⁠⁣مستندنگاری از درون (insider documentary) که با عنوان مستندنگاری از خرده‌فرهنگ‌ها (subculture) یا عکاسی صمیمانه و خودمانی (intimate photography) نیز شناخته می‌شود، شیوه‌ای از مستندنگاری است که خاستگاهش را می‌توان در عکس‌های سردستی (snapshot) خانوادگی پی‌گرفت. در سال ۱۹۰۱ جرج ایستمن، مؤسس کمپانی کداک، دوربین ساده‌ای را به بازار عرضه کرد که قابل‌حمل، سریع و ارزان بود. به این ترتیب دوربین همراهِ همیشگی خانواده‌ها شد؛ عکس‌ها رسالت ثبت‌وضبط لحظات نمادین زندگی خانواده‌ها را، برای بایگانی و یادآوری خاطرات، برعهده گرفتند و به قول سونتاگ چونان شجره‌نامه‌های مصور، بر روابط خویشاوندی شهادت ‌دادند. از آنجایی که این عکس‌های خانوادگی را آماتورها با دوربین‌های غیرحرفه‌ای می‌گرفتند و مسئله صرفِ شهادت بود، نقص‌های تکنیکی و خطاهای فاحش اهمیت چندانی نداشت.
در دهه‌ی ۷۰ چهره‌هایی چون نن گلدین و لری کلارک در امریکا و همزمان چهره‌ای چون نوبویاشی آراکی در ژاپن ظهور پیدا کردند که از این شیوه‌ی عکاسی خانوادگی نقبی بر جهان هنر زدند. به این معنا که آن‌ها نه تنها از فرم و قواعد خودانگیخته‌ی عکس‌‌های سردستی خانوادگی بهره‌ای زیباشناختی بردند بلکه محتوای آن را نیز دگرگون کردند. عکاسی خانوادگی که اساساً در پی تأیید بنیان خانواده‌ی ایدئال و قراردادهای فرهنگی بود، در آثار این عکاسان تبدیل به آیینه‌ای برای نمایش سوژه‌های حاشیه‌ای، لحظات صریح و بی‌شرمانه‌ی مغفول در آلبوم‌های خانوادگی، تابوهای فرهنگی و هویت‌های نادیده‌انگاشته شد؛ درواقع این عکاسان به زیرمتن‌های (subtexts) پنهان بایگانی‌های خانوادگی پرداختند. عکاسان بسیاری را می‌توان زیر عنوان عکاسی صمیمانه یا مستندنگاری از درون قرار داد: لَری کلارک؛ نَن گلدین؛ نوبویاشی آراکی؛ ریچارد بیلینگهام؛ جک پیرسون؛ کولین گِری؛ کُرین دی؛ ولفگانگ تیلمانس و... . سعی ما در این پرونده بر این بود که به تأثیرگذارترین آن‌ها بپردازیم.
مقاله‌ی «عکس‌های اعتراف»، با وام گرفتن از گفتمان ادبیات، این عکس‌ها را از منظر اتوبیوگرافی و به عنوان فرمی برای اعتراف بررسی می‌کند و در ادامه به مسئله‌ی معصومیت و صداقتی می‌پردازد که این سبک از عکاسی داعیه‌ی آن را دارد. در مقاله‌ی «گلدین از چشمی گلدین» با نظری به مسیر کاری گلدین، آثار او را از منظر زیباشناختی و در زمینه‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی آن می‌خوانیم و در پی آن به مسئله‌ی مشروعیت نظربازی در این شیوه از عکاسی می‌پردازیم. مقاله‌ی «مردی از غرب وحشیِ وحشی»، مسیر کاری و زندگی حرفه‌ای لری کلارک را شرح خواهد داد و آثار او را که در ادامه‌ی سنتی از به‌تصویرکشیدنِ نوجوان آمریکایی است، در پیوند با آثار ادبی و سینمایی و در افق مفهوم رؤیای امریکایی، بررسی می‌کند. مقاله‌ی «هاهاها: ری یه احمقه» به مسئله‌ی شوک‌آور و اگزوتیک بودن آثار بیلینگهام می‌پردازد و این پرسش را پیش می‌کشد که آیا در معرض عموم قرار دادن چنین عکس‌هایی تجاوز به حریم خصوصی است؟ درادامه، در مقاله‌ی «مرگ و عشق در مناظر شخصى هيولاى ژاپنى»، با تمرکز بر مجموعه‌عکس سفر سانتی‌مانتال، تمايل نوبوياشى آراكى را به ثبت مرگ در عكس‌هايش دنبال مي‌کنیم. سرآخر در مقاله‌ی «روی خط گریز» با نظری دوباره به آثار این عکاسان، به این موضوع می‌اندیشیم که چگونه این عکس‌ها واقعیت را به سوی امر واقعی، که همان مازاد و شکاف نظم نمادین است، سوق می‌دهند تا مرزهای امر دیدنی و رؤیت‌پذیر را جابه‌جا کنند.

⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary


---


@akskhaneh

⁠⁣عکس‌های اعتراف - نسرین طالبی سروری


⁣بخشی از متن: نمایش زندگی خصوصی دیگران در قالبی خودمانی و صمیمی از جذاب‌ترین نمودهای عکاسی است، میلی را در ما ارضا می‌کند که همواره با سرک کشیدن به چارچوب خانه‌ی دیگران داشته‌ایم، همچون خواندن اتوبیوگرافی، اعترافات یا خاطرات آن‌ها. دوست داریم بی‌واسطه با زندگیِ دیگران مواجه شویم، همانطور که دیگران نیز میل به عرضه‌ی بی‌واسطه‌ی خود دارند. اولین تلاش‌های یک نویسنده نوشتن درباره‌ی خود است و اولین تلاش‌های یک عکاسْ گرفتنِ عکس‌هایی سردستی از خود، خانواده و اطرافیان. اتوبیوگرافی از دل کششی به خودِ امر نوشتن و عکس گرفتن بیرون می‌آید، ژانری که در نزد طرفدارانش کماکان رازآلود است، همانقدر فلسفی است که داستانی، و سراسر آمیخته به میلی درونی و خودشیفته‌وار به از خود گفتن و خود را نمایاندن. در عکاسی این شیوه را با عکس‌های عکاسانی چون لری کلارک، نن گلدین، نوبویاشی آراکی و ریچارد بیلینگهام می‌شناسیم. اما چرا این عکس‌ها را بیش از هر عکس دیگری معتبر و اصیل می‌انگاریم؟ تا آنجا که به گفته‌ی شارلوت کاتن (در اشاره به آثار آراکی)، نمی‌خواهیم درباره‌ی خود عکس‌ها قضاوتی کنیم تا مبادا آدم‌های درون آن‌ها را مورد قضاوت قرار دهیم.

⁣با وام گرفتن از گفتمانِ ادبیات، می‌توان گفت این عکس‌ها نمودی از «اعتراف» در قالب عکاسی است و همچون بارزترین نمونه‌ی اعتراف در ادبیات، یعنی اعترافاتِ (The Confessions) ژان ژاک روسو، نگاهی رمانتیک به مفهوم خود (Self) دارند ـ سوبژکتیو، اصیل، خودمختار و یکه (منسفیلد، 16). نیت آن‌ها همچون روسو، ارائه‌ی زندگی‌ای شفاف و خالی از هر واسطه‌ای است: «من دست به کاری می‌زنم که هرگز سابقه‌ای نداشته است و در آینده هم هیچ‌کس نخواهد توانست از آن تقلید کند. می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیات حقیقی و طبیعی خود به همنوعانم نشان دهم و این مرد خود من خواهم بود» (روسو، 15). این عکس‌ها خودـ‌شناسا نیستند و نگاهی انتقادی به مفهوم خودندارند، بلکه در پیِ نمایشِ واقعیتی از زندگی هستند آنگونه که هست، سرشار از احساسات، خیالات، پر از انرژی یا زوال آن (که خود آمیخته به انگیزش احساس است). آن‌ها لحظاتی از جنسِ بودن و حضور هستند، ساده دگرگونمان می‌کنند و به هیجان می‌آورند، گویی زنده هستند و زندگی می‌بخشند. در پی آنند لایه‌ها را بزدایند و «خودِ واقعی» سوژه‌ها را بنمایانند، افشا کنند و چیزی از هویت سوژه‌ها را برملا کنند که تا‌‌کنون دیده نشده بود. «اعتراف» قرار نیست شیوه‌هایی از عکاسی را در برگیرد که آگاهانه به کنکاشِ خود می‌پردازند، آن را نقد می‌کنند، و به پرسش می‌کشند (نمونه عکس‌های سیندی شرمن، جو اسپنس، کلود کاهن و...). دوربین در دستان عکاسانی که اعتراف می‌کنند، معروف است به ساختن مستند از درونِ خانه (Inside Photography) و خانواده، چراکه، بنا به گفته‌ی گلدین، تنها عضوی از یک قبیله می‌تواند از افراد آن قبیله عکاسی کند ـ چنانچه افراد بیگانه از آن‌ها عکاسی کنند روحشان ربوده می‌شود (از متن سخنرانی گلدین).

⁣اعتراف کردن یا نمایش شفاف زندگی در عکاسی، بداهگی و در لحظه بودنی را می‌طلبد که گویی تنها با عکاسی سردستی محقق می‌شود. این فرم با ساخت دوربین‌هایی سبک، سرِ دست و نسبتاً ارزان در دستان آماتورها آغاز شد که قابلیت شکلی از عکاسی را هموار کرد، با تصاویری ساده و مستقیم و کارکردی صمیمی و دوستانه. انگیزش‌های این شکل از عکاسی احساسی و هیجانی است، لحظه‌ای عاطفی برای یک مادر، یک صحنه‌ی خوش‌گذرانی دوستانه، منظره‌ای که از دیدگان گذر می‌کند و هیجانی را در لحظه برای ثبت به‌وجود می‌آوردـ شاید عکاسیِ یادگاری بهترین نامگذاری برای این شیوه از عکاسی باشد: عکسی که گرفته شده تا همچون یادبودی باشد از حس خوش و عاطفی‌ای که دیدن آن منظره یا کسب یک تجربه به ما داده است.
از آنجایی که عکاسی سردستی کاملاً وابسته‌ به وجه نمایه‌ای‌اش است، یعنی آنچه روبه‌روی دوربین بوده و ثبت شده و نه شیوه‌ی نمایش آن، ارزیابی ما دیگر زیبایی‌شناختی نیست و صرفاً عوامل شخصیْ معیارِ عکس خوب است‌ـ بالا و پایین رفتن دوربین و کج و راست شدن و محو شدن یا نشدن برای ما معیار نیست.



برای دسترسی به متن کامل بر روی لینک زیر کلیک کنید:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-nasrin-talebi-sarvari


--
@akskhaneh
--

⁠⁣گلدین از چشمیِ گلدین - گل‌آرا جهانیان



⁣پرتره‌های رنگی نن گلدین از اجتماع بوهمیایی‌اش در سال ۱۹۷۰ عکس‌های سردستی (snapshot) خانوادگی را به سبکی هنری مبدل کرد. شارلوت کاتن در بخش پنجم کتاب عکس در مقام هنر معاصر، «زندگی صمیمانه»، این سبک را ناخودآگاه، سوبژکتیو، روزمره و اعترافی توصیف می‌کند. به زعم او، برای اینکه بفهمیم عکاسی صمیمانه چگونه ساختاربندی شده است، باید ببینیم که چگونه این سبکْ وام‌دار زبان عکس‌های سردستی خانوادگی است (کاتن،۲۰۰۴: ۱۳۷). درحقیقت، عکس‌های خانوادگی سرشار از اشتباهات آماتوری است، اشتباهاتی نظیر قاب‌بندی‌های نادرست، محو بودن تصویر، فلش‌های ناگهانی، پوشیده شدن بخشی از قاب با انگشت یا هر مانع دیگری، و... . همچنین این عکس‌ها قرار است لحظات نمادین و درخورِ زندگی ما را در آلبوم‌های خانوادگی یا بایگانی‌های شخصی‌مان به‌‌یادگار بگذارد، لحظاتی که از ما تصویری ایدئال، و منطبق با قراردادهای فرهنگی، ارائه می‌دهد. عکاسانی چون گلدین از زبان آماتوری عکس‌های خانوادگی بهره‌ می‌برند، اما همان‌گونه که در مجموعه‌های گلدین شاهد هستیم، این تصاویر صرفاً لحظات نمادین زندگی او را به‌تصویر نمی‌کشند، بلکه عکس‌های او از صداقتی ظالمانه و صراحتی عاطفی برخوردارند، نوعی مستند کردنِ از درونِ زندگی شخصی، که حامل لحظات تکان‌دهنده‌ای از زندگی است، و در معرض دید عموم قرار دادن آن.
گلدین عکاسی را از سن ۱۵ سالگی و بعد از خودکشی خواهر بزرگش آغاز کرد. او می‌گوید ترس از فراموش کردنِ خاطرات خواهرش او را به سمت عکاسی سوق داد و عکاسی کمک کرد تا با این تراژدی کنار بیاید: «هر زمان که گرفتار واقعه‌ای تروماتیک شدم، با عکس گرفتن از آن، جان سالم به در بردم» (رید، ۲۰۰۴: ۶۲). در نوجوانی خانه را ترک می‌کند و به قصد عکاس مُد شدن به مدرسه‌ی هنر می‌رود و در مدرسه‌ی عکاسی نیوانگلند زیر نظر هِنری هورنستاین تحصیل می‌کند، کسی که بر زیباشناسی عکس‌های سردستی او تأثیر گذاشت. بعدتر وارد مدرسه‌ی هنرهای زیبای بوستون می‌شود. اولین عکس‌های گلدین، زمانی که نوجوان بود، عکس‌های سیاه‌وسفیدی با عنوان مردان زن‌نما(drag queens) است. بعدها، زمانی که دیگر به تاریکخانه برای ظهور و چاپ عکس‌های سیاه‌وسفیدش دسترسی نداشت، به عکاسی با اسلایدهای رنگی روی می‌آورد. اولین نمایش اسلایدهای او در سال ۱۹۷۹ در کلوپ‌های نیویورک و همراه با موسیقی بود. او بعدتر نیز با گروه‌های موسیقی معروفی مثل The Tiger Lillies همکاری می‌کند.
گلدین یادداشت‌هایی (diary) تصویری از زندگی‌ خصوصی «خانواده‌ی منتخب» خود خلق کرد؛ خانواده‌ای متشکل از فراجنس‌ها و همجنس‌گراها و دیگرانی که خارج از جریان اصلی جامعه بودند. او بالغ بر سی‌سال بدون وقفه عکاسی می‌کند. شخصیت‌های آشنای تصاویر او ـ‌کوکی، دیوید، شارون، گوییدو، جویی، و...‌ـ به عنوان خانواده‌ی او شناخته می‌شوند و روایت داستان زندگی آن‌ها، در قالب اسلایدشو، یادآورنده‌ی روایت‌های سینمایی در مقیاسی بزرگ و قدرتمند است. گلدین خود را بسیار متأثر از سینما می‌داند، اما برخلاف آنچه غالباً در سینما اتفاق می‌افتد، بر طبیعت واقعی و بدون ژست آثارش تأکید می‌کند. زندگی شخصی گلدین ماده‌ی خام کار اوست. درواقع او به بخش‌های معمولی زندگی‌اش استعلا می‌بخشد و با انتخاب فرمی روایی (اول شخص) از نوعی جزءنگری و فردگرایی آغاز می‌کند و تجربه‌های انضمامی‌‌اش را به مثابه‌ی تجربه‌هایی کلی از انسان به‌نمایش می‌گذارد. درحقیقت، کل (مفهوم انسان) در تجربه‌های فردی او تجسد می‌یابد. خود او می‌گوید: «کار من درباره‌ی وضعیتِ انسان بودن و رنجِ همراه آن و توانایی بقا یافتن است و [درباره‌ی اینکه تمام این‌ها] چقدر سخت است». او علاقه دارد آثارش به عنوان اتوبیوگرافی خوانده شوند و به طور مشخص مجموعه‌ی تصنیف وابستگی جنسی (The Ballad of Sexual Dependency) را اینگونه توصیف می‌کند: «خاطراتی که من اجازه داده‌ام مردم آن را بخوانند» (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۱).



برای خواندن ادامه‌ی مطلب بر روی لینک زیر کلیک کنید:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-golara-jahanian

--
@akskhaneh
--

کتاب تصنیف وابستگی جنسی- نن گلدین
The Ballad of Sexual Dependency - Nan Goldin -
منبع ویدئو: have a nice book

El Patio Del Diablo - Nan Goldin
منبع ویدئو: have a nice book

ویدئوی استودیو آرته درباره‌ی نن گلدین از مجموعه ویدئوهای کنتکت - همراه با زیرنویس فارسی

⁠⁣مردی از غربِ وحشیِ وحشی؛ یادداشتی درباره‌ی لری کلارک - امید نقویان



⁣دهه‌های شصت و هفتاد میلادی، به زمان پُرتنشی از تاریخ غرب اطلاق می‌شود که خرده‌فرهنگ‌های بزهکاری، زندگی هیپی‌وار و بدون قیدوبندهای جنسی، عدول از قواعد خانواده‌های عرفی، مصرف ال‌اس‌دی و انواع روانگردان‌ها، موزیک راک ان رول، دنیای کاملاً نوی رنگی، و ظهور انواع جنبش‌های ضدجنگ و همجنس‌گرایانه را شامل می‌شد و مفاهیم جدیدی را در نسل پساجنگ جهانی و در روح شورشی و طغیانگر جوانان آن زمان پرورش می‌داد. چند طرح مؤثر در عکاسی متعلق به دهه‌ی هفتاد است. «در 1971 لری کلارک تولسا را منتشر کرد: کتابی است با صراحت بصری درباره‌ی جوانان و استفاده‌ی آن‌ها از اسلحه، سکس و مواد مخدر؛ او کتاب را از دیدگاه یک خودی، ناظری شرکت‌کننده، تنظیم کرد» (برت،۹۴:۱۳۹۰). «گلدین 20 سال را مصرانه و با جدیت در کنار مردان زن‌نما گذراند، و از آن‌ها در رختکن‌ها، هتل‌ها، دستشویی‌ها و سایر مکان‌های خصوصی عکس گرفت. او برای نیل به این مقصود به برلین، مانیل و بانکوک سفر کرد، و در هر مکان عرصه‌ی زندگانیِ موضوع عکس‌هایش را آزادانه جولانگاه خویش ساخت» (همان، 96).
امروزه در بیشتر دانشنامه‌های هنری عکاسی، اسم لری کلارک در زیر عنوان «عکاسی و زیبایی‌شناسی لحظات صمیمی» دیده می‌شود. او با اولین مجموعه‌ی حرفه‌ای خود با عنوان تولسا، توانست غوغایی در فضای هنری نیویورک و امریکای شمالی راه بیندازد و در کنار عکاسانی چون نن گلدین و نوبویوشی آراکی، نحوی از عکاسی را بنیان بگذارد که تا پیش از این به مکتب نیویورک و نیز ستاره‌هایی چون دیان آربس، واکر اِوَنز، لیسِت مادِل و ریچارد اَوِدون اختصاص داشت. این دسته از عکاسان درحقیقت مختصاتِ معرفت‌شناسیِ مکتب نیویورک را، که به سوژه‌های آستانه‌ای و جهان زیرزمینی‌ با حفظ فاصله و از زاویه‌ی دیدی عمدتاً بیرونی نظر داشت، تغییر اساسی دادند. سوژه‌های عکاسی این‌بار از موقعیتی درونی نگریسته می‌شدند؛ عکاس خود بخشی از جهان ِ پنهان‌شده (مغفول‌شده)ی زیرزمینی بود که جزئیات جدید و حاشیه‌داری از زندگی خود را در معرض تماشا می‌گذاشت و جهانِ زیسته‌ی خود را بی‌کم‌وکاست، صریح و تاحدی گستاخانه ابراز می‌کرد. در نسبتی مؤکدتر و پُردامنه‌تر به استانداردهای مکتب عکاسیِ خیابانیِ نیویورک، عکس‌های این نسل جدید از عکاسانْ پُر از خطاهای واضح و خام‌دستی‌های عامدانه بود، کیفیت چاپ‌هایشان غالباً پایین بود و یا نورپردازی به شیوه‌ای تصنعی با فلاش‌های شدید همراه می‌شد و مباحثی را مطرح می‌کردند که تا پیش از آن به دنیای اقلیت‌های زیرزمینی (عمدتاً جنسی با رفتارهای مخاطره‌آمیز) مربوط بود. خرده‌فرهنگ‌هایی که هژمونی جامعه‌ی امریکاییْ آن‌ها را به حاشیه‌ها کشانده بود و طرح و نمایش آن در سال‌های پیش از دهه‌ی ۹۰ میلادی در فضای رسانه‌ای و حتی هنری، تابو یا ممنوعه تلقی می‌شد، و از این راه، نقطه‌ی عطفی در هنر معاصر ایجاد کردند.
«عکاسی صمیمی (بی‌غل‌وغش) بازسازی خرده‌روایت‌ها در عکس‌های فامیلی و دوستانه است. ما می‌توانیم همه‌ی رمزگان ارتباطات ویژه‌ی خانوادگی در عکس‌های خصوصی‌مان را بفهمیم: چه کسی در عکس‌های دسته‌جمعی کنار چه کسی ایستاده است؟ چه کسی غایب است؟ چه کسی عکس می‌گیرد؟ ما با شناخت از سوژه‌های درون ِ عکس، در جستجوی نشانگانی به عنوان مدرکی از تقدیر و سرنوشتِ اشخاص برای حوادث بعدی هستیم: آیا می‌شود در روز عروسی نشانه‌های طلاق آتی را ببینیم؟ یا چیزی در پُز گرفتن کودک هست که رفتار ضداجتماعی‌اش در بزرگسالی را قابل‌پیش‌بینی می‌کند؟ به طور مشابه، عکاسی صمیمیْ تمرینی در آسیب‌شناسی است، توالی و ویرایشی از لحظات خصوصی بدون گارد داشتن، که ریشه‌ها و بروزِ زندگیِ احساسیِ سوژه را آشکار می‌سازد» (کاتن،۱۳۸:۲۰۰۴).
جالب است بدانید که این وضعیتِ نوظهور زیبایی‌شناختی پس از ماجراهای دادگاه و طرح شکایت «انجمن امریکایی خانواده» فرصت بروز پیدا کرد، ماجرایی که درباره‌ی کارنمای به شدت اروتیکِ رابرت مِیپلتورپ در اوایل دهه‌ی نود با نام لحظه‌ی کامل است و به دنبال آن، مرکز «هنرهای معاصر سینسیناتی» و مدیر آن، «دنیس باری» به اتهام «پااندازی برای عرضه‌ی وقاحت» تحت تعقیب قانونی قرار گرفتند و درنهایت قانون سانسور در امریکا تغییر یافت و کارهایی که پیش از آن با عنوان هرزه‌نگاری سانسور می‌شدند در موزه‌ها، گالری‌ها، رسانه‌ها، و کتاب‌های هنری به‌نمایش گذاشته شدند.



ادامه‌ی مطلب:
⁣https://akskhaneh.com/story/inside-documentary-omid-naghavian


---
@akskhaneh
---

Larry Clark - Tulsa کتاب

⁠
⁣هاهاها: ری خنده‌داره - ⁣ژان پریت کوِل استِپ
ترجمه‌ی سالومه سوزنچی


⁣«همیشه می‌خواستم تا جایی که می‌توانم آدم‌ها را تکان دهم، آنقدر که گریه کنند. گاهی زن‌ها کتاب را نگاه می‌کنند و زیر گریه می‌زنند و من فکر می‌کنم: کار خودم را کردم. می‌خواهم بیننده را تا جای ممکن تکان دهم». ـــ ریچارد بیلینگهام
از همان اول که کتاب ری خنده‌داره، چاپ ۱۹۹۶ اسکالو را باز کردم، نتوانسته‌ام رابطه‌ای راحت با کارِ ریچارد بیلینگهام برقرار کنم: نه با قصدش و نه با تأثیر عاطفی آن. کتابْ عکس‌هایی سردستی از خانواده‌ی هنرمند را به‌نمایش می‌گذارد که در طول شش‌ سال گرفته شده است: رِی پدری الکلی، لیز مادری فربه، و جیسون برادر کوچک‌تر. آن‌ها در آپارتمانی شلوغ و کم‌نور بیرون شهر بیرمنگهامِ انگلستان زندگی می‌کنند. در تصویری رِی روی زمین، کنار توالت وارفته است و شره‌های تیره‌ای از روشویی پایین می‌ریزد. در تصویر دیگری، گربه‌ای‌ به سمتِ سر ری می‌جهد و او جاخالی می‌دهد. لیز [با بدنی] پُر از خالکوبی به بچه‌گربه‌ای تازه متولد شیر می‌دهد که میان بازوی اوست. او در‌حالی‌که لباس خانگی گل‌دار ‌گشادی به تن دارد، پازل درست می‌کند. برش‌هایی از نان سفید روی میز است و ری لبه‌ی تختی در همان نزدیکی نشسته است. شواهدی از نزاع خانگی وجود دارد: در تعدادی از عکس‌ها لیز با مُشت ری را تهدید می‌کند، لپ‌ها از شدت خشم قلمبه شده‌اند و بعد به او دستمال می‌دهد تا خون را پاک کند. ما موهای نشُسته، کُرک و جوش‌ها و دندان‌های زرد و کج‌ومعوج آن‌ها را می‌بینیم و با وجود بازی‌ها و تفریحات گاه‌وبی‌گاه، این جمع اساساً درب و داغان و واخورده به‌نظر می‌آید.



لینک مطلب کامل:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-richard-billingham



--
@akskhaneh
--

کتاب عکس «ری خنده‌داره»، ریچارد بیلینگهام
@Akskhaneh

بخشی از فیلم Fishtank - ریچارد بیلینگهام
بیلینگهام در سال 1996 دست از عکس گرفتن از خانواده‌اش برداشت و ضبط بیش از 40 ساعت ویدئو از آن‌ها را شروع کرد که حاصل آن فیلم ۴۵ دقیقه‌ای فیش‌تانک (Fishtank) بود. صحنه‌های فیلم مثل عکس‌هاست: همان افراد و همان خانه. جیسون با رقص مگس می‌گیرد. ری ماهی‌ها را در آکواریومش تماشا می‌کند و آبجو می‌قاپد. لیز با یک مار بازی می‌کند و آرایش می‌کند. صحنه‌ی زیبای ناراحت‌کننده‌ای هست که در آن لیز، غرق در یک بازی ویدئویی، در تقابل با نور نارنجی نشیمن، درخششی آبی‌گون دارد و دانه‌های عرق از روی صورتش می‌غلتند.غم‌انگیزترین صحنه وقتی ا‌ست که لیز و ری به هم می‌گویند چقدر از هم بیزارند و هر دو همدیگر را تهدید به ترک می‌کنند، اما جایی ندارند که بروند. ویدئو ریتم کندی دارد و سعی دارد (برخلاف برنامه‌ی جری اسپرینگر، با آن سورپرایزهای روبه‌فزون و فوران‌های آدرنالینش) من را قانع کند که نمی‌خواهد درباره‌ی آنچه به‌تصویر می‌کشد جنجال به‌پا کند.
https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-richard-billingham
—
@akskhaneh

⁠⁣عشق و مرگ در مناظر شخصیِ هیولای ژاپنی؛ یادداشتی درباره‌ی نوبویاشی آراکی - پرستو ابن علی



⁣به جرئت می‌توان زبان «عکاسی صمیمانه» یا «مستندنگاری از درون» را وام‌دار سود جستن از تکنیک‌ها و موضوعات «عکاسی سردستی خانوادگی» (Family Snap) دانست. عکاسی صمیمانه از یک‌سو با بهره‌گیری از ترکیب‌بندی نامناسب، عدم وضوح تصویر، ‌‌‌‌‌‌و استفاده از نورهای متغیر فلاش و از سوی دیگر با دست‌مایه قرار دادن موضوعات روزانه و پیش‌پاافتاده‌ی «عکاسی خانوادگی»، بر صمیمیت و عدم فاصله‌ی بین سوژه و عکاس تأکید می‌کند. اما مباحثی مانند اختلاف، کشمکش، اعتیاد و مرگْ روی دیگر سناریوهای عکاسی خانوادگی است که معمولاً در این‌گونه از تصاویر از چشم‌ها دور می‌ماند، تا جایی که ماریان هرش معتقد است «این عکس‌ها بی‌گمان خانواده را آن‌گونه‌ای نشان می‌دهند که آرزو داریم باشد، آن‌گونه‌ای که اغلب نیست» ( لیز ولز، 197). جالب اینجاست که با نگاهی به تاریخچه‌ی عکاسی خانوادگی درمی‌یابیم که از آغاز ابداع داگرو‌تایپ، عموم مردم به طور گسترده، از یکی از تلخ‌ترین وجوه پرتره‌های خانوادگی یعنی مرگ بهره برده‌اند، تصاویری که کمتر پیوندی با لحظات ثبت‌شده در پیشینه‌ی عکاسی خانوادگی دارند. دلیل نخست را در پرداخت بالای هزینه‌ی داگروتایپ، معادل درآمد یک هفته‌ی آن‌ها‌، برای اکثریت مردم و دلیل دوم را در نرخ بالای مرگ‌ومیر در عصر ویکتوریا می‌توان جست. تهیه‌ی پرتره‌هایی با روش داگروتایپ در زمان احتضار و حتی پس از مرگ یگانه روشی بود که آن‌ها برای جاودان ساختن عزیزانشان به‌کار می‌گرفتند و گویی معادلی برای عکس‌های خانوادگی محسوب می‌شد. در این‌گونه از عکس‌ها کودکان اغلب به صورت خوابیده در تخت با اسباب‌بازی محبوبشان و نوجوان‌ها با یکی از اعضای خانواده، غالباً مادر، و گاهی اوقات خواهر و برادرها دیده می‌شوند. از اجساد معمولاً از نمای نزدیک و یا به صورت تمام‌قد عکاسی می‌شد و یک راه متداول، نمایش جسد به حالت ایستاده و در وضعیتی شبیه به واقعیت بود که با استفاده از پشت‌بند و حتی بدن فردی به صورت حائل صورت می‌گرفت (بافل گابلر). در عکس‌های موجود از این دست، گاهی با تصاویر کمی غیررایج‌تر نیز مواجه می‌شویم، مانند جسد کودکی که در کنار عروسکی در اتاق‌ نشیمن خانه‌ای بر روی زمین قرار داده شده ‌است و باقی اعضای خانواده با لباس‌هایی آراسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ و ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با اسباب پذیرایی، مانند زمان حضور در یک جشن کوچک، در اطراف جسد گردهم آمده‌اند. با نگاهی به این عکس‌ها درمی‌یابیم اگرچه محتوا و درونمایه‌ی اصلی ‌عکس‌های ‌خانوادگی، یعنی تمرکز ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بر پیوند روابط‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ و دستاوردهای ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اجتماعی ‌اعضای خانواده، در این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ تصاویر غایب ‌است، ‌اما نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ استحکام خانواده همچنان حضور پُررنگی دارد. در سال 1888، با خانگی و صنعتی شدن دوربین کداک توسط جورج ایستمن، امکان دستیابی خانواده‌ها به داشتن پرتره‌هایی از دوران حیاتشان آسان‌تر و قابل‌دسترس‌تر شد و تمایل به داشتن تصاویری از لحظه‌ی مرگشان کم‌رنگ‌تر شد، اما با وجود این، به جرئت می‌توان گفت که این میل هرگز از میان نرفت و همواره در طول تاریخ، تصاویری از ثبت لحظات مرگ افراد خانواده دیده می‌شود.



ادامه‌ی مطلب:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-parastoo-ebnali



--
@akskhaneh
--

کتاب سفر احساسی Sentimental Journey
نوبویاشی آراکی

ویدئوی استودیو آرته درباره‌ی نوبویاشی آراکی از مجموعه ویدئوهای کنتکت - همراه با زیرنویس فارسی

⁠روی خط گریز - رضا نیازی


بخشی از متن: ⁣مستندنگاری از درونْ تصویرِ «میل» است؛ تصویرِ «دیگری» است؛ تصویرِ «مازاد کودنِ واقعیت» است؛ تصویرِ «فرم محسوسِ نادلالت‌گر» است؛ و نهایتاً تصویری «تماماً سیاسی» است. چراکه بر آن است تا امر نمادین (ارباب اعظم) را با مازادهای محذوف و پنهان‌شده‌اش برای ما بازنمایی کند.
اکنون می‌توان براساس رویکرد مشروحه میل، فرم محسوس و خط‌گریز آثار عکاسانی همچون گلدین، کلارک، بیلینگهام و آراکی را صورت‌بندی کرد:
نن گلدین: روی خط‌گریزِ عکس‌های گلدین، میل به «زن‌ـ‌شدن» درحال رُخ‌ دادن است. در عکس‌های گلدین همه‌ی سوژه‌ها درحال زن‌شدن‌اند. نه تنها مردان بلکه زنان نیز درحال زن‌شدن‌اند (تمایز میان زن‌«‌بودن» و زن‌‌«شدن»). در عکس‌های گلدین، دوقطبیِ «مرد/زنِ» سرکوبگرانه‌ی امر نمادین تَرک خورده است (تصویر۱). این حرکت به سوی «دیگری‌شدن/زن‌شدن» در کنار پاره‌ کردن روکش جنسیتی امر نمادین، ما را با سوژه‌ای بدیع مواجه می‌سازد: زن‌‌شدن. همان میلِ به اقلیت‌«شدن»‌ای که آرتور رمبو می‌سرود: «منْ دیگری است... من زنم، من حیوانم، من یه کاکاسیاهم». ماهیتِ این زن‌‌شدن با زن‌‌بودنِ پیشین و ایدئولوژیکیِ امر نمادین تمایز بنیادین دارد چراکه این شدن یا خُرده‌ـ‌شدن نوعی «متفاوت‌ـ‌شدن» است، فرآیند «تولید تفاوت» که در فضای بینابینیِ واقعیت رخ می‌دهد. این زن‌ـ‌شدن یا اقلیت‌ـ‌شدن (و نه اقلیت‌بودن) نوعی حرکت محض و شدت‌داری است که ضرباهنگ حرکتش با ضرباهنگ وضعیت موجود یکی نیست و به منزله‌ی امکانی مربوط به همه (نه صرفاً جنسیت زن) است. نیروی حادّ و فرم محسوسِ شدت‌دار در تصاویر گلدین نیز در کارِ متفاوت‌ـ‌شدن از طریق دفرمه‌ کردن و کژدیسی سازوکار بازنمایی مرد/زن است (تصویر۲). این میل به زن‌شدن در این عکس‌ها، بلافاصله در نظام بازنمایی کلیشه‌ای جای نمی‌گیرد و برای ما عنصری مازاد و کودن باقی می‌ماند. «از آنجا که هیچ تداومی در زندگی روانی وجود ندارد، پس هیچ ثباتی در هویت جنسی وجود ندارد، هیچ مقام یا جایگاه سهل‌الوصولی برای زنان یا برای مردان. شکست هویت‌های جنسی صُلبی، نوعی انحراف فردی از هنجار تلقی نمی‌شود. این شکست چیزی است که لحظه‌به‌لحظه در سراسر تاریخچه‌های فردی همه‌ی ما به ‌شکل بی‌پایان تکرار و از نو زیسته می‌شود. چراکه همواره نوعی مقاومت در برابر هویت [جنسی] در قلب زندگی روانی ما وجود دارد».[۱۲] عکس‌های گلدین تصویرِ همین تعلیق، میل و مقاومت‌اند (تصویر۳).


لینک مطلب:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-reza-niazi
--
@akskhaneh

⁠مجموعه مقالات ⁣پرونده‌ی «مستندنگاری از درون»

⁣عکس‌های اعتراف - نسرین طالبی سروری
لینک مطلب:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-nasrin-talebi-sarvari

---
⁣گلدین از چشمیِ گلدین - گل‌آرا جهانیان
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-golara-jahanian

---
⁣مردی از غربِ وحشیِ وحشی؛ یادداشتی درباره‌ی لری کلارک - ⁣امید نقویان
⁣https://akskhaneh.com/story/inside-documentary-omid-naghavian

---
⁣هاهاها: ری خنده‌داره - ⁣ژان پریت کوِل استِپ - ⁣ترجمه‌ی سالومه سوزنچی
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-richard-billingham

---
⁣عشق و مرگ در مناظر شخصیِ هیولای ژاپنی؛ یادداشتی درباره‌ی نوبویاشی آراکی - ⁣پرستو ابن‌علی
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-parastoo-ebnali

---
⁣روی خط گریز - رضا نیازی
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-reza-niazi

---
صفحه‌ی پرونده در سایت عکسخانه:
⁣https://akskhaneh.com/section/insiderdocumentary
--
@akskhaneh
--

مستند «خیابانِ "همه‌کس"» (درباره‌ی عکاسی خیابانی)/ ساخته‌ی شِرل دان/ سال ۲۰۱۳/ یک ساعت و ۲۴ دقیقه/ ترجمه‌ی سحر عسگری (نسخه‌ی کم‌حجم)
@herfeh_honarmand

⁣⁣⁣⁣نقد رضا نیازی بر متن «فوریت چهل‌ساله؛ تأملی بر عکاسی هنری ایران» نوشته‌ی مهران مهاجر⁣⁣⁣⁣
⁣⁣⁣⁣⁣⁣⁣⁣
بخضی از متن:
⁣⁣⁣⁣- بنیامین، اثرِ در حال بالیدن را به خرمن آتش یک هیمه‌ی مرده‌سوزی تشبیه میکند و می‌گوید منتقدِ درون‌مایه، به‌منزله‌ی شیمیدانی است که تنها چوب و خاکستر باقیمانده‌ی سطح را تحلیل می‌کند، حال آن‌که منتقدِ حقیقت‌مایه کیمیاگری است که با رویکرد ماتریالیسم تاریخی، دل‌مشغول راز خودِ آتش است، راز زنده‌بودن، آتش زنده‌ای که همچنان به سوختن بر فراز هیزم‌های سنگین گذشته و خاکستر زندگیِ سپریشده ادامه می‌دهد.(۱۲) در متن فوریت چهل‌ساله به‌جای حقیقت‌مایه، درون‌مایه‌ی آثار برای تاریخن‌گاری انتخاب شده است (گروه‌بندی چهارگانه‌ی درونمایه‌ی آثار: عکاسی و شهر/ عکاسی و تاریخ / عکاسی و فضای عمومی و خصوصی / عکاسی و بدن)، لذا مورخ ناگزیر است با مشتی خاکسترْ پروژة تاریخ‌نگاری خود را پیش برد.⁣⁣⁣⁣
⁣⁣⁣⁣- در متن فوریت چهل‌ساله، ایده‌ی وارونه‌ای از تلقی تاریخی اتخاذ شده است که در آن بجای بیرون‌کشیدن تاریخ از هنر، هنر در تاریخ جای گرفته و چیدمان شده است. تاریخ‌نگارْ آثارهنری گزینشی خود را از فیلتر و محدودهای تاریخی عبور داده و دستچین کرده تا تاریخ‌مند شوند (بخش‌بندی سیر عکاسی هنری ایران بشکل دل‌بخواهانه‌ای به سه دوره‌ی تاریخی ۱۳۴۰ تا انقلاب ۵۷ / از انقلاب ۵۷ تا نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد / از خرداد ۷۶ تا امروز و چپاندن آثارهنری درون این تقسیم‌بندی تاریخی. دل‌بخواهانه از این نظر که حدفاصل خرداد۷۶ تا سال۹۸ علارغم دگردیسی‌ها و بحران‌های سیاسی-اجتماعی معنادار، یک دوره‌ی تاریخی همگن لحاظ شده است). گویی تاریخْ تسمه‌ نقاله‌ای راستخط است که دگمه‌ی عقب‌جلوکردنِ آن در اختیار همان ناظر سوبژکتیو همه‌فن‌حریفِ تاریخ است و نقش مورخ نیز خواباندن آثارهنری بر روی تسمه‌نقاله‌ی راستکیش و پس‌وپیش‌کردن اراده‌گرایانه و ⁣⁣⁣
⁣⁣⁣شاعرانه‌ی این تسمه‌نقاله تا حصول علقه‌ی شخصی است.⁣⁣⁣
⁣⁣⁣لینک مطلب در سایت عکسخانه(در پست بعدی فایل پی‌دی‌آف این نقد در دسترس است):⁣⁣⁣
⁣⁣⁣http://akskhaneh.com/story/reza-niazi-critique

⁣⁣⁣⁣نقد رضا نیازی بر متن «فوریت چهل‌ساله؛ تأملی بر عکاسی هنری ایران» نوشته‌ی مهران مهاجر⁣⁣⁣⁣

ویویَن مایِر را می‌توان این‌گونه هم خواند: عکاسی که «بودن» هنرمندانه را «غیرشخصی» و «بی‌نام» ساخته است.
زندگی او را می‌توان پروژه‌ای عظیم دانست جهتِ تکوینِ دیالکتیکی درخشان میان دو سویه از وجود هر آدمی- سویۀ شخصی و سویۀ جمعی. در واقع پروژۀ او این دو سویه را به‌هم پیوند داده است: یک سو، بیرون نشستن از گفتمان مسلط هنری و پس‌زدن «ولع دیده‌شدن» (بی‌توجه به نشرِ آثار خود و بی‌اعتنا به نهادها) و از سویی دیگر پیوند عمیق با اجتماع (حضور پیوسته در خیابان، عکاسی از دیگران و مهم‌تر، عکاسی بسیار از خود در میان دیگران که رابطه‌ای دورن‌ماندگار با جامعه شکل می‌دهد). ترکیب این دو سویۀ ظاهراً ناجور در مایر، ترکیبی متناقض‌‌نما و لاینحل، تنها در یک حالت وحدانیت خود را حفظ کرده‌است: درک توأمان خویشتن در حضور دیگری؛ من از آن‌رو هستم که در کنار دیگری باشم.

- نوشته‌ی نسرین طالبی سروری

ادامه‌ی متن را می‌توانید در لینک زیر بخوانید.

https://telegra.ph/ویوین-مایر-02-03
@againstthegrain