ترجمه لفظ به لفظ واژه یونانی alethia استفاده می کند. متفکران پیش از هایدگر این واژه را حقیقت ترجمه می کردند. اما چه تفاوتی بین حقیقت و ناپوشیدگی است که هایدگر بر کاربرد دومی اصرار دارد؟
آنچه برای هایدگر مهم است خصلت عدمی یا سلبی (privative) حقیقت است که در واژه alethia با a ابتدای واژه و در زبان انگلیسی با پیشوندهایی چون un و dis و در زبان عربی با پیشوند لا و در زبان فارسی با پیشوند "نا" معرفی می شود.
برای درک خصلت عدمی به یک مثال در زبان فارسی اشاره می کنیم: تفاوت بین کوری و نابینایی در چیست؟ آیا دومی صرفا صورت مودبانه تر اولی است؟ نه. نابینایی، بینایی به وقوع ناپیوسته است. نابینایی بر زمینه ای اشاره می کند که بینایی غالب و چیره است. برای انسان، بینایی بدیهی و پیش فرض است و نابینایی همچون یک رخداد نادر در این زمینه است. در مقابل سنگ و چوب را داریم که کوراند. آن ها بینا نیستند و امکانی برای بینایی آن ها هیچ گاه وجود نداشته است، پس نابینا هم نیستند.
حقیقت نیز از دید هایدگر خصلت عدمی دارد. آنچه غالب است پوشیدگی است و حقیقت همچون رخدادی نادر در این زمینه پوشیدگی است. حقیقت امری واضح، بدیهی و مطابق عقل سلیم نیست. حقیقت با کوشش ما و در لحظاتی نادر رخ می دهد. حقیقت یک رخداد است، رخداد ناپوشیدگی.
پوشیدگی پدیده ای منفی یا شرورانه نیست. پوشیدگی عرصه امکانات بی نهایت است. پوشیدگی "خاک" است که در آن همیشه "امید بر دمیدن" وجود دارد. ناپوشیدگی این امکانات را در دسترس ما قرار می دهد. ناپوشیدگی کم و بیش معادل آن سپهر مفهومی است که امروزه با واژه "خلاقیت" لوث و عبث شده است. برخلاف خلاقیت آنچه به واسطه ناپوشیدگی در دسترس ما قرار می گیرد نه قطعی است، نه دائمی و نه چندان به اختیار ما از پرده بیرون می آید.
در سکانس ابتدایی فیلم 2001 یک ادیسه فضایی، استخوانی در دسترس میمون قرار می گیرد و او آن را چون ابزاری به کار می بندد. این نوعی ناپوشیدگی است. کلام نیز چون ابزار این چنین در دسترس ما قرار می گیرد. هر کلام و هر ابزار با خود امکانات جدیدی می آورد که پوشیده است. هر ناپوشیدگی بر وسعت پوشیده ها می افزاید و عمق آن را بیشتر می کند. هر کلام و هر ابزار می تواند متروکه و خارج از دسترس و دوباره پوشیده شود.( مانند استخوان برای مرد فضانورد) هر کلام و هر ابزار می تواند استفاده و دوباره استفاده شود. می تواند بدیهی و هرروزه شود و بدین ترتیب دوباره در پوشیدگی فرو رود. اما اگر کلام هرروزه پوشیدگی باشد، شعر ناپوشیدگی است. شعر فضای امکانات جدید است. چه شعری که با کلمات می گوییم و چه شعری که با سنگ می سازیم. بدین طریق هایدگر هنر را رخداد حقیقت می داند.

حال به پرسش اصلی نوشته و بند مورد نظر کتاب برمی گردیم. آیا برداشتن پوشش بیرونی همان ناپوشیدگی مورد نظر هایدگر است؟ این جا باید از بازی زبانی و افتادن در دام تمثیل های فیلسوف پرهیز کرد. پوشش بیرونی در بسیاری از زمان ها برای منطقی کردن، انتزاعی کردن (نوعی از منطقی کردن)، قطعی کردن تعریف و فروبردن یک اثر معماری در هرروزینگی کاربردی به کار می آید و زدودن آن می تواند به شاعرانگی کار بیفزاید.
در بررسی موردی، پاویون پینه کوت که در کتاب آمده است را بررسی می کنیم: پاویون در جنگل است و جنگل خود پوشیدگی است. فضای آزاد احتمال ها (تعبیر از بابک احمدی) پاویون ناحیه ای از جنگل را ناپوشیده می کند و در دسترس ما قرار می دهد، اما نه به شکل قطعی و نه به شکل منطقی. پاویون خود در بازی احتمال ها شریک می شود. پاویون به جنگل باز است، مرز قاطعی ندارد. خطرات جنگل را سلب نمی کند و هرروزگی امن را دریغ می کند. در داخل پاویون گرما و سرما را حس می کنی و شب و روز را درک. بامی که گاه پوشیده و گاه ناپوشیده است، تابش آفتاب و بارش باران را نفی نمی کند. پاویون علم را تا درجاتی به کار می بندد تا ستون هایش استوار بمانند ولی منطق کارکردگرایانه را تماما کنار می گذارد. پاویون شاعرانه است و با مفهوم ناپوشیدگی تلاقی می کند، البته نه صرفا به دلیل آشکار بودن سازه اش.

اما اثری که در ارائه راجع به آن صحبت شده موزه کستل وکیو (Castelvecchio) کارلو اسکارپاست. آیا آن نیز مثالی موثق از یان مفهوم است؟
اینجا نیز اسکارپا لایه های مختلف تاریخی را به معرض نمایش می گذارد، تیرها نمایان و بام هم نیم-پوش است. اما این تمام شاعرانگی اثر نیست. لایه های ناپوشیدگی در اینجا عمیق تر است:
سازمایه هایی که معنایی نو می یابند با اینکه عمیقا خودشان هستند.
دیتیل هایی که از عرف و منطق و وابستگی به وظیفه ای خاص آزادند.
پیشه وری که به ابزارهایش دسترسی تازه تری پیدا می کند.
جهان، با امکانات از دست داده (تاریخ) و پیش دستش (تکنولوژی) ظاهر می شود.
اشیا، موجودات، انسان ها و هستی، همه ناپوشیده و واگشوده می شوند.
معمولا معماران می کوشند نشان دهند ساختمانی که طراحی کرده اند، یگانه طرح مناسب برای پروژه بوده است. چیزی که اسکارپا از آن پرهیز می کند. همنشینی عناصر به گونه ای است که ندای معمار را به گوش ما می رساند: جز طرح اندازی من، چیز دیگری هم بوده و چیز دیگری هم می توانست باشد.

کلبه یا معبد ، ریشه های دو نگرش به دیتیل (1)

باز هم از کلبه بدوی زمپر - این کهن الگوی مشهور معماری - شروع میکنیم. کلبه ای که از عناصری تشکیل شده است که با وضوح زیادی از هم تفکیک شده اند. هر عنصر نقش معینی را ایفا می کند و از سازمایه متفاوت و فنون ساخت دیگری به وجود آمده است. تکنیک اولیه مردمان بومی باعث می شد سازمایه در شکل اصلی و طبیعی خود استفاده شده و نقش آفرینی محدودی در راستای طبیعت خود داشته باشد. چوب از تنه درختان نازکی که با دست فروافکنده می شدند به دست می آمد که فقط به کار تیر و ستون می آمد و سنگ به شکل خام و تراش نخورده می توانست فقط بر هم به شکل توده ای انباشت شود. هیچ یک از این عناصر نمی توانست به تنهایی نیازهای ساخت یک سرپناه را برآورده کند.
تنها حصیر به دست مردم شکل داده می شد و نمایشی از توانمندی و فرهنگ آنان را ایجاد می کرد و آتشگاه کلبه و ساکنین پیرامون آن را از گزند عوامل جوی محفوظ می داشت. این دیوارهای غیرسازه ای ضمنا می توانست ارتباط ساکنین با بیرون را هم تامین کند. حصیرهایی که می توانست مجوف، قابل گشودن یا جمع کردن به بالا باشد و نظارت ساکنین به محیط فراگرد کلبه شامل کشتگاه، آغل حیوانات و مکان بازی کودکان فراهم کند و تفاوت های ظریف و مهم گذر زمان از بامداد تا شامگاه را یادآوری نماید.
کلبه بدوی هر چند به محیط واکنش مند است از داخل نیز فروگذار نمی کند و جهان بیرون و معناهای کیهان شناختی آن را پیرامون آتشگاه بازنمایی می کند و در فضای یکدست خود تنوعی جهانی خلق می کند. کلبه زمپر با همه سادگی جهان درونی غنی و میدان های گسترده ای از کار و استراحت و نیایش به همراه کیفیت های متفاوتی از نور طبیعی فراهم می کند.

کلبه یا معبد، ریشه های دو نگرش به دیتیل (2)

معماران بسیاری از کلبه بدوی به عنوان سرمشق خلق اثر معماری استفاده کرده اند که یکی از معروفترین آن ها گلن مرکت(1) معمار استرالیایی است. بسیاری از ویژگی های کلبه که پیشتر نام بردیم در خانه های مرکت دیده می شود. مرکت عناصر ساختمانی را تا سرحد ممکن تفکیک می کند و به تمام آن پاره ها ماهیت کالبدی متفاوتی می دهد. عنصری به اسم پنجره در معنای متعارف در کارهای او دیده نمی شود. اینجا ما دیوارهای پرده ای، عناصر نورگذر، عناصر نورپراکن سقفی، عناصر دیدگذر، عناصر هواگذر، میزکارهای شیشه-کرکره ای، کانترهای به بیرون بازشونده و ... داریم. در واقع نقش پنجره به ده ها پاره ساختمانی متفاوت محول شده است که هر کدام به تنهایی قابل تنظیم و تغییر هستند. این تنوع عناصر و پاره های ساختمانی باعث تنوع میدان های زیستی در یک فضای کوچک می شود.
خانه های مرکت به محیط خود، آگاهی ویژه ای دارند. شکل سقف ها، ناودانی ها و حجم منابع آب باران که عمده زیبایی شناسی نما را ایجاد می کنند، مستقیما از ویژگی های محیط ساختمان و اقلیم منطقه می آیند. او درباره خانه خود می گوید هر چند صدای قورباغه ها بعضی وقت ها مانع از خوابیدن ما می شود اما در عوض به ما یادآوری می کند طبیعت در پیرامون خانه ما در حال شکوفایی است.
مرکت با پاره پاره کردن عناصر ساختمانی عمده بار طراحی ساختمان را به عهده دیتیل می گذارد، به طوری که هر مقطع از کار او به دهها دیتیل منحصر بفرد همراه است و معماری از برهم سوار شدن ده ها قطعه به دقت طراحی شده حاصل شده و پردازش این پاره ها تمام زیبایی شناسی اثر را حاصل می کند.
مرکت در مورد این تکه تکه بودن، از تمثیل لباس استفاده می کند. همان طور که انسان در مواقع گرم و سرد از قطعات مختلف لباس استفاده کرده و خود را با شرایط متفاوت تطبیق می دهد، در معماری هم تکه تکه بودن راهی به سوی انعطاف پذیری و تطبیق پذیری باز می کند. (زمپر مسلما از تمثیل لباس خشنود می شد.)

1- Glenn Murcutt

کلبه یا معبد، ریشه های دو نگرش به دیتیل (3)

ایده کلبه معماری را برآمده از نیاز انسان به سکونت، آسایش و جامعه پذیری در پیرامون آتش معرفی می کند. اما تاریخ معماری مسیر طولانی دیگری را هم طی کرده است. در واقع قدیمی ترین سازه هایی که تا امروز پابرجا مانده اند، مقبره ها هستند. در روزگاران بسیار دور که انسان ها خود در ساده ترین پناه گاه زندگی می کردند، با زحمت بسیار سنگ های بزرگ گردهم آورده و برای مردگان مقبره های با شکوه می ساختند.
شاید اساسی ترین انگیزه پرداختن به معماری این سوال بوده: با پیکر مرده چه کنم؟ چگونه از پیکر بی جان دوست، برادر، پدر یا فرزندم محافظت کنم؟ انسان زنده خود می تواند جانوران را از خود براند، مرده است که به سرپناه نیاز دارد. شاید مفهوم اتاق از همین جا آغاز شد. اما این اتاق هم نمی توانست از پوسیدن پیکر بی جان جلوگیری کند و پس از چندی مردم با تهی درون اتاق مواجه می شدند، شاید نخستین مواجهه با امر مقدس. مصریان باستان معتقد بودند شخص متوفی پس از مرگ به شکل خدا زنده شده و در اتاقک مقبره زندگی خواهد کرد و نوعی زیست فرا انسانی را در معبد تصور می کردند. بنابراین سه گانه مقبره-خانه-معبد در این فضاها معنا می یافتند.
بسیاری از این مقبره ها به شکل خانه یا حتی کلبه هستند (مقبره کورش) اما گویی کلبه ای که سفت و منجمد و سنگین شده است. کلبه ای که نیاز به ارتباط با بیرون ندارد. کلبه ای که خانه ابدی است و باید پایدار بماند. حتی آتش زندگی بخش کلبه هم به چیزی جامد و سنگی مانند محراب و مجسمه تبدیل می شود.
درون معبد می توانست بسیار کوچکتر از بیرونش باشد پس خوانایی کلبه را از دست داده و ارتباط درون و بیرون را از بین برد. ارتباط با بیرون فقط با یک در برقرار می شد و آن در بر محور خاص ورودی تاکید می کرد. همان ورودی هم بعدها با راه های پیچاپیچ و گمراه کننده از جهان بیرون پوشیده می شد. در نهایت معبد به جای شیوه ساخت چند سازمایه ای کلبه، فقط با یک سازمایه یعنی سنگ ساخته می شد.
برخلاف کلبه در معبد از عناصر متعدد خبری نیست، نه تنها ریزعناصر و اتصالات حذف می شوند بلکه خود عناصر از جمله سقف و دیوار هم با هم یکی می شوند. در اینجا وارد مرحله تازه ای از طراحی دیتیل می شویم: فقدان دیتیل

کلبه یا معبد، ریشه های دو نگرش به دیتیل (4)

فقدان دیتیل را نباید با مینیمالیسم انتزاعی ( که نیازمند جزئیات پردازی ماهرانه برای پوشاندن جزئیات است) یا نا دیتیل رم کولهاس ( که متضمن چسباندن باری به هر جهت جزئیات حاضر آماده در کنار یکدیگر است) اشتباه گرفت. فقدان دیتیل به چیزی تظاهر نمی کند. کمینه گرایی اش واقعی است. کمترین سازمایه، کمترین اتصالات، کمترین عنصر با کمترین نیاز به تعویض، تعمیر یا هر چه که گذر زمان یا جریان زندگی را تداعی کند.
نمونه معاصر چنین رویکردی اثر شاخص پیتر زومتور، نمازخانه برودر کلاوس است. ساخت تکسازمایه، مونولیت و فاقد عناصر، عدم خوانایی درون از بیرون، پیچیده کردن ورودی، عدم ارتباط بصری با بیرون، همه از شاخصه های معبد هستند. دیتیل در اینجا نه جریان زندگی و گذر ساعت ها که فراشد ساختمان را تشریح می کند مثلا لایه های بتن که روزهای مختلف بتن ریزی را به یاد می آورند. منظر اطراف و جنگل دور دست هر چند دیده نمی شود رد تنه های درخت بر دیواره آن منجمد و سنگواره شده است.
اگر برش خانه های مرکت، بسیار پر کار و انباشته از دیتیل است، برش نمازخانه هیچ اطلاعاتی ارائه نمی دهد و جز توده ای ماده سخت چیزی نمایش نمی دهد. زومتور به ما یادآوری می کند برش زدن تنها راه اندیشیدن به دیتیل نیست. فکر کردن به فقدان دیتیل هم بخشی از این اندیشیدن است.

Glenn Murcutt - Walsh House