Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
برافراشتن پرچم بر فراز رایشس‌تاگ
ویدئوی Vox درباره‌ی عکس «برافراشتن پرچم بر فراز رایشس تاگ»و بررسی اصالت این عکس نمادین
#ویدئو
@akskhaneh
ویدئوی Vox درباره‌ی عکس «برافراشتن پرچم بر فراز رایشس تاگ»و بررسی اصالت این عکس نمادین
#ویدئو
@akskhaneh
آنتوان‌داگاتا.pdf
191.9 KB
«سکسوالیته به رفتار مأیوسانه‌ی وجود داشتن تبدیل می‌شود» - گفتگو با آنتوان داگاتا
مصاحبه کننده: سوفیا فیشر – فیش‌آی مگزن
ترجمه: اشکان نوروزخانی
با آنتوان داگاتا، در آژانس مگنوم پاریس، دفتر کاری خلوت و سوت و کور قرار ملاقات داشتیم.فضایی غریب با یک کاناپه، جایی که عکاس در مدت قرنطینه آنجا می‌خوابید و هنوز لباس‌هایی که گذاشته بود تا خشک بشوند همان‌جا روی پنجره بودند. درست قبل از قرنطینه به پاریس برگشته بود. از مرز مکزیک و آمریکا می‌آمد، جایی که مهاجران غیرقانونی در میان مواد، سکس، زندان و تلاش برای عبور از مرز پرسه می‌زنند. در آثار داگاتا عشق به شکل احیا شدن روی تخت بیمارستان به تصویر در می‌آید، جایی که کالبدها در مشقت‌اند. این گفتگو با عکاسی است که مرز میان عکاسی و فضای شخصی را محو کرده است.
برای مطالعه‌ی این گفتگو فایل پی‌دی‌اف را دریافت کنید.
@akskhaneh
مصاحبه کننده: سوفیا فیشر – فیش‌آی مگزن
ترجمه: اشکان نوروزخانی
با آنتوان داگاتا، در آژانس مگنوم پاریس، دفتر کاری خلوت و سوت و کور قرار ملاقات داشتیم.فضایی غریب با یک کاناپه، جایی که عکاس در مدت قرنطینه آنجا می‌خوابید و هنوز لباس‌هایی که گذاشته بود تا خشک بشوند همان‌جا روی پنجره بودند. درست قبل از قرنطینه به پاریس برگشته بود. از مرز مکزیک و آمریکا می‌آمد، جایی که مهاجران غیرقانونی در میان مواد، سکس، زندان و تلاش برای عبور از مرز پرسه می‌زنند. در آثار داگاتا عشق به شکل احیا شدن روی تخت بیمارستان به تصویر در می‌آید، جایی که کالبدها در مشقت‌اند. این گفتگو با عکاسی است که مرز میان عکاسی و فضای شخصی را محو کرده است.
برای مطالعه‌ی این گفتگو فایل پی‌دی‌اف را دریافت کنید.
@akskhaneh
Forwarded from New Media Society
مدرسه تابستانی سابق جامعه نیومدیا:
نقد و بررسی کتاب «آرشیو و عکاسی»
در گفتگوی آنلاین با آرش دهقانی، گل‌آرا جهانیان، و نسرین طالبی سروری
شنبه، ۱۶ ام اسفند ۱۳۹۹
ساعت ۰۷:۳۰ عصر (برنامه زوم)
{..} مجموعه‌ی پیش رو تلاش می‌کند تا تأمل بر نظام آرشیو و تلاش برای یافتن این طنین‌ها و رستگاری‌های خاک‌شده را مورد توجه قرار دهد. متون این مجلد، هرچند روش‌شناسی متفاوتی را دنبال می‌کنند، از سنت‌های فکری متفاوتی برمی‌آیند و گاه تلقی یکدیگر از آرشیو را مسئله‌دار می‌کنند، اما در یک گذرگاه به یکدیگر می‌رسند: آن‌ها خواهان تغییر نحوه‌ی شناخت ما نسبت به آرشیو به‌عنوان گذشته‌ای محتوم و مقابله با تاریخیگریِ پوزیتیویستی هستند. آرشیو برای این منتقدان (و ایضاً هنرمندان) نه به سبب «گذشته» بودنشان، بلکه به سبب درهم‌تنیدگی آن با زمان حال و بنیان گذشته حائز اهمیت است. به‌واقع، آنچه ایجابیت آرشیوی و تاریخیگریِ پوزیتیویستی به‌عنوان تاریخ طبیعی پیش روی ما می‌گذارد، در اینجا مورد مداقه قرار می‌گیرد. {...} (آرش دهقانی- مقدمه‌ی کتاب)
جامعه نیومدیا در روز شنبه، ۱۶ ام اسفند، میزبان نشستی درباره‌ی کتاب «آرشیو و عکاسی» (عکسخانه، شهریور ۱۳۹۹) خواهد بود.
این نشست با محوریت قراردادن آرای نویسندگان کتاب، نظریه‌پردازانی چون پیتر آزبورن، آریلا آزولی، جان تگ و..، در سه بخش تلاش خواهد کرد تا به سازوکار آرشیو، گره‌گاه‌های شکل‌گرفته میان عکاسی و آرشیو، تلاقی امپریالیسم و عکاسی در آرشیو و جایگاه آرشیو در هنر معاصر بپردازد.
بهار احمدی‌فرد از جامعه نیومدیا و یکی از مترجمان مجموعه، میزبان این جلسه خواهد بود.
لازم به ذکر است که گزیده‌مقالات «آرشیو و عکاسی» در وب‌سایت عکسخانه به نشانی زیر قابل‌دسترسی است:
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-pdf/
@Akskhaneh
#newmediasummerschool
#formersummerschool2020
نقد و بررسی کتاب «آرشیو و عکاسی»
در گفتگوی آنلاین با آرش دهقانی، گل‌آرا جهانیان، و نسرین طالبی سروری
شنبه، ۱۶ ام اسفند ۱۳۹۹
ساعت ۰۷:۳۰ عصر (برنامه زوم)
{..} مجموعه‌ی پیش رو تلاش می‌کند تا تأمل بر نظام آرشیو و تلاش برای یافتن این طنین‌ها و رستگاری‌های خاک‌شده را مورد توجه قرار دهد. متون این مجلد، هرچند روش‌شناسی متفاوتی را دنبال می‌کنند، از سنت‌های فکری متفاوتی برمی‌آیند و گاه تلقی یکدیگر از آرشیو را مسئله‌دار می‌کنند، اما در یک گذرگاه به یکدیگر می‌رسند: آن‌ها خواهان تغییر نحوه‌ی شناخت ما نسبت به آرشیو به‌عنوان گذشته‌ای محتوم و مقابله با تاریخیگریِ پوزیتیویستی هستند. آرشیو برای این منتقدان (و ایضاً هنرمندان) نه به سبب «گذشته» بودنشان، بلکه به سبب درهم‌تنیدگی آن با زمان حال و بنیان گذشته حائز اهمیت است. به‌واقع، آنچه ایجابیت آرشیوی و تاریخیگریِ پوزیتیویستی به‌عنوان تاریخ طبیعی پیش روی ما می‌گذارد، در اینجا مورد مداقه قرار می‌گیرد. {...} (آرش دهقانی- مقدمه‌ی کتاب)
جامعه نیومدیا در روز شنبه، ۱۶ ام اسفند، میزبان نشستی درباره‌ی کتاب «آرشیو و عکاسی» (عکسخانه، شهریور ۱۳۹۹) خواهد بود.
این نشست با محوریت قراردادن آرای نویسندگان کتاب، نظریه‌پردازانی چون پیتر آزبورن، آریلا آزولی، جان تگ و..، در سه بخش تلاش خواهد کرد تا به سازوکار آرشیو، گره‌گاه‌های شکل‌گرفته میان عکاسی و آرشیو، تلاقی امپریالیسم و عکاسی در آرشیو و جایگاه آرشیو در هنر معاصر بپردازد.
بهار احمدی‌فرد از جامعه نیومدیا و یکی از مترجمان مجموعه، میزبان این جلسه خواهد بود.
لازم به ذکر است که گزیده‌مقالات «آرشیو و عکاسی» در وب‌سایت عکسخانه به نشانی زیر قابل‌دسترسی است:
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-pdf/
@Akskhaneh
#newmediasummerschool
#formersummerschool2020
Zoom Video
Join our Cloud HD Video Meeting
Zoom is the leader in modern enterprise video communications, with an easy, reliable cloud platform for video and audio conferencing, chat, and webinars across mobile, desktop, and room systems. Zoom Rooms is the original software-based conference room solution…
Forwarded from نشر بیدگل
منتشر شد.
کتاب حاضر به معرفی برخی از مهم‌ترین نویسندگانی می‌پردازد که به شیوه‌های مختلف، و از دیدگاه‌های گوناگون، دربارۀ عکاسی نوشته‌اند و این چنین، نقشی مؤثر در شکل‌دادن به فهم و درک امروزی ما از این رسانه ایفا کرده‌اند.
از پروست و بودلر تا باتای و بارت، و از بازن و بنیامین تا سانتاگ و دریدا، کتاب حاضر مروری است موجز و روشن بر آرا و افکار طیف متنوعی از برجسته‌ترین نویسندگان و نظریه‌پردازان عکاسی.
«پنجاه نویسندۀ کلیدی عکاسی» یک راهنمای مقدماتی و جذاب و شفاف است. این کتاب هم مرجعی مفید برای دانشجویان و دست‌اندکاران عکاسی است و هم راهنمایی جامع برای همۀ کسانی که به ژرف‌اندیشی و نگارش نظری دربارۀ عکاسی علاقه‌مند هستند.
| پنجاه نویسندۀ کلیدی عکاسی | ویراستار: مارک دردن | ترجمۀ نسرین طالبی سروری
و محمد حسین خسروی | ۴۹۲ صفحه | ۹۸۰۰۰ تومان |
منتشر شد.
کتاب حاضر به معرفی برخی از مهم‌ترین نویسندگانی می‌پردازد که به شیوه‌های مختلف، و از دیدگاه‌های گوناگون، دربارۀ عکاسی نوشته‌اند و این چنین، نقشی مؤثر در شکل‌دادن به فهم و درک امروزی ما از این رسانه ایفا کرده‌اند.
از پروست و بودلر تا باتای و بارت، و از بازن و بنیامین تا سانتاگ و دریدا، کتاب حاضر مروری است موجز و روشن بر آرا و افکار طیف متنوعی از برجسته‌ترین نویسندگان و نظریه‌پردازان عکاسی.
«پنجاه نویسندۀ کلیدی عکاسی» یک راهنمای مقدماتی و جذاب و شفاف است. این کتاب هم مرجعی مفید برای دانشجویان و دست‌اندکاران عکاسی است و هم راهنمایی جامع برای همۀ کسانی که به ژرف‌اندیشی و نگارش نظری دربارۀ عکاسی علاقه‌مند هستند.
| پنجاه نویسندۀ کلیدی عکاسی | ویراستار: مارک دردن | ترجمۀ نسرین طالبی سروری
و محمد حسین خسروی | ۴۹۲ صفحه | ۹۸۰۰۰ تومان |
Forwarded from New Media Society
YouTube
Book Review Session: Archive & Photography
جامعه نیومدیا در روز شنبه، ۱۶ ام اسفند ۹۹ میزبان نشستی آنلاین درباره کتاب گزیده مقالات «آرشیو و عکاسی» (شهریور ۱۳۹۹- وب‌سایت عکسخانه) بود. گزینش، ویرایش مقالات بر عهده آرش دهقانی و گل‌آرا جهانیان بوده است. مترجمان فارسی کتاب، به ترتیب الفبا بهار احمدی‌فرد،…
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
«یک فیلم ناتمام» روایت مستندی است از مراحل تصویربرداری فیلم پروپاگاندایی که نازی‌ها قصد داشتند از گتوی ورشو بسازند تا «زندگی معمولی» یهودیان این محله را به تصویر بکشند . هرچند تصویربرداری این فیلم تبلیغاتی به‌دست گروه فیلم‌برداری نازی‌ها انجام شد ولی ساختش هرگز به سرانجام نرسید.
#ویدئو
@akskhaneh
#ویدئو
@akskhaneh
رؤیت‌پذیری و عکاسی
با تأمل در وجوه رؤیت‌پذیری، این پرونده تلاش می‌کند تا نظم‌ها و رژیم‌های رؤیت‌پذیری را در پیوند با دیسپوزیتیف عکاسی مورد بررسی قرار دهد. این رژیم، نه‌تنها با جایگاه‌ها و تولید دانش سروکار دارد، بلکه آن‌ها را در شبکهای قرار می‌دهد تا رؤیت‌ناپذیری را در پرتو آنچه رؤیت‌پذیر است مورد بررسی قرار دهد. متن‌های این پرونده دعاوی یکپارچه و هم‌سویی را دنبال نمی‌کنند، بلکه دیالوگی جدلی را پی می‌گیرند تا سازوکارهای گوناگون رؤیت(نا)پذیری و تکنیک‌های آن را به بحث بگذارند:
«نظم دیداری قرن نوزدهم»، سورن لالوانی، ترجمه‌ی گل‌آرا جهانیان
«قرارداد مدنی عکاسی»، آریلا آیشا آزولی، ترجمه‌ی آرش دهقانی
«علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی در کار نیست: محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی و نظارت در عصر ترور»، دنیل پالمر و جسیکا وایت، ترجمه‌ی نگین شیدوش
«تصاویر، علی‌رغم همه‌چیز: چهار عکس از آشوویتس»، ژرژ دیدی اوبرمن، ترجمه‌ی مهران افشار نادری
«نمایش امر بازنمایی‌ناپذیر: رو‌گردانی و رویارویی»، جِین تورمی، ترجمه‌ی نسرین طالبی سروری
«مهاجرت، قانون، و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل»، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه‌ی محمدحسین خسروی
«آن‌ها فقط عکس گرفتند: عکاسی و خشونت مرزها»، چارلز هِلِر و لورنزو پزانی، ترجمه‌ی حسین نیکزاد آملی
«تاریخ‌های غایب و تصویرهای غایب: عکس‌ها، موزه‌ها و گذشته‌ی استعماری»، الیزابت ادواردز و مت مید، ترجمه‌ی علیرضا فاتحی بروجنی
«در شهر کورها»، جان تگ، ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زاده
***
به‌کوشش آرش دهقانی و گل‌آرا جهانیان
🟡 مطالب پرونده در روزهای آتی در سایت عکسخانه منتشر خواهد شد.
—
@akskhaneh
با تأمل در وجوه رؤیت‌پذیری، این پرونده تلاش می‌کند تا نظم‌ها و رژیم‌های رؤیت‌پذیری را در پیوند با دیسپوزیتیف عکاسی مورد بررسی قرار دهد. این رژیم، نه‌تنها با جایگاه‌ها و تولید دانش سروکار دارد، بلکه آن‌ها را در شبکهای قرار می‌دهد تا رؤیت‌ناپذیری را در پرتو آنچه رؤیت‌پذیر است مورد بررسی قرار دهد. متن‌های این پرونده دعاوی یکپارچه و هم‌سویی را دنبال نمی‌کنند، بلکه دیالوگی جدلی را پی می‌گیرند تا سازوکارهای گوناگون رؤیت(نا)پذیری و تکنیک‌های آن را به بحث بگذارند:
«نظم دیداری قرن نوزدهم»، سورن لالوانی، ترجمه‌ی گل‌آرا جهانیان
«قرارداد مدنی عکاسی»، آریلا آیشا آزولی، ترجمه‌ی آرش دهقانی
«علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی در کار نیست: محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی و نظارت در عصر ترور»، دنیل پالمر و جسیکا وایت، ترجمه‌ی نگین شیدوش
«تصاویر، علی‌رغم همه‌چیز: چهار عکس از آشوویتس»، ژرژ دیدی اوبرمن، ترجمه‌ی مهران افشار نادری
«نمایش امر بازنمایی‌ناپذیر: رو‌گردانی و رویارویی»، جِین تورمی، ترجمه‌ی نسرین طالبی سروری
«مهاجرت، قانون، و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل»، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه‌ی محمدحسین خسروی
«آن‌ها فقط عکس گرفتند: عکاسی و خشونت مرزها»، چارلز هِلِر و لورنزو پزانی، ترجمه‌ی حسین نیکزاد آملی
«تاریخ‌های غایب و تصویرهای غایب: عکس‌ها، موزه‌ها و گذشته‌ی استعماری»، الیزابت ادواردز و مت مید، ترجمه‌ی علیرضا فاتحی بروجنی
«در شهر کورها»، جان تگ، ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زاده
***
به‌کوشش آرش دهقانی و گل‌آرا جهانیان
🟡 مطالب پرونده در روزهای آتی در سایت عکسخانه منتشر خواهد شد.
—
@akskhaneh
رؤیت‌پذیری و عکاسی
آرش دهقانی
یک «دوران» پیش از گزاره‌هایی که آن را بیان می‌کنند، یا پیش از رؤیت‌پذیری‌هایی که آن را پُر می‌کنند، وجود ندارد.
ژیل دلوز
عکسی از یک انقلاب را درنظر بگیرید که پس از گذشت چند دهه منتشر می‌شود. این عکس چه چیزی از آن رخداد می‌گوید یا بدان می‌افزاید؟ چه مناسباتی این عکس را حالا و پس از چند دهه رؤیت‌پذیر ساخته‌اند؟ با چه چشمی می‌توان به این عکس خیره شد؟ آیا می‌توان از خلالش به بازتفسیر آن رخداد پرداخت، گویی که از نو رخ داده باشد؟ این عکس، در نگاه اول، احتمالاً توجه‌ها را از لحاظ کارکرد «افشاگرانه‌اش» جلب می‌کند، در رسانه‌ها به‌گردش درمی‌آید، رمزگشایی می‌شود، رفته‌رفته تحشیه‌هایی بر آن به‌رشته‌ی تحریر درمی‌آید، و درنهایت، احیاناً، به‌دست متولیان آرشیو سپرده می‌شود تا تاریخ‌نگاران و محققان، فضاهای خالی تاریخ را با آن بپوشانند، این روند تا آن روزی ادامه می‌یابد که دیگر نمایی ازدست‌رفته از آن رخداد باقی نماند.
این عکس را اما می‌توان در مسیر دیگری قرائت کرد: به‌جای آنکه عکس را تسلیمِ منطقِ کشف و معنایی کنیم که با پیش‌کشیدن نادیده‌ها و پوشاندن شکاف‌ها و ازقلم‌افتادگی‌ها درخدمت خِرد بورژوایی است، آن را درون شبکه‌ی رؤیت‌پذیری قرار دهیم. در این شبکه، عکس همچنان که شرایط تعیین وجودش بررسی می‌شود، می‌تواند واجد کیفیتی گردد که شروط رؤیت‌پذیری تصویر را مسئله‌دار می‌کند. به‌عبارتی، تصویر عکاسی واجد نوعی بالقوگی است که هرآن می‌تواند به‌منزله‌ی گزاره‌ای در رژیم حقیقت فراخوانده شود و نظم مسلط رؤیت‌پذیری آن عصر و توزیع جایگاه‌های سخن‌گو را بازآرایی کند.۱ عکس می‌تواند بسیاری از تصاویر معتبر پنداشته‌شده‌ی پیشین را از حیز انتفاع ساقط کند، برچسب‌های پیشین را بزداید، تاریخ‌های جدیدی از آن رخداد شرح دهد و اسناد بی‌اعتبار قلمدادشده را معتبر گرداند، زیرا دائماً در پیوند با اکنون است که دوباره برساخته می‌شود و معنا می‌یابد: نوعی دگردیسی مداوم در رژیم‌های حقیقت هر عصر که پیوندها و نقاط افتراقش با اعصار دیگر درون نظام رؤیت‌پذیری شکل می‌گیرد. در این مسیر، عکس به‌جای آنکه در منطق «بازنمایی» قرار داده شود، به درون شبکهای می‌غلتد که معین می‌کند چگونه تصاویرْ بازنمایی‌های مشخصی را طبیعی می‌سازند و چگونه بازنمایی‌هایی دیگر را حذف می‌کنند: درواقع، پرسش این است که تصویر چگونه «کار» می‌کند، نه اینکه صرفاً چه چیزی را بازنمایی می‌کند.۲ از این‌رو، نابسنده خواهد بود اگر بخواهیم تنها با اتکا به اصل «افشاگری»، نظام رؤیت‌پذیری را تفسیر کنیم؛ درعوض، می‌توانیم مسیری را تصور کنیم که در آن، عکس‌ــ‌درون شبکهای از رؤیت‌پذیری‌ــ‌برحسب شکل‌های تاریخیِ توزیع جایگاه‌ها (برای مثال جایگاه‌های حذف‌شده/ امتیازیافته/ شهروندی/ بی‌تابعیت/ حاشیه‌ای و…)، درون رویه‌ها و سازوکارهای قدرت به‌عنوان ابژه‌ای تأسیس، و وارد عرصه‌ی «سیاست» می‌شود.
ژاک رانسیر بیان می‌کند آنچه به‌عنوان «دانش» (Savoir) مطرح می‌شود، درعین‌حال که مجموعه‌ای از شناخت‌ها (Connaissances) است، توزیع سامان‌یافته‌ای از جایگاه‌ها را درون خود حمل می‌کند و به اعتبار آن‌هاست که تلقیِ دانش شکل می‌گیرد.۳ بر این اساس، تعین موقعیت‌ها و جایگاه‌ها، عنصری جدایی‌ناپذیر در تعریف رؤیت‌پذیری است. با تأسی از روزالیند کراس می‌توان گفت که سازوکار رؤیت‌پذیریِ حاکم می‌کوشد با طبیعی‌سازی جایگاه‌ها، مدام ما را دربرابر امر «دیده‌شده» (The Seen) قرار دهد، حال‌آنکه آنچه نامرئی باقی می‌ماند، خودِ امر رؤیت‌پذیر (The visible) است. تفاوتی که در این‌همانیِ ذکرشده از دست می‌رود، تمایز میان نادیده‌انگاشتن و پنهان‌بودگی است؛ یعنی، تحلیل این رؤیت‌ناپذیری بیش از آنکه متوجه «نادیده‌انگاری» باشد، توجه‌اش را به «پنهان‌بودگی» معطوف می‌دارد و از این‌رو، ما را با انبوهی از عکس‌ها روبه‌رو می‌سازد که تمایل به کشفْ درون آن‌ها برجسته شده. ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography/
—-
@akskhaneh
آرش دهقانی
یک «دوران» پیش از گزاره‌هایی که آن را بیان می‌کنند، یا پیش از رؤیت‌پذیری‌هایی که آن را پُر می‌کنند، وجود ندارد.
ژیل دلوز
عکسی از یک انقلاب را درنظر بگیرید که پس از گذشت چند دهه منتشر می‌شود. این عکس چه چیزی از آن رخداد می‌گوید یا بدان می‌افزاید؟ چه مناسباتی این عکس را حالا و پس از چند دهه رؤیت‌پذیر ساخته‌اند؟ با چه چشمی می‌توان به این عکس خیره شد؟ آیا می‌توان از خلالش به بازتفسیر آن رخداد پرداخت، گویی که از نو رخ داده باشد؟ این عکس، در نگاه اول، احتمالاً توجه‌ها را از لحاظ کارکرد «افشاگرانه‌اش» جلب می‌کند، در رسانه‌ها به‌گردش درمی‌آید، رمزگشایی می‌شود، رفته‌رفته تحشیه‌هایی بر آن به‌رشته‌ی تحریر درمی‌آید، و درنهایت، احیاناً، به‌دست متولیان آرشیو سپرده می‌شود تا تاریخ‌نگاران و محققان، فضاهای خالی تاریخ را با آن بپوشانند، این روند تا آن روزی ادامه می‌یابد که دیگر نمایی ازدست‌رفته از آن رخداد باقی نماند.
این عکس را اما می‌توان در مسیر دیگری قرائت کرد: به‌جای آنکه عکس را تسلیمِ منطقِ کشف و معنایی کنیم که با پیش‌کشیدن نادیده‌ها و پوشاندن شکاف‌ها و ازقلم‌افتادگی‌ها درخدمت خِرد بورژوایی است، آن را درون شبکه‌ی رؤیت‌پذیری قرار دهیم. در این شبکه، عکس همچنان که شرایط تعیین وجودش بررسی می‌شود، می‌تواند واجد کیفیتی گردد که شروط رؤیت‌پذیری تصویر را مسئله‌دار می‌کند. به‌عبارتی، تصویر عکاسی واجد نوعی بالقوگی است که هرآن می‌تواند به‌منزله‌ی گزاره‌ای در رژیم حقیقت فراخوانده شود و نظم مسلط رؤیت‌پذیری آن عصر و توزیع جایگاه‌های سخن‌گو را بازآرایی کند.۱ عکس می‌تواند بسیاری از تصاویر معتبر پنداشته‌شده‌ی پیشین را از حیز انتفاع ساقط کند، برچسب‌های پیشین را بزداید، تاریخ‌های جدیدی از آن رخداد شرح دهد و اسناد بی‌اعتبار قلمدادشده را معتبر گرداند، زیرا دائماً در پیوند با اکنون است که دوباره برساخته می‌شود و معنا می‌یابد: نوعی دگردیسی مداوم در رژیم‌های حقیقت هر عصر که پیوندها و نقاط افتراقش با اعصار دیگر درون نظام رؤیت‌پذیری شکل می‌گیرد. در این مسیر، عکس به‌جای آنکه در منطق «بازنمایی» قرار داده شود، به درون شبکهای می‌غلتد که معین می‌کند چگونه تصاویرْ بازنمایی‌های مشخصی را طبیعی می‌سازند و چگونه بازنمایی‌هایی دیگر را حذف می‌کنند: درواقع، پرسش این است که تصویر چگونه «کار» می‌کند، نه اینکه صرفاً چه چیزی را بازنمایی می‌کند.۲ از این‌رو، نابسنده خواهد بود اگر بخواهیم تنها با اتکا به اصل «افشاگری»، نظام رؤیت‌پذیری را تفسیر کنیم؛ درعوض، می‌توانیم مسیری را تصور کنیم که در آن، عکس‌ــ‌درون شبکهای از رؤیت‌پذیری‌ــ‌برحسب شکل‌های تاریخیِ توزیع جایگاه‌ها (برای مثال جایگاه‌های حذف‌شده/ امتیازیافته/ شهروندی/ بی‌تابعیت/ حاشیه‌ای و…)، درون رویه‌ها و سازوکارهای قدرت به‌عنوان ابژه‌ای تأسیس، و وارد عرصه‌ی «سیاست» می‌شود.
ژاک رانسیر بیان می‌کند آنچه به‌عنوان «دانش» (Savoir) مطرح می‌شود، درعین‌حال که مجموعه‌ای از شناخت‌ها (Connaissances) است، توزیع سامان‌یافته‌ای از جایگاه‌ها را درون خود حمل می‌کند و به اعتبار آن‌هاست که تلقیِ دانش شکل می‌گیرد.۳ بر این اساس، تعین موقعیت‌ها و جایگاه‌ها، عنصری جدایی‌ناپذیر در تعریف رؤیت‌پذیری است. با تأسی از روزالیند کراس می‌توان گفت که سازوکار رؤیت‌پذیریِ حاکم می‌کوشد با طبیعی‌سازی جایگاه‌ها، مدام ما را دربرابر امر «دیده‌شده» (The Seen) قرار دهد، حال‌آنکه آنچه نامرئی باقی می‌ماند، خودِ امر رؤیت‌پذیر (The visible) است. تفاوتی که در این‌همانیِ ذکرشده از دست می‌رود، تمایز میان نادیده‌انگاشتن و پنهان‌بودگی است؛ یعنی، تحلیل این رؤیت‌ناپذیری بیش از آنکه متوجه «نادیده‌انگاری» باشد، توجه‌اش را به «پنهان‌بودگی» معطوف می‌دارد و از این‌رو، ما را با انبوهی از عکس‌ها روبه‌رو می‌سازد که تمایل به کشفْ درون آن‌ها برجسته شده. ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography/
—-
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه
نظم دیداری قرن نوزدهم
سورن لالوانی
ترجمه و تلخیص: گل‌آرا جهانیان
مقدمه
بررسی فعالیت‌های عکاسانه و تأثیرات آن بر بدن، به این واقعیت اشاره دارد که در قرن نوزدهم نه‌تنها تغییرات ساختاری عظیمی در شکل‌بندی‌های اقتصادی و اجتماعی رخ داد بلکه این قرن فراخی عظیم میدان بینایی (vision) را نیز به‌همراه داشت. عادت به تفوق امر دیداری (visualism) پیشتر در بازنمایی‌های جدول‌وار و طبقه‌بندی‌‌وار دانش و در مبناهای حسیِ مفهوم‌پردازیِ موضوعات فکری‌‌ــ‌که معرف زبان‌های علمی نوظهور قرن هفدهم بودند‌ــ‌عیان شده بود. اما ابداع عکاسی در قرن نوزدهم و انضباط دیداری حوزه‌ی عمومی، که عکاسی آن را به‌بار آورده بود، حکایت از تقویت و کارایی بالای ابزاری‌شدنِ بینایی داشت. هژمونی بینایی در فهم مدرنیته حیاتی است و به «ساختار عمیق» آن اشاره دارد، زیرا، همان‌طور که مارتین جِی ادعا می‌کند، دوران مدرن تحت‌سیطره‌ی حس باصره (sense of sight) بوده است «به‌گونه‌ای که آن را از اسلاف پیشامدرنش و احتمالاً از اخلاف پسامدرنش متمایز می‌کند». به این معنا، نوع جدیدی از سوژه می‌بایست درون رژیم‌های رؤیت‌پذیری (visibility) ایفای نقش می‌کرد، رژیم‌هایی که نه‌فقط ابداع عکاسی، بلکه فضاهای شهریِ تغییریافته، شیوه‌های جدید ادراک و دررفتگی‌های (dislocations) فضایی و زمانیِ حاصل از فرم‌های بدیعِ جابه‌جایی نیز در ساخت آن دخیل بودند. این رژیم‌های رؤیت‌پذیریْ دگرگونی در آرایش ابژه‌ها، فضاها و بدن‌ها را درپی داشت، و بدین‌ترتیب متعین می‌ساخت که چه چیزی می‌توانست دیده شود و چه چیزی رؤیت‌پذیر باشد.
[…] اکنون، باید به مفهوم عامی از دیدن بپردازیم که در جوامع بورژوایی قرن نوزدهم غالب بود. به این طریق، شاید در اصول کلی آن، در آرایش آن برای تولید دانش و قدرت، ماتریس‌های بینایی، فضاها و بدن‌ها، به درک روشن‌تری از فعالیت‌ها و تأثیرات عکاسی برسیم، و همزمان این فعالیت‌ها را در نظم دیداری کلان‌تر قرن نوزدهم مکان‌یابی کنیم. سپس مسئله‌ی ارائه‌ی آن چیزی مطرح می‌شود که دلوز در رویکرد فوکو، تحت‌عنوان «رؤیت‌پذیری‌ها» شناسایی می‌کند: یعنی برقراری پیوند میان شیوه‌ی رؤیت‌پذیری چیزها از طریق عکاسی با مفهوم کلان‌تری از دیدن در قرن نوزدهم. باید در خاطر داشت که اگرچه قاب عکاسانه شبکهای شطرنجی مهیا می‌ساخت که درون آن بدن‌ها می‌توانستند سازمان‌دهی، تحلیل، و نمایش داده شوند، همزمان شبکه‌ها و قاب‌های دیگری هم بودند که بدن و آنچه برای دیدن تنظیم شده بود را در قرن نوزدهم ممکن ساختند و دراختیار گذاشتند‌ــ‌همچنین چگونگی آشکارشدن بدن بر قدرت و دانش را، یعنی آن فضاهایی که در آن‌ها بدن‌ها و چشم‌ها با هم مواجه می‌شوند. از این منظر، شاید فهم مدرنیته به‌معنای واکاوی چیزی باشد که فوکو «ناخودآگاه ایجابیِ» بیناییِ [دوران مدرن] نامیده است، زیرا او به این بحث پرداخته است که «هر دوره‌ی زمانی، صرفاً به برخی چیزها اجازه‌ی دیده‌شدن می‌دهد و به باقی چیزها نه».
اگرچه فوکو ما را مجهز ساخت تا به افشای منطق و عملکردهای بینایی بپردازیم، اما نباید بینایی مدرن را به [صِرف] نظارت (surveillance) فروبکاهیم. نتیجه‌ی وفاداری بیش‌ازحد به الگوی فوکو، هم‌ارزی دیدن (vision) و دیده‌بانی (supervision) است. برای اینکه به‌درستی، موقعیت فعالیت‌های رو به گسترشِ عکاسی و تأثیرات آن بر بدن را در بافتار بینایی مدرن ترسیم کنیم، لازم است تا رژیم نوظهور نمایش (spectacle) را درنظر بگیریم. درواقع، صف‌آرایی و عمق معناداری از دانش‌پژوهی وجود دارد‌ــ‌از جمله نوشته‌های والتر بنیامین، ریچرد سِنِت، تی.جِی کلارک، و جاناتان کِرِری‌‌ــ‌که کاملاً به‌صراحت ثابت می‌کند حضور بیش‌ازپیشِ امر نمایشی عاملی تعین‌بخش در بینایی قرن نوزدهم است. اگرچه نظارت و قرین آن، یعنی انضباط، ماتریس بنیادین مدرنیته است، اما باید به این واقعیت توجه داشته باشیم که با قراردادن نظارت درمقابل نمایش، به‌شیوه‌ی فوکو، اهمیت نمایش و کارکرد آن را در مدرنیته دست‌کم می‌گیریم‌ــ‌فوکو می‌نویسد: «جامعه‌ی ما جامعه‌ی نمایش نیست، جامعه‌ی نظارت است؛ در زیر سطح تصاویر، بدن‌ها عمیقاً در محاصره‌اند».
ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-the-visual-order-of-the-nineteenth-century/
—-
@akskhaneh
سورن لالوانی
ترجمه و تلخیص: گل‌آرا جهانیان
مقدمه
بررسی فعالیت‌های عکاسانه و تأثیرات آن بر بدن، به این واقعیت اشاره دارد که در قرن نوزدهم نه‌تنها تغییرات ساختاری عظیمی در شکل‌بندی‌های اقتصادی و اجتماعی رخ داد بلکه این قرن فراخی عظیم میدان بینایی (vision) را نیز به‌همراه داشت. عادت به تفوق امر دیداری (visualism) پیشتر در بازنمایی‌های جدول‌وار و طبقه‌بندی‌‌وار دانش و در مبناهای حسیِ مفهوم‌پردازیِ موضوعات فکری‌‌ــ‌که معرف زبان‌های علمی نوظهور قرن هفدهم بودند‌ــ‌عیان شده بود. اما ابداع عکاسی در قرن نوزدهم و انضباط دیداری حوزه‌ی عمومی، که عکاسی آن را به‌بار آورده بود، حکایت از تقویت و کارایی بالای ابزاری‌شدنِ بینایی داشت. هژمونی بینایی در فهم مدرنیته حیاتی است و به «ساختار عمیق» آن اشاره دارد، زیرا، همان‌طور که مارتین جِی ادعا می‌کند، دوران مدرن تحت‌سیطره‌ی حس باصره (sense of sight) بوده است «به‌گونه‌ای که آن را از اسلاف پیشامدرنش و احتمالاً از اخلاف پسامدرنش متمایز می‌کند». به این معنا، نوع جدیدی از سوژه می‌بایست درون رژیم‌های رؤیت‌پذیری (visibility) ایفای نقش می‌کرد، رژیم‌هایی که نه‌فقط ابداع عکاسی، بلکه فضاهای شهریِ تغییریافته، شیوه‌های جدید ادراک و دررفتگی‌های (dislocations) فضایی و زمانیِ حاصل از فرم‌های بدیعِ جابه‌جایی نیز در ساخت آن دخیل بودند. این رژیم‌های رؤیت‌پذیریْ دگرگونی در آرایش ابژه‌ها، فضاها و بدن‌ها را درپی داشت، و بدین‌ترتیب متعین می‌ساخت که چه چیزی می‌توانست دیده شود و چه چیزی رؤیت‌پذیر باشد.
[…] اکنون، باید به مفهوم عامی از دیدن بپردازیم که در جوامع بورژوایی قرن نوزدهم غالب بود. به این طریق، شاید در اصول کلی آن، در آرایش آن برای تولید دانش و قدرت، ماتریس‌های بینایی، فضاها و بدن‌ها، به درک روشن‌تری از فعالیت‌ها و تأثیرات عکاسی برسیم، و همزمان این فعالیت‌ها را در نظم دیداری کلان‌تر قرن نوزدهم مکان‌یابی کنیم. سپس مسئله‌ی ارائه‌ی آن چیزی مطرح می‌شود که دلوز در رویکرد فوکو، تحت‌عنوان «رؤیت‌پذیری‌ها» شناسایی می‌کند: یعنی برقراری پیوند میان شیوه‌ی رؤیت‌پذیری چیزها از طریق عکاسی با مفهوم کلان‌تری از دیدن در قرن نوزدهم. باید در خاطر داشت که اگرچه قاب عکاسانه شبکهای شطرنجی مهیا می‌ساخت که درون آن بدن‌ها می‌توانستند سازمان‌دهی، تحلیل، و نمایش داده شوند، همزمان شبکه‌ها و قاب‌های دیگری هم بودند که بدن و آنچه برای دیدن تنظیم شده بود را در قرن نوزدهم ممکن ساختند و دراختیار گذاشتند‌ــ‌همچنین چگونگی آشکارشدن بدن بر قدرت و دانش را، یعنی آن فضاهایی که در آن‌ها بدن‌ها و چشم‌ها با هم مواجه می‌شوند. از این منظر، شاید فهم مدرنیته به‌معنای واکاوی چیزی باشد که فوکو «ناخودآگاه ایجابیِ» بیناییِ [دوران مدرن] نامیده است، زیرا او به این بحث پرداخته است که «هر دوره‌ی زمانی، صرفاً به برخی چیزها اجازه‌ی دیده‌شدن می‌دهد و به باقی چیزها نه».
اگرچه فوکو ما را مجهز ساخت تا به افشای منطق و عملکردهای بینایی بپردازیم، اما نباید بینایی مدرن را به [صِرف] نظارت (surveillance) فروبکاهیم. نتیجه‌ی وفاداری بیش‌ازحد به الگوی فوکو، هم‌ارزی دیدن (vision) و دیده‌بانی (supervision) است. برای اینکه به‌درستی، موقعیت فعالیت‌های رو به گسترشِ عکاسی و تأثیرات آن بر بدن را در بافتار بینایی مدرن ترسیم کنیم، لازم است تا رژیم نوظهور نمایش (spectacle) را درنظر بگیریم. درواقع، صف‌آرایی و عمق معناداری از دانش‌پژوهی وجود دارد‌ــ‌از جمله نوشته‌های والتر بنیامین، ریچرد سِنِت، تی.جِی کلارک، و جاناتان کِرِری‌‌ــ‌که کاملاً به‌صراحت ثابت می‌کند حضور بیش‌ازپیشِ امر نمایشی عاملی تعین‌بخش در بینایی قرن نوزدهم است. اگرچه نظارت و قرین آن، یعنی انضباط، ماتریس بنیادین مدرنیته است، اما باید به این واقعیت توجه داشته باشیم که با قراردادن نظارت درمقابل نمایش، به‌شیوه‌ی فوکو، اهمیت نمایش و کارکرد آن را در مدرنیته دست‌کم می‌گیریم‌ــ‌فوکو می‌نویسد: «جامعه‌ی ما جامعه‌ی نمایش نیست، جامعه‌ی نظارت است؛ در زیر سطح تصاویر، بدن‌ها عمیقاً در محاصره‌اند».
ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-the-visual-order-of-the-nineteenth-century/
—-
@akskhaneh
AksKhaneh
عکسخانه