مینیمال، در هم یا سودازده؟
چهره‌های متفاوت «خانه» در عکاسی ژاپنی


لنا فریتچ - ترجمه: کیانا فرهودی

کلمه‌ی انگلیسی Home معادل دقیقی در زبان ژاپنی ندارد، بلکه با اصطلاحات و مفاهیم مختلفی پیوند می‌خورد: کلمه‌های ایِه(۱) و کاتِی(۲) به معنای فضایی خانه مربوط می‌شوند؛ کازُکو(۳) (مرکب از  نویسه‌هایی به معنی مسکن و خاندان) یعنی اعضای درجه یک خانواده و خانوار؛ فوروساتو(۴) تداعی کننده‌ی تصویری نوستالژیک از خانه‌، وطن یا زادگاه فرد است. همانطور که زبان ژاپنی به شدت وابسته به موقعیت(۵) است، مفهوم خانه نیز به زمینه بستگی دارد. بنابراین عجیب نیست که موتیف خانه در عکاسی ژاپنی نیز بسیار متنوع است و پرسش‌هایی مبرم مطرح می‌کند: عکس‌های معماری چگونه خانه‌ی ژاپنی را به تصویر می‌کشند؟ آیا تصاویر محو دایدو موریاما(۶) از دهکده‌ی تونو(۷) در دهه‌ی ۱۹۷۰ با رویای خانه/زادگاه پیوند دارند؟ عکاسان جوان‌تر چه نوع خانه‌ی خانوادگی‌ای را در آثارشان تصویر می‌کنند؟ 
ایِه: خانه به مثابه مسکن
یوشیو واتانابه(۸)  که بیشتر به خاطر عکس‌هایش از معبد ایسه در سال ۱۹۵۳ مشهور است و یاسوهیرو ایشی‌موتو(۹) که پیش از بازگشت به ژاپن در سال ۱۹۵۳ در انستیتو طراحی شیکاگو تحصیل کرده بود، هر دو دغدغه‌ی حفظ و ثبت معماری سنتی معابد، آرامگاه‌ها و ویلاهای ژاپنی را داشتند. 
برخلاف انگاره‌ی معماری در غرب که بر ماندگاری و دوام استوار است، رسم دیرین در ژاپن تغییر و بازآفرینی پیوسته‌ی فضا بوده است، مثلا استفاده از درهای کشویی و تشک‌هایی که روزها جمع و شب‌هنگام دوباره پهن می‌شدند. در عکس‌های معماری ژاپنی واتانابه و مجموعه عکس‌های ایشی‌موتو از «ویلای کاتسورا امپریال» ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده (۱۹۵۳-۱۹۸۲) درهای کاغذی کشویی و کف‌پوش‌های حصیری تاتامی(۱۰) در تضاد با ستون‌های تیره‌ی چوبی قرار می‌گیرند؛ اشکال معمارانه در قالب خطوط مشخص و صورت‌های هندسی بی‌نقصی تصویر شده‌اند که «باهاوس» را به یاد می‌آورند برخلاف انگاره‌ی معماری در غرب که بر ماندگاری و دوام استوار است، رسم دیرین در ژاپن تغییر و بازآفرینی پیوسته‌ی فضا بوده است، مثلا استفاده از درهای کشویی و تشک‌هایی که روزها جمع و شب‌هنگام دوباره پهن می‌شدند. در عکس‌های معماری ژاپنی واتانابه و مجموعه عکس‌های ایشی‌موتو از «ویلای کاتسورا امپریال» ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده (۱۹۵۳-۱۹۸۲) درهای کاغذی کشویی و کف‌پوش‌های حصیری تاتامی در تضاد با ستون‌های تیره‌ی چوبی قرار می‌گیرند؛ اشکال معمارانه در قالب خطوط مشخص و صورت‌های هندسی بی‌نقصی تصویر شده‌اند که «باهاوس» را به یاد می‌آورند (که خود تا حدی الهام گرفته از سبک  ناب‌گرایی(۱۱) ژاپنی بود). هیچ ریزه‌کاری‌ای بی‌برنامه نیست – اشکال و مواد گفت‌وگویی موزون دارند. ترکیب‌بندی مینیمال و کمابیش انتزاعی عکس‌ها نوعی حس تعادل القا می‌کند. خانه‌هایی که ایشی‌موتو و واتانابه پیش روی ما قرار می‌دهند می‌توانند به عنوان تجسم فلسفه‌ی ژاپنی فضا یا ما(۱۲) [فضای منفی] در نظر گرفته شوند که در لغت به معنای «در میان» است. 
زیبایی‌شناسی اتاق‌ها (و عکس‌ها) به واسطه‌ی تعامل دقیق اشکال و غیر اشکال، تاریکی و نور جان می‌گیرد. مفهوم ناپایداری فضا را می‌توان هم‌سو با سنت شینتو و فرهنگ بودایی دید که
بر ناپایداری همه‌چیز تأکید می‌کند.

متن کامل:

http://akskhaneh.com/story/home-japanese-photography

مسابقه‌ی ﻋﮑﺎﺳﯽ در ﭘﺎرﯾس؛ بازنمایی ﺳﺑﮏ زﻧدﮔﯽ ﺷرﻗﯽ به سفارش مخاطب غربی

غدیر آبشناس - خشایار شریفایی

«ﺳﺑﮏ زﻧدﮔﯽ ﺷرﻗﯽ» ﻋـﻧوان یک ﻣﺳﺎﺑقه ی عکاسی است که ﺗوﺳـط وﺑـﺳﺎﯾتی ﻧـو ظهور ﺑـا ﻧﺎم «ﻣﯾﺎ ﭘﯾﮏ» برگزار می‌شود و ﺑـه ﺑرﻧدﮔﺎن آن وﻋده‌ی برگزاری ﻧﻣﺎﯾﺷﮕﺎه در شهر ﭘﺎرﯾس را می‌دھد.
حقیقت امر آن است که چنین نمایشگاه‌هایی در صدد ساختن «ما»یی متفاوت هستند تا به عنوان یک «دیگری» به خورد مخاطب غربی دهند. ماحصل ﮐﺎر ﺑـﺎ ﺗـوجه به ﻋﮑس‌ھـﺎی اﻧـﺗﺧﺎب ﺷـده ﺟﻌﻠﯽ ﺑـودن این ھـوﯾت ﺑـرﺳﺎﺧته را ھـر چه ﺑﯾﺷﺗر به ﻧﻣﺎﯾش ﻣﯽ ﮔذارد. این نوع ھوﯾت سازی‌ھﺎ از اﻧﺳﺎن ﺷرﻗﯽ و ﺧﺎورﻣﯾﺎنه ای ﺗﺎﮐﻧون به ﭼﻧد ﺻورت ﻣﺷﺧص اﻧﺟﺎم ﭘذﯾرفته اﺳت که در عکس‌های انتخاب شده برای این نمایشگاه هم به خوبی می‌توان ردپای آن‌ها را مشاهده کرد. برای مثال ﺑﺎ ﻧﺷﺎن دادن اغراق‌آمیز اﻧـﺳﺎن ﺷرﻗﯽ که در حال بازتولید ﺳـﺑﮏ و سیاق زندگی ﻏـرﺑﯽ است و نیز با سرپوش گذاشتن بر پس زمینه و عقبه‌ی ﺗﺎرﯾﺧﯽ و ﺷﻧﺎﺧﺗﯽ او، در نمود و ظـﺎھـر ﺗﻔﺎوت‌ھﺎ را از ﺑﯾن ﻣﯽ ﺑرند.

- متن کامل مطلب در فایل پی‌دی‌اف در دسترس است.

آرشیو و عکاسی
آرش دهقانی

همه‌چیز چنان روبه‌راه است، گویی این رخداد هرگز اتفاق نیفتاده است.
فاوست، گوته


تحقق‌ عکاسی در قرن نوزدهم نه‌تنها بر نحوه‌ی ذخیره‌سازی، شاخص‌گذاری و طبقه‌بندی اسناد تأثیر شگرفی گذاشت، بلکه تلقی ما از آنچه می‌تواند آرشیو باشد را نیز اساساً دگرگون ساخت. میشل فوکو در دیرینه‌شناسی دانش مطرح می‌کند که آرشیو، پیش از آنکه یک نهاد یا مکانی برای انباشت اسناد باشد، پایه‌گذارنده‌ی قانونی است که امکان و عدم‌امکانِ بیان چیزها را معین می‌سازد: آنچه متکی بر منطق ایجاب/حذف است.۲ این منطق به‌واسطه‌ی امکان ثبت‌وضبط عکاسی، سازوکاری را تحقق بخشیده که علاوه‌بر نظارت، کنترل و حکومت‌کردن، در فرایندی که همواره در «گردش» است و خود را نوسازی می‌کند، نحوه‌ی شناخت، ادراک حسی و روابط اجتماعی ما را نه‌تنها در ارتباط با خودِ مقوله‌ی آرشیو، بلکه نسبت به جهان پیرامون‌، دگرگون می‌سازد؛ آنچه فوکو «خُرده‌فیزیک قدرت» می‌نامد، در تمام ژست‌های روزمره‌ی ما نفوذ کرده است.۳ بنابراین سازوکار آرشیو، از قفسه‌های غبارگرفته‌ی آرشیو سنتی تا سِرورهای دیتابیس، براساس آنچه از خلال مادیَّتِ سیالِ آن، آرشیو را به‌ عرصه‌ي ایجاب/حذف تبدیل می‌کند، ادراک می‌شود، سازوکاری که نه صرفاً یک رخداد، بلکه یک زندگی را —از زندگی روزمره‌ی کارگران بنادر قرن نوزدهمی تا سرگردانان قرن بیست‌ویکمیِ آب‌های آزاد، از آوارگان فلسطینیِ نیمه‌ی قرن بیستم تا بی‌خانمان‌های سوری عصر ما— در تعیّن تاریخ، درمعرض منطق آرشیوی قرار می‌دهد.
این سازوکار، بیش از هر چیز در پیوند میان عکاسی و آرشیو در قرن نوزدهم آشکار می‌شود، جایی که گفتمان غالب عکاسی پیش از آنکه در ساحت زیبایی‌شناختی تعریف شود، به عرصه‌ی آرشیوی تعلق داشت.۴ در این قرن، آرشیو عکاسی در وهله‌ی اول به‌ کار عقلانی‌سازی و قوام‌بخشی به جهان‌بینی مدرن مشغول بوده است. نظریه‌ی انتقادی عکاسی که بعد از دهه‌ی ۱۹۷۰ تحت‌تأثیر «نظریه‌ی فرانسوی» (Théorie Française) و به‌طور اخص، پساساختارگرایی بسط یافت، به تبیین این وجه از آرشیو، نقد نهادیِ آن و نقش سیاسی آپاراتوس عکاسی در آرشیوهای قرن نوزدهم پرداخته‌ است. اَلِن سکولا در جستار مشهور خود «بدن و آرشیو»، استفاده‌ی آرشیوی از آپاراتوس عکاسی در جرم‌شناسی و سیماشناسی را در عقلانی‌سازی بدن و به‌وجود آوردن بدن قانونمند و تبهکار دخیل می‌داند.۵ درحالی‌که آلفونس برتیون برای استانداردسازی بدنِ «غیر» در اداره‌ی پلیس پاریس درحال تولیدِ «گونه‌ی تبهکار» (Criminal Type) بود، فضای اجتماعی نیز درمعرض منطق قیاس‌پذیری قرار گرفته بود. از سویی، شارل مالویل سرخوشانه، در «پایتخت مدرنیته»، درحال آرشیوسازی فرایند نوسازی‌ عصر ناپلئون سوم بود. عکس‌های او تنها انباشت تصاویری نبود که مناطقِ در شُرف محوشدن و یا بلوارهای نوساخت را دربرگیرد، بلکه به تعریف نقشه‌ی جدید پاریس و تقسیمِ طبقاتی فضا، که مدنظر بارن اوسمان بود، یاری می‌رساند؛ از سویی دیگر، این قیاس‌پذیری در «مکان‌‌نگاری‌های» سیاحانی چون فرانسیس فریث نیز تجسد می‌یافت. این مکان‌نگاری‌ها که به «اکتشافِ غیر» در خاورمیانه و خاور دور مشغول بودند، سویه‌ی دیگر آرشیو مدرن، یعنی نسبتِ آرشیو-دوربین-استعمار را روشن می‌سازد (واژه‌شناسی خاور دور/میانه/نزدیک ‌آن‌ها را به دهه‌ی ۱۸۵۰ و نگاه پراگماتیست امپراطوری‌ بریتانیا در شکل‌دادنِ مقوله‌ی فضای «غیر» بازمی‌گرداند، امری که به‌واسطه‌ی دفاتر استعماری محقق می‌شد). انفجارِ «اکتشاف» که امپریالیسم جدید را در قرن نوزدهم قوام بخشید از سازوکار آرشیویِ عکاسی در تولید، کنترل و طبقه‌بندی دانش‌ و مایملک مستعمره‌ها بهره گرفت، سازوکاری که شناخت‌‌های دیگر را تخریب و نقطه‌نظرِ استعماری را بنیان نهاد.۶ بنابراین همان‌گونه که اینجا تأکید می‌شود، عکاسی پیش از تقلایش برای هنر بودن و «اکتشاف» مدرنیسم‌باورانه‌ی رسانه-ویژگیِ خود، گفتمان آرشیو و یا به‌بیان‌ دقیق‌تر، عقلانی‌سازی و بنیان جامعه‌ی مدرن و تخریب مایملک «غیر» را بر فراز شانه‌هایش می‌بیند.
گفتمان آرشیو، علاوه‌بر اهمیت‌یافتن در حیطه‌ی نظری —که اغلب به مطالعه‌ی نقش کارماده‌ها و نهادهای آرشیوی در بنیانِ شناخت و دانش مشغول است و غالباً از کارماده‌های غیرهنری بهره می‌گیرد—، در میدان کار هنری نیز اهمیت یافته ‌است. با وجود آنکه ورود آرشیو به ساحت زیبایی‌شناختی صرفاً امری جدید و یا معطوف به عکاسی و هنر معاصر نبوده‌ است، اما آثار آرشیوبنیانِ هنرمندان معاصر پیچیدگی‌های رابطه‌ی میان کارماده و زیبایی‌شناسی را دوچندان ساخته‌اند.۷ هنرمندان و نمایشگاه‌گردانان —حال دیگر از سرتاسر جهان— در تکاپو برای فهم رابطه‌ی آرشیو-قدرت، آرشیو-خاطره، آرشیو-تروما و آرشیو-تاریخ، به بازیابی و احداث گذشته از خلال پشته‌های فراموش‌شده‌ی تصویر و اسناد مشغول بودند.

این آثار —که معروف‌ترینشان نمایشگاه «تب آرشیو: استفاده از سند در هنر معاصر» (۲۰۰۸) است و اُکْوی اِنوِزر آن را در مرکز بین‌المللی عکاسی در نیویورک ترتیب داده بود— می‌کوشند تا با مداخله در گذشته‌ی محتوم‌پنداشته‌شده، در ساختارهای نهادیِ آرشیو نیز تأمل کنند. این تلاش‌ها گرچه گاه آرشیوها را از حضور فعالانه‌ی انسان‌ و نقش ضروری‌اش در فراهم‌آمدن این اسناد تهی می‌سازند و یا دچار این‌همان‌گوییِ نهادی می‌شوند، اما می‌توانند به روشن‌ساختن پارادیم سیاسیِ هنر معاصر کمک کنند. این پارادایم آشکار می‌کند که هنر آرشیوبنیان ذیل آنچه هنر معاصر نامیده می‌شود، نه‌ به‌عنوان یک کل منسجم، بلکه در مقام شبکه‌ای متکثر و پراکنده، به‌دنبال یافتن و مکان‌یابی گذشته‌ای خاموش و مهروموم‌شده است. رستگاریِ این گذشته‌ که در نسبت مسئله‌داری با نهادها و «رژیم» آرشیو قرار دارد، خود را دربرابر طنین و تکثر تاریخ می‌یابد: امری که از میان پشته‌های کاغذ، تصاویر، اسناد، صداها و چهره‌ها انعکاس می‌یابد و گاه به عارضه‌ای بدل می‌شود که گویی تنها به‌واسطه‌ی اجبارِ تکرار به جمع‌آوری و احیای گذشته سوق یافته است.۸
از این‌رو، پرونده‌ی پیش رو تلاش می‌کند تا تأمل بر نظام آرشیو و تلاش برای یافتن این طنین‌ها و رستگاری‌های خاک‌شده را مورد توجه قرار دهد. متون این پرونده، هرچند روش‌شناسی متفاوتی را دنبال می‌کنند، از سنت‌های فکری متفاوتی برمی‌آیند و گاه تلقی یکدیگر از آرشیو را مسئله‌دار می‌کنند، اما در یک گذرگاه به یکدیگر می‌رسند: آن‌ها خواهان تغییر نحوه‌ی شناخت ما نسبت به آرشیو به‌عنوان گذشته‌ای محتوم و مقابله با تاریخیگریِ پوزیتیویستی هستند. آرشیو برای این منتقدان (و ایضاً هنرمندان) نه به‌سبب «گذشته»بودنشان، بلکه به‌سبب درهم‌تنیدگی آن با زمان حال و بنیان گذشته حائز اهمیت است. به‌واقع، آنچه ایجابیت آرشیوی و تاریخیگریِ پوزیتیویستی به‌عنوان تاریخ طبیعی پیش روی ما می‌گذارد، در اینجا مورد مداقه قرار می‌گیرد.
«ظهور آرشیو»، نوشته‌ی ارنست فَن آلفِن، چکیده‌ای از فصل ابتدایی کتاب «صحنه‌آراییِ آرشیو: هنر و عکاسی در عصر رسانه‌های نوین» (۲۰۱۴) است. این متن که مدخل این پرونده نیز محسوب می‌شود، با تأکید بر مقوله‌ی ساماندهی آرشیوی به جایگاه آرشیو در حیات مدرن می‌پردازد و می‌کوشد تا با اشاره به پروژه‌های هنریِ آرشیوبنیان، به‌تفصیل، به سازوکار آرشیو در مطالعات علمی و نیز در مقام آپاراتوس استعمار بپردازد.
مقاله‌ی هَل فاستر با عنوان «تکانه‌ای آرشیوی» (۲۰۰۴)، یکی از نوشته‌های کلیدی درباره‌ی جایگاه آرشیو در هنر معاصر است. فاستر از خلال بررسی آثار توماس هیرشهورن، تَسیتا دین و سَم دورنت، آرشیو را به ریزُم (Rhizome) مانند می‌کند و در نظر دارد تا میل آثار آرشیوی برای «پیونددادنِ آنچه پیوندناپذیر است» را در «تولید» این آثار بررسی نماید. او مخاطب را با این مسئله مواجه می‌کند که انفصال و پیوندیافتن چگونه در آرشیو هنری نمایان می‌شود.
پیتر آزبورن در «آرشیو به‌مثابه‌ی زندگی بازپسین و زندگی هنر» که برگرفته از وضعیت پسامفهومی: جستارهای انتقادی (۲۰۱۸) است، با تأکید بر هستی‌شناسی کار آرشیوی و مفهومِ «زندگی بازپیسین» (Nachleben) نسبت مستندسازیِ کار هنری با اثر هنری، گردآوری و آرشیو را بررسی می‌کند. او با ارجاع به تلقی ماده‌گرایانه/بورژوایی از آرشیو نزد بنیامین، مفهوم گردآوری را در سه ساحت تاریخ، هنر و تصویر بسط می‌دهد و با نقد دوگانگی امر مفهومی/زیبایی‌شناختی و تأکید بر سیالیت هستی کار هنری، «فهم تاریخی» و حیات بازپسین امر آرشیوی را در درهم‌تنیدگی با اکنون می‌یابد.
«تبِ زمانمند: آرشیو و دِیتابِیس» فصلی از کتاب زمان، دیرِش و دگرگونی در هنر معاصر (۲۰۱۹) است که در آن کِیت بردکلی-چالمرز در بررسی پروژه‌‌های آرشیوی هنر معاصر (آثار ولید رعد و زوج هنری، تامسون و کِرِگهِد) به مقوله‌ی زیبایی‌شناسی اثر آرشیوی می‌پردازد. متن با تأکید بر تمایز میان آرشیو سنتی و دیتابیس دیجیتال و بحث درباره‌ی نحوه‌ی متفاوتِ ساماندهی دیتابیس‌محور بر این ایده استوار است که چگونه هنرمندان معاصر تاریخیگری و سیر خطی تاریخ را به‌چالش می‌کشند و «زمانی ‌از‌هم‌گسسته» را دربرابر «ثبت‌وضبط‌های رسمی تاریخی» رجحان می‌بخشند.
ابیگیل سولومون-گودو در «شکنجه در ابوغریب (رسانه‌های همگانی و جهان خارج از آن‌ها)» (چاپ اول-۲۰۰۷ مولتیتود) که برگرفته از بازنشر آن در عکاسی پس از عکاسی: جنسیت، ژانر و تاریخ (۲۰۱۷) است به سراغ دلالت‌های سیاسی و اخلاقیِ آرشیو اینترنتی زندان ابوغریب می‌رود، آرشیوی مبتنی بر شکنجه که در آن، شرکت‌کنندگان سرخوشانه در رخداد عکاسی، در هنگامِ شکنجه‌ی زندانیان یک بازنمایی جمعی و کارناوالی از خود خلق می‌کنند. سولومون-گودو با تشبیه این آرشیو به تصاویر آماتوری هرز‌ه‌نگارانه، ارتباط میان دسترس‌پذیری و عیان‌سازیِ خشونت و نهادهای سانسور را بررسی می‌کند.

جان تگ در مقاله‌‌‌ي «ماشین آرشیو؛ یا دوربین و قفسه‌ی بایگانی» (۲۰۱۲) مطرح می‌کند که کارهای هنری معاصر با تأکید بر تجاربی چون جراحت و یادآوری، از مشخصه‌های کاربردی آرشیو غافل‌اند، کاربردهایی که از پیدایش شیوه‌های نوظهوری از فرایند عقلانی‌سازی اطلاعات و مهار بدن‌ها حکایت می‌کنند. او با ارجاع به طبقه‌بندی و درج تصویر در نظامی نوین از دانش —که در پیوند با تاریخ مدرنیته قرار دارد—، شیوه‌ی جدید تولید تصاویر را منتج از الگوی تولید سرمایه‌داری صنعتی می‌بیند که طی آن، آرشیو به‌عنوان آپاراتوس اصلی عقلانی‌سازی و مدیریت اجتماعی، سازوکار عکاسی را نیز در خود ادغام کرد.
«آرشیوها: دارایی همگانی، نه گذشته» ترجمه‌ی دو جستار از فصل سوم کتاب تاریخ بالقوه: از ذهن‌زدودنِ امپریالیسم (۲۰۱۹)  است. آریلا آیشا آزولِی در اینجا به شیوه‌ی تفکر امپریالیسم در تببین آرشیو می‌پردازد. او با تمایزگذاری میان نهاد و رژیم و کارهای آرشیوی مفهومِ «نهادن» (To Institute) را به بنیان‌های تجاوزگرِ آرشیو امپریال ارتباط می‌دهد. آزولی با صورت‌بندی آرشیو به مقوله‌هایی چون منتزع‌ساختن مردم از آرشیو، سیاست‌های افتراقی آن و حق دسترسیِ امتیازیافته نیز می‌پردازد.
کتاب‌شناسی پرونده:
Alphen, E. v. (2014). Emergence. In Staging the Archive: Art and Photography in the Age of New Media (pp. 21-52). London: Reaktion Books Ltd.
Azoulay, A. A. (2019). Archives: The Commons, Not the Past. In Potential History – Unlearning Imperialism (pp. 162-285). London: Verso.
Brettkelly-Chalmers, K. (2019). Temporal Fever: Archive and Database. In Time, Duration and Change in Contemporary Art: Beyond the Clock (pp. 63-74). Bristol, Chicago: Intellect.
Foster, H. (2004). An Archival Impulse. October, 110, 3-22.
Osborne, P. (2018). Archive as Afterlife and Life of Art. In The Postconceptual Condition: Critical Essays. London, New York: Verso.
Solomon-Godeau, A. (2017). Torture at Abu Ghraib: in and out of the media. In S. Parsons (Ed.), Photography After Photography: Gender, Genre, History (pp. 61-76). Durham, London: Duke University Press.
Tagg, J. (2012). The Archiving Machine; or, The Camera and the Filing Cabinet. Grey Room, 47, 24-37.

۱. نک: آدورنو، ت (۱۳۹۹). آشتی با گذشته به چه معناست؟. در خاطره، تاریخ، تروما: سیاست و ابداع خاطره. (ترجمه: س. برزو). تهران: خرد سرخ.
۲. فوکو، م (۱۳۹۲). دیرینه‌شناسی دانش. (ترجمه‌: ن. سرخوش، ا. جهاندیده). تهران: نشر نی
۳. نک:
Tagg, J. (1988). The Burden of representation: Essays on Photographies and Histories. Amherst: University of Massachusetts Press.
و همچنین:
Foucault, M. (1978). The History of Sexuality. New York: Pantheon Books.
۴. نک:
Krauss, R. (1982).Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View. Art Journal. 42:4. 311-319. DOI: 10.1080/00043249.1982.10792816.
۵. نک: سکولا، ا. (۱۳۹۵). بایگانی و تن. (ترجمه‌: م. مهاجر). تهران: نشر بان.
۶. نک:
Azoulay, A. A. (2019). Potential History: Unlearning Imperialism. London: Verso Books.
۷. برای مثال می‌توان به استفاده‌ی مارسل دوشان و نیز سورئالیست‌ها از کارماده‌های آرشیوی و نیز بهره‌گیری هنرمندان مفهومی از دوربین برای مستندسازی اشاره کرد.
۸ . نک:
Derrida, J. Prenowitz, E. (1996). Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press.
و همچنین:
بنیامین، و (۱۳۸۵)، عروسک و کوتوله: مقالاتی درباب فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی تاریخ. (ترجمه‌: م. فرهادپور، ا. مهرگان). تهران: گام نو.

http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography/

⁠⁣ظهور آرشیو
ارنست فَن آلفِن
ترجمه و تلخیص: گل‌آرا جهانیان

⁣تکانه‌ی آرشیوی (archival impulse) در هنر مدرن و معاصر، دربرابر پس‌زمینه‌ی پیدایشِ آرشیو مدرن در قرن نوزدهم بهتر فهمیده می‌شود. آرشیو قرن نوزدهم را به دو دلیل باید مدرن نامید: عقلانی‌سازی فزاینده‌ی مقوله‌بندی‌های آن و استفاده‌ی ابزاری از آن درجهت مقاصد علمی و شبه‌علمی، هر دوی این‌ها در آن قرن اتفاق می‌افتد. جایگاه اصلی آرشیو در فرهنگ قرن نوزدهم، خود را در دو حوزه‌ی متفاوت آشکار می‌کند: یکی حوزه‌ی بینابینی و دیگری حوزه‌ی فرهنگی‌-سیاسی. اولی با اختراع عکاسی و گسترش آن در فرهنگ علمی و عامه‌ی قرن نوزدهم مرتبط می‌شود؛ دومی گسترشِ استعمارگریِ اروپاییِ قرن نوزدهمی به امپراطوری‌های استعماری است. در نگاه نخست، این اَشکال گسترش با یکدیگر نامرتبطند، اما، آن‌ها در نیازشان به ساماندهی آرشیوی، به یکدیگر می‌پیوندند. در آرشیو است که عکاسی و امپریالیسم همدیگر را ملاقات می‌کنند و همدست می‌شوند.
ظهور تکانه‌ی آرشیوی، در ابتدا، می‌تواند در اختراع رسانه‌ی عکاسی (۱۸۲۶) مکان‌یابی شود. اختراع عکاسی نیاز فزاینده به آرشیو و قواعد آرشیوی را به‌همراه داشت، این موضوع از این واقعیت نشئت می‌گیرد که عکاسی رابطه‌ی مضاعفی در اشتراک با آرشیو دارد. نخست، تصویر عکاسانه به‌خودی‌ خود می‌تواند همچون ثبت‌وضبطی آرشیوی درنظر گرفته شود. همچنین برای محدود کردن تعداد بسیار زیاد تصاویر عکاسانه، پراکندگی بی‌حاصل آن‌ها و چندگانگی تصویری عکس‌، عکاسی به آرشیو‌ها نیاز دارد. درمقابل، آرشیوها کاملاً به‌واسطه‌ی عکس‌ها پروار می‌شوند -اقلامی که وجود آرشیو را توجیه می‌کنند و آن را مرئی و معنادار می‌سازند. از طریق نظم‌دهی، قواعد طبقه‌بندی، یا همان قواعد آرشیوی است که تکثیرِ تصاویر عکاسانه می‌تواند کنترل شود. اما چیزی بیش از این‌ها منجر به ظهور رابطه‌ی مشترک دومی می‌شود. عکس صرفاً ثبت‌وضبطی آرشیوی نیست، بلکه فی‌نفسه یک آرشیو است. تصویرِ عکاسانه پیکربندی‌ای فضایی از یک لحظه است، پیکربندی‌ای که متشکل از جزئیات فراوان است. تمام این جزئیات یا عناصر در تصویر ذخیره می‌شوند تا، درجهت خوانشی مشخص، نظم‌دهی یا طبقه‌بندی شوند. از سوی دیگر، چنین استفاده‌ای از عکس‌ها آرشیو را واضح‌تر و قواعد آن را تاحد زیادی مرئي و درنتیجه متعارف می‌کند. با پذیرش این رابطه‌ی مضاعفِ متقابل میان عکاسی و آرشیو، می‌توان، همچون فیلیپ مانک، گفت عکس‌ها همزمان، منزل می‌گیرند و منزل می‌دهند.

ادامه‌ی مطلب:
⁣http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-emergence


--
@akskhaneh

سیما، فیونا تن

#ویدئو

در پروژه‌ی ساندر، ابزارهای دلالتگر آرشیو (طبقه‌بندی‌ها) و تصویرِ ساکنِ عکاسی همدست می‌شوند. نقش پیچیده‌ی رسانه‌ی عکاسی در این همدستی میان عکاسی و آرشیو، در کار هنرمند معاصر، فیونا تَن، آشکار می‌شود. او در ویدئو-اینستالیشنی به‌نام «سیما» (Countenance, 2002)، پروژه‌ی ساندر را بازسازی می‌کند. در این بازسازیِ پروژه‌ی ساندر، جای عکس‌های پرتره با ویدئو-پرتره‌هایی که تن درطول اقامتش در برلین می‌گیرد عوض می‌شود. او، مثل ساندر، با مردم آلمان نه همچون گروهی همگن، بلکه همچون مجموعه‌ای از مردمی که خود را از طریق مشاغلشان متمایز می‌کنند برخورد می‌کند. دوباره مثل ساندر، مقوله‌هایی که تن به‌کار گرفت مربوط به زندگی حرفه‌ای و روزمره بود: پزشک، پستچی، نجار، معمار، فاحشه و غیره. پروژه‌ی تن، مثل ساندر، به‌وضوح آرشیوی است، اما رسانه‌ای که او از آن استفاده کرد متفاوت است: ویدئو-پرتره به‌جای عکاسیِ پرتره. در پروژه‌ی تن از آدم‌ها درخواست می‌شود تا بی‌حرکت برای یک دقیقه درمقابل دوربین بایستند.
... پرتره‌های فیلمبرداری‌شده به آدم‌ها حضوری نامأنوس می‌بخشند، و زمان را در آن دقیقه‌ از دیرشِ به‌اشتراک‌گذاشته‌شده فشرده می‌کنند. درون این دیرشِ به‌اشتراک‌گذاشته‌شده، نگاهِ رو به دوربین «مراوده‌ای گشاده، پویا، گاهی آزارنده و معذب‌ میان سازنده، سوژه و بیننده آغاز می‌کند، هریک از بار سنگین دیگری در این تبادل آگاه است، درعین‌حال نه توان و نه نیاز به سهیم شدن در آن را به‌میزانی برابر دارد». در پرتره‌‌ی عکاسی‌شده، شخصِ به‌تصویردرآمده همچون غایب نشان داده می‌شود، همچون کسی که متعلق به گذشته است، و صرفاً سایه‌ی وهم‌آلود او در تصویر عکاسانه حاضر می‌شود. تأثیر «دیرشِ به‌اشتراک‌گذاشته‌شده‌ی» تصویرِ فیلم تقریباً تجربه‌ی وارونه‌ای را نتیجه‌ می‌دهد.

بخشی از مقاله‌ی «ظهور آرشیو»، 📝نوشته‌ی ارنست فن آلفن، ترجمه و تلخیص از گل‌آرا جهانیان.
____
🟠ادامه‌ی مطلب:
. http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-emergence/

⁠
⁣تکانه‌ای آرشیوی
هَل فاستر
ترجمه: نسرین طالبی سروری


⁣نمایشگاهی موقتی را درنظر بگیرید که با کارماده‌های روزانه، مثل مقوا، ورقه‌ی آلومینیوم و چسب نواری سرهم‌بندی شده است، و مثل عبادتگاهی دست‌ساخت برای مطالعه، با رجی درهم‌وبرهم از تصویر، متن و نقل‌قول‌های یک هنرمند، نویسنده یا فیلسوفی رادیکال پُر شده. یا چیدمانی (installation) عجیب‌وغریب را درنظر بگیرید که مدلی از یک سازه‌ی زمینیِ (earthwork) از بین‌‌رفته را با چند شعارِ جنبشِ حقوق مدنی و/یا با صفحاتِ گرامافونِ کنسرت‌های افسانه‌ای آن زمان تلفیق کرده است. یا کاری با ایده‌ای بکر‌تر -‌مطالعه‌ای در قالب فیلمی کوتاه، درباره‌ی گیرنده‌های آکوستیک غول‌پیکری که در خط ساحلیِ کِنت [در جنوب شرقی انگلستان] در فاصله‌ی زمانیِ بین دو جنگ جهانی ساخته شده بودند، اما کمی بعد، چند قطعه‌ی تکنولوژیکیِ نظامیِ ازمدافتاده به‌شمار آمدند، و بی‌استفاده رها شدند. این کارها هر چقدر هم که در موضوع، ظاهر و حسی که برمی‌انگیزند متفاوت باشند -کارهای توماس هیرشهورن سوئیسی (Thomas Hirschhorn)، سَم دورِنتِ (Sam Durant) آمریکایی، و هنرمندِ زن انگلیسی، تَسیتا دین (Tacita Dean)– در تصورشان از کار هنری با یکدیگر هم‌رأی هستند: کندوکاوی منحصربه‌فرد در ویژگی‌ها‌، ابژه‌ها و واقعه‌‌های مشخص در حیطه‌ی هنر، فلسفه و تاریخ مدرن.
این مثال‌ها را می‌توان به دفعات ادامه داد (فهرستی از هنرمندانِ دیگر را می‌توان با این اسامی آغاز کرد: داگلس گوردنِ اسکاتلندی، لایم گلیکِ انگلیسی، جرارد بِرنِ ایرلندی، استَن داگلسِ کانادایی، هنرمندانِ فرانسوی پی‌یِر ویگ و فیلیپ پَرِنو، و هنرمندان آمریکایی مارک دیون و رنه گرین)، اما کارِ این سه ‌تن به‌تنهایی، ناظر به تکانه‌ای آرشیوی است که در هنر معاصر در ابعاد بین‌المللی جریان دارد. این تکانه‌ی همگانی، چیزِ چندان تازه‌ای نیست: به شکل‎‌های گوناگونی در دوران پیشاجنگ، وقتی مجموعه‌ای از منابع، هم از حیثِ سیاسی و هم تکنولوژیک بسط و گسترش یافتند (مثلاً فوتوفایل‌های الکساندر رودچنکو و فوتومونتاژهای جان هارتفیلد)، جریان داشت و در دوران پساجنگ، حتی به اشکال بسیار متنوع‌تری نیز در کار بود، به‌خصوص که تصاویر ازآنِ‌خودسازی‌شده و فرمت‌های سریالی به اصطلاحاتی متعارف و جاافتاده تبدیل شده بودند (مثلاً در زیبایی‌شناسیِ ‌تابلوی‌اعلاناتیِ گروه مستقل، بازنمایی‌های بازسازی‌شده‌ از رابرت رائوشنبرگ تا ریچارد پرینس، و ساختارهای اطلاعات‌دهند‌ه‌ی هنر مفهومی، نقد نهادی و هنر فمنیستی). اما تکانه‌ای آرشیوی، با خصیصه‌ای متمایز و منحصر به خود، بار دیگر سربرآورده است -تنها همین مسئله کافی ‌است تا آن را گرایشی قائم به خود بدانیم و حضورش را پاس بداریم.

ادامه‌ی مطلب:

⁣http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-archival-impulse
---
@akskhaneh

⁠⁣آرشیو به‌مثابه‌ی زندگی بازپسین و زندگی هنر
پیتر آزبورن
ترجمه‌ی نوید قویدل


⁣تنها در نمونه‌هایی استثنایی ممکن بوده است که محتوای تاریخیِ کار هنری طوری به‌چنگ آید که ضمن کار هنری [بودن] قابل‌فهم‌تر شود.
والتر بنیامین، «ادوارد فوش (Eduard Fuchs)، کلکسیونر و تاریخ‌نگار»، ۱۹۳۷


نیازی نیست اشاره کنیم که در دهه‌های اخیر، نهاد موزه دست‌خوش دوره‌‌ای از دگرگونیِ پایدار شده است. بخشی از این روند، مورد پرسش‌ قرارگرفتن هر یک از مقولات برسازنده‌ی موزه و رابطه‌ی میان آن‌ها بوده است: گردآوری، محافظت، مستندسازی، آرشیو، طبقه‌بندی، نمایشگاه‌گردانی، نمایش (Display) و نمایشگاه (Exhibition). فعالیت‌های تازه مرزهای بعضی مقولات خاص را محو کرده یا از میان برداشته‌ و به منسوخ‌شدن صوری مقولات دیگر انجامیده است. آنچه موجب این روند شده، چندگانه و درهم‌تنیده -و به‌ویژه سیاسی، اقتصادی و فن‌شناختی- است، اما تأثیرات ترکیب آن‌ها خصلتی ساختاری دارد. درخصوص موزه‌ی هنر -و به‌ویژه موزه‌ی هنر معاصر– این روند به‌واسطه‌ی تغییرات بنیادین در سرشت خود هنر، پیچیده‌تر نیز شده است. این تغییرات به دهه‌ی ۱۹۶۰ برمی‌گردد و به شکل فزاینده‌ و متفکرانه‌ای در زمره‌ی فعالیت‌های نهادی [موزه] درآمده است. از این‌رو، هستی‌شناسی پسامفهومیِ (Postconceptual) هنر معاصر، نه‌فقط به‌واسطه‌ی اعتبار انتقادی و اشاعه‌ی فعالیت‌های هنری جدید، بلکه به‌سبب تغییرات در فضای هنر، [یعنی تغییر در] فضای اجتماعی عرضه (Presentation) یا «نمایش» آن فعالیت‌ها، نیز رشد کرده است.
بیشتر متونی که به این تغییرات پرداخته‌اند سرشتی موزه‌شناختی دارند و در نسبت با موزه‌ی هنر تمایل داشته‌اند که بر نقشِ درحال‌ ‌تغییر نمایشگاه‌گردان (Curator) و اهمیت فزاینده‌ی نمایشگاه موقت، که درباره‌ي نمایش کلکسیون‌هاست، تمرکز کنند. مطالعات مرتبط با مقوله‌های موزه، نمایشگاه‌گردانی، و نمایشگاه متعاقباً و به‌سرعت توسعه یافته‌اند. به دلایل سیاسی و اقتصادی، در خود نهادها، تأکید از اشیا و آثار برداشته و بر «بازدیدکنندگان» و کیفیت تجربیات آن‌ها گذاشته شده است. [درعوض] توجه کمتری به مسیری شده است که طی آن به‌تدریج تمایز مرسوم میان کلکسیون از یک‌سو، و سند و آرشیو از سوی دیگر از بین رفته. به همین شکل، نسبت این روند با هستی‌شناسی کار پسامفهومی، و معانی آن برای فعالیت‌های هنری و عرضه‌ی عمومی، کمتر مورد توجه قرار گرفته است.
«تکانه‌ای آرشیوی» (Archival impulse) در هنر معاصر به‌چشم می‌خورد، اما این تکانه بیشتر نوعی دلمشغولی هنری در مورد تزلزل حافظه در شرایط تاریخیت افول‌یابنده بوده است تا درباره‌ی موضوع اساسی‌ترِ وضعیت آرشیویِ‌ خود کار هنری و بی‌تمایزی‌ فزاینده‌اش از مستندسازی. برخلاف [این متون]، بوریس گرویس (Boris Groys) با جسارت بیشتری، اذعان می‌کند که ما شاهد چرخشی تاریخی «از کار هنری به مستندسازی هنری» در «عصر زیست‌سیاست» هستیم، که در آن برپاییِ (Installation) مستندسازیِ رخدادهای هنری، نوع جدیدی از «زیست-هنر» (Bio-art) تولید می‌کند که باعث می‌شود چنین مستندسازی‌ای به معنی واقعی کلمه «زندگی کند». در این سناریو، کار هنری ناپدید می‌شود: «کارِ» برپاییِ مستندسازی، دیگر این نیست که «هنر» بسازد، بلکه برعکس: «هنرِ ساختن چیزهای زنده از دل چیزهای مصنوعی است». هنر کنار می‌کشد: در فضاهای هنری، فقط مستندسازی و «زندگی‌بخشی‌اش» را داریم که به‌واسطه‌ی این فضاها محقق می‌شود.

ادامه‌ی مطلب:
⁣http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-archive-as-afterlife-and-life-of-art

--
@akskhaneh

⁠‌‌⁣تب زمانمند: آرشیو و دیتابیس
کِیت بردکلی-چالمرز
ترجمه‌ی گل‌آرا جهانیان

⁣این بخش به بررسی آثار ولید رعد و زوج هنری، تامسِن و کِرِگهِد، می‌پردازد که ساختار زیبایی‌شناختی آرشیو را مدنظر قرار می‌دهند. پروژه‌ی گروه اطلسِ رعد (۲۰۰۴-۱۹۸۹) شامل آرشیوی از مستندات تاریخیِ واقعی (factual) و خیالی (imaginary)، مربوط به جنگ‌های داخلی لبنان (۱۹۹۰-۱۹۷۵) است. درحالی‌که آثار چندرسانه‌ای جان تامسن و الیسون کِرِگهِد، گونه‌ی غبارگرفته‌ی آرشیو سنتی را پیگیری نمی‌کنند، آثاری مانند فیلم‌های کوتاهی درباب پرواز (۲۰۰۲) و فیلم کوتاهی درباب جنگ (۲۰۰۹) بریده‌های مختلفی از متن، تصویر و ویدئو را کنار هم می‌گذارند، بریده‌هایی در ارتباط با مناطق جنگی معاصر و میدان‌های نبرد که از پِلتفرم‌های مختلف اینترنتی جمع‌آوری شده‌اند. نکته‌ی اساسی در اینجا، تمایز میان آرشیو کلاسیک -همراه با روش‌های خاص خود برای نظم‌دهی و حفظِ ردپای مادیِ گذشته براساس ترتیب زمانی- و دیتابیسِ دیجیتال در عصر معاصر است: پلتفرمی محاسباتی برای سامان‌دهی اطلاعات، که پایبند به توالی خطی [رویدادها] یا پیشرفت‌های پی‌درپی تاریخی نیست.
تعدادی از هنرمندان برجسته‌ی معاصر نیز، دوشادوش رعد، به‌ کندوکاو درباب آرشیو، به‌عنوان ابزاری برای به‌چالش‌کشیدن مرجعیت زمانِ مبتنی بر توالی (chronological time)، و همچنین به کندوکاو درباب نقش آن در موثق نشان دادنِ روایت‌های رسمیِ تاریخی پرداخته‌اند. مورخ هنری، هَل فاستر، به همراه نمایشگاه‌گردان، اُکْوی اِنوِزر، در شناسایی هنرمندانی از دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ که آثارشان ساختاری «شبه‌-آرشیوی» تلقی می‌شود، به‌طور ‌ویژه نقش تأثیرگذاری داشته‌اند.۱ این نوشته از رهگذر بررسی تحلیل مهم ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، درباره‌ی مفهوم آرشیو سنتی، به شرح‌وبسط مباحثات این منتقدان می‌پردازد و نیز از رهگذر کارهای اخیر نظریه‌پردازانِ رسانه، لِو مانُویچ و وُلفگانگ ارنْست، نظریه‌پردازانی که پتانسیل زیبایی‌شناختی دیتابیسِ دیجیتال را مورد کندوکاو قرار داده‌اند. بسترِ کار مانُویچ و ارنْست همان چیزی است که تامسن و کِرِگهِد دنبال می‌کنند؛ آثار این دو هنرمند دربرگیرنده‌ی اطلاعاتی جمع‌آوری‌شده از اینترنت است.
آثار رعد و تامسن وکِرِگهِد، که همزمان زیبایی‌شناسیِ آرشیو و دیتابیس را به‌کار می‌گیرند، ساختارِ مبتنی بر توالی زمان را به چالش می‌کشند. روش آن‌ها برای دست‌یابی به این موضوع، بازفهم رابطه‌ی میان ثبت‌وضبط‌های گذشته، فوریت‌های لحظه‌ی حال، و امکان‌های نهانِ آینده‌‌ای ناشناخته است. آن‌ها مجموعه‌های متنوعی از مستندات، عکس‌ها، ویدئوها و پُست‌های موجود در وبلاگ‌ها را بسیج می‌کنند تا کارماده‌ها، تاریخ‌ها و روایت‌های متباین را در مجاورت هم قرار داده، آن‌ها را از ترتیب مبتنی بر توالیِ زمانی برهانند و گفت‌وگو‌هایی غیرمنتظره میان گذشته و حال برقرار کنند. این آثار آرشیوی و وابسته به دیتابیس، به‌گونه‌ای تعیین‌کننده، زمانی ‌از‌هم‌گسسته می‌آفرینند: نوعی زمانمندیِ بی‌قاعده که به زمانِ سینماییِ نابهنجار در نظریه‌ی زمان-تصویر (time-image) ژیل دُلوز نزدیک‌تر است تا توالی‌های به‌صراحت مرزبندی‌شده‌ در ثبت‌وضبط‌های رسمیِ تاریخی.
تب آرشیو
مطالعه‌ی موجز و منحصربه‌فرد ژاک دریدا، تبِ آرشیو (۱۹۹۶) (Archive Fever)، بینشی مهم را درباب قدرت مقتدرانه‌ی آرشیو سنتی پیش می‌کشد و نیز درباب پتانسیلی که این ساختار برای «از هم گسستن» رژیم‌های مسلط تاریخی در خود دارد. دریدا کتاب خود را با یادآوری دو معنای فراموش‌شده از اصطلاح یونانیِ arkhe، که نیای «آرشیو» است، شروع می‌کند. گفته می‌شود این واژه دو مفهوم «شروع» و «فرمان الهی» را دربردارد: مبنایی برای خاستگاه و آغاز، و مبنایی برای قانون و اقتدار. آرشیو سنتی به‌عنوان امری «توالی‌دار و آمرانه» در عرضه‌ی گزارشی تأییدشده از «آنچه بوده است» فهمیده می‌شود و این کار را به‌وسیله‌ی سامان‌دهی باقی‌مانده‌ها، ثبت‌وضبط‌ها و مصنوعاتِ مربوط به گذشته برطبق زمانی ترتیبی و مبتنی بر توالی به‌انجام می‌رساند.


⁣ادامه‌ی مطلب:
⁣http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-temporal-fever-archive-and-database/

--
@akskhaneh
--