معنایی که از این دو، دیدن رنگ خاکستری چیزی که با حس بینایی ممکن است و حس سردی که با لامسه در ارتباط است، بدست می‌آوریم، بیانگر نوعی از دوگانه‌گی است.

البته در شعر و تصویری که ارائه داده است؛ صرفاً دوگانگی قابل بحث نیست و چیزی همراه آن است که می‌توان به ترکیبی از دریافت‌های حسی؛ یعنی به روشنایی و تاریکیِ توأم، همراهی و ترک کردنِ توأم رسید. ولی، همه این‌ها در شکل واضح خود، درهم‌آمیزی دو چیز را نشان می‌دهد؛ روشنایی و تاریکی، همراهی و ترک کردن همزمان.

با این حساب، ساعات بدشگون شکستن در آینه، همان حس دوگانگی در شخصیت پرتره است؛ شخصیتی که دارد دیگری یا فرد آن سوی آینه را از خلال خودش می‌نگرد. این تصویر حقیقی‌ای است که شعر ارائه می‌دهد، یعنی همان تصویری که هیچ استعاره‌ای در خود ندارد.

بیهوده است که ورای چنین تصویری بگردیم و خواهان معنایی جز خودش باشیم؛ این شعر چیزی جز همان دیدزدن از خلال پرتره، نمی‌گوید.

فاجعه از فاصله ادبیات
در خوانشی از خاک و خون مسیح سیامک

مقدمه:
جمعه هفته پیش با عده‌ای از دوستانم که هر کدام مان در نقطه‌هایی از این جهان پرت و دور از هم افتاده‌ایم، قرار یک تماس گروهی تلفنی گذاشتیم. خواستیم با خواندن کتاب «خاک و خون»، رابطه‌ی خودمان با ادبیات در حال تولید را مستحکم‌تر کنیم. این یکی از ویژگی‌های خوب است؛ همه می‌توانیم کتاب‌های قدیمی و حتی قدیمی‌تر را بخوانیم ولی آنچه که باعث می‌شود، شدت نبض ادبیات را در زمانی که زندگی می‌کنی، حس کنی، «ادبیات در حال تولید» یا ادبیاتی است که زندگی همین سال و سال‌های نزدیک به آن را وارد تجربه ادبی کرده است (می‌توان کاری به خوب یا بد این تجربه هم نداشت).
آنچه مهم است، ارتباط با این ادبیات است.
از لابه‌لای صحبت‌ بسیار خوبی که من و دوستانم داشتیم، چیزهای زیادی برایم روشن شد که از جمله مبحث ادبیات و فاجعه است. در نوشته‌ای که می‌خوانید، فاجعه را از فاصله‌ی ادبیات به یاد می‌آوریم ولی با این ویژگی که خلق و تولید شخصیت -آنچه که در بحث ما نیز رابطه ادبیات و فاجعه را بخوبی توانست برای مان باز کند- در شعر، بعنوان یک ضرورت، جهت تجربه‌ی فاصله گرفتن از فاجعه، مطرح می‌شود.
و نکته آخر این که، شخصیت یک شعر، می‌تواند صرفاً در چند شعر حضور پر رنگ داشته باشد – آن هم در حد یکی دو تا بیت- و دیگر همه‌ی آنچه در دیگر شعرهای مجموعه با آن روبه‌رو می‌شویم، عناصر سازنده محیط و اتفاقات شخصیت تلقی شوند.
به همین دلیل سعی نکرده‌ام برای معرفی شخصیت شعرهای سیامک در کتاب «خاک و خون» نمونه‌های زیاد جمع کنم. هرچند که با خواندن این نوشته و خاک و خون، او را بخوبی خواهید دید.


فاجعه از فاصله‌ی ادبیات:

روزی داشتم در مورد چیزی فکر می‌کردم که اصلاً از آن نوع افکار نبود که بتوان آن را با تصاویری از جنس خودش دوباره به یاد آورد و یا توضیح داد. از آن افکاری که حتی وقتی به‌شان می‌اندیشیم، فقط جمله‌هایی با نقش حروف الفبا و کلماتی از میان شان مثل یک تصویر در ذهن شکل می‌گیرند.
نوعی از فکر کردن بدون هیچ کاغذ یا صفحه‌ای روی گوشی و کامپیوترکه بدون هیچ‌گونه صفحه کلیدی، بدون هیچ قلمی، به نوشتن در می‌آیند؛ نوشته‌هایی روی صفحه‌ی ذهن.
در آن لحظات، سوار اتوبوس بودم و به مقصدی می‌رفتم که تقریباً هفته‌ای یکی دو بار به آنجا می‌روم. اغلب یک یا دو ساعت طول می‌کشد و دوباره سوار اتوبوسی به مقصد خانه، بر می‌گردم. در مسیر، مناظری از شهر را می‌توان دید که بعضاً نگاه را به خود خیره می‌کنند ولی می‌توانی بدون هیچ اندشیدنی به‌شان از جلو شان عبور کنی، بخصوص وقتی سوار وسیله‌ای باشی که با سرعت بیشتر از حرکت خود آدم می‌گذرد.
آن روز، پس از این که به مقصد رسیدم و کارم را انجام دادم، بدون اینکه دیگر در مورد چیزی که پیشتر به آن می‌اندیشیدم، فکری کرده باشم، همینکه به نقطه خاصی از شهر رسیدم که در آن ساختمان‌هایی با معماری قدیمی را دیده بودم و اتوبوس هم در حال گذر بود، به یکباره همان افکار با همان شدتی که ساعاتی پیش، موقع گذشتن از اینجا به ذهنم خطور کرده بودند و یا اوجی به خود گرفته بودند که در همان لحظه‌ی اوج، جلو چشمم، این تصاویر، یعنی ساختمان‌های قدیمی قرار گرفته بودند، به سراغم آمدند.
آن فکرها، ربط مستقیمی به این ساختمان‌ها و معماری شان نداشتند. تنها رابطه‌ای که می‌توان یافت، این بود که من در لحظه‌ی فکر کردن، همان فکرهایی که هیچ تصویری در خود نداشتند بجز حروف الفبا و کلمه‌ها نبودند، این ساختمان‌ها را دیده بودم. بنابرین، وقتی دوباره با آن‌ها برخوردم، به یاد افکاری افتادم که دیگر ساعاتی شده بود از آن‌ها غافل مانده و یا هم به عمد کنار شان گذاشته بودم.
با خودم گفتم، آنچه که باری به ذهن خطور می‌کند، اگر دوباره بخواهیم به یادش بیاوریم، حتمی و ضروری نیست که دنبال آن فقط در خود ذهن بگردیم. این چیزها با این که می‌توانند فاقد هر نوع تصویری و فقط دارای شکل‌هایی از حروف الفبا و کلمات باشند، با وجود این، قادر هستند روی هر چیز دیگری نیز به ثبت برسند و نوشته شوند.
مثل وقتیکه به دهکده‌ای یا شهری بر می‌گردیم که سال‌ها پیش آن را ترک کرده بودیم. و آن لحظاتی که با دیدن مکان و چیزهایی در آن، خاطره‌ها، بدون هیچگونه مقدمه‌ای که بیانگر اراده ما برای به یاد آوردن شان باشد، به سمت مان هجوم می‌آورند. خاطره‌ها و حتی فکرهایی که در لحظات ویژه‌ای به‌شان پرداخته بودیم در چنین تجربه‌ و چنین ملاقاتی به ما بازمی‌گردند.
این‌ها از آن حرف‌هایی نیستند که متوجه شان نشده باشیم، آن هم وقتیکه در جمله‌بندی‌های مختلف و در شرایط خاصی به آن‌ها اشاره‌هایی شده است که تقریباً هر کسی از ما باری آن را شنیده است. مثلاً آن لحظه‌هایی که بعد از مرگ کسانی تجربه می‌کنیم و یا در از دست دادن کسی بگونه دیگر، و دوستی، روان‌شناسی، به ما می‌گوید:

بهتر است مدتی این شهر را ترک کنی و بجایی بروی که دیگر با او خاطره‌ نداری...
دوست عزیزی دارم که زمانی گفت:
... اصلاً اینطور می‌اندیشم که من افغانستان را بخاطر مشکلاتی که برایم پیش آمده بود از قبیل سختی گذراندن روزگار و مشکلاتی که افکار سنتی خانواده برایم ایجاد کرده بودند، رها نکرده ام، من رهایش کردم، چون کسان زیادی، دوستان و نزدیکان بسیاری را آنجا از دست داده بودم.

پس از این حرف‌ها، به اسم‌ها و عبارت‌هایی مثل «آمادگی کانکور»، «مکتب»، «چهارراهی زنبق»، «مسجد سه دکان»، «دانشگاه کابل» و بسیار دیگر از این‌ها در جاهای مختلف و شهرهای مختلف فکر می‌کنم و متوجه می‌شوم که این عبارت‌ها، اسم‌ها، چه فجایعی را در خود شان بعنوان خاطرات جمع کرده‌اند و چه تصاویری در لحظه‌ عبور از یکی از این مکان‌ها و در لحظه‌ی به زبان آمدن یکی از این اسم و عبارت‌ها، به سمت مردمانی که در فاجعه باقی مانده اند، هجوم می‌برند.
در این محیط، فاجعه همچون خاطره است و خاطره‌ فاجعه است. اینجا، همواره فقط یک اتفاق می‌افتد و آن اتفاق فاجعه است.
در کتاب «خاک و خون» از مسیح سیامک، بیت بسیار ساده‌ای وجود دارد که فکر می‌کنم، بسیار بی‌تکلف است و من آن را به همین دلیل ساده می‌انگارم.
بیتی چنان بی‌تکلف که فاجعه:

طوری گذشته زندگی بر ما که در یادم
جز خاطرات تلخ و نامیمون نمی‌آید

فاجعه بدون تکلف از هر مجرایی در حال اتفاق است.
شاید این نگرش بتواند به وسیله ادبیات و شعر، بیشتر از هر چیزی به ما گوش‌زد شود که آنچه را فاجعه می‌خوانیم، همواره است و چیزی نیست که بتوانیم با سپری کردن لحظه نخستین وقوع آن از سر بگذرانیم. و چرا ادبیات؟
زیرا ادبیات، هرگز نمی‌گذارد، آن را بدرستی به یاد بیاوریم. و می‌خواهیم از خاطره فاجعه فرار کنیم اما، باز هیچ چیزی به اندازه ادبیات، این راه را مسدود نمی‌کند؛ زیرا ادبیات، امکان به یاد آوردن فاجعه را مهیا می‌سازد.
به وسیله ادبیات، می‌توان فهمید که اصلاً امکان بازگویی فاجعه وجود ندارد؛ زیرا آنچه که هر لحظه و بی هیچ تکلفی در حال رخ دادن است، نمی‌تواند پیشتر از این رخ‌داد، بازگو شود.
در اخبار، فاجعه بازگویی نمی‌شود، بلکه تکثیر می‌شود. همه آنچه امروز با مفهوم کامل رسانه می‌شناسیم، حتی از معنی مجرا بودن، خارج شده و دیگر مبدل به میدان رخ‌داد فاجعه شده‌اند. وقتی آمار و ارقام را می‌شنویم، وقتیکه ویدیوها و عکس‌هایی از لحظه وقوع فاجعه را می‌بینیم، همواره شاهد یافتن وسعت فاجعه هستیم.
با این تفاوت که همه آنچه می‌بینیم و می‌شنویم، بقصد بازگویی فاجعه بوده‌اند. به دروغ می‌گویند که از فاجعه فاصله گرفته‌ایم و اکنون در لحظه‌ی بعد از آن قرار داریم. و برای همین است که در هر فاجعه‌ای، فوراً با اخبار مستقیم و صحبت‌های تحلیل‌گران بر می‌خوریم. صحبت‌هایی که بیانگر یک فاصله است، مدعی این هستند که دارند با اندک فاصله‌ای از فاجعه به آن می‌نگرند.
در حالیکه اگر چنین دروغی را باور هم بکنیم به این نتیجه می‌رسیم که فاجعه در بازگویی خود اتفاق می‌افتد. فاجعه در هر نوع بیان غیر از هنر و بخصوص ادبیات، بی‌هیچ نوعی از قطعه‌وارگی در حال اتفاق است.

این ادبیات است که چون نه می‌گذارد فاجعه را بیاد بیاوریم و نه امکان فراموش کردنش را باقی می‌گذارد، بین ما و فاجعه یک فاصله و یک گسست ایجاد می‌کند. زیرا ادبیات، فاجعه را شرح نمی‌دهد و چون دست به چنین عملی نمی‌زند، آن را به‌وضاحت نمی‌رساند. در ادبیات، فاجعه وضاحتی ندارد و به همین دلیل، نمی‌تواند مدعی نزدیک بودن به آن باشد.
و نیز ادبیات فاجعه را فراموش نمی‌کند. با این که آن را تار و فاقد وضاحت می‌نگرد، آن را همچون خطری قریب الوقوع در هر لحظه، امکان‌پذیر می‌سازد. نمی‌تواند فاجعه را فراموش کند، زیرا آنچه که به شکل بسیار خیره‌ از آن در حافظه دارد، بیشتر وسوسه‌انگیزش می‌کند تا به یاد آورده شود. پس همچنان، ادبیات ناتوان از دوری از فاجعه است.
نه به فاجعه می‌پیوندد و نه از آن آنقدر فاصله دارد که بتوان گفت؛ امکانی برای فراموشی فاجعه را بار می‌آورد.
و این گسستی است که ادبیات با ایجاد آن در آن بر علیه فراموشی فاجعه می‌ایستد. چون این گسست، نه دوری، بل به معنی ایجاد فضایی برای به یاد آوردن فاجعه از یک فاصله‌ است. فاصله‌ای که هرگز از بین نخواهد رفت؛ نه با نزدیک شدن و نه هم با دور شدن از فاجعه.
نه می‌توان از فاجعه نوشت و نه هم می‌توان نوشتار خود را از روی فاجعه برداشت.

چیزی شبیه همان ساختمان‌ها با معماری قدیمی، همان‌هایی که من هرگز به مفهوم معماری و ساختارشان نیاندیشده بودم ولی افکار من که در لحظه‌ی گذر از جلو شان به ذهنم خطور کرده بودند، بر آن‌ها به تحریر در آمده بودند.

و با این که من بقصد به یاد آوردن، دوباره از کنارشان نگذشته بودم، آن‌ها، افکار مرا در قالب یک لحظه خاطره‌انگیز در عبور دوباره، به من بازگرداندند.
در آن لحظه، فکر نمی‌کردم فاصله‌ای با ساختمان‌ها دارم به همان اندازه که توقع این را نداشتم که چنان با آنها در رابطه باشم. من، افکار خودم را که فاقد هر تصویری جز الفبا بودند، توانستم، از تصویری که هیچ رابطه‌ای با آنها نداشتند، بخوانم.
در عبارتی مثل «آمادگی کانکور»، یک عبارت بسیار ساده‌ی دو کلمه‌ای، می‌تواند تمام تصاویری که فردی در لحظات جست‌وجوی فرزندی، خواهری، برادری، گذرانده است، نهفته باشد. می‌تواند چیزهای بسیار دیگری نیز در این عبارت نهفته باشد که هیچ رابطه شفافی به اندازه یک تصویر واقعی، مثل یک عکس با آن فاجعه ندارد. و گذشته از آن، می‌تواند، بازگشت همه این تصاویر و خاطره‌ها، هر لحظه و با هر چیزی در کمین فرد بازمانده باشد.
فاجعه، می‌تواند، فقط همین عبارت باشد و همه چیز را در خودش فرو ببرد:

شرح یک انفجار سنگین بود
هر زمانی که یک خبر آمد
زندگی بوی مرگ را می‌داد
به هر آن چهره‌ای که در آمد

و همه خبرها یک خبرند. و همه، فجایع یک فاجعه هستند.
ادبیات، فاجعه را بی‌تکلف می‌کند ولی نه با بازگویی آن یا با شرح آن، وگرنه هر خبری از فاجعه تازه، همچنان خبر گذشتن از فاجعه قبلی است. و خود فاجعه با تکرار، می‌خواهد، خودش را به فراموشی بسپارد. فاجعه، شدیداً محتاج به تازگی است و برای این ضرورت، نیاز به تکرار خودش دارد تا شکل قبلی خودش را در برابر ظهور دوباره‌اش ناچیز و حقیر کند.
ولی ادبیات آن را در هر بار، یک فاجعه می‌خواند و با این کار، آن را نه تنها از تازگی می‌اندازد بلکه از تکرار و تکراری شدن نیز محروم می‌کند. ادبیات، فاجعه را «همواره» می‌سازد.

وندِ «هم»، چیزهای درون یکدیگر است و وقتیکه با پسوند «وار» نوشته می‌شود (هموار)، بیانگر یک‌سان شدن است که البته یک‌سانیِ روی یک بستر را نشان می‌دهد. و اما، «همواره» که با همین ترکیب به علاوه «ه» است، نشان‌گر نوعی دم‌به‌دمی، نوعی از وجود داشتن است که ازلی نیست ولی بگونه‌ی ابدی، هر دم، شدنی است. آنچه که هر دم دارد بوقوع می‌پیوندد، همواره است.
در ادبیات، فاجعه، قطعه‌قطعه است ولی چون این قطعات در یک هم‌خوردگی، شکل می‌یابند، همواره و بدون وقفه می‌شوند. اینجا نمی‌گوییم، فاجعه‌ی دیگر، بل آن را توالی وسعت فاجعه می‌خوانیم. هیچ، فاصله‌ای بین هجوم خاطرات ناشی از به زبان آمدن عبارت «آمادگی کانکور» و اسم مکانِ «چهار راهی دهمزنگ» وجود ندارد. بخصوص که بسیار هم‌خورده و شبیه هستند.
فاجعه هرگز قطع نمی‌شود، هرچند که سرشار از تکه‌های بهم‌خورده است. و این ویژگی، آن را «همواره» ساخته است؛ ولی ادبیات، می‌تواند گسستی نه در خود فاجعه، که در رابطه ما با فاجعه ایجاد کند. اگر بتوانیم فاجعه را قطع کنیم، گذر زندگیِ پس از انقطاع، نا اخلاقی‌ترین شکل زندگی بشر را رقم خواهد زد. و این هم فاجعه است.
پس از انقطاع، زندگی هیچ توجیهی نخواهد داشت که چرا زنده است.
و ادبیات، نمی‌تواند اجازه بدهد، زندگی به زنده بودن خود، توجیهی نداشته باشد؛ زیراکه خواهان مبتذل کردن زندگی است و آنچه بیش از هر چیزی می‌تواند زندگی را به ابتذال بکشاند، توجیه، بواسطه‌ی فاجعه خواهد بود. پس، ادبیات، فاجعه را نگه می‌دارد و طوری با آن برخورد می‌کند که هرگز صدمه‌ای نبیند.
فاجعه باید با پرداختن به آن، به یاد داشته شود و با فاصله گرفتن، از وضاحت نجات یابد.

در شعرهایی از سیامک با یک انسان «گیج‌ومنگ» روبه‌رو هستیم.
انسانی که برایش هیچ اتفاقی، هیچ خبری تازگی ندارد؛ او در یک هموارگی بسر می‌برد. و این، او را از هر تکلفی نسبت به دیگر چیزها، رها کرده است.
شعرها، می‌توانند شخصیت‌سازی بکنند، غزل می‌تواند شخصیت بیافریند و به او شاخصه‌های رفتاری و فکری بدهد. البته باید، این را مدنظر داشت که شیوه تولید شخصیت، چنانکه در شعرهای آزاد ممکن است و یا در رمان و داستان، در غزل متفاوت است.
شخصیت شعرهای سیامک، در یک شعر وجود ندارد، نمی‌توانیم همه‌ی ویژگی‌های شخصیتی‌اش را در یک غزل بخوانیم. او را باید در همه‌ی شعرها جست، و حتی، تکه‌تکه‌های بدن او را از میان بیت‌ها و گاهی حتی مصرعی و حتی عبارتی که مربوط به شعرهای دیگرش هستند، جمع کرد.
گاهی در وسط کتاب هستی و غزلی می‌خوانی و به یکباره، بی آنکه ارتباط خاصی وجود داشته باشد، به یاد تکه‌ای از این شخصیت در قالب رفتار و گفتار می افتی که شاید در نخستین صفحات کتاب خوانده بودی...

گاهی شبیه یک مرده است که نسبت‌اش را با موجود زنده از دست داده است؛ گاهی در خانه‌ای نشسته است و به گل‌های قالی زل زده، از نوشتن دلگیر است. و گاهی، درگیر هیچ چیز نمی‌شود، چون فکرش به هر چیزی کار نمی‌دهد.
و همه این‌ها، تکه‌های پخش‌وپلا شده‌ی همان یک نفر هستند، همان انسان گیج و منگی که برایش هیچ اتفاقی، هیچ خبری تازگی ندارد و در یک هموارگی بسر می‌برد:

درگیر چیزهای زیادی نمی‌شوم
فکرم به چیزهای کمی کار می‌دهد
**
بین من و یک آدم زنده شباهت نیست
با کارد دستم را ببری خون نمی‌آید
**
چقدر خیره بمانم خطوط قالی را
قلم به دست بگیرم ورق سیاه کنم

او بعنوان یک شخصیت شاعرانه در یک گسست بسر می‌برد؛ از همان خبرهایی که همه شان یک خبرند، همان فجایع یک فاجعه که همواره دارند از هر طریقی و بی هیچ تکلفی به ذهنش خطور می‌کنند. او با زل زدن به خطوط قالی، ورق سیاه کردن، درگیر نشدن با چیزهای زیاد، شباهت خودش را با آدم زنده از دست می‌دهد. و از فاجعه بعنوان آنچه که باید به آن پرداخت، طفره می‌رود (می‌خواهد فراموش کند).
ولی چون خودش از این طفره‌روی، کلافه است، ملال تکلف سراغش را می‌گیرد و او را به این پرسش از خودش می‌رساند:

«چقدر خیره بمانم خطوط قالی را؟»

این سئوال، برعلاوه ملال و سپس تکلف، این را نیز بیان می‌کند که شخصیت در فرصت‌هایی، گیجی خودش را در می‌یابد و به آن آگاه است. و این نکته، گیجی را مبدل به یک نقش می‌کند؛ متوجه می‌شویم که شخصیت در واقع، در حال نوعی گیج‌بازی است.
این همان ویژگی ادبیاتی در شخصیت غزل‌های کتاب خاک و خون است؛ ویژگی‌ای که او را بعنوان یک شخصیت ادبی، وارد یک نوع بازی با فاجعه می‌کند. او می‌خواهد از فاجعه دور شود و این نقش را بخود می‌گیرد ولی وقتی دچار تکلف و ملال می‌شود، پی می‌برد که این‌ نیز راهی به سوی فاجعه است:

«چقدر خیره بمانم خطوط قالی را؟»
و با این سئوال نقش خودش را خراب می‌کند و فاجعه را به یاد می‌آورد. دیگر نه گیج‌بازی را دارد و نه می‌داند با این همه ملال و تکلف چه کند. پس بار دیگر، دارد به فاجعه نزدیک می‌شود، اینبار از این طرف بام، می‌خواهد خودش را بیاندازد.
همانطور که توقع نشان دادن فاجعه در تکلف از ادبیات بر نمی‌آید؛ فاجعه نیز در نگه داشتن ادبیات درون تکلف، عاجز است. چه بخواهیم در نقشی فرو برویم که فاجعه را به بازی می‌گیرد و چه، آن را برملا کنیم، در هر دو صورت با فاجعه درگیر هستیم ولی؛ با این تفاوت که فاصله‌ای برای همیشه از فاجعه داریم تا آن را به یاد بیاوریم.
این فاصله، فقط برای به یاد آوردن است. نه قصد توضیح فاجعه را دارد و نه می‌گذارد آن را فراموش کنیم. فضایی‌ست برای به یاد آوردن همواره فاجعه و فاجعه از فاصله ادبیات.

موریس بلانشو در نوشته بلندی زیر نام «ادبیات و حق مرگ» که بخشی از کتاب «نگاه اُرفه» است؛ می‌گوید: «معنای سخن، نیازمند این است که پیش از گفتن کلمه، قتلی رخ داده باشد».
و منظور وی از این جمله این است که هر معنایی که بر چیزی می‌گذاریم و بعد آن را با نام نهادن عمومی می‌کنیم و به سخن می‌آوریم؛ یک نوع قتل است که چیزی را از وجود بی‌واسطه‌اش جدا کرده و در یک دایره‌ی معنایی از پیش مشخص قرار می‌دهد تا بواسطه آن قابل درک شود.
و البته این روند همیشگی است و هربار که از چیزی حرف می‌زنیم، ممکن است معنای خاصی نیز بر آن تحمیل شود و یا آن چیز با مراد ما به سوی یک دایره‌ی معنایی دیگر به حرکت در بیاید و از آنچه قبلاً بود جدا شود.
مورد دوم، می‌تواند بر خود نام صدق کند و به این معنی باشد که نام‌ها نیز همواره در حال مردن هستند و از مفاهیمی که با خود دارند جدا شده به مفاهیم دیگری می‌پیوندند.
ولی آنچه برای ما مهم است؛ همین شروع کار است.
یعنی همینکه چیزی- نام یا هرچه- از خود کَنده می‌شود و به چیز دیگر در بٌعد معنایی تغییر شکل می‌دهد و وارد ساختاری از وساطت می‌گردد؛ بیانگر مرگی است که در زبان و روند درک انسان از پیرامونش وجود دارد.
فرایند نام‌گذاری همواره در حال شدن است و هر باری که نامی خوانده می‌شود، پس از آن-شاید بسیار استعاری- گزاره‌ای می‌آید که همه آنچه را از نام وجود داشت به خود می‌خواند.
با این همه، گسستی در روند فهم و درک انسان از چیزها وجود دارد که با دیگر شدن باورها و معنای چیزها بوجود می‌آید و نمی‌گذارد مرگ بطور کامل بوقوع بپیوندد (یعنی چیزی که به نام درآمده همیشه در قالب آن نام و معنای ویژه‌اش نمی‌ماند و باز از نو دچار دیگرگونی می‌شود).
این است که بلانشو را به ناممکن بودن مرگ متوجه می‌سازد.
آنچه که باید در این مبحث بسیار مورد توجه باشد این است که نام، نمی‌تواند بازگوکننده همه چیزی باشد که بر آن گذاشته شده است؛ و این یعنی نام، نمی‌تواند بازنمای چیز باشد.
با این تذکر می‌خواهم وارد این موضوع شوم که آیا اصولاً در ادبیات چیزی قابل بازنمایی هست یا خیر و لازم می‌بینم که مثالی را بیاورم:
«دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم»
در نگاه نخست، این شعر شاملو و در نهایت همین سطر از آن، می‌خواهد اوج خفقان را نشان بدهد که شاید با یکسری فرافکنی‌ها از اوضاع سیاسی موجود در زمان سرایش آن، بتوانیم آن را بازنمایی خشونت بدانیم.
ولی همزمان باید پذیرفت که این شعر و این سطر از آن، همچون نامی که بر یک چیز گذاشته می‌شود؛ وضعیت خفقان را دچار دیگرگونی کرده است و در واقع آن را از آنچه بوده، برداشته و در وضع دیگری قرار داده است.
وضع جدید در شعر و در این سطر از شعر با یک پارادوکس بسیار واضح ایجاد شده است؛ اینگونه که خود از ناتوانی سخن گفتن -دوستت دارم- حرف می‌زند و در عین حال آن را با خود آن عبارت انجام می‌دهد.
شاید چنین برداشت شود که این همان بازنمایی از وضع خفقانی است که توسط خود وضعیت و شاخصه‌های آن بیان شده است؛ ولی این برداشت بسیار ساده‌انگارانه خواهد بود زیرا ما در مورد ادبیات و بطور ویژه در مورد شعر حرف می‌زنیم؛ و اگر چنین برداشتی را بپذیریم، بهترین بازنمایی‌ها از وضعیت خفقانی و خشونت‌بار، خود اعمال خشونت از جمله شکنجه‌ها، سلاخی کردن‌ها، چوبه‌های دار و شلاق‌زدن‌هایی است که روزمره در قالب عکس و ویدئو و غیره می‌بینیم.
پس آنچه شعر انجام می‌دهد نه تنها بازنمایی چیزی- از جمله خشونت- نیست بلکه حتی مقابله مستقیم با چیزی که عموم مردم از آن رنج می‌برند هم نیست.
بوئیدن دهان برای تفتیش اینکه آیا عبارت «دوستت دارم» در آن بوده یا با آن گفته شده یا خیر، یک امر ناممکن است. و اتفاقاً ادبیات و شکل ویژه آن یعنی شعر، چون می‌خواهد خودش را به چنین امری-ناممکن بودن- گره بزند، عملاً از بازنمایی هر چیزی که هست، دور می‌شود.
این فاصله و گسست از واقعیت است که شعر را به ورطه‌ی ناموجودی می‌کشاند که باید بی‌واسطه در آن قرار بگیرد و نه به واسطه‌ی واقعیت!
شعر بسوی آن بی‌واسطه‌گی که بلانشو می‌گوید هر چیزی قبل از نام‌گذاری دارا بود در حرکت است زیرا خواهان بودنِ بی‌واسطه است:
«ادبیات به صورت ناتوانیِ آشکار ساختن در می‌آید تا آشکار ساختن چیزی شود که آشکار ساختن ویرانش می‌کند».
باید به این جمله دقیقتر شویم:
وقتی که شاملو راجع به یک وضعیت خفقانی حرف می‌زند، چرا آن را با یک بیان غیرقابل باور همراه می‌کند؟ غیر از این است که او دارد از آشکار ساختن چیزی می‌گریزد؟
و آیا از این برخورد شاعرانه با واقعیت، چنین درک نمی‌شود که کار شعر اصولاً آشکارسازی نیست و اگر چنین بکند، شعر نخواهد بود؟

در سطری که از شاملو آورده شده، این ناتوانی شعر در بیان واقعیت است که آشکار می‌شود؛ آن هم نه اینگونه که عمداً این ناتوانی اختیار شده باشد؛ بلکه واقعاً شعر اگر بخواهد وجود داشته باشد به کمک همین ناتوانی خواهد بود و بنابرین، آنچه بیان می‌کند، سراسر از واقعیت فاصله دارد.
«دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم» بازنمایی خفقان و وقوع خشونت نیست؛ بلکه چیزی است که با عبور از آن بدست آمده. اینجا دیگر آن واقعیت خشونت وجود ندارد بلکه ویرانه‌ای از خشونت باقی‌ست و ما که آن را می‌خوانیم و در منظر ادبیات قرار داریم؛ بر آن ویرانه ایستاده‌ایم.
بلانشو نیز همین را می‌گوید و تأکید می‌کند که ادبیات خواهان چیزی که بیان شدنی باشد نیست؛ زیرا اشاره به یک غیبت می‌کند و آن لحظه‌ی بوقوع نپیوسته را می‌طلبد.
این عدم امکان بیان واقعیت در شعر، چیزی نیست که بگوییم ناتوانی شعر در درک واقعیت است؛ بلکه بیشتر از آن است و چون شعر و کلاً ادبیات زبانی نیست که رسیدن به یک امر والا، تعریفش کند یا یک هدف والا برایش تعیین شده باشد؛ پس خود فراتر از همه‌ی اشکال بیان قرار می‌گیرد.
همین شاخصه است که آن را هم ناتوان می‌سازد و هم توانایی گفتن چیزهای بسیار ویژه را می‌دهد. و چنین است که بازنمایی در ادبیات و شکل بخصوص آن، شعر، امری است غیر ممکن مگر آن متونی که تلاش می‌کنند به ویژگی ادبی برسند و هنوز خود را با آنچه لازم است مجهز نکرده‌اند.

گدایان؛ آنارشیست‌های بی‎‌همه‌چیز!


زمانی که دزدی راه تان را می‌گیرد، پیش‌تر از رسیدن به یک راه فرار، این ساختار عصبی شما است که تصمیم به ترسیدن می‌گیرد. سلاحی که دزد به‌طرف شما گرفته، در قدم نخست، ابزاری برای ترساندن است نه آسیب‌زدن؛ دزد خواهان برانگیختن ترس در شما است.
هم‌چنان است زمانی که گدایی راه تان را گرفته و با حرف‌های تأثربرانگیز خود سعی می‌کند رحم شما را برانگیزد. دزد، روی نقطه‌ای دست می‌گذارد که شما را به فکر خودتان می‌اندازد؛ به سلامتی بدن‌تان که مورد خطر سلاح دست او قرار گرفته است اما؛ گدا، این کار را نمی‌کند؛ او شما را به فکر خودش می‌اندازد. گدا با نشان دادن وضع بد زندگی‌اش و شاید دستی که قطع شده، از شما توجه تان را می‌خواهد. تنها راهی که می‌توانید از او بگذرید؛ پرداخت پول به او است. با دادن پول نشان می‌دهید که او را دیده‌اید. ترس یک گدا از دیده‌نشدن است اما؛ دزد می‌ترسد که او را ببینند برای همین به یک‌بارگی و مخفیانه سر راه تان سبز می‌شود.
آشکارگی کار گدایان، آنان را عادی ساخته و وضعیت شان را در حد امری بدیهی قرار داده است؛ این ترس نگفته‌ی آنان است. از هیچ گدایی نمی‌توانید چنین چیزی را بشنوید؛ زیرا آنان را باید ببینید؛ اگر درست نگاه کنید، خواهید فهمید که دلیل رنگارنگی شیوه‌ی گدایی شان فقط برای جلب توجه و دیده شدن از سوی شما است. سازمان‌دهی کار، یکی از ویژگی‌های آن است و گدایان، کارگرانی هستند که با شیوه‌های مختلفی دست به اجرای آن می‌زنند. یکی از انواع گدایی، خواباندن کودکی نیمه برهنه در کنار پیاده‌رو است. به نظرتان چرا این کار را می‌کنند؟
پاسخ تان را با تأثیری که از دیدن چنین صحنه‌ای می‌گیرید پیدا می‌کنید؛ کودک برهنه و خفته در پیاده‌رو رحم شما را برمی‌انگیزد و وادارتان می‌کند تا به‌خاطر دفع این احساس زجرآور، پول بپردازید. شاید احساس کنید با این‌همه چینش عمدی، در برابر یک نمایش قرار دارید اما؛ این احساس اشتباهی نیست. شاید بعضی از گدایان، برای کاری که می‌کنند، به‌اندازه یک هنرمند، ظرافت به خرج بدهند.
نکته‌ای که هدف آنان؛ جلب توجه را برجسته می‌کند، همین امر است: سازمان‌دهی نقشی که به‌عهده می‌گیرند؛ چونان یک نمایشنامه‌نویس!
با این‌همه، در اکثر شیوه‌های گدایی، آن‌که مورد توجه قرار می‌گیرد، خود گدا است. گدا شاغلی است که با استفاده از تن؛ آن آخرین دارایی آدمی، دست به کاسبی می‌زند؛ گدا، از هر کارگری، کارگرتر است.
کارگر، انسانی است که با گذاشتن وقت خود برای به انجام رساندن یک عمل- عملی که نفع بیش‌تر را کسی دیگر به دست می‌آورد- و با استهلاک تنش، مزد به دست می‌آورد. کارگر تن‌فروش است؛ تنش را در بدل پولی که به دست می‌آورد در اختیار کاری می‌گذارد که کسی خواهان انجام آن شده است.
گدا، یک مرحله پایین‌تر است؛ او خریداری برای تنش ندارد یا حتا تنی که برای کاری به درد بخورد؛ بنابراین، با عواطف انسان‌ها سروکار پیدا می‌کند و با ترتیب یک نمایشِ کاری، پا به عرصه‌ی هنر می‌گذارد.
در کشورهایی که هنر برای مردم ارزش بیش‌تر و بیننده‌ دارد، هنرهای خیابانی نیز رشد یافته است. هنرمندانی که در خیابان‌ها، هنرنمایی می‌کنند، هم به دلیل نزدیکی هدف شان به نمایش و هم به‌خاطر دریافت پول، گدا به‌شمار می‌آیند.
یکی از شیوه‌های گدایی در شهرهای ما، بازی کردن نقش مهاجر است؛ در مزارشریف، اکثر آدم‌ها به چهارباغ روضه می‌روند. روزهایی که تازه سمت شمال افغانستان ناآرام شده بود، خیلی از بیجا شدگان از ولایت‌های هم‌جوار بلخ به مزارشریف می‌آمدند. تقریباً همه‌‌ی‌مان به دیدن مهاجران در اطراف شهر و خیمه‌های شان عادت کرده بودیم.
شاید خودمان چندان واقف به این عادت نبودیم که یک‌سری از بی‌بضاعت‌ها، آن را فهمیده بودند؛ بهتر از همه، فهمیده بودند که به آنان توجه نمی‌کنیم. آنان، با به عهده گرفتن نقش مهاجران آمده از ولایت‌ها و رد مرز شدگان از ایران، به جمع شیک‌پوش و وقت‌گذران نشسته در چهارباغ وارد شده، از سرگذشت تلخ شان قصه می‌کردند و این‌گونه برای خود کاسبی راه انداخته بودند. نقشی که بازی می‌کردند؛ هنرمندانه بود. پول ناچیزی می‌گرفتند اما؛ هر باری که اجرا می‌کردند، بیش‌تر به پختگی می‌رسیدند.
گدایان، هرگز دست به خشونت نمی‌زنند؛ خشونت موجود در جامعه را به نمایش می‌گذارند؛ اما دزدان، هر چه سازمان‌دهی بهتری داشته باشند، بیش‌تر شبیه به حکومت‌ها و سازمان‌های استخباراتی می‌شوند. دزدان، هرچه بیش‌تر برنامه‌ریزی کنند، خشونت بیش‌تری تولید کرده و بیش‌تر دست به اِعمال قدرت می‌زنند.

دزدان، به‌دنبال سرمایه‌اندوزی‌اند اما؛ گدایان، خرمگس‌هایی‌اند که خواب را از ما ربوده، وجدان مان را بیدار می‌کنند؛ به فکر می‌اندازندمان و در جایگاهی قرارمان می‌دهند که نابرابری را با تمام وجوه آن می‌توانیم ببینیم.
گدایان، با گرفتن راه، رحم مان را بر می‌انگیزند و دزدان ترس مان را؛ پس از پرداختن پول به گدا، آرامش می‌یابیم اما؛ همین‌که از دزد نجات پیدا کنیم، خشمگین می‌شویم.
با این‌که هر دو پیشه، وقتی به وجود می‌آید که در جامعه، کاری برای کارگران نباشد. با آن‌هم تفاوت‌ها و شباهت‌های ظریفی بین این دو نتیجه وجود دارد که می‌تواند در صورت دیده شدن، مسیری را که طی خواهد شد، به‌خوبی نشان مان بدهد.
مبارزه‌ی حکومت‌ها با دزدان است؛ اما نه به‌خاطر خطری که مردم را تهدید می‌کند بل به‌خاطری است که آنان خود از سوی دزدان تهدید می‌شوند. جنگ هر حکومتی با دزدان است، مثل هر سازمان تبهکاری دیگر که سعی می‌کند قلمروهای قدرت خودش را مشخص کرده و با هر اخلال‌گری در افتد.
بی‌توجهی حکومت‌ها به فقر روزافزون و شمار گدایان؛ یعنی ندیدن آنان؛ آنانی که برای بهتر ساختن وضع خود باید، ابتدا سر راه ما را بگیرند تا ما به رحم بیاییم و کاری برای شان انجام بدهیم. دست هر گدایی به سمت ما؛ یعنی مرحله‌ای که باید از آن عبور کنند تا به پله‌ای بالاتر برسند و توانایی ایستادن به پله‌ی آخری را بیابند. این عمل، در صورتی که پس از رسیدن به پله‌ی بعدی، عقب‌ماندگان خودش را تنها نگذارد، یک عمل ضد حکومتی خواهد بود.
عمل می‌گویم؛ زیرا پر کردن دست یک گدا، یک عمل است و دگرگونی زندگی او نیز به همین عمل بستگی دارد. اگر این عمل، مثل گدایی، سازماندهی‌شده باشد و از روی یک نیاز به باوری واقعی- مالکیت دزدی است، شکل گرفته باشد، قلمرو زدایی خواهد کرد؛ قلمرو حکومت‌ها و قدرتمندان را خواهد شکست.
گدایی و دیدن آن، یک مبارزه است؛ مبارزه‌ای با همه‌چیز از سوی کسی که دیگر هیچی برایش باقی نمانده است؛ حتا تنی که در ازای کار به فروش بگذارد. از دید چنین آدمی آن چه تو داری، از آن تو نیست؛ مال مشترکی است که باید به او هم برسد؛ حتا دین‌ها این را انکار نکرده‌اند؛ هر دینی فرمایش‌هایی به پیروانش دارد که می‌گوید بخشی از مال شما مربوط به دیگران است.
پس به این معنی است که نتوانسته‌اند بپذیرند، واقعاً آن چه در دست ما است، کاملاً از آن ما باشد.

چرا جبهه‌ی خودکُش‌ها؟!

چند روز قبل، دوستی پرسیده بود چرا اسم کانال تلگرامی‌ات را جبهه خودکش‌ها گذاشته‌ای؟

و من نوشتم:

زمانی به خودکشی‌هایی که در افغانستان انجام می‌شود، فکر می‌کردم و روزی به سؤالی برخوردم، اینکه چرا پدری جلوی چشم فرزندش و بقیه مردم در چهار راهی دهمزنگ، روی خودش تیل انداخت و خودسوزی کرد؟

اگر می‌خواست خودش را بکشد چرا جلوی چشم فرزندش،

و مردم؟

چرا جایی مثل چهار راهی دهمزنگ؟

آیا اینطور نیست که او، فقط خودکشی نمی‌کرد و حرفی هم داشت؟ او با خودسوزی، می‌خواست یک نمایش برپا کند و در آن نمایش بمیرد.

در هر صورت، او به چیزی اعتراض داشت. و می‌خواست آن را همه بفهمند، به همین دلیل آمده بود و چهار راهی را انتخاب کرده بود.

او با خودکشی، می‌خواست کاری بکند، اعتراضی که مثل یک سخنرانی آتشین در مرکز یک چهار راهی است و یک میدان تجمع محسوب می‌شود.

برای همین فکر کردم، خودکشی‌های داخل افغانستان، بخشی از نیروی مقاومت مردمی هستند. جبهه‌ای است که هیچ تشکلی ندارد ولی مبارزانش بسیار است.

و بقیه این نگاه را به آنان ندارند... من خواستم با این اسم، با جبهه آنان اعلام همبستگی کنم.

#جبهه‌ی_خودکش‌ها
#دهمزنگ
#خود_سوزی
#مقاومت_مردمی

من هم یک زنم


گاهی فکر می‌کنم اگر می‌توانم با دیدن یک تابلوی نقاشی چندین صفحه بنویسم و از آن نوشتن لذت ببرم، از نگاه کردن به تن یک زن هم (چه عریان، چه پوشیده) می ‌توانم به همان اندازه بنویسم و لذت ببرم. زن، برایم الهام‌بخش است. شاید برای همین است که زنان اساطیری را الهه می‌گویند؛ الهه، خارج از ریشه‌اش در الوهیت، به الهام هم می‌رسد؛ به نو بودن، به کشف و شهود و فکر کردن.

و اینکه در شعر کهن فارسی عاشق همیشه اهل نظر است، بی نسبت با احساسی نیست که من به زن دارم؛ چرا که زن دیدنی است
(گذشته از این که چیز مورد نظر در شعر کهن فارسی، زن نیست و بُعد عرفانی دارد. نگاه من و خوانش شخصی خودم در این نوشته، از این اصطلاح عرفانی، زن و یا معشوق/ معشوقه است).

شاید گمان کنیم این طرز دید زن را چیزی برای نمایش می‌داند و مرد او را با فعل دیدن مفعول لذت خودش قرار می‌دهد.
ولی نه! اهل نظر، اویی که در حیرت جلوه‌ی زن افتاده است، کاملا خودش را باخته و همه احساسش، با حرکاتی که زن انجام می‌دهد جهت پیدا می‌کند.

این زن است که می‌تواند با چگونگی نمایش رفتار خودش -چنان یک متن ادبی که با جمله‌بندی‌هایش، فکر را و تخیل را جهت و تحرک می‌دهد- نظاره‌گر خودش را به فکر وا دارد.

به فکری که ساختارش، نزد حرکت و رفتار و بدن زن است.

زن می‌تواند اغوا کند و این نکته‌ای است که در برابر زورآوری که یک پدیده‌ی مردانه است، ایستادگی می‌کند. در حالی که می‌تواند ریخت و ساختار خودش را در هر لحظه عوض بکند و هر بار قابلیت خوانش تازه‌تری را داشته باشد.

مرد اما تنها زورآوری را دارد و همواره باید برای هویت مردانه، سعی کند تا به ساختار اجدادی خودش استحکام بیشتر ببخشد.

و این هویت و ساختار آن، مورد نقد من است.

من خود را یک مرد نمی‌دانم زیرا معتقدم که به عنوان یک فرد که در جامعه فقیر و زیر ستم زندگی می‌کنم، چنان هم‌قطارانم که زنان‌اند و تحت ستم قرار دارند؛ از دید قدرت و از زاویه دید کسی که می‌داند قدرت دارد او را شکل می‌دهد، یک زن هستم.

زیبایی، تنها درک من از زن نیست. رنج وستمی که بر او جاری است، بخش بزرگی از درک مرا نسبت به خودم و زندگی جامعه‌ام ساخته است.

ضجه‌های یک زن، دلخراش‌تر از فریادی است که یک مرد از سر درد می‌کشد ولی نمی‌خواهم میان ضجه‎‌های آدمی نیز تفاوت جنسیتی قایل شوم.
چرا که این را می‌دانم؛ اگر فریاد درناک یک مرد، آن تاثیر عمیق را بر من نمی‌گذارد، دست خودم نیست و من از سوی ساختاری که بر من حاکم است، دارم شکل می‌یابم.

این تفاوت بد که میان صداهای درناک قایلم؛ با همه بدی‌هایش و آلوده بودن من؛ چیز امیدوار کننده‌ای را با خود دارد: اینکه من صدای بیگانه‌ای را در وجودم احساس کرده‌ام؛ اینکه از آن مردانگی که به من زورآوری می‌دهد احساس جدا افتادگی می‌کنم.

من دارم به این درک می‌رسم که یک کارگرم، یک تنخواه‌بگیرم.
جبری بر من حاکم است که بر دوشم سنگینی می‌کند و با همه این اوصاف، من قبل‌تر از این‌ها یک زنم.

قبل‌تر از این‌ها! چرا که یک کارگر مرد، اندکی، لااقل اندکی از سیستم قدرت سود می‌برد. ولی یک زن برای به زورآوری رسیدن و سهمی از آن بردن، از صفر شروع می‌کند. از صفر جنسی، تا این که در گفتمان جنسیتی مردانه نفوذ کرده و بالاخره، یک مرد می‌شود.

از نگاه قدرت، منِ مزدبگیر، منِ کارگر و منِ فقیر، در یک طبقه‌ی پایین‌تر قرار دارم.

ولی احساسم به زن؛ این نزدیکی بدون هم‌آغوشی، به من می‌گوید؛ در این پایین، قسمت دیگری نیز وجود دارد و آن به ابتدای تاریخ نابرابری می‌رسد.

احساسم می‌گوید؛ تو یک زن هستی. طبقه تو یک طبقه صرفاً اقتصادی نیست و قبل از بحث کارگری و کارفرمایی، نگاهی لذت‌جویانه از تنت وجود دارد (با این که اگر بخواهیم فصول رشد و چگونگی حاکمیت مردانه را تحلیل کنیم، در نهایت به بحث اقتصادی می‌رسیم و سرمایه‌دار و فقیر، آخرین تقابل و آخرین تضاد استوار بر نابرابری طبقاتی است).

به نظر من، استهلاک تن کارگر زیر فشار کار، استهلاک فکر و روان کارگر(نویسنده) زیر فشار اخبار و مطالبی که باید بنویسد، چیزی نزدیک به استفاده از تن یک زن است.

کارفرما، لذت مادی خودش را که از به دست داشتن پول، قادر به کسب آن می‌شود، از راه استهلاک تن و ذهن کارگر کمایی می‌کند؛ اگر غذای خوب می‌خورد، اگر تفریح بیشتر و بهتری دارد، اگر سکس متنوع و طبق مرادش دارد، همه‌ی این‌ها، از استفاده‌ی تن فردی که کارگرش است حاصل می‌شود.

لذت حاصله از تن و زحمت فیزیکی-روانیِ کارگر، یک لذت جنسی است؛ به دید من، ما همه؛ چه زن و چه مرد، از راه تن‌فروشی امرار معاش می‌کنیم و این، لذت و معیشتی به بار می‌آورد که کارفرما از آن برخوردار می‌شود.

چنان زنان که از دید سیستم مردانه چیزی برای لذت جنسی هستند؛ همه ما تن‌ها( مرد و زن)، همه‌ی تنخواه‌بگیران، تن می‌دهیم تا دیگری لذت ببرد.

با این حال، من هم یک زنم.

کابل- چهارشنبه 1398/4/19
چهار و پانزده دقیقه صبح

ویرایش شده در هشتم مارس 2024

صورت ایرانی زن خاورمیانه و لکه‌ی افغانی‌اش

جستاری پیرامون خطر فاشیسم و جنبش زن، زندگی، آزادی
با اشاره به یادداشت مهرنوش موسوی، علیه زنان افغانستان



یکی از نقاط بحرانی بسیار مهم در جنبش «زن، زندگی، آزادی» که بهتر است بخاطر دفاع از هویت آزادی‌طلبانه آن، به «ژن، ژیان، ئازادی» برگردانیم، قابل مصادره بودنش به دست افکار فاشیستی و ناسیونالیستی ایرانی است.

فاشیسمی که بر فراز جامعه ایرانی در حال پرواز است با پرچم جنبش ژن، ژیان، ئازادی و ادعای حق زن خودش را سر و سامان می‌دهد. شاید این سرنوشت همه جنبش‌های مردمی‌ است، وقتیکه به هر نیروی مرتجعی، اجازه می‌دهد به رنگ آن‌ در آمده و از جایش سخن بگوید.

البته وجود این نقطه بحرانی، همچنان بیانگر افول جنبش است. افول نیروهای رادیکالی که بر علیه هر نوع شکل‌دادن و برساختن قد علم می‌کردند.

این شاخصه خودخواهی در برابر هر آن چیزی که او را زیر سئوال ببرد، مرگبارانه سکوت می‌کند و یا هم سعی دارد، همه‌ی نقاط اشتراک ممکن را از بین برده و دنبال همگونی‌های مطلق بگردد.

فاشیسم ایرانی از قضا در همسایگی خود جغرافیایی را می‌شناسد که هر موقع هوس خودپسندی به سرش زد، می‌رود سراغ مردم آن و با تحقیر و توهین آنان، خودپسندی‌ها و شوق خود به یگانگی را ارضا می‌کند.

من، این نکات را در جنبش اخیر که در ایران شکل گرفت، زمانی متوجه شدم که در برابر موج‌های شدیداً فاشیستیِ (بیگانه‌ستیز) افغانستانی‌ستیز، قرار گرفتم.

هرگز نمی‌توان فراموش کرد که با وجود تجربه جنبشی چون «ژن، ژیان، ئازادی»، جنبشی که توانسته بود آزادی را بعنوان یک مطالبه رادیکال بین همه مردم، طرح کند؛ چندین‌بار موج افغانستانی‌ستیزی شکل گرفت که نتیجتاً جنایاتی چون «افغانی‌سوزان» را بدست همین مردم به اصطلاح معترض به نابرابری، رقم زد.

و این پرسش را که چگونه ممکن است با فاصله‌ی زمانی بسیار کم از یک جنبش رادیکال مردمی که مناسبات اجتماعی را از نو تعریف می‌کند و با ریشه‌های ستم در تقابل است؛ جنایتی مثل حمله با چاقو، بیل و کلنگ و چماق به خانه‌های مهاجران، صورت بگیرد را با خود به همراه آورد.

و براستی چگونه می‌توانی، دم از زن، زندگی، آزادی بزنی ولی با نشر و پخش اخباری گواه بر زاد و ولد عده‌ای مهاجر، چنان دچار شوک و از هم گسیختگی شوی که بروی در خیابان‌ها، هرچه مهاجر افغانستانی دیدی را چاقوکاری کنی؟!


مرد، میهن، آبادی

شروع آن با به میدان آمدن شعار «مرد، میهن، آبادی» بود. این شعار که یکی از افراطی‌ترین و فاشیستی‌ترین جریان‌های سیاسی ایران، طرفدارش شد، نخستین کاری که کرد، حذف زن و شعاری بود که تماماً بیانگر حضور زنان و اهمیت مبارزه زنان بود.

بنظر من، وقتیکه که با وجود مقابله‌های بسیار، این شعار توانست وارد جنبش شود و در بسیاری از تجمعات ایرانی‌ها، سر داده شود، دیگر اضطراب پیش از فروپاشی، غیر قابل اجتناب شد و بسیاری از مبارزان را که طرفدار شعار ژن، ژیان، ئازادی، بودند، فرا گرفت.

وقتی درون جنبشی زنانه، فوراً آلترناتیو ساختند و علیه خودش ایستادند از آن برای مذاکرات و گفت‌وگوها با دولت‌ها، استفاده کردند و در نهایت، چیزی جز یک‌سری نام و نشان شخصی برای عده‌ای باقی نماند.

اینجا بود که دیگر، زن اهمیت سیاسی اش را در این جنبش از دست داد و تبدیل شد به نماد آرمانی بازگشت به، به اصطلاح دوران طلائی شاهنشاهی... دیگر، مبارزه علیه حجاب، نه به تظاهرات زنان در روز هشتم مارس که در سال 57 انجام شد، بلکه به کشف حجاب رضا شاه گره خورد.

جنبش ژن، ژیان، ئازادی که در برابر همه تاریخ ستم بر پا شده بود، رفته رفته با حذف زنان و سر دادن شعار آلترناتیو مرد، میهن، آبادی، از شکل افتاد و گره‌خورده به نیروی سیاسی‌ای شد که نه تنها پی احیای حکومت پدری است؛ بلکه به واسطه همین پدرسالاری، به زنان بعنوان افراد آزاد و دارای اراده برای پوشش نیز نگاه نمی‌کند( اشاره به اجباری بودن کشف حجاب).

اگر حکومت اسلامی با پوشاندن نمادهای خودش بر زن(حجاب اجباری)، حاکمیتش را بر تن او بنیاد می‌گذارد؛ طرفداران سیاست اجباری کشف حجاب، حکومت شان را بر تن زن با نمادها و لباس‌های مخصوص خودشان احیا می‌کنند.

زن، در این موقعیت، هیچ تغییری نمی‌کند؛ این حکومت‌ها هستند که بر روی او خودشان را جابجا می‌سازند. حکومت‌ها بر روی بدن‌ها ایجاد می‌شوند.


فاصله کوتاهِ روسری‌سوزان تا افغانی‌سوزان

زندگی از جنبشی که معنا و اهمیت دادن به زندگی را تا آنجا پیش برد که یکی از بهترین نمادهایش، بچه یوزی بنام پیروز شد، زمانی رخت بربست که موج‌های سهمگین بیگانه‌ستیزی راه افتاد اما؛ هیچ خبری از حمایت نبود.

و البته فقط این هم نماند، دیدیم عده‌ی بسیاری از مردم که امید می‌رفت علیه هر گونه نابرابری باشند، تصمیمات جمهوری اسلامی بر اخراج اجباری مهاجران را ستودند و به این هم بسنده نکردند؛ خودشان صد مرتبه ظالمانه‌تر، وارد معرکه شدند و خانه‌های مهاجران را آتش زدند.

این مرحله‌ای است که دیگر «زندگی»، اهمیتی برای این جنبش ندارد؛ زیرا، زندگی تا زندگی برایش فرق دارد. یک زندگی ایرانی، می‌تواند اهمیت بسیار داشته باشد ولی در مقابل، زندگی افغانی، هیچ نیست و باید آن را از بیخ و بن کند و سوزاند و یا لااقل باید در برابر این عمل سکوت کرد.


«افغانی» لکه‌ای بر گونه‌ی ایرانی

بنظر می‌رسد، افغانستانی‌ها و ستمی که بر آن‌ها می‌رود، هر گونه اکت و ادای انقلابی و اعتراضی را در ایران ناممکن ساخته است؛ زیرا یکی از مهمترین معیارهای برابری آن جامعه شده‌اند؛ و باز زیرا آنان فرودستانی هستند که هرچقدر هنرمندانه به فیگور اعتراضی‌ات پرداخته باشی؛ همین که می‌بینی شان، همینکه از ساختمان‌های در حال ساخت بیرون می‌شوند و در صف نانوایی و غیره حضور می‌یابند:

محرومیتی که دامنگیر شان است، کل آن برابری ویژه‌ی ات را به دلیل بیرونی بودن، به دلیل همواره بیگانه و دیگری بودن، حتی از دیموکراتیک‌ترین مطالبات تو، زیر سئوال می‌برند. محیط و شیوه‌ی زیست شان، یک وجه انتقادی در برابر توست.

تو هرچقدر هم مدعی برابری و مبارزه باشی، باز هم در برابر یک افغانستانی، برتر و آدم‌تری. تو با اینکه فیگور اعتراضی بخود گرفته‌ای و مدعی چپی بودن هم هستی، مثل همه ناسیونالیست‌های فاشیست ایرانی در قبال مهاجران‌، می‌گویی؛ این افغانستانی‌ها باعث و بانی بدبختی‌های ما هستند:

ما که « هزینه خونین دادیم تا یک تصویر سکولاریستی، مدرن عدالت‌خواه به جهان از مبارزه علیه اسلام سیاسی بدهیم»، شما افغانی‌های عقب‌مانده «تصویری از مبارزه زن در خاورمیانه می‌د[هید] که به ضرر جنبش حق زن در ایران است».

همین نگرش است که حتی مرزهای جغرافیایی و سیاسی‌اش را درهم می‌شکند و به تو این حق را می‌دهد که بعنوان ترسیم‌گر این تصویر والا از زن مبارز، عده‌ای را که می‌گویی عقب مانده هستند، منزجر کننده و ننگ‌آورند؛ مهاجری در بوم خود بدانی و دستور اخراج شان را بدهی.

تو همواره آنان را مهاجرانی غیرقانونی در سرزمین خودت می‌دانی و مثل یک شهروند قانونی از جایگاه بالا می‌نگری؛ مثل صورت کامل و برازنده‌ای که لکه‌ای در خود یافته باشد.

یا هم، ایران، بعنوان مرکز مبارزات خاورمیانه (با همان شکل خمینی‌وارش) و جنبش زن، زندگی، آزادی، بعنوان جنبش مسلط ( با همان شکل و شمایل انقلاب اسلامی) و دارای حق تعیین تکلیف، به یک‌باره از دهان تو فورم و استراتیژی «صدور انقلاب» را می‌گیرد.

تو دانسته یا نادانسته، تمام الگوهای تربیتی و ذهنیتی خودت را که زیر دهه‌ها، سلطه جمهوری اسلامی درونی کرده‌ای، تمام آن خوی فاشیسم ایرانی را که از آریائیسم به ارث برده‌ای، یک به یک در شکل برساخته‌‌ات، تکرار می‌کنی.

با همان چماق و گالن بنزین بدستان همراه می‌شوی، و می‌گویی:

«...شما که میلیونی دارید در خاک[مان] زندگی می‌کنید...» یا «خجالت بکشید»، بتمرگ[ید]، «توی چهاردیواری اختیاری خانه[تان]‌» بروید، گم شوید و یا از ما یاد بگیرید:

بله، تو می‌توانی فعال چپ و کمونیست هم باشی ولی؛ وقتیکه خودپسندی‌های ایرانی‌ات گل می‌کند، سراغ زنان افغانستان -بقول خودت عقب‌مانده‌ها- ‌بروی، پس‌گردنی بزنی و مثل همه ناسیونالیست‌ها و فاشیست‌ها برای چاشنی و تحقیر بیشتر به آوارگی و بدبختی شان اشاره کنی و با پوز بگویی:

« خجالت بکشید بابا! در همسایگی شما که میلیونی دارید در خاکش زندگی می‌کنید...» ما علیه حجاب ایستاده‌ایم.

و وقتی، همین بالامرتبگی‌های ایرانی بودنت را بعنوان نمونه اعلی مبارزه با نابرابری در منطقه مطرح کردی، بگویی:

ما «هزینه خونین دادیم تا یک تصویر سکولاریستی، مدرن عدالت‌خواه به جهان از مبارزه علیه اسلام سیاسی بدهیم» ولی شما افغانستانی‌های عقب‌مانده، این تصویر سکولاریستی و مدرن عدالتخواه را با بی‌شایستگی دارید تخریب می‌کنید. شما مایه ننگ ما هستید؛ شما به این درجه اعلی از انسانیت نرسیده‌اید و این جنبش حق زن( البته بقول خودت) را از بین می‌برید؛ این شکل برازنده از زن را که ما برای جهان ساخته‌ایم.

و پس از این همه توهین و تحقیر، چقدر این جمله، شبیه به آن جمله‌ی همیشگی « برو گمشو افغانی کثافت» می‌شود:

«می‌خواهی این ننگ را روی سرت بیندازی بتمرگ توی چهاردیواری اختیاری خانه‌ات....».

تو برای پاسداری از تصویر سکولاریستی و مدرن عدالتخواه خودت از زن خاورمیانه‌ای، افغانی «عقب مانده» را بجای همان فحش همیشگی و الگوی واقعی‌ات موقع خطاب به یک افغانستانی؛ «افغانی کثافت» می‌گذاری و می‌گویی، تو تصویر من را خراب می‌کنی. تو مثل یک آشغال داری فضا را کثیف می‌کنی.
و «بتمرگ توی چهاردیواری خانه‌ات» بجای «برگمشو» قرار می‌گیرد تا جمله‌ات را کامل کنی:

«افغانی کثاف
برو گمشو!».



جنبش مسلط بر ایران، فاشیسم خواهد بود؟!

و اما پرسشی که طرح شده بود، اینجا دوباره احیا می‌شود. آنجا در رابطه با سکوت «جشن افغانی‌سوزان»، به دلیل بیرونی بودن افغانستانی‌ها، شاید چندان نمی‌توانست خودش را بروز بدهد، ولی؛ اکنون که جنبش زن، زندگی، آزادی، سکوی بالایی و تخت جمشیدی ایرانیِ چپ و سلطنت‌طلب، باهم شده، تا با بالا شدن و تکیه‌زدن بر آن، دیگران را حقیر و کوچک بنگرند، این پرسش گریبان‌گیر همه آن فعالین واقعی و آزادی‌خواه خواهد شد:

آیا این جنبش، می‌رود تا به نمادهای ناسیونالیستی و خودبرتربینی ایرانیان بدل شود و خبر شکست ایران اعتراضی و انقلابی را در برابر جنبش فاشیسم، اعلام کند؟!
از آنجایی که نیروهای مرتجع و فاشیستی دست زیادی در این جنبش دارند، چنین چیزی بعید بنظر نمی‌رسد. ولی نکته مهم آن، نقش انتقادی افغانستانی‌هاست؛ چه وقتیکه بطور واقعی مهاجری در خاک ایران هستند و چه زمانیکه به دلیل نگاه خاص ایرانی‌های ناسیونالیست، همیشه بعنوان لکه‌ای بر کل فرهنگ به اصطلاح مشترک، جغرافیای مشترک و... پنداشته شده و تلاش می‌شود تا پاک، زدوده شده و دور انداخته شوند.

بنظرم، مبارزان این جنبش، نسبت‌هایی را که با جامعه افغانستان می‌یابند، همچون معیار سنجشی باید جدی بگیرند؛ بخصوص آن نسبت‌هایی را که خودشان در قبال افغانستانی‌ها از سوی خود می‌سازند.

پندار و نگرشی که نسبت به افغانستانی‌ها وجود دارد، سیاست و فرهنگ شان، زن و مرد شان و...‌ی شان را در وضع و رابطه بخصوصی با ایرانی‌ها قرار داده است؛ رابطه‌ای که در جاهایی شدیداً انتقادی است. اکنون، این اتقادی بودن-افغانی بودن است که چون لکه‌ای، تمام به اصطلاح تصویر زن مبارز خاورمیانه‌ایِ دست‌ساخت ایران را زیر سئوال برده است.

و این انتقادی‌ست ویرانگر!