«من به زبان تجاوز کردم»
در ادامه نوشته «میادی... میعادی...»


شاید رضا براهنی در مصاحبه‌ای قدیمی با صدای آمریکا، آنجا که در مورد رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز» صحبت می‌کند، دارد علیه کلی‌گویی‌های زبان - که از هر چیزی نماینده‌ای بر می‌گزیند تا بجای همه‌ی آن ارئه‌اش کند- موضع می‌گیرد؛ بخصوص آنجا که اشاره‌ جدی به تکه تکه کردن زبان می‌کند
و می‌گوید:

«من آمدم زبان را برای اولین بار در روزگار دوزخی آقای ایاز شکستم، تکه تکه کردم و همه اینها در اینجا اتفاق افتاده در ابتدا... خطاب به پروانه‌ها درواقع، ادامه روزگار دوزخی آقای ایاز است».

او پس از مداخله مجری و اظهار نظرش در مورد این توضیح که می‌گوید:
«درواقع تلاش شما در تحول در فورم و زبان...»
به معنی تایید ادامه می‌دهد:
« فورم و زبان و اینکه زبان را در صورتی که ما بخواهیم...»
اینجا صورتبندی جمله را عوض می‌کند و با این پرسش‌ها پیش می‌رود:

«مثلاً کتیبه‌های گذشته را برداریم بنویسیم، به چه صورتی اینها را می‌نویسیم؟ آیا به همان صورتی که هستند؟ و یا به صورت خاطرات تکه تکه شده که به ما می‌رسند؟ من قطعه قطعه کردن زبان را درواقع از این کتیبه‌هایی که از گذشته تکه تکه به من رسیده بودند و من می‌خواستم که یک نوع پارودی[نقیضه] یا یک نوع طنزی درباره آن کتیبه‌ها نوشته باشم، از آنجا یاد گرفتم...».

او در ادامه توضیحاتش به متون تاریخی نیز اشاره می‌کند و می‌گوید چگونه آنها را در بدنه‌ی رمان خودش جا داده و یک چنین چیزی را از تکه تکه‌های تاریخ ساخته است.

فکر می‌کنم مواجهه براهنی با کتیبه‌ها که تکه تکه هستند او را به درک شاخصه‌ای از زبان می‌رساند که عبارت از کلی‌گویی زبان- شاید هم وجه استعاری آن- است.

نماینده گزینی در زبان قطعی است و نمی‌تواند بدون برگزیدن چیزی، نهادن نامی بر آن و منظوری بر آن، عمل کند. و این خلاصه‌سازی چیزها چه عینی و چه ذهنی به طور بی‌وقفه‌ای در حال تکرار و ادامه خود است.

و این جریان و ادامه، بدون تکه‌های قبلی، بدون رد بر ما نمایان می‌شود؛ آن آخرین گزینش، به عنوان نماینده و وجه والا از چیز- که همه جریان را تحت پوشش قرار داده است- چیزی را به غیبت می‌رساند تا خود بعنوان برگزیده‌، عملکرد زبان را موجب شود.

مواجهه براهنی با کتیبه‌ها، او را متوجه این غیبت ساخت و به اعتقاد من در مقابله با ناممکن بودنِ بیانِ تمامِ تاریخ از قول ایاز، راوی سرگذشت تاریخی دوهزار و پنج صد ساله در این رمان است که متوجه می‌شود باید به نقیضه‌گویی بپردازد.

و اینگونه است که براهنی از تکه تکه کردن زبان صحبت می‌کند از چیزی که بر ویرانه‌ی چیزها استوار گشته و پوششی بر آن‌ها شده است. چیزی که با ازهم پاشیدنش اگر غیب‌شده و پوشانده‌شده‌ها به ظهور نمی‌رسند- خود غیبت به سبب آن، می‌تواند این فرصت ظهور را بیابد.
او می‌گوید:

«من به زبان تجاوز کردم».

و نفوذ او به پوشیدگی‌های زبان، پرده‌ای از یک فاجعه بر می‌دارد. فاجعه‌ی بیان‌شدنی شدن که بدون تکه تکه شدن و به قتل رسیدن غیر ممکن است.

وقتی چیزی به زبان می‌آید، صرفاً وجهی از یک هستی بزرگ به زبان نیامده است و این؛ یعنی زبان از هیچ چیز نمی‌گوید مگر اینکه چیزی را نگفتنی، ناقص و سانسور کند.

و تجاوز براهنی به زبان، دارای چنین حجمی از خشونت است؛ ولی نه بخاطر اینکه خودش عملی پر شقاوتی باشد بلکه؛ بخاطر ظهور غیبت، بخاطر کشتاری که ندیده‌ایم، نقص عضوها و سلاخی‌‌های ندیده‌ای که پیش از هر نام و کلمه‌ای صورت گرفته است. و زبان بر آن بنیان گذاشته شده است.

این فرایند پر شقاوت درک انسان و فرایند دادن معنی به موجودات، نام نهادن چیزها و به سخن درآوردن است؛ و به گفته‌ی بلانشو، «معنای سخن، نیازمند این است که پیش از گفتن کلمه، قتلی رخ داده باشد».

و با آنچه که در صفحات آغازین روزگار دوزخی آقای ایاز می‌بینیم؛ این فرایند، به اضافه قتل، روشی در استبداد و خشونت است که باید شکنجه نامید. این یک کشتار است شبیه قتل عام یک بدن...

ادامه دارد...

از کوچک‌مرد تارکوفسکی به ابر مرد-انسان- نیچه


نیایش سه مغ، اثر ناتکمیل داوینچی در مورد سه ستاره‌شناس شرقی که خودشان را در تولد مسیح به یهودیه رسانده‌اند تا او را بزرگ داشته باشند.

این نقاشی، در شروع فیلم ایثار از آندره تارکوفسکی نیز به نمایش گذاشته می‌شود؛ طوری که از چکاندن نوشیدنیِ دست کودک(مسیح) به دهان یکی از مغ‌ها، تصویر، حرکتی به بالا را شروع می‌کند، حرکتی آرام و نسبتاً طولانی که بیانگر استمرار نیز هست.
این حرکت به بالا، به سوی درختی است که تصویر، آرام آرام از تنه آن به شاخه‌هایش می‌رسد.

همراه با این نقاشی و حرکت آن به بالا، موسیقی‌ای پخش شده که کاری از سباستین باخ به نام وسوسه متی است.
وسوسه متی، به سه وسوسه شیطان گفته می‌شود که مسیح دچارش شد. این وسوسه‌ها به روایت متی، یعنی یکی از اولین مسیحیان و از دوازده حواری مسیح، نقل شده است.

و اما درختی که می‌بینیم، این درخت، همان درخت افسانه‌های آفرینش ادیان است که در مسیحیت از آن به نام درخت زندگی نیز یاد شده است. همانطور که درخت ممنوعه هم می‌گفتند.

در تیتراژ فیلم، زمانی که تصویر به سمت بالا (به سمت درخت زندگی) در حرکت است، موسیقی باخ پایان یافته است و صدای طبیعت؛ با پرندگان و موج دریا به گوش می‌رسد(صدای زندگی).

البته در مسیر راهِ تصویر به شاخه‌ها، پای تنه درخت، دو نفر را می‌بینیم:

یکی مرد و دیگری زن...

مرد که یکی از دستانش را بالا گرفته و انگشت شهادت را نشان می‌دهد؛ ذکریا (سنت جان)است، کسی که عیسی را غسل تعمید داد.
انگشت او رو به بالا، نمادی از بشارت دهندگی او است که در مسیحیت، به آن مشهور است.

آن زن، در این نقاشی معلوم نیست که چه کسی است- و در فیلم ایثار هم به نظر می رسد تارکوفسکی، توجهی به او ندارد- و نیز در این نما از آن، به ذکریا یا هم سنت‌جان، توجه بیشتر صورت گرفته است که در حال بشارت است و به بالا اشاره می‌کند؛ به سوی شاخه‌ها و سرزندگی درخت...

بعد از تیتراژ- که به نظر من بخش بسیار مهم فیلم است- الکساندر، شخصیت نخست را با کوچک‌مرد (که در اکثر زیرنویس‌ها و دوبله‌های فیلم به او آقا کوچولو گفته‌اند) می‌‌بینیم.

آنان بیخ یک درخت خشک که خود نشانده‌اند، آب می‌ریزند. و مونولوگی که الکساندر دارد اجرا می‌کند در ابتدا، طوری است که گویی مونولوگ نیست و حرف‌هایی است به مقصد کوچک‌مرد.
این نماها همه‌اش سرشار از کلمات هستند. الکساندر، از حکایتی می‌‌گوید که در آن یک درخت خشک فقط بخاطر پیوستگی عمل کسی که پای آن آب می‌ریخت، روزی شکوفه کرد.

و آن چیزی است که کوچک‌مرد-و یا ابر انسان تارکوفسکی، مثل ابر انسان نیچه که با مبحث بازگشت جاودان در شروع فیلم طرح شد- قرار است در زندگی‌، همواره تجربه کند.

خیزبرداشتن کوچک‌مرد بر پشت:
نگاهی به یک سکانس از فیلم قربانی (ایثار) اثری از آندره تارکوفسکی


«آنچه راست است دروغ می‌گوید»
(چنین گفت زردشت-نیچه، بخش سوم، درباره دیدار و معما، پاسخ کوتوله به زردشت)


نام الکساندر، شخصیت نخست فیلم قربانی(ایثار) اثر آندره تارکوفسکی، مرا بسوی فضایی می‌کشاند که وقتی می‌خواهم آن را توضیح بدهم‌ باید در تمام طول کار، هر بخشی از مفاهیم مورد نظر خود را از جزئیاتی در حد یک نام بیرون بیاورم.

یا هم اگر بخواهم در مورد فیلم قربانی از راه گزافه‌گویی و کلی‌گویی وارد بحث نشوم؛ ناچار هستم تا این حد، وارد جزئیات شوم؛ و برعکس توقعات بزرگی چون برخوردهای تارکوفسکیایی و تجربه آن را در همان حدود(کوچک به اندازه یک نام) داشته باشم.

یعنی، زمانیکه با تارکوفسکی در قربانی مواجه هستیم هر لحظه تجربه ایستادن بر سر یک دو راهی را خواهیم داشت؛ دوراهی‌ای که در هر صورت، ما را دوباره بر جایی که بودیم و تصمیم گرفته بودیم از کدام طرف برویم، قرار می‌دهد.

و این‌گونه است که در برخورد با فیلم قربانی او، هرچند که نمی‌توانیم کوچک‌ترین قدمی بر داریم؛ در لحظه‌ای می‌ایستیم که مهم‌ترین لحظه است و بزرگ‌ترین تصمیم‌ بشری در آن اتخاذ می‌شود. و همچنان همانگونه که در نقطه خاصی از این فیلم اتفاق افتاده است؛ در بحبوحه بزرگ‌ترین فاجعه، کوچک‌ترین و ناچیزترین قدم را بر می‌داریم.

فنجانی چای پررنگ را بر می‌دارم و در دستشویی خالی می‌کنم، سپس سیفون را می‌کشم و به رنگ و صدای آب در لحظه‌ی گردابیِ فرو رفتن‌ به داخل دستشویی متمرکز می‌شوم.
نخستین سرگیجه الکساندر را که پس از پریدن کوچک‌مرد بر پشت خود تجربه کرده بود به یاد می‌آورم؛ آن نخستین باری را که گویی بر سر مغاک ایستاده بود و جان سنگینی او را کشید و در یک سرگیجه عظیم بر زمین انداخت:

الکساندر که به معنی مرد مدافع یا پاسدار است و از دو بخشِ الکسو (مدافع یا پاسدار) و انر(مرد)، تشکیل می‌یابد؛ به مدد تاریخی که این نام با خود دارد با بزرگی و قدرتمندی یک جنگجو و مدافع گره می‌خورد. و اینگونه این اسم، رمزی می‌شود تا با آن بتوانم به چیستی معنای «کوچک‌مرد» در نگرش تارکوفسکی و نیز کارکرد آن در فیلم قربانی نقبی بزنم.

و یا هم برعکس، ممکن است این اسم کوچک‌مرد باشد که ذهن مرا به سوی این می‌برد تا نقطه مقابل، اسمی خاص(الکساندر) را که تقریباً معمول هم است، مورد توجه قرار بدهم و بروم آن پیشینه تاریخی و عظمتی را که تاریخ و تمدن با آن تجربه کرده است، جستجو کنم.

در هر دو صورت و با تجربه درگیری با هر کدام از این دو( الکساندر، مرد بزرگ و یا هم کوچک‌مرد) دوباره به آن یکی بر می‌گردیم.

چیزی را در زمان تجربه می‌کنیم که مرتکب انجام آن در هیج کجا نشده بودیم و یا هم، سرگذشت کلیتی به نام جهان در همه دوران در محدوده‌ای به نام لحظه به یکبارگی بر ما وارد می‌شود.

همانطور که وقتی شخصیت نخست فیلم، الکساندر با تمام بار معنایی نام خود که تمدن، تاریخ و جنگ را در خود دارد؛ علیه ترس از مرگ و آنچه این احساس در زندگی بشر موجب شده است، واقع می‌شود و موعظه می‌کند. و می‌کوشد به کوچک‌مرد، بیاموزد که از مرگ نترسد:

« نترس پسرم. چیزی به نام مرگ وجود ندارد، تنها ترس از مرگ است که وجود دارد، ترسی بسیار نفرت انگیز که خیلی وقت ها آدم ها را وا می دارد به کارهایی دست بزنند که نباید... فکر کن اگر ما دیگر از مرگ نترسیم یا دقیق تر از ترس از مرگ نترسیم، همه چیز چگونه تغییر می کند[...] انسان معمولا کاری بیش از محافظت از خود انجام نداده است. محافظت در برابر دیگر آدم ها و نیز طبیعتی که در آن زندگی می کند. او حتی با طبیعت در افتاده است و در نتیجه تمدنی به وجود آورده با پایه هایی استوار بر قدرت، ترس و وابستگی... تمام پیشرفت های به اصطلاح تکنیکی به هیچ دردی نخورده است[...]

نابغه ای یکبار گفت که گناه هر آن چیزی است که غیر ضروری است. اگر این گفته را بپذیریم پس تمدن ما از آغاز تا انتها بر مبنای گناه بنا شده است. ما اینک به گونه ای از ناموزونی هولناک رسیده ایم. میان پیشرفت مادی و معنوی ما جدایی افتاده است.

فرهنگ ما- یا بهتر بگویم تمدن ما- یک سره اشتباه است. به شدت زمین خورده پسرم. شاید بگویی می توانیم باز به این مشکل نگاه کنیم و به کمک هم به نتیجه ای برسیم؛ شاید. البته اگر دیر نشده باشد، خیلی خیلی دیر...»

در هنگامی که الکساندر این حرف‌ها را می‌زند، کوچک‌مرد در اطراف او چهار دست و پا گردش می‌کند و علفی در دهان دارد؛ به واقع، شکلی جانورانه‌ای بخود گرفته است. الکساندر پس از اینکه از این خودگویی طولانی که به ظاهر یک دیالوگ است و خطاب به کوچک‌مرد، بخود می‌آید، پسرش را صدا می‌زند ولی؛ او را نمی‌یابد.

با این حال آرام می‌گیرد و دوباره بخود فرو می‌رود؛ در همین لحظه که در خود رفته است، کوچک مرد از پشت سر، خیزی بر شانه‌های او می‌اندازد.

الکساندر را می‌بینیم که غافلگیر شده است و از شخصیت یک پدر و یک فرهیخته خسته از تمدن به هیئت کامل اسم خود «مرد مدافع» در می‌آید.
در برابر این خیز کوچک‌مرد، حرکت تدافعی انجام می‌دهد و او را در یک حرکت از پشت شانه‌های خود پرت می‌کند.

سپس کوچک‌مرد را در همان ژست جانورانه، چهاردست و پا می‌بینیم که سرش را بالا می‌کند و با دست، بینی خون‌آلودش را می‌مالد.

الکساندر که از این پیش‌آمد، بسیار شوکه شده است، توان ایستادن ندارد و در یک سرگیجه که در شکل و حرکت افتادنش قابل مشاهده است در نیم‌چرخ زدنی نقش زمین می‌شود.

در این سرگیجه است که نخستین دریافت‌ها از فاجعه‌ای عظیم را که بعدها به شکل ترسی بزرگ‌تر همه شخصیت‌های فیلم و بخصوص الکساندر را در بر می‌گیرد، مشاهده می‌کنیم.

فاجعه‌ای که به شکل یک وهم در قالب تصویری از موتر واژگون‌ و تخریب‌شده، جاده‌ای پر از اشیای تکه‌پاره و گاه سوخته نشان داده شده و گواه چیزی شبیه لحظات پس از یک انفجار است.

در حرکت تصویر نیز نهایتاً به شیشه‌ای می‌رسیم که انعکاس ساختمان‌های هنوز پا برجا را به شکل وارونه به ما نشان می‌دهد؛ و این هم بر آن وارونگی موعظه الکساندر که نتیجه‌ای برخلاف خود داشت تأکید دارد و هم به شکل و حالت سرگیجه‌گی...


یادداشت: این سرگیجه، تجربه آن توسط الکساندر، حضور و نقش کوچک‌مرد در چنین تجربه‌ای و بسیاری از چیزهای دیگر همه زمینه‌های فلسفی‌ای دارند که تارکوفسکی در فیلم قربانی، بشکلی که همواره در حال رفت و آمد باشند، آن‌ها را چیده است.

من سعی می‌کنم، هرازگاهی چیزی در این مورد بنویسم و هر کدام را زیر عنوانی که با متن قبل از خود و بعد از خود در ارتباط باشد، منتشر کنم.

طالبان، برنامه‌ی منظمی را برای سرکوب گروه‌های اعتراضی زنان افغانستان یعنی «جنبش زنان معترض» روی دست گرفته است و در حال اجرای آن است. ما فقط می‌توانیم سکوت نکنیم و این بزرگترین کاری است که باید انجام شود. نه به این دلیل که ممکن است نتیجه‌بخش باشد و منجر به آزادی زندانیان شود( که البته بی‌نتیجه نخواهد بود)، بل به این دلیل که عدم سکوت، همواره بعنوان کوچک‌ترین کاری که می‌توانیم بکنیم، مطرح بوده است و بعد به دلیل همین برداشت، مبدل به سخت‌ترین و دشوارترین عمل سیاسی شده است.
ما، قادر به کارهای بزرگی هستیم و اگر کسانی زمینه فعالیت‌های به اصطلاح نتیجه‌بخش و بزرگ را مهیا کنند، ممکن است فوراً با آنان بپیوندیم؛ ولی همواره از انجام آنچه که همیشه زمینه‌اش مهیا بوده است، سر باز زده‌ایم.
و آیا به این معنی نیست که سکوت نکردن، دشوارترین عمل سیاسی ماست؟!

حتی اگر فقط بخاطر به تحریر در آمدن واژه آزادی باشد:
آزادی #ندا_پروانی، همسر و فرزند چهارساله‌اش برای مبارزه‌ی زنان افغانستان
آزادی #ژولیا_پارسی و پسرش برای «جنبش زنان معترض»
آزادی #منیژه_صدیقی برای ارج گذاشتن به صدا
آزادی #پری_آزاده برای مقاومت

قاطعانه‌ترین و نابسنده‌ترین پاسخ
(پرسه‌ای حول یک پرسش همیشگی و سخت از مبارزه زنان)


خبرنگار از یک زن معترض که خود تجربه زندان نزد طالبان را دارد، راجع به جدیدترین بازداشت، بازداشت #پری_آزاده، زن معترض دیگر می‌پرسد:

اعتراض و تجمعات شما علیه این سری از بازداشت‌ها آیا می‌تواند نتیجه بدهد؟ ( و مراد خبرنگار این است که آیا بنظر شما سازمان‌های حقوق‌بشری و فعالین این عرصه با شما همراه خواهند شد؟).

این پرسش در محدوده خودش صرفاٌ جنبه ژورنالیستی دارد و طبیعی است که خبرنگار آن را به دلیل دریافت اطلاعات بیشتر مطرح کرده است. اما، یک مسئله وجود دارد که باید به آن بپردازیم و آن منطق پنهان چنین پرسش‌ها- مثل همین یکی- است که از فرد معترض می‌پرسد: تو فکر می‌کنی این اعتراض‌ها نتیجه‌ای خواهد داشت؟

اگر با همه چیز بدون ابهام و بدون پذیرش منطق استعاری آن برخورد بکنیم، می‌گوییم؛ کسیکه دست به اعتراض می‌زند، قطعاً معتقد است که این کار او بعنوان یک مبارزه ثمربخش، نتیجه خواهد داد. ولو که از نظر دیگر یا در نظر فرد دیگر، هیچ مبارزه‌ای و یا این مبارزات نتیجه ندهد؛ اما خود فرد مبارز و معترض، این باور را ندارد و چنین پرسشی از او، نمی‌تواند منطقی به نظر برسد.

منتها بحث این نیست و ما همواره پرسش‌هایی را مطرح می‌کنیم که اگر دقیق بنگریم حتی کاربرد دقیق پرسش را ندارند و فقط نوعی تعارف در جهت دریافت اطلاعات بیشتر و یا حرف زدن بیشتر راجع به موضوع است. یعنی می‌توانیم، بپرسیم: «حالت چطور است؟» ولی واقعاً نیاز به شرح حال فرد مقابل مان نداشته باشیم و به پاسخ « خوب هستم» از سوی او اکتفا بکنیم و برویم سراغ هر چیزی که پس از باز کردن سر صحبت، امکان گفته شدن یافته است.

ولی این موضوع است که پرسش را با اهمیت می‌سازد. اگر طرف مقابل ما یک دوره بیماری را گذرانده است؛ پس پرسیدن «حالت چطور است؟» فقط مقدمه‌ای برای باز کردن سر صحبت نیست. همانطور که پرسش « آیا اعتراض و تجمعات شما علیه این سری از بازداشت‌ها می‌تواند نتیجه بدهد؟» چیز بیشتری را با خود دارد و خواهان شرح بیشتر است.

درست است که منظور پرسش مشخص است و راجع به تاثیر تجمعات بر فعالین حقوق‌بشری و همراهی آنان با زنان افغانستان بوده ولی؛ اگر همه تجمعات زنان معترض، همه دادخواهی‌ها و مبارزات آنان را در برابر همین پرسش قرار بدهیم، چه؟

آیا اینگونه به نظر نمی‌رسد که پرسش یاد شده، صرفاً وجه کوچکی از یک پرسش وسیع باشد و آیا اینگونه نیست که این پرسش، همواره و همیشه و حتی از سوی خود مبارزان، خطاب به خودشان مطرح می‌شود؟

در رابطه به یک موضوع دوام‌دار، چیزی مثل یک جنبش، همواره فقط یک پرسش وجود دارد و نه بیشتر ولی؛ همین یک پرسش، چنان در شرایط و حالات تکراری، دوباره پرسیده می‌شود که احساس می‌کنیم این نخستین‌بار است که می‌شنویم.

تصور کنید، هر باری که زنی از میان معترضان دستگیر شده است و هر باری که یکی دیگر از آنان در مصاحبه خبری‌ای حضور یافته، همین پرسش در رابطه به دادخواهی‌ها صورت گرفته باشد (که قطعاً و همواره همین‌طور است). پس، خواهید دید، فقط یک پرسش وجود دارد که در شرایط تکراری دوباره تکرار می‌شود.

فقط یک پرسش وجود دارد که این موضوع را همواره مورد حمله قرار می‌دهد و نیروهای شکل‌دهنده آن را در هر لحظه با خود روبه‌رو می‌کند. چه از سوی یک خبرنگار باشد؛ چه یک دوست؛ چه فردی از جامعه که در جایی مثل شبکه‌های اجتماعی آن را طرح می‌کند و چه حتی خود شخص معترض!

و در مورد مشخص ما نیز صرفاً یک پرسش از جنبش مشهور به «زنان معترض» وجود دارد و آن است که همواره بعنوان جزئی از یک پرسش بزرگ‌تر در مصاحبه‌های خبری، گزارش‌ها، شبکه‌های اجتماعی از مبارزان این جنبش پرسیده می‌شود.

و آن راجع به همه اعتراضاتی است که پس از سلطه دوباره طالبان بر افغانستان از سوی زنان سازماندهی شد:

آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟

و این پرسشی بسیار فراگیر است. چیزی در حد یک محوطه جغرافیایی و شاید بزرگ‌تر از آن است؛ چیزی که نه فقط پرسشگرانی چون خبرنگار، مردم، دوست و... را در بر دارد بلکه حتی خود معترضین – و بیشتر از همه خود معترضین- را احاطه کرده است:

«بخدا می‌فهمم گپ چیست. چیزی که مرا زیاد ناراحت کرده[...] هرچه با خودم می‌گویم که ما باید محکم باشیم، استوار باشیم ولی[...] یک رقم... می‌فهمی؟[...] نا امیدی در دلم نشسته است.
بخدا شوخی نمی‌کنم. نا امید شدم. احساس می‌کنم[...] نمی‌دانم چه بگویم[ چگونه بگویم] احساس می‌کنم، [این] مبارزه‌ها به درد نمی‌خورند.»

این را از روی صدای یکی از زنان معترض که به دوستی فرستاده بود، نوشته‌ام. و فکر می‌کنم، پیش از گفته‌شدنش، بارها به شکل سئوالی در ذهن گوینده، تکرار شده باشد. همانقدر که در تلویزیون، شبکه‌های اجتماعی و هر جای ممکن دیگر تکرار می‌شود.

پس من، این را یک سئوال می‌دانم و «این مبارزه‌ها به درد نمی‌خورند» را به شکل سئوالی آن « آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟»، می‌نویسم. طوریکه نخستین‌بار با آن بر می‌خوریم.

حالا پرسش مان را که با پرداختن به آن، وجه عمومی‌اش روشن شده است به جای آن یکی که خبرنگار از زنی معترض پرسید( اعتراض و تجمعات شما علیه این سری از بازداشت‌ها آیا می‌تواند نتیجه بدهد؟) می‌گذارم:

آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟

و پاسخ‌اش را نیز همان زن می‌دهد که در مصاحبه با خبرنگار گفت:

با وجود شکنجه‌ها از سوی طالبان، چه شکنجه‌هایی که در زندان است و چه شکنجه‌های دیگر خارج از زندان، صدای زنان افغانستان خاموش نمی‌شود. با وجود این که بسیاری از ما در زندان‌های طالبان هستیم و صدای مان را خفه کرده‌اند؛ اما هزاران تن دیگر از ما در جاهای مختلف صدای آن شده و خاموش نمی‌نشینیم.

و وقتیکه خبرنگار دوباره و شکل دیگری همین پرسش را تکرار می‌کند:

یک طرف طالبان هستند و طرف دیگر جامعه جهانی و فعالین حقوق‌بشر، آیا فکر می‌کنید که آنان به صدای شما گوش بدهند؟ ( باز هم همان پرسش نخستین است که فقط جمله‌بندی‌اش را عوض کرده‌اند؛ آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟)

منتها، آنچه شگفتی می‌آفریند، پاسخ ناقص- در نسبت به پرسش- است که در نتیجه همه توضیحات آن زن معترض به خبرنگار ارائه می‌شود:

ما صدای مان را بلند می‌کنیم!


خبرنگار، مردم، دوست و حتی جاهایی خود معترضین از نتیجه می‌پرسند ولی این را نادیده می‌گیرند که هیچ نتیجه‌ای نمی‌تواند وجود داشته باشد، مگر خود جریانی به نام مقاومت؛ مگر خود صدا بلند کردن، خود مبارزه کردن؛ آن چیزیکه وجود نداشت اما؛ اکنون بثمر نشسته است و بوجود آمده است.

وقتیکه پرسش می‌تواند به شکل‌های مختلف دوباره تکرار شود و همواره باشد؛ مبارزه‌ به صرف مبارزه، مقاومت به صرف مقاومت، به همان اندازه تکراری، ناقص و نابسنده، پاسخی همواره خواهد بود.

مگر این طالبان نیست که با زندانی کردن زنان، همین پرسش را پیش می‌کشد و می‌گوید؛ آیا فکر می‌کنید این مقاومت به درد می‌خورد؟!
و این «جنبش زنان معترض» است که به همگان، بشمول طالبان، پاسخ می‌دهد:

ما مقاومت می‌کنیم، مبارزه می‌کنیم.


هیچکس، نه طالبان، نه مردمی که نظاره‌گرند، نه دوستان و نه حتی آنانی که در خود این جنبش‌ هستند ولی نا امید گشته‌اند، پاسخی حاوی «بلی و نخیر» را دریافت نخواهند کرد؛ زیرا این پاسخ در هر دو صورت، نتیجه و تکمیل کننده خواهد بود. و چه پایانی تلخ‌تر از نتیجه برای یک جنبش است؛ چه چیزی مرگ‌بارتر از نتیجه برای یک مقاومت خواهد بود؟!

فقط ایجاد تعلیق در رسیدن پرسش به پاسخ است که می‌تواند مبارزه را همواره بعنوان یک موضوع نگه دارد. و « ما صدای مان را بلند می‌کنیم»، « ما سکوت نمی‌کنیم»، تکراری‌ترین و نابسنده‌ترین پاسخی است که با قاطعانه‌ترین شکل ممکن به زبان می‌آید.

دیدزن از خلال پرتره

(نگاهی به یک پرتره‌‌ی شعری از عفیف باختری)

تصاویری که شعرها ارائه می‌دهند، می‌تواند با هنرهای دیگری که کارشان تصویراست، نزدیکی‌های بسیاری داشته باشند و حتی شامل همان دسته‌بندی‌ها شوند.

این نیاز که تصاویر شعرها را مثل هنرهای تصویری، دستبه‌بندی کنیم، بسیار احساس می‌شود؛ ولی منظورم، آن دستبه‌بندی‌های کلی نیست؛ دسته‌بندی‌هایی چون «تصویر سینمایی»، «تصویر نقاشانه» یا «تصویر عکاسانه»... بلکه جزئی‌تر و ریزبینانه‌تر کردن شان را می‌گویم؛ تصاویری که بر اساس قاب‌بندی‌ها، حرکت‌ها و حتی رنگ‌آمیزی‌های شان، شناخته شوند.
شاید چیزی مثل همین تجربه که من با یکی از شعرهای عفیف باختری داشتم؛ «پرتره‌ی شعری».

و البته باید بگویم، این برخورد نیز باید جزئی‌تر شود و نباید فقط بعنوان یک رابطه بین شعر و تصویر آن با عکاسی یا فیلم‌برداری، خلاصه شود؛ زیرا وقتی چیزی از بستری به بستر دیگر می‌رود در مسیر این کوچ‌گری یا شاید مهاجرت، نقاط زیادی را دیگرگون می‌کند و چیزهایی را از نو می‌آفریند.

من، تجربه‌ای را که گفتم توضیح داده‌ام ولی شاید بتوان گفت؛ این تجربه قبل از آنکه در رابطه با تصویر شعر-آنچه یادآور شدم- باشد، بیشتر تجربه‌ی دیگرگونه در خواندن شعرهای عفیف باختری است.
برای اینکه بتوانم، عفیف باختری را بگونه دیگری بخوانم، دریافته‌ام که باید به تصویر در شعر او و سپس گونه‌های تصویری در شعر او توجه کرد.

بطور خلاصه برای اینکه بتوانم، عفیف باختری را طور دیگری بخوانم در حقیقت نباید کلمات او را می‌خواندم؛ من باید تصاویری را که از خلال کلمات او قابل دیدن شده‌اند، نگاه می‌کردم.
در واقع، نگاه کردن به شعر- به جای خواندن شعر- است که ماجرای تصویر و نیاز به دسته‌بندی کردن تصاویر شعری را قابل اهمیت می‌کند.

و وقتی از پرتره‌ی شعری، می‌نویسم، می‌خواهم از رابطه‌ی دیگرگونه با شعر حرف بزنم، رابطه‌ای که در خود می‌تواند شکل‌های بسیاری بگیرد که از جمله؛ تماشا و نگاه به شعر با چشم‌بستن، بجای خواندن با چشمان باز است.

با وجود همه آنچه گفتم، ممکن است بخش‌های زیادی از نوشته به چیزهای دیگری بپردازد که موضوع مفهومی شعر بوده‌اند؛ ولی نیاز بوده که در رابطه با آن‌ها، چیزهایی گفته شود.
و چون چنین نیازی وجود داشته، من اول از همه دور یک‌سری کلمات مفهومی که در شعر با آن روبه‌رو می‌شویم، دوره‌زده ام و سپس از خلال آن‌ها، وارد تصویری شده‌ام که آن را یک پرتره‌ی شعری می‌خوانم؛ البته پرتره‌ی ویژه‌ای که در این شعر می‌توان یافت و تفاوت بسیاری با دیگر پرتره‌ها دارد.

در حقیقت، پس از نگاه کردن به آن پرتره، همه دوره‌زدن‌های من گرد کلمات و مفاهیمی که گفتم، معنی خواهند یافت و از خلال آنچه عنوان «دیدزدن از خلال پرتره» به آن داده‌ام، می‌توان به همه دوره‌زدن‌های من نیز نگریست.


کمین‌زدن بر سر راه روز

در انتظار «روز موعود» بودن، از جمله‌ی فرا نرسیدنی‌هایی است که در هر فرهنگی وجود دارد. با این که چنین روزی هرگز به وقوع نمی‌پیوندد، اما در ساحت فرهنگ اسطوره‌ای، چنین روزی همواره ممکن الوقوع انگاشته و نوید داده شده است.

این روز فرا نرسیدنی، بعنوان یک انگیزه، زنده نگه‌داشتن نیروی مقاومت و در نهایت، نیروی دیگرگونی‌ساز در قالب امیدواری از اهمیت بسیاری برخوردار است. مردمانیکه به چنین روزی معتقد هستند، قادر به ایجاد تغییر خواهند بود؛ حتی اگر تغییری را که در وضع زندگی ایجاد می‌کنند، خود بعنوان همان روز موعود که دیگر فرا رسیده است، نشناسند.

در یک نگاه دیگر به مفهوم روز موعود و عقیده‌ای چنین، می‌توان گفت؛ روز موعود همواره اتفاق می‌افتد؛ هر روز و هر زمانی می‌تواند همان روزی باشد که در انتظار آن بوده‌ایم.

در نقطه‌ای دیگر از همین نوع باورها، روز دیگری هم وجود دارد که هرگز اتفاق نمی‌افتد؛ اما در فرهنگ‌های گوناگون، آن را بعنوان روزی که باید مواظب‌ آمدن‌اش بود و گوش به زنگ آمدنش ماند؛ در قالب اخطاریه‌ و گاهی نصایح، از سوی آنانی که تجربه کهن‌تری در امر زندگی کردن دارند، می‌شنویم.
و آن روز، «روز مبادا» است.

هرچند این روز، چنانکه روز پایان انتظار یا روز موعود، جدی و بزرگ تلقی می‌شود از آن اهمیت برخوردار نیست؛ ولی عدم کم ‌اهمیت‌تر بودن آن به این دلیل است که در زمانه‌ی انتظار، انتظار برای روز موعود؛ هر روز، روز مبادایی است که پیشتر اتفاق افتاده است.
چنین روزی، خبر از یک اتفاق ناگوار می‌دهد که به دلیل کم توجهی به آن رخ می‌دهد و ممکن است در رویارویی با آن شکست سنگینی را متقبل شویم؛ اما پیش از وقوع آن می‌توان با توجه و هشیاری، آماده‌ی مقابله با آن شد.

روز مبادا، روزی است که می‌خواهیم هرگز اتفاق نیافتد؛ برای همین می‌گوییم؛ « مباد!» و این شروع مقابله و از جمله تدارک‌های مقابله با آن است.

نقطه مشترک این دو روز نیامدنی اما همواره درخور توجه، احتمال است.
به این معنی که هم قریب الوقوع هستند و هم غریب الوقوع، و به همین دلیل، چالش‌آفرین‌اند.

این دو روز، نزدیک‌ترین روزها و دورترین‌ روزها هستند؛ اگر اتفاق بیافتند، دیگر بار اتفاق نخواهند افتاد و اگر هرگز اتفاق نیافتند، نمی‌توان باور به آن‌ها را زنده نگه داشت؛ بنابرین، این دو روز حتی در شکل بوقوع پیوسته خود، قطعی نیستند و یا دقیقاً همان روز با نشانه‌های پیشگویی شده نخواهند بود.

صرفاً عده‌ای در یکی از روزهای خاص زندگی جمعی و فردی، با خود چنین می‌انگارند که اینک همان روز فرا رسیده است و یا در حال وقوع است.

سختی درک واقعی بودن روز موعود و روز مبادا، چنان است که راهی جز انتخاب باقی نمی‌گذارند؛ و فقط زمانی واقعاً بوقوع خواهند پیوست که روزی را بعنوان آن‌ها برگزینیم.
انتخاب آن‌ها از میان روزها، شرایط خاصی را می‌طلبد؛ ولی مهمتر از آن، قرار گرفتن ما در شرایط خاص است که بعنوان کسانی به چنان روزی شهادت می‌دهیم.

و در صورت چنین شهادتی به یک قاعده اخلاقی پیوند خواهیم خورد؛ قاعده اخلاقی مسئولیت و رسالت!

بار اخلاقی شهادت به وقوع یکی از این روزها، به این دلیل که نخستین افرادی هستیم که آن را دریافته بر دوش ما نمی‌افتد و چنین نیست که بر اساس چنان دریافتی در جایگاه ویژه و پر مسئولیت قرار می‌گیریم:

ما مسئول هستیم و رسالت داریم زیرا که موجب وقوع آن شده‌ایم.

با انتخاب ویژگی‌هایی از یک زمانه (بطور استعاری، روز) بعنوان نشانه‌های روز موعود یا مبادا و تأکید و شهادت بر آن، ما هستیم که برای دیگران، آن را شرح و توضیح می‌دهیم. جاهایی نیز دست به تفسیر می‌زنیم و در نهایت، همه آنچه را که بر می‌شماریم، بعنوان دلیل ارائه می‌دهیم و آن روز را بعنوانی که مد نظر داریم ( موعود یا مبادا)، تبئین می‌کنیم.

ممکن است هیچ کس به این شهادت ایمان نیاورد؛ و این هیچ چیزی از مسئولیت ما کم نخواهد کرد؛ زیرا که این از شاخصه‌های روند وقوع چنین روزهایی‌ست.
روزهایی که باور به آن‌ها نشدنی‌تر از دیدن شان است.

می‌توانیم، اتفاقات بزرگی را در روزهای زیادی ببینیم، اما به این سادگی، نمی‌توانیم پسوند موعود یا مبادا را به آن‌ روزها بدهیم؛ ولی اگر چنین توانستیم، پس وارد شکل‌دادن به آن شده‌ایم و دشواری و سختی باورش را پذیرفته‌ایم.

چه بسا روزهای مبادا، روزهای موعودی که فرا رسیده باشند و ما به سبب بی‌باوری به شاهدان آن‌ها، همه شاخصه‌ها و نشانه‌ها را بدیهی انگاشته باشیم. روی دیگر ماجرای قریب و غریب بودن دو روز موعود و مبادا این است که همواره در حال اتفاق هستند؛ به این معنی که آنچه انجام می‌دهیم، یک روز را می‌تواند به دو معنی بگرداند؛ یکی روز موعود و دیگری روز مبادا.

روز مبادا، همان روزی است که نمی‌توان آن را به روز موعود مبدل کرد و روز موعود، همان روز مبادایی است که اتفاق افتاده است اما، پیش از پیش برای مقابله با آن، آماده و هشیار بوده‌ایم.

دقیقاً در چنین جایی و چنین زمانی است که روز مبادا و روز موعود باهم، پیوند می‌خورند؛ و آنچه که می‌خواستیم هرگز بوقوع نپیوندد، همانی می‌شود که همواره در انتظار آن بودیم.
در شعری از عفیف باختری از دل فردی که زیر سایه‌های دیوارهای شهر «دوره‌ می‌زند» و بیهودگی این دوره‌زنی را با شکوه‌هایی بر خود نمایان می‌کند، می‌خوانیم:

«... او در پیاده‌رو/ بیهوده زیر سایه دیوارهای شهر/ دوره می‌زند/ از بی‌کسی خویش/ به خود شکوه می‌کند/ روزی که گفته‌اند «مبادا» فرا رسید/ اما/ به دادخواهی ما هیچکس نخاست».

روز مبادا با این که بعنوان یک روز نحس، روزی که در آن بیهودگی و دوره‌‌های بیهوده انجام می‌شود و شکلی از بی‌روزگاری را نشان می‌دهند، نمایان می‌شود؛ اما، همچنان از عملی که می‌توانست چنین روزی را مبدل به یک فرصت برای رستگاری بکند، یادآور شده است.

از این برخورد چه می‌توان آموخت، جز اینکه هر روز مبادایی در حقیقت، امکانی برای روز پایان انتظار هم هست؛ یعنی، همه روزهای موعودی که منتظرشان هستیم در روزهای مبادا، روزهایی که همیشه و حتی در ساختار واژگانی شان، خواهان نیامدن و نشدن شان هستیم، نهفته اند.

پس روز موعود، همان روزی است که همیشه می‌خواستیم اتفاق نیافتد.

این را نباید یک خطا، یک اشتباه و یا هر مفهوم نفی‌کننده دیگر بدانیم. باید طور دیگری به آن بپردازیم؛ باید روشن کنیم که چرا روزهایی که توان دیگرگونی دارند، سوای از خیر و شر، دارای اهمیت هستند.

نمی‌توانیم روز مبادا را به دلیل روزی که نمی‌خواهیم فرا برسد، نحس و روز موعود را بعنوان روزی که در انتظار آن هستیم، نجات‌بخش بپنداریم.

این روزها، چنانکه در صورت وقوع خود، دارای دوگانگی خواهند بود و هرگز نمی‌توانیم بدون توضیح و پافشاری و خوانش نماد و نشانه‌های شان، قضاوتی علیه و موافق شان بکنیم؛ همچنان دارای بعدی از هر دوی خود، خواصی از هردوی خود و شرایطی از هر دوی خود خواهند بود.

شاید، روزر مبادا که همیشه خواهان نفی آن و در آرزوی نیامدنش هستیم، همان روزی باشد که همواره در حال آری‌گویی بر آن و خواهان آمدنش هستیم.
در چنین حالی، هیچ یک از این روزها در تضاد باهم نخواهند بود. در چنین حالی، روز موعود، همان روزی است که «مبادا» در آن رخ می‌دهد.

حتی برعکس آن است؛ روز مبادا، روزی است که همیشه منتظر آن بوده‌ایم.

شاید به دلیل اسطوره‌ای بودن و خاصیتی که اسطوره در روزی چون روز موعود گذاشته است؛ شاید به این دلیل که روز موعود بسیار نارسیدنی‌تر از روز مبادا است، بتوان چنین استدلال کرد که مبادا، همواره‌تر است.

در واقع، این مبادا است که همیشه در آن زندگی می‌کنیم؛ اما به دلیل اینکه با گفتن و ادای شکل منفی آن در زبان؛ یعنی «مبادا» یا نباشد و نشود، آن را پس زده‌ایم، چنین روزی هرگز به تصورمان نمی‌آید.

یا چنین روزی؛ یعنی «مبادا» به دلیل آرزومندی منفی اسم آن؛ باز یعنی «مبادا»، همواره به تعویق افتاده است.

روز مبادا، همان روزی است که می‌خواهیم؛ اما چون آماده آن نیستیم، آن را پس می‌زنیم و موکول به روز موعودش می‌کنیم.

و به تعبیر دیگر، همیشه‌ای که روز مبادا را با مبادا خواندن، به تعویق انداخته و پس می‌زنیم، روز موعود را از دست می‌دهیم.

«روزی که گفته‌اند مبادا فرا رسید/ اما/ به دادخواهی ما/ هیچکس نخاست».


چرا باید در روزری که آن را مبادا، خوانده‌ایم، روزی که قبل از قبل از آن ترسیده‌ایم و خواهان نیامدنش هستیم، منتظر به دادخواهی‌خاستن کسانی باشیم؟

آیا این توقع درچنان روزی، بیانگر این نیست که می‌خواستیم، روز موعود، همان روز مبادا باشد و روز موعود، همان روزی است که هیچ‌کس به آن باور ندارد؟!

دوباره باید به همان گزاره که گفتیم، روز موعود، هرگز فرا نخواهد رسید برگشت؛ روزی که اگر در انتظار آن باشیم، همانی می‌شود که در انکارش بوده‌ایم:

روز موعود، روزی است که با شهادت به آن با شناخت ویژه خودمان و با پردازش خودمان از آن، موجب به موجود آمدنش می‌شویم.

روزی که همیشه گفته‌ایم با فرا رسیدنش آماده خواهیم بود و وعده‌ی آماده‌بودن را داده‌ایم؛ یعنی روز موعود.
روزی که وعده اشتراک را برای ساختن وضعیت تازه در صورت وقوع آن داده‌ و گفته‌ایم، خواهیم برخاست.

این برخاستن نه، بلکه وعده‌ی برخاستن است که آن را آفریده است.

و روز برخاستن، همان مبادایی است که هرگز نمی‌خواهیم فرا برسد؛ اما همواره در انتظار آنیم؛ چنان که در تاریکی شب به کمین‌اش نشسته‌ باشیم.


دیدزن از خلال پرتره

وقتی پشت شیشه پنجره یا دروازه اتاقی که به دهلیزی یا فضایی گشوده است، می‌نشینیم. وقتی پشت شیشه‌ای هستیم که آینه نیست؛ اما شرایطی را دارد که آن را چنان آینه‌ای به ما باز می‌نمایاند؛ در چنین وضعی حالات خاصی رخ می‌دهد.
حالاتی چون، دیدن ناآینه‌گی شیشه‌ای که در برابر آن ایستاده‌ایم.

فرض کنیم در اتاقی هستیم که چراغی، لامپی در آن روشن است. روبه‌روی مان شیشه‌ی پنجره‌ای است. اتفاقی که رخ می‌دهد، بازتاب چهره ما در شیشه و اسباب و وسایلی است که در این‌سو، یعنی در سمتی از شیشه که ما ایستاده‌ایم قرار دارند.

یک دلیل این بازتاب، شدت نور است. نوری که در فضای ماست، فضایی که در آن، ما و اشیاء قرار داریم. البته فقط بخاطر نوری نیست که در قسمت ما قرار گرفته است؛ همزمان، لازم و ضروری است که پشت شیشه؛ یعنی، جایی که خلاف موقعیت ماست، نور کم، خیره، خاکستری- چیزی بین روشنایی و تاریکی- قرار بگیرد.

وقتی چنین حالتی رخ بدهد و حدت و شدت نور خلق شود، اتفاق ویژه‌ را خواهیم دید:

بازتاب چهره خود و اسبابی را که در اتاق داریم.

در این شرایط، قادر به دیدن خودمان و اسباب و وسیله داخل اتاق در چهارچوب پنجره می‌شویم، که نیاز است آن را به سمت دیگر؛ یعنی، واژه قاب بکشانیم؛ زیرا در مورد موضوعی که سر صحبت را باز کرده‌ایم، محتویاتی از عکاسی و فیلم‌برداری نیز وارد است.

در حقیقت، بازتاب چهره ما و اسباب و وسائل داخل اتاق مان، درون یک قاب به نمایش در می‌آید. و این قاب، بی‌دلیل بوجود نیامده است؛ زیرا فارغ از آن، هیچ چیزی قابل دیدن نیست؛ نه چهره‌ی ما و نه اسباب و وسائل داخل اتاق مان.

به واسطه این قاب، خودمان را به سبکی از عکاسی و یا فیلم‌برداری در حال تماشا خواهیم بود.
تصویری که بی‌حرکت باشد متعلق به عکاسی و تصویری که متحرک باشد متعلق به فیلم‌برداری است. و با مد نظر داشتن این دو امکان، باید به سراغ مثال تصویری خودمان برگردیم:

فرض می‌کنیم در اتاقی هستیم که چراغی، لامپی در آن روشن است. روبه‌روی مان شیشه‌ی پنجره‌ای است و چهره ما همراه با اسباب و وسائل داخل اتاق در شیشه بازتاب یافته است.

در سمت دیگر؛ سمتی خارج از فضای اتاق، فردی در پیاده‌رو در حال دوره‌زدن و یا بهتر، پرسه‌زدن است. ما او را از پشت شیشه پنجره از خلال بازتاب چهره ما و وسائلی که در این سوی شیشه رخ داده، نظاره می‌کنیم.

ما به دلیل کمرنگ بودن آن سوی شیشه، به دلیل تاریکیِ شاید نسبیِ مثل حالت بسیار خاکستری و شاید ابر و مه، چهره خودمان را که بر شیشه پنجره بازتاب یافته است می‌بینیم و نمی‌توانیم آن را بزدائیم.

در این حالت، بازتاب چهره ما و وسائل داخل اتاق، منجر به ناواضح شدن تصویر بیرون از اتاق می‌شود.

چهره ما و اسبابی از اتاق موجب خیرگی‌ای در پس شیشه و تصویری شده که بطور زنده و غیر کارگردانی‌شده بوجود آمده است.

و در دیدن به آن، راهی نداریم مگر اینکه از خلال خود به پشت شیشه بنگریم.

در حقیقت، راهکار ما، نگاهی است که از خلال یک تصویر خیره به دیگری، امکان می‌یابد؛ نگاهی که می‌توان آن را «دیدزن از خلال پرتره» نامید.

ولی چگونه یک پرتره، موجب به وجود آمدن تصویری می‌شود که شاید حتی داستانی را در خود روایت کند؟!

در شعر عفیف باختری می‌خوانیم:

خاکستری و سرد
ساعات بدشگون شکستن در آینه
-من پشت شیشه و
«او» در پیاده‌رو-
بیهوده زیر سایه دیوارهای شهر
-دایم در ابر مه-
او پرسه می‌زند
از بی‌کسی خویش
بخود شکوه می‌کند:
روزی که گفته‌اند «مبادا» فرا رسید
اما
به دادخواهی ما
هیچ‌کس نخاست


من پشت شیشه و
او در پیاده‌رو


روبه‌روی شیشه، شیشه‌ای که ما پشت آن قرار داریم، سیاهی و تاریکی خواهد بود؛ اگر چنین نباشد، پس قادر به دیدن‌زدن از خلال پرتره خود نخواهیم بود. البته، روبه‌روی شیشه، جای خلاف موقعیت ایستادن ما، هرچقدر تاریک‌تر باشد، بیشتر امکان بوجود آمدن پرتره، ممکن میشود‌.

ولی باید این را هم یادآور شوم که پرتره، صرفاً از آن سوی شیشه که ما قرار داریم، دیده نخواهد شد؛ زاویه دیگری هم است که باید به آن پرداخت:

وقتیکه پشت شیشه‌ای قرار داریم و عکس خودمان را در آن مشاهده می‌کنیم، سوای دیدن چهره‌ی خیره‌ی خود ولی به دلیل همین خیرگی، همزمان، تصاویر بیرونی را نیز می‌نگریم.
و این تصویر از ما، از آن سو یا در بیرون، از وضاحت بیشتری برخوردار است.

این وضاحت از خاطر نوری بوجود می‌آید که در اتاق هست و همچنان، چون بیرون از اتاق و یا همان پیاده‌رو و فضای قابل دید از پشت شیشه، کمرنگ‌تر، کم‌نورتر و خیره‌تر هست؛ اگر فرد مورد مشاهده ما، شیء مورد مشاهده ما، به ما نظاره کند؛ مثلاً دوربینی باشد که تصویر پنجره مان را از بیرون و در چنین شرایطی از تقسیم‌بندی نور می‌گیرد:

این ما و یا کسی که به بیرون می‌نگرد خواهد بود که بیشتر از فرد واقع در آن سو و موضوع مورد مشاهده، قابل دیدن است.


و چنین است که تصویر ما و یا فرد حاضر در اتاق که دارد بسوی پیاده‌رو می‌نگرد؛ هم از سوی خود و هم از سوی دیگری یا فضای بیرون از اتاق، یک پرتره است.

هم به این دلیل که وضاحت دید را از بیرون دارد و هم از این دلیل که هیچ حرکتی ندارد و بعنوان فرد نظاره‌گر آنجا ایستاده است.

البته، از سوی خودش یا سمت داخل اتاق، او یک تصویر خیره از خود را خواهد دید و هرچند این نکته نمی‌تواند، پرتره‌گی تصویر او را از نظر بزداید؛ ولی، می‌تواند موضوع دید‌زدن از خلال پرتره را به مرحله دیگری برساند؛ مرحله‌ای که شاید بتوان آن را نقطه اوج نگاه به یک تصویر دانست.

فرد مورد نظر ما که پشت یک شیشه ایستاده و دارد بر خود می‌نگرد و همزمان یک شخص دیگر را در پیاده‌رو نظاره‌ می‌کند؛ دو وجه یک انسان است.

انسانی پشت شیشه و انسانی روبه‌روی خود؛ در واقع، او با اتخاذ چنین موقعیتی، توانسته است که نگاه به دیگری را بخود پیوند بزند.

طوریکه همزمان با نظر به دیگری، خودش را نیز بنگرد. و حتی چنان پیش برود که خودش را بعنوان فرد قابل مشاهده کامل و یک پرتره از آن سوی شیشه، قابل تماشا بسازد.

اینجا شاید لحظه‌ای است که می‌توانیم به سطر ویژه‌ای از شعر که در همان شروع آمده، برگردیم:

ساعات بد شگون شکستن در آینه

البته این ساعات بدشگون که فردی در آینه شکستن خودش را مشاهده می‌کند به دلیل یک نوع از رنگ‌آمیزی خلق‌ شده است؛ رنگ خاکستری که با احاساسی از سردی نیز همراه است. سردی با این که مرتبط به حس لامسه است ولی حس بینایی را که موجب مشاهده خاکستری بودن پیاده‌رو یا آن سوی شیشه می‌شود نیز پوشش می‌دهد:

معنایی که از این دو، دیدن رنگ خاکستری چیزی که با حس بینایی ممکن است و حس سردی که با لامسه در ارتباط است، بدست می‌آوریم، بیانگر نوعی از دوگانه‌گی است.

البته در شعر و تصویری که ارائه داده است؛ صرفاً دوگانگی قابل بحث نیست و چیزی همراه آن است که می‌توان به ترکیبی از دریافت‌های حسی؛ یعنی به روشنایی و تاریکیِ توأم، همراهی و ترک کردنِ توأم رسید. ولی، همه این‌ها در شکل واضح خود، درهم‌آمیزی دو چیز را نشان می‌دهد؛ روشنایی و تاریکی، همراهی و ترک کردن همزمان.

با این حساب، ساعات بدشگون شکستن در آینه، همان حس دوگانگی در شخصیت پرتره است؛ شخصیتی که دارد دیگری یا فرد آن سوی آینه را از خلال خودش می‌نگرد. این تصویر حقیقی‌ای است که شعر ارائه می‌دهد، یعنی همان تصویری که هیچ استعاره‌ای در خود ندارد.

بیهوده است که ورای چنین تصویری بگردیم و خواهان معنایی جز خودش باشیم؛ این شعر چیزی جز همان دیدزدن از خلال پرتره، نمی‌گوید.