قرارداد مدنی عکاسی
آریلا آیشا آزولی
ترجمه: آرش دهقانی
شهروندی فرمی از روابط است که میان فرد تحتحاکمیت (The governed) و مرجعِ حکمران (The governing authority) برقرار میشود، روابطی که مبنای آن، اساساً برابری سیاسی میان هر یک از افراد تحتحاکمیت است. با احتساب این تعریف از شهروندی، من شیوههایی را بررسی خواهم کرد که از طریقشان شهروندی، زمانی که از ملیت و هر مفهومپردازی ذاتگرایانهی دیگری از افراد تحتحاکمیت منقطع میشود، با رابطهی عکاسانه قرابت مییابد. عکاسی، دقیقاً همچون شهروندی، دارایی هیچ فرد خاصی نیست و نمیتواند تصاحب شود. عکاسی نیزــحداقل آننوعی که من در اینجا دلمشغول آنم، عکاسیای که در آن، عکسها در بزنگاه فاجعه گرفته میشوند ــ [مانند شهروندی] فرمی از روابط، میان افراد و قدرتی است که بر آنان حکمرانی میکند، فرمی که چنین قدرتیْ میانجیِ تماموکمال آن نیست. عکاسی رابطهای است میان افرادی که بهصورت صوری با هم برابرندــاشخاصی که، درمقام افراد تحتحاکمیت، بهمعنای دقیق کلمه، با هم برابرند. عکاسی فرمی از رابطه است که تنها درون و میان کثرتی از افراد که در [پدیدآمدن] آن نقش دارند، میزییَد و اعتبار مییابد. هرکسی که با عکسها دیگران را موردخطاب قرار میدهد و یا در جایگاه مخاطب عکس برمیآید، حتی اگر شخصی بیملیت باشد که، براساس صورتبندی آرنت، «حقِ داشتن حقوق» را از دست داده باشد، باز هم شهروند بهحساب میآیدــعضوی از شهروندگان عکاسی. فضای مدنی عکاسی نیز بر او گشوده است، فضایی که بهمیانجی آنچه قرارداد مدنی عکاسی مینامم، پیکربندی میشود.
عکاسی آپاراتوس قدرتی است که نمیتواند به هیچیک از اجزایش تقلیل یابد: دوربین، عکاس، محیط عکاسیشده، ابژه، شخص، و تماشاگر. «عکاسی» اصطلاحی است برای تعین وحدتی از کنشهای متنوع که تولید، توزیع، مبادله و مصرف تصویر عکاسی را دربرمیگیرد. هر کدام از این اقدامات که در رخداد عکاسی دخیلاند، از فشاری مستقیم و غیرمستقیم بهره میگیرند ـ [برایمثال] از چهرهای عکاسیکردن، یا به عکس چهرهای نگریستن. به این بُعد خشونتآمیز عکاسیــپتانسیل بدلشدن هر مواجههی انضمامی [و ملموسی] به نزاع و تنافری خشونتآمیزــبهوفور پرداخته شده. بااینحال، موقعیتهایی که در آنها خشونتِ طغیانگرْ جانشین روابط میان نقشآفرینان اصلی [مواجههی عکاسی] شود، در مقایسه با عکسهای بیشمارِ موجود، انگشتشمارند. چون قراردادی مدنی این مواجهات را تنظیم و مقرر میسازد و امکان خشونت مستقیم را کاهش میدهد، یا، در اغلب موارد [امکان آن را]، از میان برمیدارد. بهزعم من، تا زمانی که عکسها به حیات خود ادامه دهند، میتوانیم درون آنها و به میانجیشان، راهی را ببینیم تا از طریق چنین قراردادی طرفین مجروح و محنتکش را قادر میسازد تا نارضایتی و دادخواهی خود را شخصاً، یا از طریق دیگران، در این روزگار یا آینده، عرضه نمایند.
این چرخش بهسوی رتوریکِ سنت قراردادانگار در نظریهی سیاسی ممکن است کمی عجیب بهنظر آید و نیازمند توضیح باشد. گذشته از هر چیز، سنت قراردادانگار، خودِ لحظهی قرارداد را بیرون نظام سیاسی قرار داده و بر روابط میان افراد تحتحاکمیت هیچگونه وقعی نمینهد، روابطی که قدرتِ مسلطْ آنها را میسر و ملزم نساخته، یا میانجی آنها نبوده است ــچه رسد به اینکه آنان را دیکته کرده باشد. درحقیقت، متفکران بسیاری در این سنت، تلویحاً با فروکاست کارل اشمیت از مفهوم امر سیاسی به فضایی که تصمیم حاکم (یا سلسلهای از تصمیمات حاکم)گشوده و معیّن کرده، همنظرند. آنها اغلب دلبستهی شیوههایی بودهاندــکه بسیاریشان هم از برداشت اشمیت متفاوت است ــ که میتوانند قدرت حاکم را محدود و توجیه سازند، و این اصلیترین شیوهای بوده که در آن حقوق افراد، منافع عموم و شورشهای مدنی انبوه خلق (multitude) درنظر گرفته شده است. فرد، عموم و انبوه خلق، همواره با نگاه به قدرت درنظر گرفته شدهاند، قدرتی که، متوافق و همزمان، آنها را به ورطهی هولناکترین مخاطرهها میکشاند و [درعینحال] برای حراست از آنان اساساً ضروری مینماید، شرایطی که لازمهی همزیستیشان در یک گروه است.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-citizenship-beyond-sovereignty/
—
@akskhaneh
آریلا آیشا آزولی
ترجمه: آرش دهقانی
شهروندی فرمی از روابط است که میان فرد تحتحاکمیت (The governed) و مرجعِ حکمران (The governing authority) برقرار میشود، روابطی که مبنای آن، اساساً برابری سیاسی میان هر یک از افراد تحتحاکمیت است. با احتساب این تعریف از شهروندی، من شیوههایی را بررسی خواهم کرد که از طریقشان شهروندی، زمانی که از ملیت و هر مفهومپردازی ذاتگرایانهی دیگری از افراد تحتحاکمیت منقطع میشود، با رابطهی عکاسانه قرابت مییابد. عکاسی، دقیقاً همچون شهروندی، دارایی هیچ فرد خاصی نیست و نمیتواند تصاحب شود. عکاسی نیزــحداقل آننوعی که من در اینجا دلمشغول آنم، عکاسیای که در آن، عکسها در بزنگاه فاجعه گرفته میشوند ــ [مانند شهروندی] فرمی از روابط، میان افراد و قدرتی است که بر آنان حکمرانی میکند، فرمی که چنین قدرتیْ میانجیِ تماموکمال آن نیست. عکاسی رابطهای است میان افرادی که بهصورت صوری با هم برابرندــاشخاصی که، درمقام افراد تحتحاکمیت، بهمعنای دقیق کلمه، با هم برابرند. عکاسی فرمی از رابطه است که تنها درون و میان کثرتی از افراد که در [پدیدآمدن] آن نقش دارند، میزییَد و اعتبار مییابد. هرکسی که با عکسها دیگران را موردخطاب قرار میدهد و یا در جایگاه مخاطب عکس برمیآید، حتی اگر شخصی بیملیت باشد که، براساس صورتبندی آرنت، «حقِ داشتن حقوق» را از دست داده باشد، باز هم شهروند بهحساب میآیدــعضوی از شهروندگان عکاسی. فضای مدنی عکاسی نیز بر او گشوده است، فضایی که بهمیانجی آنچه قرارداد مدنی عکاسی مینامم، پیکربندی میشود.
عکاسی آپاراتوس قدرتی است که نمیتواند به هیچیک از اجزایش تقلیل یابد: دوربین، عکاس، محیط عکاسیشده، ابژه، شخص، و تماشاگر. «عکاسی» اصطلاحی است برای تعین وحدتی از کنشهای متنوع که تولید، توزیع، مبادله و مصرف تصویر عکاسی را دربرمیگیرد. هر کدام از این اقدامات که در رخداد عکاسی دخیلاند، از فشاری مستقیم و غیرمستقیم بهره میگیرند ـ [برایمثال] از چهرهای عکاسیکردن، یا به عکس چهرهای نگریستن. به این بُعد خشونتآمیز عکاسیــپتانسیل بدلشدن هر مواجههی انضمامی [و ملموسی] به نزاع و تنافری خشونتآمیزــبهوفور پرداخته شده. بااینحال، موقعیتهایی که در آنها خشونتِ طغیانگرْ جانشین روابط میان نقشآفرینان اصلی [مواجههی عکاسی] شود، در مقایسه با عکسهای بیشمارِ موجود، انگشتشمارند. چون قراردادی مدنی این مواجهات را تنظیم و مقرر میسازد و امکان خشونت مستقیم را کاهش میدهد، یا، در اغلب موارد [امکان آن را]، از میان برمیدارد. بهزعم من، تا زمانی که عکسها به حیات خود ادامه دهند، میتوانیم درون آنها و به میانجیشان، راهی را ببینیم تا از طریق چنین قراردادی طرفین مجروح و محنتکش را قادر میسازد تا نارضایتی و دادخواهی خود را شخصاً، یا از طریق دیگران، در این روزگار یا آینده، عرضه نمایند.
این چرخش بهسوی رتوریکِ سنت قراردادانگار در نظریهی سیاسی ممکن است کمی عجیب بهنظر آید و نیازمند توضیح باشد. گذشته از هر چیز، سنت قراردادانگار، خودِ لحظهی قرارداد را بیرون نظام سیاسی قرار داده و بر روابط میان افراد تحتحاکمیت هیچگونه وقعی نمینهد، روابطی که قدرتِ مسلطْ آنها را میسر و ملزم نساخته، یا میانجی آنها نبوده است ــچه رسد به اینکه آنان را دیکته کرده باشد. درحقیقت، متفکران بسیاری در این سنت، تلویحاً با فروکاست کارل اشمیت از مفهوم امر سیاسی به فضایی که تصمیم حاکم (یا سلسلهای از تصمیمات حاکم)گشوده و معیّن کرده، همنظرند. آنها اغلب دلبستهی شیوههایی بودهاندــکه بسیاریشان هم از برداشت اشمیت متفاوت است ــ که میتوانند قدرت حاکم را محدود و توجیه سازند، و این اصلیترین شیوهای بوده که در آن حقوق افراد، منافع عموم و شورشهای مدنی انبوه خلق (multitude) درنظر گرفته شده است. فرد، عموم و انبوه خلق، همواره با نگاه به قدرت درنظر گرفته شدهاند، قدرتی که، متوافق و همزمان، آنها را به ورطهی هولناکترین مخاطرهها میکشاند و [درعینحال] برای حراست از آنان اساساً ضروری مینماید، شرایطی که لازمهی همزیستیشان در یک گروه است.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-citizenship-beyond-sovereignty/
—
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه
علاقهی عکاسانهی موجهی در کار نیست: محدودیتهای اعمالشده بر عکاسی و نظارت در عصر ترور
دنیل پالمر، جسیکا وایت
ترجمه: نگین شیدوش
چکیده
این مقاله پیامدهایی را بررسی میکند که، با افزایشِ همزمان نظارت دولتیِ (state surveillance) گسترده و محدودیتِ [اعمالشده بر] حق عکاسی در فضای عمومی، برای امر عمومی بهوجود آمده است، آنچه با پروژهی «جنگ با تروریسم»۱ راهاندازی شد. ما در اینجا از نظریهپردازی آریلا آزولی درباب آنچه او «قرارداد مدنی عکاسی» مینامد، یا امکان تعامل مدنیای که ازخلال اختراع دوربین امکانپذیر شده، کمک گرفتهایم. درحالیکه مطالعات میشل فوکو دربارهی نقش نظارتِ پیوسته در جوامع انضباطی، به فهم ما از فضاهای عمومیمان، که بهشکل فزایندهای سراسربین شدهاند، کمک میکند، آزولی برداشتی از نظریهپردازیِ جورجو آگامبن دربارهی «وضعیت استثنایی» نیز دارد. برداشت آزولی ما را قادر میسازد که تحدید حقوقِ برحق[مان]، ازجمله حق عکسگرفتن، در فضای پس از ۱۱ سپتامبر را بهتر درک کنیم. مقاله این پرسش را مطرح میکند که آیا چنین دگرگونیهایی دال بر تلاش درجهت انحصاریکردنِ (Monopolization) تصمیمگیری در مورد این موضوع است که «شهروندگان عکاسی» چه کسانی را شامل شوند؟ و نیز واکنشهای هنری و سیاسی به نظارت و محدودیتهای عکاسی در استرالیا و بریتانیا را موردتوجه قرار میدهد.
مقدمه
در سالهای بعد از حملههای تروریستیِ ۱۱ سپتامبر، عکاسانی که در مکانهای عمومی اقدام به گرفتن عکس کردهاند، با سوءظنِ فزایندهای مواجه شدهاند. همانطور که به ما هشدار داده میشود، «نگران نه، اما هوشیار» باشیم، کمپینهای امنیتی نیز از ما میخواهند دربارهی کسانی که مشغول گرفتن عکسهاییاند که بهنظر «نامعمول» میرسد و یا از «سوژههایی» است «که علاقهی عکاسانهی موجهی برای آنها وجود ندارد»، به پلیس گزارش دهیم.
در این جوّ جدید، عکاسان دریافتند که برای عکسگرفتن در مکانهای عمومی، یا بهظاهر عمومی، مورد اذیت و آزار و تهدید با اتهامات مربوط به ترور قرار میگیرند. در سال ۲۰۰۶ در یک نمونهی فوقالعاده از ایندست، بعد از آنکه یک عکاس آماتور (و مادربزرگش) در مجموعهی گردشگری ساوثگِیت در ملبورن، توسط مأموران امنیتی متوقف شدند و از آنها خواسته شد تا «به دلیل تروریسم بینالمللی» از گرفتن عکس خودداری کنند (Egan: 2006)، مجموعه اقدام به نصب علامتهایی مبنی بر ممنوعبودنِ عکاسی کرد. در رسانههای بریتانیایی گزارشهای متنوعی بهچشم میخورد که در آنها هم عکاسان آماتور و هم حرفهای، که سرگرم عکاسی از چیزهایی مثل ساختمانها یا جاذبههای گردشگری بودهاند، توسط پلیس و مأموران امنیتی متوقف شده و مورد بازرسی قرار گرفتهاند. با وضع قوانین جدیدی که بهطور مستقیم یا غیرمستقیم درجهت تحدید و مهار عکاسی گام برمیدارند، اتحادیهی ملی روزنامهنگاران بریتانیا و ایرلند و انجمن عکاسان مطبوعاتی بریتانیا، نگرانی خود را در مورد تهدید آزادی مطبوعات اعلام کردهاند و گروههای عکاسان در بریتانیا تظاهرات «خودجوش» (Flash mob) ترتیب دادهاند که در آن عکاسان، همه با هم، برای گرفتن عکس دربرابر مکانهایی مانند نیو اسکاتلند یارد [ساختمان مرکز پلیس شهر لندن] سرازیر میشوند.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-photography_restrictions_and_surveillance_in_a_time_of_terror/
—-
@akskhaneh
دنیل پالمر، جسیکا وایت
ترجمه: نگین شیدوش
چکیده
این مقاله پیامدهایی را بررسی میکند که، با افزایشِ همزمان نظارت دولتیِ (state surveillance) گسترده و محدودیتِ [اعمالشده بر] حق عکاسی در فضای عمومی، برای امر عمومی بهوجود آمده است، آنچه با پروژهی «جنگ با تروریسم»۱ راهاندازی شد. ما در اینجا از نظریهپردازی آریلا آزولی درباب آنچه او «قرارداد مدنی عکاسی» مینامد، یا امکان تعامل مدنیای که ازخلال اختراع دوربین امکانپذیر شده، کمک گرفتهایم. درحالیکه مطالعات میشل فوکو دربارهی نقش نظارتِ پیوسته در جوامع انضباطی، به فهم ما از فضاهای عمومیمان، که بهشکل فزایندهای سراسربین شدهاند، کمک میکند، آزولی برداشتی از نظریهپردازیِ جورجو آگامبن دربارهی «وضعیت استثنایی» نیز دارد. برداشت آزولی ما را قادر میسازد که تحدید حقوقِ برحق[مان]، ازجمله حق عکسگرفتن، در فضای پس از ۱۱ سپتامبر را بهتر درک کنیم. مقاله این پرسش را مطرح میکند که آیا چنین دگرگونیهایی دال بر تلاش درجهت انحصاریکردنِ (Monopolization) تصمیمگیری در مورد این موضوع است که «شهروندگان عکاسی» چه کسانی را شامل شوند؟ و نیز واکنشهای هنری و سیاسی به نظارت و محدودیتهای عکاسی در استرالیا و بریتانیا را موردتوجه قرار میدهد.
مقدمه
در سالهای بعد از حملههای تروریستیِ ۱۱ سپتامبر، عکاسانی که در مکانهای عمومی اقدام به گرفتن عکس کردهاند، با سوءظنِ فزایندهای مواجه شدهاند. همانطور که به ما هشدار داده میشود، «نگران نه، اما هوشیار» باشیم، کمپینهای امنیتی نیز از ما میخواهند دربارهی کسانی که مشغول گرفتن عکسهاییاند که بهنظر «نامعمول» میرسد و یا از «سوژههایی» است «که علاقهی عکاسانهی موجهی برای آنها وجود ندارد»، به پلیس گزارش دهیم.
در این جوّ جدید، عکاسان دریافتند که برای عکسگرفتن در مکانهای عمومی، یا بهظاهر عمومی، مورد اذیت و آزار و تهدید با اتهامات مربوط به ترور قرار میگیرند. در سال ۲۰۰۶ در یک نمونهی فوقالعاده از ایندست، بعد از آنکه یک عکاس آماتور (و مادربزرگش) در مجموعهی گردشگری ساوثگِیت در ملبورن، توسط مأموران امنیتی متوقف شدند و از آنها خواسته شد تا «به دلیل تروریسم بینالمللی» از گرفتن عکس خودداری کنند (Egan: 2006)، مجموعه اقدام به نصب علامتهایی مبنی بر ممنوعبودنِ عکاسی کرد. در رسانههای بریتانیایی گزارشهای متنوعی بهچشم میخورد که در آنها هم عکاسان آماتور و هم حرفهای، که سرگرم عکاسی از چیزهایی مثل ساختمانها یا جاذبههای گردشگری بودهاند، توسط پلیس و مأموران امنیتی متوقف شده و مورد بازرسی قرار گرفتهاند. با وضع قوانین جدیدی که بهطور مستقیم یا غیرمستقیم درجهت تحدید و مهار عکاسی گام برمیدارند، اتحادیهی ملی روزنامهنگاران بریتانیا و ایرلند و انجمن عکاسان مطبوعاتی بریتانیا، نگرانی خود را در مورد تهدید آزادی مطبوعات اعلام کردهاند و گروههای عکاسان در بریتانیا تظاهرات «خودجوش» (Flash mob) ترتیب دادهاند که در آن عکاسان، همه با هم، برای گرفتن عکس دربرابر مکانهایی مانند نیو اسکاتلند یارد [ساختمان مرکز پلیس شهر لندن] سرازیر میشوند.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-photography_restrictions_and_surveillance_in_a_time_of_terror/
—-
@akskhaneh
تصاویر، علیرغم همهچیز: چهار عکس از آشویتس
ژرژ دیدی اوبرمن ترجمه: مهران افشارنادری
[چهار عکس]، بهچنگآوردهشده از دوزخ آشویتس، به دو فضا ارجاع میدهند، به دو دوران متمایز از امر تصورناپذیر. این عکسها، پیش از هر چیز، نقیض امر تصورناپذیرند که تشکیلات «راهحل نهایی» آن را بهراه انداخته بود. اگر یکی از اعضای یهود جنبش مقاومت در لندن، که در حلقهی بهاصطلاح آگاه فعالیت میکند، بتواند اذعان کند که در آن مقطع زمانی، قادر نبود تا تصوری از آشویتس یا تربیلنکا داشته باشد، چه انتظاری میتوان از سایرین داشت؟ همانگونه که هانا آرنت بهدرستی تحلیل کرده است، نازیها «کاملاً مجاب شده بودند که یکی از بهترین راهکارها برای موفقیت اقداماتشان این است که کسی نمیتواند از بیرون این فعالیتها را باور کند». برای پریمو لِوی، این واقعیت که گاهی اطلاعات وحشتناکی به بیرون درز پیدا میکردند اما «بهدلیل شناعت محضشان واپسزده میشدند»، واقعیتی بود که تا درون کابوسهای شبانهاش رخنه میکرد. رنجکشیدن، نجاتیافتن، بازگوکردن و درنهایت، باورنشدن، تنها به این دلیل که روایتِ بازگوشده تصورناپذیر است. گویی بیعدالتی بنیادینیْ نجاتیافتگان را در تمام مسیر تا قرارگیری و انجام رسالتشان در جایگاه شهود دنبال میکند.
محققان متعددی، بهتفصیل، به واکاوی نظام تصورزدایی (Désimagination) پرداختند که این امکان را برای افسر اس.اس فراهم ساخت تا بگوید: «شاید تاریخدانها تردید کنند و به مباحثه و پژوهش بپردازند، بااینحال به هیچ قطعیتی نخواهند رسید، چراکه این شواهد را همراه با شما از بین خواهیم برد. حتی اگر مدرکی باقی بماند و بعضی از شما نجات پیدا کنید، مردم خواهند گفت که آنچه به شرح آن پرداختید شیطانیتر از آن است که باورپذیر باشد». همانگونه که میدانیم «راهحل نهایی» در خفای کامل صورت گرفت: سکوت و اطلاعات سربهمهر. اما درحالیکه که «تقریباً از همان آغاز کشتارها»، جزئیات در مورد نابودی و سربهنیستکردنها به خارج درز پیدا کرد، [تولید] این سکوت نیاز به یک گفتمان متقابل داشت: رتوریک، دروغــاستراتژی تمامعیار کلمات که هانا آرنت، در سال ۱۹۴۲، از آن با عنوان «بلاغت شر» یاد کرد.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-images-in-spite-of-all/
-
@akskhaneh
ژرژ دیدی اوبرمن ترجمه: مهران افشارنادری
[چهار عکس]، بهچنگآوردهشده از دوزخ آشویتس، به دو فضا ارجاع میدهند، به دو دوران متمایز از امر تصورناپذیر. این عکسها، پیش از هر چیز، نقیض امر تصورناپذیرند که تشکیلات «راهحل نهایی» آن را بهراه انداخته بود. اگر یکی از اعضای یهود جنبش مقاومت در لندن، که در حلقهی بهاصطلاح آگاه فعالیت میکند، بتواند اذعان کند که در آن مقطع زمانی، قادر نبود تا تصوری از آشویتس یا تربیلنکا داشته باشد، چه انتظاری میتوان از سایرین داشت؟ همانگونه که هانا آرنت بهدرستی تحلیل کرده است، نازیها «کاملاً مجاب شده بودند که یکی از بهترین راهکارها برای موفقیت اقداماتشان این است که کسی نمیتواند از بیرون این فعالیتها را باور کند». برای پریمو لِوی، این واقعیت که گاهی اطلاعات وحشتناکی به بیرون درز پیدا میکردند اما «بهدلیل شناعت محضشان واپسزده میشدند»، واقعیتی بود که تا درون کابوسهای شبانهاش رخنه میکرد. رنجکشیدن، نجاتیافتن، بازگوکردن و درنهایت، باورنشدن، تنها به این دلیل که روایتِ بازگوشده تصورناپذیر است. گویی بیعدالتی بنیادینیْ نجاتیافتگان را در تمام مسیر تا قرارگیری و انجام رسالتشان در جایگاه شهود دنبال میکند.
محققان متعددی، بهتفصیل، به واکاوی نظام تصورزدایی (Désimagination) پرداختند که این امکان را برای افسر اس.اس فراهم ساخت تا بگوید: «شاید تاریخدانها تردید کنند و به مباحثه و پژوهش بپردازند، بااینحال به هیچ قطعیتی نخواهند رسید، چراکه این شواهد را همراه با شما از بین خواهیم برد. حتی اگر مدرکی باقی بماند و بعضی از شما نجات پیدا کنید، مردم خواهند گفت که آنچه به شرح آن پرداختید شیطانیتر از آن است که باورپذیر باشد». همانگونه که میدانیم «راهحل نهایی» در خفای کامل صورت گرفت: سکوت و اطلاعات سربهمهر. اما درحالیکه که «تقریباً از همان آغاز کشتارها»، جزئیات در مورد نابودی و سربهنیستکردنها به خارج درز پیدا کرد، [تولید] این سکوت نیاز به یک گفتمان متقابل داشت: رتوریک، دروغــاستراتژی تمامعیار کلمات که هانا آرنت، در سال ۱۹۴۲، از آن با عنوان «بلاغت شر» یاد کرد.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-images-in-spite-of-all/
-
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه
نمایش امر بازنماییناپذیر: روگردانی و رویارویی
جِین تورمی
ترجمه و تلخیص: نسرین طالبی سروری
مقالهی پیش رو با بررسی فرضیات رانسیر درباب بازنمایی، و با تکیه بر بحث او، این پرسش را مطرح میکند که چگونه اسناد عکاسانه با سوژههایی رویارو میشوند یا از [ارائهی] آنها رومیگردانند و چهبسا گفته شود «بازنماییناپذیرند». رانسیر در آندسته از نوشتههایش که به روابط میان سیاست و زیباییشناسی میپردازد، به رویههای مشخصی از کار [هنری] ارجاعاتی مؤثر میدهد، و من با اشاره به آنها، و با تأکید بر رویههای [گوناگونِ] ارائه (Presentation) و تجربهی دیداری خودم، نمونههایی از این کار را به بحث میگذارم. بحث من در نسبت با نحوهای است که رانسیرْ درونمایهها (Subject matter) و استراتژیهای عکاسانه را به پرسش میکشد و همینطور در نسبت با دعاوی مطرحشده در کتاب ژرژ دیدیـاوبرمن، تصاویر، علیرغم همهچیز (۲۰۰۸). در ضمن، گمانهزنیهای نظریِ رانسیر دربارهی مقولهی کلی «هنر» را به کارهایی اطلاق میکنم که بهطور خاص از عکاسی بهره میبرند و اینگونه، حدود بازنمایی را از دو منظر بررسی میکنم: بازنماییهایی که درپی فرارَوی از درونمایههای رؤیتپذیرند تا وضعیتهای سیاسی پیچیده را دربرگیرند، و آنهایی که اثربخشیِ (Efficacy) اخلاقیِ بازنمایی را به چالش میکشند، با بازنمودنِ آنچه زیاده دهشتناک یا تراژیک، و از اینرو «بازنماییناپذیر» است. تجربهی دیداری من نیز مربوط به بازدید از دو جشنواره در تابستان ۲۰۱۶ استــرویاروییها در آرل (Les Rencontres d’Arles)، جشنوارهی عکاسی هنری در شهر آرل؛ و روادید برای تصویر (Visa pour l’image)، جشنوارهی بینالمللی عکاسی مطبوعاتی در شهر پِپینیان. هر دو نمایشگاه متضمن تصاویر تروما و درگیریاند، هرچند که بهکارگیریشان در عکاسی هنری و مطبوعاتی در راستای اهداف متفاوتی است. من در نحوهی ارائهی کارها و نحوهای که مخاطبان با آنها کلنجار میروند، تفاوتهایی دیدم که مرا واداشت، همراستا با مسائلی که حین قرائت مقالهی رانسیر، «آیا بعضی چیزها بازنماییناپذیرند؟»، برایم پیش آمده بود (a۲۰۰۹ [۲۰۰۳])، پرسشهایی را در ارتباط با ماهیت درونمایه، نحوهی بازنمایی و تأثیرگذاریهای متعاقب کارها مطرح کنم. من نیز، بهسان رانسیر که در اثربخشی هنر سیاسی و در منطق بازنمودن شقاوت (Atrocity) تردید دارد، میپرسم از چه طُرقی قرار است اشکال مختلف عکاسی به بازنمایی درونمایههای دردسرساز بپردازند و برای مقاصد سیاسی یا [برانگیختنِ] واکنشهای مهم و جدی کارگر افتند.
زیباییشناسی در اندیشهی رانسیر برآمده از مفهومی است که «سیاست» نزد او دارد، یعنی آن شکل از کنش که بهعقیدهی او، از «نظم ”بهنجار“ چیزها» تخطی (۲۰۱۰:۳۵) و در آن نظم، شکاف ایجاد میکند تا، بهنوعی، نحوهی جدیدی از توزیع قدرت را سبب شود: آنچه او «صورتبندی جدید توزیع امر محسوس» مینامد (b2009 [2004]25: ). در این نحوهی جدید، آندسته از افرادی که از دامنهی قدرت بیرون گذاشته شده بودند، در آن هنگام که مردم برابری را مسلم بدانند و به میدان آیند، صاحب اَشکال جدیدی از رؤیتپذیری میشوند. از آنجا که خاستگاهِ هم سیاست و هم هنر، انگیزهی ابتداییِ احراز هویت و رؤیتپذیریِ فرهنگی است، کنشهای «انجامدادن و ساختن» همانا با «زیباییشناسی اولیه» قیاسپذیرند. اینگونه، «سیاست زیباییشناسی» رانسیر (۲۰۰۶) در چارچوبهای نظریِ تجربهی حسانیای جای گرفته که تمام اَشکال هنر و فرهنگ را واجد نظم و ساختار میکنند. پارادایمهای مسلط بر جهتدهیِ کار هنری، و ماهیت این «نحوهی جدید توزیعِ» امر محسوس، منشأ دعوی او در ارتباط با «سیاست» هنر است.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-presenting-the-unrepresentable/
—-
@akskhaneh
جِین تورمی
ترجمه و تلخیص: نسرین طالبی سروری
مقالهی پیش رو با بررسی فرضیات رانسیر درباب بازنمایی، و با تکیه بر بحث او، این پرسش را مطرح میکند که چگونه اسناد عکاسانه با سوژههایی رویارو میشوند یا از [ارائهی] آنها رومیگردانند و چهبسا گفته شود «بازنماییناپذیرند». رانسیر در آندسته از نوشتههایش که به روابط میان سیاست و زیباییشناسی میپردازد، به رویههای مشخصی از کار [هنری] ارجاعاتی مؤثر میدهد، و من با اشاره به آنها، و با تأکید بر رویههای [گوناگونِ] ارائه (Presentation) و تجربهی دیداری خودم، نمونههایی از این کار را به بحث میگذارم. بحث من در نسبت با نحوهای است که رانسیرْ درونمایهها (Subject matter) و استراتژیهای عکاسانه را به پرسش میکشد و همینطور در نسبت با دعاوی مطرحشده در کتاب ژرژ دیدیـاوبرمن، تصاویر، علیرغم همهچیز (۲۰۰۸). در ضمن، گمانهزنیهای نظریِ رانسیر دربارهی مقولهی کلی «هنر» را به کارهایی اطلاق میکنم که بهطور خاص از عکاسی بهره میبرند و اینگونه، حدود بازنمایی را از دو منظر بررسی میکنم: بازنماییهایی که درپی فرارَوی از درونمایههای رؤیتپذیرند تا وضعیتهای سیاسی پیچیده را دربرگیرند، و آنهایی که اثربخشیِ (Efficacy) اخلاقیِ بازنمایی را به چالش میکشند، با بازنمودنِ آنچه زیاده دهشتناک یا تراژیک، و از اینرو «بازنماییناپذیر» است. تجربهی دیداری من نیز مربوط به بازدید از دو جشنواره در تابستان ۲۰۱۶ استــرویاروییها در آرل (Les Rencontres d’Arles)، جشنوارهی عکاسی هنری در شهر آرل؛ و روادید برای تصویر (Visa pour l’image)، جشنوارهی بینالمللی عکاسی مطبوعاتی در شهر پِپینیان. هر دو نمایشگاه متضمن تصاویر تروما و درگیریاند، هرچند که بهکارگیریشان در عکاسی هنری و مطبوعاتی در راستای اهداف متفاوتی است. من در نحوهی ارائهی کارها و نحوهای که مخاطبان با آنها کلنجار میروند، تفاوتهایی دیدم که مرا واداشت، همراستا با مسائلی که حین قرائت مقالهی رانسیر، «آیا بعضی چیزها بازنماییناپذیرند؟»، برایم پیش آمده بود (a۲۰۰۹ [۲۰۰۳])، پرسشهایی را در ارتباط با ماهیت درونمایه، نحوهی بازنمایی و تأثیرگذاریهای متعاقب کارها مطرح کنم. من نیز، بهسان رانسیر که در اثربخشی هنر سیاسی و در منطق بازنمودن شقاوت (Atrocity) تردید دارد، میپرسم از چه طُرقی قرار است اشکال مختلف عکاسی به بازنمایی درونمایههای دردسرساز بپردازند و برای مقاصد سیاسی یا [برانگیختنِ] واکنشهای مهم و جدی کارگر افتند.
زیباییشناسی در اندیشهی رانسیر برآمده از مفهومی است که «سیاست» نزد او دارد، یعنی آن شکل از کنش که بهعقیدهی او، از «نظم ”بهنجار“ چیزها» تخطی (۲۰۱۰:۳۵) و در آن نظم، شکاف ایجاد میکند تا، بهنوعی، نحوهی جدیدی از توزیع قدرت را سبب شود: آنچه او «صورتبندی جدید توزیع امر محسوس» مینامد (b2009 [2004]25: ). در این نحوهی جدید، آندسته از افرادی که از دامنهی قدرت بیرون گذاشته شده بودند، در آن هنگام که مردم برابری را مسلم بدانند و به میدان آیند، صاحب اَشکال جدیدی از رؤیتپذیری میشوند. از آنجا که خاستگاهِ هم سیاست و هم هنر، انگیزهی ابتداییِ احراز هویت و رؤیتپذیریِ فرهنگی است، کنشهای «انجامدادن و ساختن» همانا با «زیباییشناسی اولیه» قیاسپذیرند. اینگونه، «سیاست زیباییشناسی» رانسیر (۲۰۰۶) در چارچوبهای نظریِ تجربهی حسانیای جای گرفته که تمام اَشکال هنر و فرهنگ را واجد نظم و ساختار میکنند. پارادایمهای مسلط بر جهتدهیِ کار هنری، و ماهیت این «نحوهی جدید توزیعِ» امر محسوس، منشأ دعوی او در ارتباط با «سیاست» هنر است.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-presenting-the-unrepresentable/
—-
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه
مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پردهی جهل*
دابلیو. جِی. تی. میچل
ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی
موضوع بحث ما «تصاویر مهاجرت غیرقانونی» است. بحث در اینباره مستلزم تلاقی سه حیطه است: ۱. قانون، و کل عمارت آن برای کار قضایی و فلسفهی سیاسی؛ ۲. مهاجرت، بهمنزلهی جابهجایی و اِسکانِ موجودات زنده، خاصه انسانها، در سراسر مرزهای میان زیستگاههای مجزا؛ ۳. شمایلشناسی، یا نظریهی تصاویر بهمیانجیِ رسانهها، که علاوهبر بازنماییهای دیداری، تصاویر زبانی و دیداری، استعارهها و آرایههای سخن را شامل میشود. قانون و مهاجرتْ قلمرو تصاویر را بهمنزلهی جایگاه امر حسی و امر فانتاسماتیک بهکار میگیرند: در طرف امر حسی، با بازنمایی انضمامی و واقعنگارانهی واقعیت (actuality) سروکار داریم، و در طرف امر فانتاسماتیک، با خیالهای آرمانی یا اهریمنی که مهاجران را یا همچون پیشگامانی دلیر [تصویر میکنند] یا همچون لشکر مهاجمان.
هنگامی که نظریهپرداز تصویر در مجموعهی این مسائل دقیق میشود، میبایست بیدرنگ به حالتی بخصوص پیببرَد: تصویرها «تقلیدِ زندگی» هستند، و از چند جنبهی مهم و تعیینکننده، بسیار شبیه به خود موجودات زنده از آب درمیآیند. بنابراین، پُربیراه نیست که از «مهاجرتِ تصویرِ» خود تصاویر سخن بگوییم که از محیطی به محیطی دیگر میروند، گاه [در محیط جدید] ریشه میدوانند، گاه کل مردم یک منطقه را مبتلای خود میکنند، و گاه مانند آوارگان بیخانومان به راه خود ادامه میدهند. خصوصیت جاندار و زندهمانندِ تصاویر را از زمانهای دور میشناختند، و به همین علت است که اولین قانونی که درخصوص تصاویر وضع میشود، قانون ممنوعیت خلق آنهاست که فرمان تخریب آنها را بهدنبال میآورَد. اگر نسبت قانون با مهاجرت، نسبتی اساساً سلبی باشد، [یعنی] فرمانی [باشد] درجهت منع جابهجاییِ موجودات زنده، نسبت قانون با تصاویر هم دقیقاً از همین سیاق است. مبنای ممنوعیت تصاویر، تلاشی است برای تأمین این خواستهی اجتماع سیاسی و مذهبی که آلودهی تصاویر نشود و آن صور خیالی بیگانه را، که اغلب با نام بت میشناسند، از بیخوبن نابود کند. بنابراین، تصویر همیشه گرفتارِ دیگری استــقبایل بیگانه، خارجیها، مهاجمان، یا برعکس، ساکنان بومی [سرزمینِ خودی] که میبایست بیرون رانده شوند. چون تنها بهواسطهی تصاویرــتصاویر کلیشههای جنسیتی، نژادی، قومیتی، و غیرهــاست که میتوان به [وجود] دیگران، خواه خویشاوند باشند خواه غریبه، پیبُرد، مسئلهی مهاجرت، از لحاظ ساختاری و بهناگزیر، ارتباط تنگاتنگی با مسئلهی تصویر دارد. مهاجرتْ محتوایی صِرف برای بازنمایی در تصاویر نیست، بلکه یکی از خصوصیاتِ برسازندهی زندگی تصاویر است، و در هستیشناسی تصاویر، بهمعنای دقیق کلمه، نقش اصلی را ایفا میکند.
اما این قیاس [میان مهاجرت و تصاویر] حد بااهمیتی دارد که در همین ابتدای کار باید به آن اشاره کنیم. قانون ممنوعیتِ تصاویر، خاصه تصاویر خطرناکِ دیگری، بهندرت به مقصود خودش میرسد. تصاویر، برخلاف بدنهای واقعیِ انسانها، از مرزها میگذرند و در روزگار ما، کل سیاره را به یک چشمبرهمزدن درمینوردند، و در تمام اعصار، بهمعنای واقعی کلمه، «تند و تیز» بودهاند. نابودکردن تصاویر، برخلاف بدنهای زندهی واقعی، بسیار دشوار و چهبسا ناممکن است، و تلاش برای قلعوقمع آنها اغلب زهرآگینترشان میکند. انگارهی «طاعون تصاویر»، پس از [آنکه ژان] بودریار [بهکارش گرفت]، سر زبانها افتاده، و مسلم است که دشوار میتوان مهاجرتِ تصاویر را مهار یا سانسور کرد. قانونهایی که مهاجرت بدنهای واقعی و مرزها را مهار میکنند، بیتردید بهتر از قانونهایی به اجرا درمیآیند که تصاویر را ممنوع میکنند. تصاویر به یک معنی «پیش از» مهاجران «به راه میافتند»، چون پیش از آنکه مهاجر [به سرزمین تازه] وارد شود، نخست تصویر اوست که در هیئت کلیشهها، قالبهای جستجو، فهرستهای مخصوص طبقهبندی، و الگوهای بازشناسی از راه میرسد. […] این ژست سادهی عرضه [نمایندگیِ تصویر بهجای خود شخص] را، که روزانه میلیونها بار در سراسر جهان تکرار میشود، میتوان «صحنهی آغازین» برخوردِ رو در روی قانون با مهاجرت دانست.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-migration-law-and-the-image/
—-
@akskhaneh
دابلیو. جِی. تی. میچل
ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی
موضوع بحث ما «تصاویر مهاجرت غیرقانونی» است. بحث در اینباره مستلزم تلاقی سه حیطه است: ۱. قانون، و کل عمارت آن برای کار قضایی و فلسفهی سیاسی؛ ۲. مهاجرت، بهمنزلهی جابهجایی و اِسکانِ موجودات زنده، خاصه انسانها، در سراسر مرزهای میان زیستگاههای مجزا؛ ۳. شمایلشناسی، یا نظریهی تصاویر بهمیانجیِ رسانهها، که علاوهبر بازنماییهای دیداری، تصاویر زبانی و دیداری، استعارهها و آرایههای سخن را شامل میشود. قانون و مهاجرتْ قلمرو تصاویر را بهمنزلهی جایگاه امر حسی و امر فانتاسماتیک بهکار میگیرند: در طرف امر حسی، با بازنمایی انضمامی و واقعنگارانهی واقعیت (actuality) سروکار داریم، و در طرف امر فانتاسماتیک، با خیالهای آرمانی یا اهریمنی که مهاجران را یا همچون پیشگامانی دلیر [تصویر میکنند] یا همچون لشکر مهاجمان.
هنگامی که نظریهپرداز تصویر در مجموعهی این مسائل دقیق میشود، میبایست بیدرنگ به حالتی بخصوص پیببرَد: تصویرها «تقلیدِ زندگی» هستند، و از چند جنبهی مهم و تعیینکننده، بسیار شبیه به خود موجودات زنده از آب درمیآیند. بنابراین، پُربیراه نیست که از «مهاجرتِ تصویرِ» خود تصاویر سخن بگوییم که از محیطی به محیطی دیگر میروند، گاه [در محیط جدید] ریشه میدوانند، گاه کل مردم یک منطقه را مبتلای خود میکنند، و گاه مانند آوارگان بیخانومان به راه خود ادامه میدهند. خصوصیت جاندار و زندهمانندِ تصاویر را از زمانهای دور میشناختند، و به همین علت است که اولین قانونی که درخصوص تصاویر وضع میشود، قانون ممنوعیت خلق آنهاست که فرمان تخریب آنها را بهدنبال میآورَد. اگر نسبت قانون با مهاجرت، نسبتی اساساً سلبی باشد، [یعنی] فرمانی [باشد] درجهت منع جابهجاییِ موجودات زنده، نسبت قانون با تصاویر هم دقیقاً از همین سیاق است. مبنای ممنوعیت تصاویر، تلاشی است برای تأمین این خواستهی اجتماع سیاسی و مذهبی که آلودهی تصاویر نشود و آن صور خیالی بیگانه را، که اغلب با نام بت میشناسند، از بیخوبن نابود کند. بنابراین، تصویر همیشه گرفتارِ دیگری استــقبایل بیگانه، خارجیها، مهاجمان، یا برعکس، ساکنان بومی [سرزمینِ خودی] که میبایست بیرون رانده شوند. چون تنها بهواسطهی تصاویرــتصاویر کلیشههای جنسیتی، نژادی، قومیتی، و غیرهــاست که میتوان به [وجود] دیگران، خواه خویشاوند باشند خواه غریبه، پیبُرد، مسئلهی مهاجرت، از لحاظ ساختاری و بهناگزیر، ارتباط تنگاتنگی با مسئلهی تصویر دارد. مهاجرتْ محتوایی صِرف برای بازنمایی در تصاویر نیست، بلکه یکی از خصوصیاتِ برسازندهی زندگی تصاویر است، و در هستیشناسی تصاویر، بهمعنای دقیق کلمه، نقش اصلی را ایفا میکند.
اما این قیاس [میان مهاجرت و تصاویر] حد بااهمیتی دارد که در همین ابتدای کار باید به آن اشاره کنیم. قانون ممنوعیتِ تصاویر، خاصه تصاویر خطرناکِ دیگری، بهندرت به مقصود خودش میرسد. تصاویر، برخلاف بدنهای واقعیِ انسانها، از مرزها میگذرند و در روزگار ما، کل سیاره را به یک چشمبرهمزدن درمینوردند، و در تمام اعصار، بهمعنای واقعی کلمه، «تند و تیز» بودهاند. نابودکردن تصاویر، برخلاف بدنهای زندهی واقعی، بسیار دشوار و چهبسا ناممکن است، و تلاش برای قلعوقمع آنها اغلب زهرآگینترشان میکند. انگارهی «طاعون تصاویر»، پس از [آنکه ژان] بودریار [بهکارش گرفت]، سر زبانها افتاده، و مسلم است که دشوار میتوان مهاجرتِ تصاویر را مهار یا سانسور کرد. قانونهایی که مهاجرت بدنهای واقعی و مرزها را مهار میکنند، بیتردید بهتر از قانونهایی به اجرا درمیآیند که تصاویر را ممنوع میکنند. تصاویر به یک معنی «پیش از» مهاجران «به راه میافتند»، چون پیش از آنکه مهاجر [به سرزمین تازه] وارد شود، نخست تصویر اوست که در هیئت کلیشهها، قالبهای جستجو، فهرستهای مخصوص طبقهبندی، و الگوهای بازشناسی از راه میرسد. […] این ژست سادهی عرضه [نمایندگیِ تصویر بهجای خود شخص] را، که روزانه میلیونها بار در سراسر جهان تکرار میشود، میتوان «صحنهی آغازین» برخوردِ رو در روی قانون با مهاجرت دانست.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-migration-law-and-the-image/
—-
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
مستند پُست بازرسی (زیرنویس انگلیسی)
Akskhaneh - عکسخانه
مستند پُست بازرسی (زیرنویس انگلیسی)
فیلم اسرائیلی «پُست بازرسی»، به کارگردانی یاو شمیر (۲۰۰۳)، فیلم مستندی است که چیزی بالغ بر ۵۰۰ پُست بازرسی ثابت و سیار را که جا به جا در کرانهی غربی پخش شدهاند مورد ارزیابی قرار میدهد. فیلم، با صحنهای از یک پُست بازرسی سیار آغاز میشود و جزئیات پیشپاافتادهی زندگی روزمرهی تحتاشغالِ نظامی را پیش روی بینندگان میگذارد... شاید بدیهیترین چیز برای تماشاگر، پیشپاافتادگی کارهای در پیشِ رو باشد، این احساس که مسئلهی گذر از پستهای بازرسی، دیگر، مناسکی ملالآور است، مناسکی آنقدر تکراری که فلسطینیها آن را همچون برنامهای همیشگی بهاجرای اسرائیلیها میبینند، نوعی تحقیرِ فلجکنندهی هرروزه که باید آن را با رنجشی فروخورده تاب آورد. این منظره، همهی نشانههای یک گذرگاه مرزی را در خود دارد، از تفتیش وسایل شخصی گرفته تا خالیکردن چمدانها، اما باید توجه کرد که همهی این وقایع «نه» در هیچیک از مرزهای اسرائیل و فلسطین، بلکه در خودِ کرانهی غربی [در فلسطین] روی میدهند، در جادهی میان نابلُس و اریحا...
این صحنه، از دو جهت، صحنهای از «مهاجرت غیرقانونی» است. از یک طرف، تحمیلِ نوعی مناسک است به ساکنان قانونی و بومیِ یک کشور، مناسکی که وضع قانونی آنها را تقلیل میدهد به وضع کسانی که در سرزمین خودشان مهاجرند، مهاجرینی که با انبوهی از سوءظن، انگار که جنایتکار و تروریست بالقوه باشند، به استقبالشان میروند. از طرف دیگر، خودِ سربازها، که نمایندگانِ اشغال نظامیِ غیرقانونیاند، یک نوع اقتدار بیحسابوکتاب، خودسرانه، و دلبخواه را به اجرا درمیآورند... در این صحنه، مهاجران غیرقانونیِ واقعی، همین سربازها هستند و آن ربعمیلیون مهاجرِ مقیمی که اسرائیل بهطور غیرقانونی در کرانهی غربی مستقر کرده است. من که خود بههمراه فلسطینیها در کرانهی غربی سفر کردهام، و در فواصل مختلف در ایستهای بازرسی متوقف شدهام، میتوانم شهادت بدهم که این صحنه، صحنهای است کاملاً رایج و عادی، و درست همان چیزی است که خود تجربه کردهام. در یکی از ایستهای بازرسی، سربازی نوجوان که گذرنامهی مرا وارسی میکرد تعجبش را از پیداشدن یک شهروند امریکایی در کرانهی غربی نشان داد و پرسید «شما اینجا چه میکنید؟». جواب من این بود: «میخواستم همین سؤال را از تو بپرسم». البته رفقای فلسطینی من بلافاصله اشاره کردند که سکوت کنم و وادارم کردند چیزی نگویم. مدتی بعد به من گفتند اگر که در آنجا حضور نداشتم، چهبسا سربازها با مشت و لگد به جان همهی آنها میافتادند.
🟡 مقالهی مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پردهی جهل، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی
—-
@akskhaneh
این صحنه، از دو جهت، صحنهای از «مهاجرت غیرقانونی» است. از یک طرف، تحمیلِ نوعی مناسک است به ساکنان قانونی و بومیِ یک کشور، مناسکی که وضع قانونی آنها را تقلیل میدهد به وضع کسانی که در سرزمین خودشان مهاجرند، مهاجرینی که با انبوهی از سوءظن، انگار که جنایتکار و تروریست بالقوه باشند، به استقبالشان میروند. از طرف دیگر، خودِ سربازها، که نمایندگانِ اشغال نظامیِ غیرقانونیاند، یک نوع اقتدار بیحسابوکتاب، خودسرانه، و دلبخواه را به اجرا درمیآورند... در این صحنه، مهاجران غیرقانونیِ واقعی، همین سربازها هستند و آن ربعمیلیون مهاجرِ مقیمی که اسرائیل بهطور غیرقانونی در کرانهی غربی مستقر کرده است. من که خود بههمراه فلسطینیها در کرانهی غربی سفر کردهام، و در فواصل مختلف در ایستهای بازرسی متوقف شدهام، میتوانم شهادت بدهم که این صحنه، صحنهای است کاملاً رایج و عادی، و درست همان چیزی است که خود تجربه کردهام. در یکی از ایستهای بازرسی، سربازی نوجوان که گذرنامهی مرا وارسی میکرد تعجبش را از پیداشدن یک شهروند امریکایی در کرانهی غربی نشان داد و پرسید «شما اینجا چه میکنید؟». جواب من این بود: «میخواستم همین سؤال را از تو بپرسم». البته رفقای فلسطینی من بلافاصله اشاره کردند که سکوت کنم و وادارم کردند چیزی نگویم. مدتی بعد به من گفتند اگر که در آنجا حضور نداشتم، چهبسا سربازها با مشت و لگد به جان همهی آنها میافتادند.
🟡 مقالهی مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پردهی جهل، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی
—-
@akskhaneh
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
«سفر ۱۱۰»، ساختهی خالد جرّار (زیرنویس انگلیسی)
Akskhaneh - عکسخانه
«سفر ۱۱۰»، ساختهی خالد جرّار (زیرنویس انگلیسی)
یک فیلم فلسطینی که اخیراً ساخته شده فیلم «سفر ۱۱۰» است، ساختهی خالد جرّار (۲۰۰۹). فیلم بهشکل چشمگیری وارونهی فیلمِ اسرائیلیِ «پُست بازرسی» است، از نظر صرفهجوییِ تماموکمالش در استفاده از ابزارهای فیلمسازی (برخلاف دوربینهای متعدد آن فیلم، تنها با یک دوربین فیلمبرداری شده)، و از نظر محدودبودن آن به یک صحنهی منفرد: یک گذرگاه زیرزمینی پُر از گنداب، واقع در زیر یکی از بزرگراههای کنترلشدهای که عبور و مرور از آن تنها منحصر به اسرائیلیهاست و رامالله را به بیتالمقدس متصل میکند. (رفتن به بیتالمقدس برای اغلب فلسطینیها ممنوع است و اگر راهیِ آنجا شوند مهاجر غیرقانونی به حساب میآیند). به همین خاطر، بخش عمدهی فیلم در تاریکی فیلمبرداری شده و در تصاویرش تنها خطوط کمرنگِ پیرامونیِ تونل و تصویرهای سایهنمای فلسطینیها به چشم میآید که افتانوخیزان، در میان گندابهایی که آکنده از پارهسنگاند، خود را میکشانند و پیش میروند. برخی از آنها با کیسههای پلاستیکی که به دور کفشهایشان بستهاند رد میشوند و برخی تلاش میکنند گذرگاه تاریک را برهنهپا پشت سر بگذارند. صحنههای فیلم، رویهمرفته با نورِ پسزمینهی «انتهای تونل» روشن میشوند، نوری که تختهسنگهای بزرگ و سررسیدنِ گاهوبیگاهِ سربازهای اسرائیلی سد راهش میشود.
این فیلم که بهنحوی غلطانداز ساده و بیپیرایه است، در ۱۲ دقیقهی بهگونهای عذابآور طولانی، یکی از بنیادیترین تجربیات زندگی روزمره در فلسطین را به تصویر میکشد. فیلم، بهمانند چیدمان پُست بازرسیِ ساختهی تانیا بروگِرا (هنرمند کوبایی، که مسئلهی مهاجرت را به موضوع اصلی کارهایش تبدیل کرده) در نمایشگاه داکومنتای ۱۱، با تبدیل فضای تاریک سالن نمایش به چیزی همسانِ گذرگاه زیرزمینی، تماشاگرش را درمعرض همان آزمون دشواری میگذارد که بازنمایی میکند... فیلمْ یادآور فیلمهای ساختارگرایی است که مایکل اسنو در دههی شصت میساخت، کارهایی که مکاشفههایی وسواسگونهاند در فضاهای تکافتادهی تنگ و بسته (بهخصوص دالانها). اما این مکاشفهی ادراکی، در این فیلم، درونمایهای انسانی و سیاسی یافته است. جزئیات فیلمــکیسههای پلاستیکی، پاهای برهنه، صداها، از جمله صدای خندههای گاهوبیگاهــجریان تاریکی را قطع میکنند و بهروشنی نشان میدهند که چرا کنترل مردم فلسطین برای اسرائیلیها اینقدر دشوار است، که چرا آنها بر هر حصاری که دربرابرشان میکشند فائق میشوند یا اینکه پایه و اساسش را به لرزه میاندازند.
🟡 مقالهی مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پردهی جهل، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی
—-
@akskhaneh
این فیلم که بهنحوی غلطانداز ساده و بیپیرایه است، در ۱۲ دقیقهی بهگونهای عذابآور طولانی، یکی از بنیادیترین تجربیات زندگی روزمره در فلسطین را به تصویر میکشد. فیلم، بهمانند چیدمان پُست بازرسیِ ساختهی تانیا بروگِرا (هنرمند کوبایی، که مسئلهی مهاجرت را به موضوع اصلی کارهایش تبدیل کرده) در نمایشگاه داکومنتای ۱۱، با تبدیل فضای تاریک سالن نمایش به چیزی همسانِ گذرگاه زیرزمینی، تماشاگرش را درمعرض همان آزمون دشواری میگذارد که بازنمایی میکند... فیلمْ یادآور فیلمهای ساختارگرایی است که مایکل اسنو در دههی شصت میساخت، کارهایی که مکاشفههایی وسواسگونهاند در فضاهای تکافتادهی تنگ و بسته (بهخصوص دالانها). اما این مکاشفهی ادراکی، در این فیلم، درونمایهای انسانی و سیاسی یافته است. جزئیات فیلمــکیسههای پلاستیکی، پاهای برهنه، صداها، از جمله صدای خندههای گاهوبیگاهــجریان تاریکی را قطع میکنند و بهروشنی نشان میدهند که چرا کنترل مردم فلسطین برای اسرائیلیها اینقدر دشوار است، که چرا آنها بر هر حصاری که دربرابرشان میکشند فائق میشوند یا اینکه پایه و اساسش را به لرزه میاندازند.
🟡 مقالهی مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پردهی جهل، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه و تلخیص: محمدحسین خسروی
—-
@akskhaneh
آنها فقط عکس گرفتند: عکاسی و خشونت مرزها
چارلز هِلِر و لورنزو پزانی
ترجمه: حسین نیکزاد آملی
از آغازِ آنچه «بحران مهاجرت» مدیترانه نام گرفته، رسانههای بینالمللی غرق در تصاویر قایقهای مملو از جمعیتی گشتهاند که از مرزهای آبی اتحادیهی اروپا میگذرند. این تصاویر، که عمدتاً محصول آژانسهای دولتی یا روزنامهنگاران وابسته هستند، مدام در گردشاند و دستبهدست میشوند، اما اغلب به بافتار اولیهی تولیدشان هیچ ارجاعی ندارند. آنهاــآنگونه که هیتو اشتایل توصیف میکندــبه «تصاویری سیال» (Floating Images) بدل گشتهاند که از مقالهای به مقالهای دیگر سرگرداناند و همانند همان سوژههای مهاجری که به تصویر میکشند، دائماً پراکنده میشوند (اشتایل، ۲۰۱۳:۱۷۱). این تصاویر، طی دستبهدستشدنهای بیپایان، حس هجوم را، که پژوهشگران بهمثابهی یک اسطوره واسازی کردهاند، تقویت میکنند (دو هاس، ۲۰۰۸)
اما تصاویر رهگیری مهاجران در دریا، درون رژیمی دووجهی از رؤیت(نا)پذیری عمل میکنند، رژیمی که متأثر از مرزهای دریایی اتحادیهی اروپاست و بههماناندازه که آشکار میسازد، پنهان میدارد (دو جنوا، ۲۰۱۳). آنچه نمایش «حراست» از مرز پنهان میدارد، درواقع تولید غیرقانونیبودن است که سیاستهای حذف و طرد آن را میسر میسازد، مسئلهای که بدون آن، مهاجران، در وهلهی اول، به شیوههای مخفیانهی عبور از مرزها متوسل نمیشوند. این نمایش، همچنین، نقض حقوق مهاجران در دریا را از انظار عمومی میپوشاند. بهوجودآمدن تصاویری که نمایانگر خشونت مرزها هستند دولتها را به این صرافت میاندازد تا آنها را نامرئی سازند.
این مسئله به آنچه به «قایق رهاشده تا مرگ» مشهور شده، مربوط میشد که بهاتفاق سازمانهای مردمنهاد، بههدایت GISTI و FIDH، به تحقیق دربارهی آن پرداختیم. در مارس ۲۰۱۱، در بحبوحهی مداخلهی نظامی ناتو در لیبی، ۷۲ مهاجر متواری از لیبی در بخش مرکزی دریای مدیترانه، بهرغم تمام سیگنالهای درخواست کمکی که به تمامی شناوران ناوبری در این منطقه میفرستادند و همچنین مواجهات متعددی که با هواپیماهای نظامی و یک کشتی جنگی داشتند، به حال خود رها شدند تا ۱۵ روز بر آبهای مدیترانه سرگردان بمانند.۲ بیمیلی تمام بازیگران این کارزار به نجات جان این مسافران سرگردان، مرگ تدریجی ۶۳ نفر از آنها را رقم زد. عکسهای بسیاری طی لحظات مختلف این رخداد تراژیک ثبت گردید، اما تنها یکی از آنها دردسترس عموم قرار گرفته است. این عکس که یک هواپیمای نظارتی فرانسوی در اولین روز سفر این مهاجران (تصویر ۱) ثبت کرده، در تحقیقات شورای اروپا (هیئت پارلمانی شورای اروپا) در سال ۲۰۱۲ افشا شده است. عکسهای دیگر بسیاری همچنان خارج از دسترس عموم باقی ماندهاند و دلمشغولیمان را برای این تحقیق استمرار بخشیدهاند. نُه نجاتیافتهی این حادثه در مصاحبههای خود شرح دادهاند که هلیکوپتری نظامی در پایان اولینروز سفرشان، بیش از دو مرتبه، آنها را به اینطرف و آنطرف برد، و پیش از آنکه در دل تاریکی شب محو شود، خدمهی نظامیاش از دستتکاندادنها، زاری و التماس آنها برای کمک عکاسی کردند. برخلاف آنچه پناهجویان بدان امید بسته بودند، هیچگاه عملیات نجاتی پس از این مشاهدات ترتیب داده نشد. پس از ۱۰ روز سرگردانی روی آبها، آنگاه که نزدیک به نیمی از مسافران جان خود را از دست داده بودند، یک کشتی جنگی نظامی خود را به فاصلهی ۱۰ متری آنها رساند. دِن هایلی گِبری، یکی از نجاتیافتگان این حادثه، این مواجهه را به یاد میآورد: «ما آنها را تماشا میکردیم و آنها ما را. به آنها اجساد را نشان دادیم، کودکان را، از آب دریا نوشیدیم، زاری کردیم. افراد حاضر بر عرشهی آن کشتی تنها از ما عکس گرفتند، همین!»۳ خدمهی آن کشتی نظامیــکه تا به امروز هویتشان کشف نشدهــباوجود آگاهی کامل از سرنوشتی که در انتظار پناهجویان بود، به آنها کمک نکردند و اینچنین، آنها را کشتند بیآنکه حتی لمسشان کنند.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-photograpphy-and-the-violence-of-the-borders/
—
@akskhaneh
چارلز هِلِر و لورنزو پزانی
ترجمه: حسین نیکزاد آملی
از آغازِ آنچه «بحران مهاجرت» مدیترانه نام گرفته، رسانههای بینالمللی غرق در تصاویر قایقهای مملو از جمعیتی گشتهاند که از مرزهای آبی اتحادیهی اروپا میگذرند. این تصاویر، که عمدتاً محصول آژانسهای دولتی یا روزنامهنگاران وابسته هستند، مدام در گردشاند و دستبهدست میشوند، اما اغلب به بافتار اولیهی تولیدشان هیچ ارجاعی ندارند. آنهاــآنگونه که هیتو اشتایل توصیف میکندــبه «تصاویری سیال» (Floating Images) بدل گشتهاند که از مقالهای به مقالهای دیگر سرگرداناند و همانند همان سوژههای مهاجری که به تصویر میکشند، دائماً پراکنده میشوند (اشتایل، ۲۰۱۳:۱۷۱). این تصاویر، طی دستبهدستشدنهای بیپایان، حس هجوم را، که پژوهشگران بهمثابهی یک اسطوره واسازی کردهاند، تقویت میکنند (دو هاس، ۲۰۰۸)
اما تصاویر رهگیری مهاجران در دریا، درون رژیمی دووجهی از رؤیت(نا)پذیری عمل میکنند، رژیمی که متأثر از مرزهای دریایی اتحادیهی اروپاست و بههماناندازه که آشکار میسازد، پنهان میدارد (دو جنوا، ۲۰۱۳). آنچه نمایش «حراست» از مرز پنهان میدارد، درواقع تولید غیرقانونیبودن است که سیاستهای حذف و طرد آن را میسر میسازد، مسئلهای که بدون آن، مهاجران، در وهلهی اول، به شیوههای مخفیانهی عبور از مرزها متوسل نمیشوند. این نمایش، همچنین، نقض حقوق مهاجران در دریا را از انظار عمومی میپوشاند. بهوجودآمدن تصاویری که نمایانگر خشونت مرزها هستند دولتها را به این صرافت میاندازد تا آنها را نامرئی سازند.
این مسئله به آنچه به «قایق رهاشده تا مرگ» مشهور شده، مربوط میشد که بهاتفاق سازمانهای مردمنهاد، بههدایت GISTI و FIDH، به تحقیق دربارهی آن پرداختیم. در مارس ۲۰۱۱، در بحبوحهی مداخلهی نظامی ناتو در لیبی، ۷۲ مهاجر متواری از لیبی در بخش مرکزی دریای مدیترانه، بهرغم تمام سیگنالهای درخواست کمکی که به تمامی شناوران ناوبری در این منطقه میفرستادند و همچنین مواجهات متعددی که با هواپیماهای نظامی و یک کشتی جنگی داشتند، به حال خود رها شدند تا ۱۵ روز بر آبهای مدیترانه سرگردان بمانند.۲ بیمیلی تمام بازیگران این کارزار به نجات جان این مسافران سرگردان، مرگ تدریجی ۶۳ نفر از آنها را رقم زد. عکسهای بسیاری طی لحظات مختلف این رخداد تراژیک ثبت گردید، اما تنها یکی از آنها دردسترس عموم قرار گرفته است. این عکس که یک هواپیمای نظارتی فرانسوی در اولین روز سفر این مهاجران (تصویر ۱) ثبت کرده، در تحقیقات شورای اروپا (هیئت پارلمانی شورای اروپا) در سال ۲۰۱۲ افشا شده است. عکسهای دیگر بسیاری همچنان خارج از دسترس عموم باقی ماندهاند و دلمشغولیمان را برای این تحقیق استمرار بخشیدهاند. نُه نجاتیافتهی این حادثه در مصاحبههای خود شرح دادهاند که هلیکوپتری نظامی در پایان اولینروز سفرشان، بیش از دو مرتبه، آنها را به اینطرف و آنطرف برد، و پیش از آنکه در دل تاریکی شب محو شود، خدمهی نظامیاش از دستتکاندادنها، زاری و التماس آنها برای کمک عکاسی کردند. برخلاف آنچه پناهجویان بدان امید بسته بودند، هیچگاه عملیات نجاتی پس از این مشاهدات ترتیب داده نشد. پس از ۱۰ روز سرگردانی روی آبها، آنگاه که نزدیک به نیمی از مسافران جان خود را از دست داده بودند، یک کشتی جنگی نظامی خود را به فاصلهی ۱۰ متری آنها رساند. دِن هایلی گِبری، یکی از نجاتیافتگان این حادثه، این مواجهه را به یاد میآورد: «ما آنها را تماشا میکردیم و آنها ما را. به آنها اجساد را نشان دادیم، کودکان را، از آب دریا نوشیدیم، زاری کردیم. افراد حاضر بر عرشهی آن کشتی تنها از ما عکس گرفتند، همین!»۳ خدمهی آن کشتی نظامیــکه تا به امروز هویتشان کشف نشدهــباوجود آگاهی کامل از سرنوشتی که در انتظار پناهجویان بود، به آنها کمک نکردند و اینچنین، آنها را کشتند بیآنکه حتی لمسشان کنند.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-photograpphy-and-the-violence-of-the-borders/
—
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه
تاریخهای غایب و تصویرهای غایب: عکسها، موزهها و گذشتهی استعماری
الیزابت ادواردز، مَت مید
ترجمه و تلخیص: علیرضا فاتحی بروجنی
در مقالهی حاضر، استدلال ما این است که تنشهای موجود در فضای موزهها میان رؤیتپذیری و رؤیتناپذیریِ عکسهایی که از درون روابط استعماری سربرآوردهاند، همزمان، دردنشان و استعارهای از رؤیت(نا)پذیری گذشتهی استعماری در ابعاد کلیتر آن است.[…] در نوشتهی حاضر اساساً به این پرسش میپردازیم که چه تاریخهایی گفته شده و چگونه گفته شدهاند، و چه تاریخهایی گفته نشده و چرا گفته نشدهاند. بهطور مشخصتر، و با بهرهگیری از فعالیتهای اخیر درباب تاریخهای مسئلهدار، به کندوکاو در شرایط اجتماعیـموزهایِ لازم برای تولید و پرسش از روایتهای چالشبرانگیز میپردازیم و میپرسیم، نقش عکسها در بین همهی اینها چیست؟
گذشتهی استعماری بخش مهمی از تاروپود جامعهی معاصر بریتانیا را تشکیل میدهد. انگارهی «میراث استعماری»، اگر با دقت تبیین نگردد، میتواند به انگارهای چندپهلو مبدل شودــ«استعارهای چنان ازپاافتاده که دیگر نمیتوان زندهاش کرد» (دُ لِستوال، ۲۰۰۸: ۲۶۷)ــبااینحال هم «شکافها»، و هم «تلاشهای احیاکننده»ی گذشتهی استعماری «سازندهی زیر و زبر شرایط تحمیلشدهای هستند که امروز مردم تحت آنها زندگی میکنند» (استولر، ۲۰۱۱: ۱۵۶). نکتههای این تبیین چه دیده شود چه دیده نشود، بههرحال گذشتهی استعماری بریتانیای معاصر را شکل داده است، از شکل جمعیتهای شهرهای کوچک و بزرگمان گرفته تا غذایی که میخوریم، از ناآرامیهای مدنی گرفته تا فرهنگ عامهای که تولید و مصرف میکنیم. بااینهمه، امروز، چون تاریخها، رویدادها و فرایندهایی که زمانی شکلدهندهی روایت ملی بریتانیا دانسته میشدند، حالا معضلآفرین، شرمآور و حتی شاید بیانناپذیر شدهاند، گذشتهی استعماری هم از سوی عمدهی افراد انکار میشود. این گذشته در نوعی نسیانِ (Amnesia) برساخته جای گرفته که نیاز به مواجهه با بیتقارنیهای بنیادین جامعهی معاصر را از میان برمیدارد. در چنین ساختاری، «دردناک برای حالحاضر» بهشکل «بیربط به حالحاضر» تعبیر میشود (بارنز، ۱۹۹۰). برخلاف تاریخهای مسئلهدار و چالشبرانگیز دیگر، که در فرهنگ عامه با اطمینان بیشتر و جزءبهجزءتر به آنها پرداخته میشودــو مشخصترین نمونههایش تجارت بَرده میان اروپا و آمریکا و هولوکاست استــداستان گذشتهی استعماری نه گفتمان واحدی دارد، نه تکلیفش مشخص شده است و نه از دید اخلاقی در مورد آن به نتیجهای نهایی رسیدهایم. بیشکلی و خامی این میراث همچنان مورد مذاکره است، «درمعرض نسیان و انکار گسترده و دلبخواهی» قرار دارد یا چهبسا «با اطمینانخاطر در دورترین حاشیههای روایتهای ملی مصادره شود، حاشیههایی که در آنجا […] این میراث شاید تنشهای لحظاتی را که با آنها به یاد آورده میشوند با خشونت تمام ثبت کنند یا دور از نگاه همگان، به قلمروِ زنگارزده و بیرنگوروی بیربطی بلغزند» (هال،۲۰۰۰ـ۱۹۹۹: ۷؛ استولر، ۲۰۱۱: ۱۲۱).
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-absent-histories-and-absent-images/
—
@akskhaneh
الیزابت ادواردز، مَت مید
ترجمه و تلخیص: علیرضا فاتحی بروجنی
در مقالهی حاضر، استدلال ما این است که تنشهای موجود در فضای موزهها میان رؤیتپذیری و رؤیتناپذیریِ عکسهایی که از درون روابط استعماری سربرآوردهاند، همزمان، دردنشان و استعارهای از رؤیت(نا)پذیری گذشتهی استعماری در ابعاد کلیتر آن است.[…] در نوشتهی حاضر اساساً به این پرسش میپردازیم که چه تاریخهایی گفته شده و چگونه گفته شدهاند، و چه تاریخهایی گفته نشده و چرا گفته نشدهاند. بهطور مشخصتر، و با بهرهگیری از فعالیتهای اخیر درباب تاریخهای مسئلهدار، به کندوکاو در شرایط اجتماعیـموزهایِ لازم برای تولید و پرسش از روایتهای چالشبرانگیز میپردازیم و میپرسیم، نقش عکسها در بین همهی اینها چیست؟
گذشتهی استعماری بخش مهمی از تاروپود جامعهی معاصر بریتانیا را تشکیل میدهد. انگارهی «میراث استعماری»، اگر با دقت تبیین نگردد، میتواند به انگارهای چندپهلو مبدل شودــ«استعارهای چنان ازپاافتاده که دیگر نمیتوان زندهاش کرد» (دُ لِستوال، ۲۰۰۸: ۲۶۷)ــبااینحال هم «شکافها»، و هم «تلاشهای احیاکننده»ی گذشتهی استعماری «سازندهی زیر و زبر شرایط تحمیلشدهای هستند که امروز مردم تحت آنها زندگی میکنند» (استولر، ۲۰۱۱: ۱۵۶). نکتههای این تبیین چه دیده شود چه دیده نشود، بههرحال گذشتهی استعماری بریتانیای معاصر را شکل داده است، از شکل جمعیتهای شهرهای کوچک و بزرگمان گرفته تا غذایی که میخوریم، از ناآرامیهای مدنی گرفته تا فرهنگ عامهای که تولید و مصرف میکنیم. بااینهمه، امروز، چون تاریخها، رویدادها و فرایندهایی که زمانی شکلدهندهی روایت ملی بریتانیا دانسته میشدند، حالا معضلآفرین، شرمآور و حتی شاید بیانناپذیر شدهاند، گذشتهی استعماری هم از سوی عمدهی افراد انکار میشود. این گذشته در نوعی نسیانِ (Amnesia) برساخته جای گرفته که نیاز به مواجهه با بیتقارنیهای بنیادین جامعهی معاصر را از میان برمیدارد. در چنین ساختاری، «دردناک برای حالحاضر» بهشکل «بیربط به حالحاضر» تعبیر میشود (بارنز، ۱۹۹۰). برخلاف تاریخهای مسئلهدار و چالشبرانگیز دیگر، که در فرهنگ عامه با اطمینان بیشتر و جزءبهجزءتر به آنها پرداخته میشودــو مشخصترین نمونههایش تجارت بَرده میان اروپا و آمریکا و هولوکاست استــداستان گذشتهی استعماری نه گفتمان واحدی دارد، نه تکلیفش مشخص شده است و نه از دید اخلاقی در مورد آن به نتیجهای نهایی رسیدهایم. بیشکلی و خامی این میراث همچنان مورد مذاکره است، «درمعرض نسیان و انکار گسترده و دلبخواهی» قرار دارد یا چهبسا «با اطمینانخاطر در دورترین حاشیههای روایتهای ملی مصادره شود، حاشیههایی که در آنجا […] این میراث شاید تنشهای لحظاتی را که با آنها به یاد آورده میشوند با خشونت تمام ثبت کنند یا دور از نگاه همگان، به قلمروِ زنگارزده و بیرنگوروی بیربطی بلغزند» (هال،۲۰۰۰ـ۱۹۹۹: ۷؛ استولر، ۲۰۱۱: ۱۲۱).
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-absent-histories-and-absent-images/
—
@akskhaneh
در شهر کورها
جان تگ
ترجمه: مهدی حبیبزاده
در یک محفظهی بزرگ که بودید، سوزن بزرگی را به دیوارهاش بکوبید تا سوراخی در آن باز شود. آن سوراخ نقطهی دیدنِ تقریبی را مشخص میکند.
آلبرشت دورِر
آلبرشت دورِر با چنین دستورالعملهای دقیقی، سوزنش راــسوزنی «بزرگ» با «سوراخی گشاد» مخصوص به خودشــبه درون اندام تپندهی بینایی با آن اشتهای لبریز و بیپایانش برای نور فرو کرده و یک دریچهی چشمی ایجاد میکند.صحنهای که دورِر توصیف کرده به ۵۰۰ سال پیش از لوئیس بونوئل برمیگردد، اما در اینجا بهطرز معجزهواری آن زلالیهی لزج و چسبناک چشم بیرون نمیزند. دورر در نثر خشک اما شفاف و روشنش دارد طرز ساخت یک ماشین را توصیف میکند: یک ماشین تصویرسازی. دستورالعملهایش بهقدر کافی سهلوآسان هستند. حتی یک شخص کور هم میتواند انجامش دهد. ولی واقعاً به چه معنا میتوان تصور کرد که یک سوزن، بزرگ یا کوچک، بتواند نشاندهندهی «نقطهی دیدن» باشد؟ این نکتهای چندان جزئی و کماهمیت نیست. انگارهی امر «نادیده» در میدان امور بصری از چیزی سهوی و دیدهنشده، چیزی مغفولمانده، ملاحظهنشده و حتی سرکوبشده خبر میدهد، چیزی که در پیرامون بینایی و در حواشی میدان بصری جای دارد. اما اگر دستآخر معلوم شود که خودِ تکنولوژی تولید امر بصری، یک ماشین برای ندیدن است چه؟ ماشینی که بنا به یکی از ملاحظات ژاک لکان «ربطی به نفسِ بینایی» ندارد، بلکه تا حد زیادی مرتبط با تسخیر است.
از آنجا که از همان ابتدای کار بحث را از یک محفظهی بزرگ با یک سوزن و یک قاب پرسپکتیوی آغاز کردهایم، بگذارید در ادامه بپردازیم به ابزار نابینایی که از تبار همان ماشین است: دوربین و فرازونشیبهای آن.۵ اما این دوربین چه چیزی را تسخیر میکند؟ اینطور که پیداست در خیابانهای مرکزی لندن، چیزهای زیادی به تسخیر آن درمیآیند، دستکم از زمانی که در رقابتهای انتخابات شهرداری سال ۲۰۰۰ مشخص شد که بخشی از برنامهی کِن سرخ۶ برای مناطق داخلی شهر متضمن آن بوده که این مناطق با دوربینهای نظارتی پُر شوند. هرچند در اینجا مشغلهی خاطر من آن نیست که به قضاوت دربارهی موفقیت طرح ترافیک ارائهشده از سوی کن لیوینگستون برای بهبود تأثیرات اقتصادی و زیستمحیطی ناشی از تعداد انبوه و بیشازاندازهی خودروهای لندن بپردازم. همچنین بنا ندارم به نظرورزی دربارهی رغبت و اشتیاقی بپردازم که مدیران شهری، با هر نوع خطمشی سیاسی، نسبت به جدیدترین تکنولوژیهای مربوط به اجرای مقررات اجتماعی نشان میدهند. آنچه برایم جالبتوجه است مدار بستهای است که در خود این سیستمِ تکنولوژیکی وجود دارد.
سیستم طرح ترافیک مناطق مرکزی لندن در ۱۷ فوریهی ۲۰۰۳ شروع شد. بنا به مقررات این طرح، بین ساعت ۷ صبح تا ۶:۳۰ بعدازظهر در روزهای کاری هفته، ماشینها برای ورود به ناحیهای به وسعت هشت مایل مربع که از شرق تا تاوِر بریج و از غرب تا هایدپارک و از شمال و جنوب تا جادهی کمربندی امتداد دارد، روزانه باید ۸ پوند بپردازند. رانندگان میتوانند این مبلغ را از قبل با تلفن، با استفاده از کارتهای اعتباری، با پیامهای تلفن همراه، با ورود به یک سایت اینترنتی یا موقع ورود به طرح در دفاتر پستی، پمپبنزینها، دستگاههای خودپرداز یا ماشینهای سلفسرویسی که در پارکینگهای عمومی قرار دارند پرداخت کنند. اطلاعات مربوط به کسانی که مبلغ فوق را پرداختهاند به یک پایگاه دادهی مرکزی فرستاده میشود، و در همانحال در خیابانهای مرکز لندن حدود ۷۰۰ دوربین که در نقاط ورود به طرح، در نقاط داخلیِ این منطقه و در تعدادی از واحدهای گشت سیار نصب شدهاند، شمارهی پلاک خودروهایی را که از میدان دید لنزشان میگذرند ثبت میکنند. این دوربینها از طریق خطوط ارتباطی امنی که از فیبرهای نوری آنالوگ ساخته شدهاند، تصاویر ویدئویی زندهای را به یک مرکز اطلاعاتِ [یا هاب] محرمانه ارسال میکنند که توسط پیمانکاران بخش خصوصیِ خدمات اداره میشود. در اینجا تکنولوژی خودکارِ تشخیص پلاک، شمارهی پلاک ثبتشدهی هر خودرو را در جریان پیوستهی تصاویرِ دریافتیاش شناسایی کرده و میخواند و بهاینترتیب اسناد و شواهدی را گردآوری میکند تا بعداً در اجرای مقررات علیه رانندگانی که هزینهی طرح را نپرداختهاند مورد استفاده قرار گیرند.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-absent-histories-and-absent-images-in-the-valley-of-the-blind/
—
@akskhaneh
جان تگ
ترجمه: مهدی حبیبزاده
در یک محفظهی بزرگ که بودید، سوزن بزرگی را به دیوارهاش بکوبید تا سوراخی در آن باز شود. آن سوراخ نقطهی دیدنِ تقریبی را مشخص میکند.
آلبرشت دورِر
آلبرشت دورِر با چنین دستورالعملهای دقیقی، سوزنش راــسوزنی «بزرگ» با «سوراخی گشاد» مخصوص به خودشــبه درون اندام تپندهی بینایی با آن اشتهای لبریز و بیپایانش برای نور فرو کرده و یک دریچهی چشمی ایجاد میکند.صحنهای که دورِر توصیف کرده به ۵۰۰ سال پیش از لوئیس بونوئل برمیگردد، اما در اینجا بهطرز معجزهواری آن زلالیهی لزج و چسبناک چشم بیرون نمیزند. دورر در نثر خشک اما شفاف و روشنش دارد طرز ساخت یک ماشین را توصیف میکند: یک ماشین تصویرسازی. دستورالعملهایش بهقدر کافی سهلوآسان هستند. حتی یک شخص کور هم میتواند انجامش دهد. ولی واقعاً به چه معنا میتوان تصور کرد که یک سوزن، بزرگ یا کوچک، بتواند نشاندهندهی «نقطهی دیدن» باشد؟ این نکتهای چندان جزئی و کماهمیت نیست. انگارهی امر «نادیده» در میدان امور بصری از چیزی سهوی و دیدهنشده، چیزی مغفولمانده، ملاحظهنشده و حتی سرکوبشده خبر میدهد، چیزی که در پیرامون بینایی و در حواشی میدان بصری جای دارد. اما اگر دستآخر معلوم شود که خودِ تکنولوژی تولید امر بصری، یک ماشین برای ندیدن است چه؟ ماشینی که بنا به یکی از ملاحظات ژاک لکان «ربطی به نفسِ بینایی» ندارد، بلکه تا حد زیادی مرتبط با تسخیر است.
از آنجا که از همان ابتدای کار بحث را از یک محفظهی بزرگ با یک سوزن و یک قاب پرسپکتیوی آغاز کردهایم، بگذارید در ادامه بپردازیم به ابزار نابینایی که از تبار همان ماشین است: دوربین و فرازونشیبهای آن.۵ اما این دوربین چه چیزی را تسخیر میکند؟ اینطور که پیداست در خیابانهای مرکزی لندن، چیزهای زیادی به تسخیر آن درمیآیند، دستکم از زمانی که در رقابتهای انتخابات شهرداری سال ۲۰۰۰ مشخص شد که بخشی از برنامهی کِن سرخ۶ برای مناطق داخلی شهر متضمن آن بوده که این مناطق با دوربینهای نظارتی پُر شوند. هرچند در اینجا مشغلهی خاطر من آن نیست که به قضاوت دربارهی موفقیت طرح ترافیک ارائهشده از سوی کن لیوینگستون برای بهبود تأثیرات اقتصادی و زیستمحیطی ناشی از تعداد انبوه و بیشازاندازهی خودروهای لندن بپردازم. همچنین بنا ندارم به نظرورزی دربارهی رغبت و اشتیاقی بپردازم که مدیران شهری، با هر نوع خطمشی سیاسی، نسبت به جدیدترین تکنولوژیهای مربوط به اجرای مقررات اجتماعی نشان میدهند. آنچه برایم جالبتوجه است مدار بستهای است که در خود این سیستمِ تکنولوژیکی وجود دارد.
سیستم طرح ترافیک مناطق مرکزی لندن در ۱۷ فوریهی ۲۰۰۳ شروع شد. بنا به مقررات این طرح، بین ساعت ۷ صبح تا ۶:۳۰ بعدازظهر در روزهای کاری هفته، ماشینها برای ورود به ناحیهای به وسعت هشت مایل مربع که از شرق تا تاوِر بریج و از غرب تا هایدپارک و از شمال و جنوب تا جادهی کمربندی امتداد دارد، روزانه باید ۸ پوند بپردازند. رانندگان میتوانند این مبلغ را از قبل با تلفن، با استفاده از کارتهای اعتباری، با پیامهای تلفن همراه، با ورود به یک سایت اینترنتی یا موقع ورود به طرح در دفاتر پستی، پمپبنزینها، دستگاههای خودپرداز یا ماشینهای سلفسرویسی که در پارکینگهای عمومی قرار دارند پرداخت کنند. اطلاعات مربوط به کسانی که مبلغ فوق را پرداختهاند به یک پایگاه دادهی مرکزی فرستاده میشود، و در همانحال در خیابانهای مرکز لندن حدود ۷۰۰ دوربین که در نقاط ورود به طرح، در نقاط داخلیِ این منطقه و در تعدادی از واحدهای گشت سیار نصب شدهاند، شمارهی پلاک خودروهایی را که از میدان دید لنزشان میگذرند ثبت میکنند. این دوربینها از طریق خطوط ارتباطی امنی که از فیبرهای نوری آنالوگ ساخته شدهاند، تصاویر ویدئویی زندهای را به یک مرکز اطلاعاتِ [یا هاب] محرمانه ارسال میکنند که توسط پیمانکاران بخش خصوصیِ خدمات اداره میشود. در اینجا تکنولوژی خودکارِ تشخیص پلاک، شمارهی پلاک ثبتشدهی هر خودرو را در جریان پیوستهی تصاویرِ دریافتیاش شناسایی کرده و میخواند و بهاینترتیب اسناد و شواهدی را گردآوری میکند تا بعداً در اجرای مقررات علیه رانندگانی که هزینهی طرح را نپرداختهاند مورد استفاده قرار گیرند.
ادامهی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-absent-histories-and-absent-images-in-the-valley-of-the-blind/
—
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
در قرن نوزدهم، عکاسی در پیوند با ساختار بینایی مدرن، پارادایم نوینی از واقعگرایی را سامان داد که موجب بازآرایی میدان نیروهای رؤیتپذیری و نظم اجتماعی دانش شد. این مجلد میکوشد با پرسش توأمان از «شروط امکان و چگونگی تحقق یک بازنمایی»، «کارکرد تصاویر» و نیز تأمل در شناختشناسی بصری، این نیروهای ناهمگن رؤیت(نا)پذیری را بحث بگذارد.
◾️نسخهی پیدیاف کتاب «رؤیتپذیری و عکاسی» منتشر شد. این کتاب حاوی مجموعهمقالههایی است که پیشتر در سایت عکسخانه منتشر شده بود.
—
@akskhaneh
◾️نسخهی پیدیاف کتاب «رؤیتپذیری و عکاسی» منتشر شد. این کتاب حاوی مجموعهمقالههایی است که پیشتر در سایت عکسخانه منتشر شده بود.
—
@akskhaneh