Открытый алтарь
Боковые панели нижнего ряда
На правых створках открытого алтаря изображены отшельники и святые; покровитель путешественников и паломников св. Христофор, ведущий святых паломников. Его легко обнаружить- это великан в красной накидке (Илл 1).
На левых створках представлены праведные судьи и воины Христовы (Илл 2). На вооружении последних изображены эмблемы крестоносцев, некоторые из них в коронах, у троих всадников на головах венки.
Крайняя левая панель- копия, выполненная Яном ван дер Векеном в 1939 г. Оригинальная панель была украдена в 1934 г (Илл 3)
Мы запомнили, что в иконографии правая сторона приоритетна. Значит, святые, как более значимые персонажи в сравнении с рыцарями и судьями, должны быть показаны справа. Они действительно изображены справа, но с точки зрения зрителя. То есть это пространство представлено нам как доступное нашему, зрительскому миру.
Перечислим: в зрительской зоне восприятия находятся группы Ветхого и Нового Завета на центральной панели, и изображения святых отшельников, святых паломников, праведных судей и воинов Христовых на боковых панелях алтаря. Они образуют единую группу. Но посмотрите на фон: он не единый для этих групп изображений. Фон, на котором изображены святые отшельники и паломники, праведные судьи и воины, отличается от фона групп Ветхого и Нового Завета. Зато он совпадает с фоном, на котором представлен Агнец и группы святых праведников и праведниц.
Получается, что эта группа опоясывает центральное изображение-сцену с Агнцем, наподобие амфитеатра (Илл 4).
Есть мнение, что сцена поклонения Агнцу на самом деле- мизансцена мистерии, которую видел ван Эйк. И она настолько впечатлила мастера, что он перенес на алтарь эту великолепную постановку. Конечно, доказательств этому нет. Но если еще раз представить эту сцену как трехмерную картину, вы можете убедиться, что ван Эйк специально выстраивал ее выпуклой, в том числе и за счет отличия фона для разных групп персонажей.
Но и это еще не все. Посмотрите на воинов Христовых на боковой панели алтаря (Илл 5). На рыцарских латах можно увидеть отражение пейзажа, на фоне которого происходит поклонение Агнцу. Воины разделены от центральной сцены створкой рамы, но ван Эйк подчеркивает, что все действие происходит в едином пространстве. Этот эффект усиливается тем, что изображенные на боковых поверхностях фигуры двигаются в сторону сцены поклонения Агнцу-к центру композиции, а фигуры на центральной панели неподвижны.
Изображение, как будто замершее на сцене поклонения Агнцу, на самом деле насыщено движением- от периферии к центру.
Боковые панели нижнего ряда
На правых створках открытого алтаря изображены отшельники и святые; покровитель путешественников и паломников св. Христофор, ведущий святых паломников. Его легко обнаружить- это великан в красной накидке (Илл 1).
На левых створках представлены праведные судьи и воины Христовы (Илл 2). На вооружении последних изображены эмблемы крестоносцев, некоторые из них в коронах, у троих всадников на головах венки.
Крайняя левая панель- копия, выполненная Яном ван дер Векеном в 1939 г. Оригинальная панель была украдена в 1934 г (Илл 3)
Мы запомнили, что в иконографии правая сторона приоритетна. Значит, святые, как более значимые персонажи в сравнении с рыцарями и судьями, должны быть показаны справа. Они действительно изображены справа, но с точки зрения зрителя. То есть это пространство представлено нам как доступное нашему, зрительскому миру.
Перечислим: в зрительской зоне восприятия находятся группы Ветхого и Нового Завета на центральной панели, и изображения святых отшельников, святых паломников, праведных судей и воинов Христовых на боковых панелях алтаря. Они образуют единую группу. Но посмотрите на фон: он не единый для этих групп изображений. Фон, на котором изображены святые отшельники и паломники, праведные судьи и воины, отличается от фона групп Ветхого и Нового Завета. Зато он совпадает с фоном, на котором представлен Агнец и группы святых праведников и праведниц.
Получается, что эта группа опоясывает центральное изображение-сцену с Агнцем, наподобие амфитеатра (Илл 4).
Есть мнение, что сцена поклонения Агнцу на самом деле- мизансцена мистерии, которую видел ван Эйк. И она настолько впечатлила мастера, что он перенес на алтарь эту великолепную постановку. Конечно, доказательств этому нет. Но если еще раз представить эту сцену как трехмерную картину, вы можете убедиться, что ван Эйк специально выстраивал ее выпуклой, в том числе и за счет отличия фона для разных групп персонажей.
Но и это еще не все. Посмотрите на воинов Христовых на боковой панели алтаря (Илл 5). На рыцарских латах можно увидеть отражение пейзажа, на фоне которого происходит поклонение Агнцу. Воины разделены от центральной сцены створкой рамы, но ван Эйк подчеркивает, что все действие происходит в едином пространстве. Этот эффект усиливается тем, что изображенные на боковых поверхностях фигуры двигаются в сторону сцены поклонения Агнцу-к центру композиции, а фигуры на центральной панели неподвижны.
Изображение, как будто замершее на сцене поклонения Агнцу, на самом деле насыщено движением- от периферии к центру.
❤9🔥1
Открытый алтарь
Адам и Ева
Вы, наверняка, заметили, что фигуры Адама и Евы отличаются от всех других фигур алтаря (Илл 1). Они изображены объемными, в реальном пространстве- трехмерных нишах, что еще больше подчеркивает их объемность. На них единственных мы смотрим снизу вверх- то есть именно так, как предусмотрено с позиции зрителя ввиду огромных размеров алтаря. Эти фигуры- единственные в верхнем ряду, не объединенные с остальными единым фоном-голубым небом. Они, наоборот, противопоставлены остальным фигурам.
Надписи под изображениями не оставляют в этом сомнений: «Адам низвергает нас в смерть» и «Ева падением причинила нам вред». Воскресение Христа знаменует собой победу над смертью, соответственно, надпись под изображением Адама противопоставляет его образу Христа. Ева противопоставляется Богородице. Обе надписи адресованы нам- зрителям. Это- фигуры нашего пространства. Это нас они низвергают в смерть и нам причинили вред.
Ниши указывают на то, что Адам находятся внутри помещения. Тут вы должны вспомнить (по крайней мере, я на это надеюсь) фигуры заказчиков на нижнем ряду закрытого алтаря (Илл 2). Это человеческое, земное пространство, где голубым небесам делать просто нечего. Над головами Адама и Евы не то что нет неба- там разворачивается трагедия. Взгляните на барельефы над их головами: Авель приносит жертву, а Каин убивает Авеля. Оба эти сюжета из Ветхого Завета тут неспроста. В обоих случаях Речь идет о жертве. А теперь задумаемся, где тут еще одна жертва?
Конечно, это Агнец в центре композиции. Ван Эйк объединяет ветхозаветную и новозаветную истории, образ Авеля перекликается с образом Агнца. И делает он это настолько тонко и ненавязчиво, что вряд ли современный зритель способен найти эти параллели без подсказки. Что же касается современников художника, то такие скрытые смыслы они как раз считывали мгновенно.
Можно представить, как их поражали фигуры Адама и Евы. Ведь такого реалистического изображения обнаженного человеческого тела до ван Эйка просто не существовало.
Вы можете заметить вздутые вены на руках Адама, и шелковистую кожу Евы. Пусть вас не вводит в заблуждение ее «беременный» живот. Мы с вами уже выяснили, что красоту женщины в те далекие времена определяли по ее готовности и способности рожать детей.
Нога Адама выпирает из ниши так же, как выступают ноги святых с пьедесталов на закрытом алтаре (Илл 2). Адам и Ева похожи на статуи, но и статуи закрытого алтаря похожи на людей.
Еще одна параллель проведена художником между Адамом и Евой, и Марией и Архангелом Гавриилом на закрытом алтаре. Последние изображены в комнате как живые фигуры, но напоминают статуи (Илл 3). Адам и Ева, наоборот, показаны в нишах, словно статуи, но при этом их фигуры изображены как фигуры живых людей.
А в качестве заключения зададимся вопросом: что это за странный фрукт держит Ева в руках? Это - разновидность цитрусовых- цитрон. Ван Эйк решил изобразить его вместо привычного яблока, как символа грехопадения. В переводах Ветхого завета плод древа познания значился по- разному, и не только яблоком. Вот и решил ван Эйк изобразить цитрон. Присмотритесь, как мастерски написан этот фрукт. А это- периферия алтаря, где, кажется, можно было и не стараться.
Но это- Ян ван Эйк. И этим все сказано.
Адам и Ева
Вы, наверняка, заметили, что фигуры Адама и Евы отличаются от всех других фигур алтаря (Илл 1). Они изображены объемными, в реальном пространстве- трехмерных нишах, что еще больше подчеркивает их объемность. На них единственных мы смотрим снизу вверх- то есть именно так, как предусмотрено с позиции зрителя ввиду огромных размеров алтаря. Эти фигуры- единственные в верхнем ряду, не объединенные с остальными единым фоном-голубым небом. Они, наоборот, противопоставлены остальным фигурам.
Надписи под изображениями не оставляют в этом сомнений: «Адам низвергает нас в смерть» и «Ева падением причинила нам вред». Воскресение Христа знаменует собой победу над смертью, соответственно, надпись под изображением Адама противопоставляет его образу Христа. Ева противопоставляется Богородице. Обе надписи адресованы нам- зрителям. Это- фигуры нашего пространства. Это нас они низвергают в смерть и нам причинили вред.
Ниши указывают на то, что Адам находятся внутри помещения. Тут вы должны вспомнить (по крайней мере, я на это надеюсь) фигуры заказчиков на нижнем ряду закрытого алтаря (Илл 2). Это человеческое, земное пространство, где голубым небесам делать просто нечего. Над головами Адама и Евы не то что нет неба- там разворачивается трагедия. Взгляните на барельефы над их головами: Авель приносит жертву, а Каин убивает Авеля. Оба эти сюжета из Ветхого Завета тут неспроста. В обоих случаях Речь идет о жертве. А теперь задумаемся, где тут еще одна жертва?
Конечно, это Агнец в центре композиции. Ван Эйк объединяет ветхозаветную и новозаветную истории, образ Авеля перекликается с образом Агнца. И делает он это настолько тонко и ненавязчиво, что вряд ли современный зритель способен найти эти параллели без подсказки. Что же касается современников художника, то такие скрытые смыслы они как раз считывали мгновенно.
Можно представить, как их поражали фигуры Адама и Евы. Ведь такого реалистического изображения обнаженного человеческого тела до ван Эйка просто не существовало.
Вы можете заметить вздутые вены на руках Адама, и шелковистую кожу Евы. Пусть вас не вводит в заблуждение ее «беременный» живот. Мы с вами уже выяснили, что красоту женщины в те далекие времена определяли по ее готовности и способности рожать детей.
Нога Адама выпирает из ниши так же, как выступают ноги святых с пьедесталов на закрытом алтаре (Илл 2). Адам и Ева похожи на статуи, но и статуи закрытого алтаря похожи на людей.
Еще одна параллель проведена художником между Адамом и Евой, и Марией и Архангелом Гавриилом на закрытом алтаре. Последние изображены в комнате как живые фигуры, но напоминают статуи (Илл 3). Адам и Ева, наоборот, показаны в нишах, словно статуи, но при этом их фигуры изображены как фигуры живых людей.
А в качестве заключения зададимся вопросом: что это за странный фрукт держит Ева в руках? Это - разновидность цитрусовых- цитрон. Ван Эйк решил изобразить его вместо привычного яблока, как символа грехопадения. В переводах Ветхого завета плод древа познания значился по- разному, и не только яблоком. Вот и решил ван Эйк изобразить цитрон. Присмотритесь, как мастерски написан этот фрукт. А это- периферия алтаря, где, кажется, можно было и не стараться.
Но это- Ян ван Эйк. И этим все сказано.
❤9🔥1
А на прощанье...
6 мая 1432 года в церкви Святого Иоанна происходила церемония освящения Гентского алтаря.
Так уж совпало, что в тот же день, там же проходило важнейшее событие для бургундской династии: крещение сына герцога Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской, с которым связывались надежды на продолжение династии.
Церемония, состоявшаяся в праздник мученичества святого Иоанна Богослова, прошла при большом стечении народа. На ней присутствовали представители бургундско-фламандской знати, церковные сановники, дипломаты, городские депутаты, представители графства Фландрии и старейшие гентские патрициаты.
Среди многочисленных гостей из ближнего и дальнего зарубежья были также Йодокус Вейдт и Ян ван Эйк. Младенца назвали Йосом (Йоссом).
Выбор имени не следовал бургундскому обычаю крестить ребёнка в честь одного из четырёх крёстных. Мать ребенка- Изабелла, дала обет назвать сына в честь святого Йодокуса.
Хотя наш знакомый, Йодокус Вейд, и был тезкой, он не был одним из крёстных юного отпрыска Бургундии. Но, видимо, воспринял выбор имени наследника как особый знак благосклонности герцога к нему. А наличие большого количества благородных гостей на крещении гарантировало аудиторию для Гентского алтаря.
Созерцание алтаря, несомненно, стало одним из самых ярких моментов бургундского крещения.
Однако, счастье герцога и Изабеллы было недолговечным. Младенец умер через пару месяцев.
Про организаторов и благородных гостей крещения мы в лучшем случае читаем в исторических хрониках.
А Йодокус Вейдт остался в истории и нашей памяти благодаря Яну ван Эйку и его бессмертному шедевру- Гентскому алтарю.
6 мая 1432 года в церкви Святого Иоанна происходила церемония освящения Гентского алтаря.
Так уж совпало, что в тот же день, там же проходило важнейшее событие для бургундской династии: крещение сына герцога Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской, с которым связывались надежды на продолжение династии.
Церемония, состоявшаяся в праздник мученичества святого Иоанна Богослова, прошла при большом стечении народа. На ней присутствовали представители бургундско-фламандской знати, церковные сановники, дипломаты, городские депутаты, представители графства Фландрии и старейшие гентские патрициаты.
Среди многочисленных гостей из ближнего и дальнего зарубежья были также Йодокус Вейдт и Ян ван Эйк. Младенца назвали Йосом (Йоссом).
Выбор имени не следовал бургундскому обычаю крестить ребёнка в честь одного из четырёх крёстных. Мать ребенка- Изабелла, дала обет назвать сына в честь святого Йодокуса.
Хотя наш знакомый, Йодокус Вейд, и был тезкой, он не был одним из крёстных юного отпрыска Бургундии. Но, видимо, воспринял выбор имени наследника как особый знак благосклонности герцога к нему. А наличие большого количества благородных гостей на крещении гарантировало аудиторию для Гентского алтаря.
Созерцание алтаря, несомненно, стало одним из самых ярких моментов бургундского крещения.
Однако, счастье герцога и Изабеллы было недолговечным. Младенец умер через пару месяцев.
Про организаторов и благородных гостей крещения мы в лучшем случае читаем в исторических хрониках.
А Йодокус Вейдт остался в истории и нашей памяти благодаря Яну ван Эйку и его бессмертному шедевру- Гентскому алтарю.
❤10👏1
Перейдем к другим темам? Мне есть чем вас удивить!😊
В начале года началось расследование в отношении 77-летнего немца и десяти его сообщников. Группа подозревалась в мошенничестве с подделками произведений искусства.
В ходе обысков баварская полиция изъяла поддельные работы с ложными авторствами, включая Пабло Пикассо, Рембрандта, Хуана Миро, Модильяни и Фриду Кало. Операция проходила в Германии, Швейцарии и Лихтенштейне.
15 октября более 100 сотрудников полиции провели скоординированные обыски в 11 немецких городах, пяти швейцарских кантонах и Лихтенштейне.
Главный подозреваемый пытался продать две работы, выдавая их за оригиналы Пикассо, одна из которых была портретом Доры Маар. Потенциальный покупатель обратился в полицию, потому что... «подозреваемый продавал картины прямо из багажника автомобиля».
Дальнейшее расследование показало, что подозреваемый пытался продать ещё около 20 работ. Среди них была копия картины Рембрандта «Синдики», за которую он запросил 120 миллионов швейцарских франков. Оригинал этой картины находится в Рейксмузеуме в Амстердаме, но фальсификатора и его сообщников это не остановило: согласно заявлению баварской полиции, они говорили потенциальным покупателям, что их версия — оригинал, а та, что в Рейксмузеуме, — копия.
Другие работы, включая картину «Мадонна с младенцем», предположительно принадлежащую кисти Антониса ван Дейка, и две керамические вазы, выставленные на продажу как оригинальные работы Пикассо, предлагались по цене от 400 000 до 14 млн евро.
И вишенка на торте! Среди предполагаемых сообщников – 84-летняя швейцарка и 74-летний мужчина из земли Рейнланд-Пфальц.
Старики- разбойники были задержаны в день обысков, но затем отпущены. Расследование продолжается.
В начале года началось расследование в отношении 77-летнего немца и десяти его сообщников. Группа подозревалась в мошенничестве с подделками произведений искусства.
В ходе обысков баварская полиция изъяла поддельные работы с ложными авторствами, включая Пабло Пикассо, Рембрандта, Хуана Миро, Модильяни и Фриду Кало. Операция проходила в Германии, Швейцарии и Лихтенштейне.
15 октября более 100 сотрудников полиции провели скоординированные обыски в 11 немецких городах, пяти швейцарских кантонах и Лихтенштейне.
Главный подозреваемый пытался продать две работы, выдавая их за оригиналы Пикассо, одна из которых была портретом Доры Маар. Потенциальный покупатель обратился в полицию, потому что... «подозреваемый продавал картины прямо из багажника автомобиля».
Дальнейшее расследование показало, что подозреваемый пытался продать ещё около 20 работ. Среди них была копия картины Рембрандта «Синдики», за которую он запросил 120 миллионов швейцарских франков. Оригинал этой картины находится в Рейксмузеуме в Амстердаме, но фальсификатора и его сообщников это не остановило: согласно заявлению баварской полиции, они говорили потенциальным покупателям, что их версия — оригинал, а та, что в Рейксмузеуме, — копия.
Другие работы, включая картину «Мадонна с младенцем», предположительно принадлежащую кисти Антониса ван Дейка, и две керамические вазы, выставленные на продажу как оригинальные работы Пикассо, предлагались по цене от 400 000 до 14 млн евро.
И вишенка на торте! Среди предполагаемых сообщников – 84-летняя швейцарка и 74-летний мужчина из земли Рейнланд-Пфальц.
Старики- разбойники были задержаны в день обысков, но затем отпущены. Расследование продолжается.
❤7🔥4😁2
Выбор этих двух портретов объясняется просто. На первом портрете- известная личность, и неизвестный автор. На втором- известный автор и неизвестная личность. И объединяющий оба портрета нюанс.
Дон Франсиско Лопес Суассо, глядящий на нас с первого портрета, был одним из важнейших представителей евреев-сефардов Голландской республики второй половины XVII века. Его отец являлся одним из первых акционеров Ост-Индской компании.
Изображенный в современном ему придворном образе, он держит в руках апельсин, что указывает на его личную близость к штатгальтеру Виллему III, принцу Оранскому. Вы спросите- а при чем тут апельсин? А при том, что "Принц Оранский"— это титул, связанный с княжеством Оранж, которое было собственностью дома Оранских-Нассау.
Получается, дон Франсиско держит в кулаке принца Оранского? Нет, просто в голландском языке выражение iemand op zijn hand hebben (держать в руке) означает "поддерживать кого-то". С политическими взглядами нашего героя мы ознакоимились.
Его рука лежит на столе, покрытом персидским ковром – символом статуса того времени. Но посмотрите, как одежда дона перекликается с цветами ковра!
Гардероб Суассо -мечта историка костюма. Он следует последнему писку моды двора Людовика XIV, распространившейся из Франции по всей Европе. Парик-аллонж с пробором посередине, кружевное жабо с бантом на шее; чёрный жакет до бёдер с кружевными манжетами, красными лентами и бантами; широкий, расшитый золотом пояс; мятые рейнгравы до колен; шёлковые чулки и туфли на высоких каблуках, такие же красные, как и подошвы.
Колонна на заднем плане, традиционный символ достоинства, прекрасно вписывается в эту статусную постановку. Ведь кроме всего прочего, банкир и инвестор жил в Гааге, недалеко от резиденции правительства, принимал участие в придворной жизни и поддерживал принца значительными денежными суммами.
На втором портрете Гербранд ван ден Экхаут (1621-1674) изобразил неизвестного нам губернатора Голландской Ост-Индской компании (1669 г).
Согласно надписи, позировавшему тут сорок один год. Он стоит на узкой террасе, довлея над пространством своей мощью. На переднем плане- каменная балюстрада, тяжелый красный занавес сзади (тоже символ статуса) загораживает вид.
Пейзаж за его спиной явно не голландский. На песчаном пляже с рядом пальм находятся несколько деревянных построек, над которыми развевается флаг Голландской Ост-Индской компании. Исследователи считают, что это может быть одно из поселений компании в Индонезии или каком-то другом районе Восточной Азии, хотя за точность не ручаются.
Неизвестный натурщик уверенно смотрит на наблюдателя, придерживая рукой одежду. А последняя настолько же экзотична, как и пейзаж.
Поверх белоснежной рубашки надет великолепный длинный халат из блестящего шёлка, переливающегося всеми оттенками охры и коричневого, с тонкой, узорчатой светлой тканью с изнанки.
Впечатляющий акцент на богатстве и социальном статусе ясно говорит нам, что модель, вероятно, была одним из высокопоставленных чиновников Ост-Индской компании.
А объединяет эти два портрета один нюанс. Символом статуса в обоих, кроме всего прочего, выступает демонстрация экзотики: персидского ковра и разновидности японского кимоно.
И вышеупомянутая Ост-Индская компания, конечно.
Дон Франсиско Лопес Суассо, глядящий на нас с первого портрета, был одним из важнейших представителей евреев-сефардов Голландской республики второй половины XVII века. Его отец являлся одним из первых акционеров Ост-Индской компании.
Изображенный в современном ему придворном образе, он держит в руках апельсин, что указывает на его личную близость к штатгальтеру Виллему III, принцу Оранскому. Вы спросите- а при чем тут апельсин? А при том, что "Принц Оранский"— это титул, связанный с княжеством Оранж, которое было собственностью дома Оранских-Нассау.
Получается, дон Франсиско держит в кулаке принца Оранского? Нет, просто в голландском языке выражение iemand op zijn hand hebben (держать в руке) означает "поддерживать кого-то". С политическими взглядами нашего героя мы ознакоимились.
Его рука лежит на столе, покрытом персидским ковром – символом статуса того времени. Но посмотрите, как одежда дона перекликается с цветами ковра!
Гардероб Суассо -мечта историка костюма. Он следует последнему писку моды двора Людовика XIV, распространившейся из Франции по всей Европе. Парик-аллонж с пробором посередине, кружевное жабо с бантом на шее; чёрный жакет до бёдер с кружевными манжетами, красными лентами и бантами; широкий, расшитый золотом пояс; мятые рейнгравы до колен; шёлковые чулки и туфли на высоких каблуках, такие же красные, как и подошвы.
Колонна на заднем плане, традиционный символ достоинства, прекрасно вписывается в эту статусную постановку. Ведь кроме всего прочего, банкир и инвестор жил в Гааге, недалеко от резиденции правительства, принимал участие в придворной жизни и поддерживал принца значительными денежными суммами.
На втором портрете Гербранд ван ден Экхаут (1621-1674) изобразил неизвестного нам губернатора Голландской Ост-Индской компании (1669 г).
Согласно надписи, позировавшему тут сорок один год. Он стоит на узкой террасе, довлея над пространством своей мощью. На переднем плане- каменная балюстрада, тяжелый красный занавес сзади (тоже символ статуса) загораживает вид.
Пейзаж за его спиной явно не голландский. На песчаном пляже с рядом пальм находятся несколько деревянных построек, над которыми развевается флаг Голландской Ост-Индской компании. Исследователи считают, что это может быть одно из поселений компании в Индонезии или каком-то другом районе Восточной Азии, хотя за точность не ручаются.
Неизвестный натурщик уверенно смотрит на наблюдателя, придерживая рукой одежду. А последняя настолько же экзотична, как и пейзаж.
Поверх белоснежной рубашки надет великолепный длинный халат из блестящего шёлка, переливающегося всеми оттенками охры и коричневого, с тонкой, узорчатой светлой тканью с изнанки.
Впечатляющий акцент на богатстве и социальном статусе ясно говорит нам, что модель, вероятно, была одним из высокопоставленных чиновников Ост-Индской компании.
А объединяет эти два портрета один нюанс. Символом статуса в обоих, кроме всего прочего, выступает демонстрация экзотики: персидского ковра и разновидности японского кимоно.
И вышеупомянутая Ост-Индская компания, конечно.
❤11👍3
27 июля 1599 года колокола в Амстердаме возвестили о прибытии флота из четырёх кораблей. Пятнадцатью месяцами ранее они отплыли в Азию под командованием адмирала Якоба Корнелиса ван Нека.
Их «встретили с радостью и великим изумлением» – никогда прежде корабли с таким количеством экзотических товаров не достигали северных Нидерландов. Как отмечал хронист начала XVII века, они везли «четыреста повозок перца, сто повозок гвоздики, а также мускатный орех и корицу, фарфор, шёлковые ткани и другие ценности».
Это событие, запечатлённое в картине Хендрика Корнелиса Врума (Илл 1), заложило начало превращения Амстердама в центр мировой торговли.
Всевозможные товары, неизвестные ранее, вдруг стали доступны. Разнообразие и изобилие экзотических вещей поражали современников. Спустя тридцать лет Рене Декарт писал другу о том, какое удовольствие он получал, наблюдая за прибытием в Амстердам кораблей, которые в изобилии везли всё, что производилось в "обеих Индиях" и было редкостью в Европе: «Какое другое место в мире можно было бы выбрать, где все товары и все диковинки, которые только можно пожелать, были бы так легко найдены, как в этом городе?»
"Обе Индии", - спросите вы? Да, в то время для Америки использовался термин «Вест-Индия», а для Азии-"Ост-Индия". Что и отразилось в названиях голландских торговых организаций XVII века: Голландская Ост-Индская компания и Вест-Индская компания. Для наглядности: в течение XVII века Голландская Ост-Индская компания импортировала сотни тысяч тарелок, чашек и ваз из Китая, а иногда и из Японии.
Редкие, дорогие вещи сразу же стали изображаться в живописи- в натюрмортах, в интерьерах, в портретах, исторических полотнах.
Художники часто изображали те самые вазы и тарелки на каминных полках и шкафах. Их расположение на такой высоте указывает, что ими не пользовались, а лишь любовались.
На картине «Семейная группа в интерьере» Квиринга Герритса ван Брекеленкама семья, собравшаяся на переднем плане, только что закончила трапезу. Хлеб и сыр ещё не убраны, так же, как и традиционная оловянная посуда (Илл 2).
А пять фарфоровых предметов симметрично расположены в на шкафу – перед картиной с изображением корабля, которая намекает на происхождение предметов.
И тут я вспоминаю советские серванты с сервизами и хрусталем.😊
Их «встретили с радостью и великим изумлением» – никогда прежде корабли с таким количеством экзотических товаров не достигали северных Нидерландов. Как отмечал хронист начала XVII века, они везли «четыреста повозок перца, сто повозок гвоздики, а также мускатный орех и корицу, фарфор, шёлковые ткани и другие ценности».
Это событие, запечатлённое в картине Хендрика Корнелиса Врума (Илл 1), заложило начало превращения Амстердама в центр мировой торговли.
Всевозможные товары, неизвестные ранее, вдруг стали доступны. Разнообразие и изобилие экзотических вещей поражали современников. Спустя тридцать лет Рене Декарт писал другу о том, какое удовольствие он получал, наблюдая за прибытием в Амстердам кораблей, которые в изобилии везли всё, что производилось в "обеих Индиях" и было редкостью в Европе: «Какое другое место в мире можно было бы выбрать, где все товары и все диковинки, которые только можно пожелать, были бы так легко найдены, как в этом городе?»
"Обе Индии", - спросите вы? Да, в то время для Америки использовался термин «Вест-Индия», а для Азии-"Ост-Индия". Что и отразилось в названиях голландских торговых организаций XVII века: Голландская Ост-Индская компания и Вест-Индская компания. Для наглядности: в течение XVII века Голландская Ост-Индская компания импортировала сотни тысяч тарелок, чашек и ваз из Китая, а иногда и из Японии.
Редкие, дорогие вещи сразу же стали изображаться в живописи- в натюрмортах, в интерьерах, в портретах, исторических полотнах.
Художники часто изображали те самые вазы и тарелки на каминных полках и шкафах. Их расположение на такой высоте указывает, что ими не пользовались, а лишь любовались.
На картине «Семейная группа в интерьере» Квиринга Герритса ван Брекеленкама семья, собравшаяся на переднем плане, только что закончила трапезу. Хлеб и сыр ещё не убраны, так же, как и традиционная оловянная посуда (Илл 2).
А пять фарфоровых предметов симметрично расположены в на шкафу – перед картиной с изображением корабля, которая намекает на происхождение предметов.
И тут я вспоминаю советские серванты с сервизами и хрусталем.😊
❤13👏2
Наутилус занимает особое место среди экзотики, присутствующей на картинах. Начиная с эпохи Возрождения, раковины этого моллюска из Тихого и Индийского океанов шлифовались до перламутрового слоя, украшались золотой или серебряной фурнитурой и превращались в великолепные сосуды для питья -некий гибрид природы и искусства. Хотя торговая колония Ост-Индской компании обнаружила раковины наутилуса в большом количестве на побережье Амбона, они оставались драгоценным, желанным товаром и ярким элементом натюрмортов. Полотно Виллема Класа Хеды-яркий тому пример (Илл 1, 1649г).
То же самое относится и к некоторым цветам, изображёным в натюрмортах. И тут список возглавляет печально известный тюльпан. На иллюстрации 2- цветочный натюрморт Балтазара ван дер Аста (1620-ые) с тюльпаном в главной роли.
Название цветка происходит от персидского слова tulband, означающего «тюрбан», адаптированного в голландский язык. Веками выращиваемый в Персии, тюльпан впервые был посажен в ботаническом саду Лейдена в 1593 году. И хотя вскоре цветы стали широко культивироваться в Нидерландах, они оставались ценными и обладали загадочной аурой чего-то очень ценного.
В 1636–1637 годах в Нидерландах началась безумная спекуляция тюльпанами, когда за отдельные луковицы тюльпанов платили чудовищные суммы.
На пике спекуляций в 1637 году цена трёх луковиц сорта Semper Augustus, самого дорогого сорта, составляла тридцать тысяч гульденов. Это в три раза превышало стоимость дома на канале в Амстердаме. Именно этот тюльпан мы наблюдаем на натюрморте Балтазара ван дер Аста.
Экзотика обычно изображалась в сочетании с драгоценными материалами или изделиями местного производства, и часто не являлась доминирующим элементом. Чего не скажешь о «Натюрморте со слугой и попугаем» Корнелиса де Мана (Илл 3, 1667г), где внушительные размеры фарфорового сосуда и большого попугая ара заставляют в какой-то мере отвлечься от персидского ковра, явно не европейской внешности слуги и мастерски написанной алой бархатной ткани.
То же самое относится и к некоторым цветам, изображёным в натюрмортах. И тут список возглавляет печально известный тюльпан. На иллюстрации 2- цветочный натюрморт Балтазара ван дер Аста (1620-ые) с тюльпаном в главной роли.
Название цветка происходит от персидского слова tulband, означающего «тюрбан», адаптированного в голландский язык. Веками выращиваемый в Персии, тюльпан впервые был посажен в ботаническом саду Лейдена в 1593 году. И хотя вскоре цветы стали широко культивироваться в Нидерландах, они оставались ценными и обладали загадочной аурой чего-то очень ценного.
В 1636–1637 годах в Нидерландах началась безумная спекуляция тюльпанами, когда за отдельные луковицы тюльпанов платили чудовищные суммы.
На пике спекуляций в 1637 году цена трёх луковиц сорта Semper Augustus, самого дорогого сорта, составляла тридцать тысяч гульденов. Это в три раза превышало стоимость дома на канале в Амстердаме. Именно этот тюльпан мы наблюдаем на натюрморте Балтазара ван дер Аста.
Экзотика обычно изображалась в сочетании с драгоценными материалами или изделиями местного производства, и часто не являлась доминирующим элементом. Чего не скажешь о «Натюрморте со слугой и попугаем» Корнелиса де Мана (Илл 3, 1667г), где внушительные размеры фарфорового сосуда и большого попугая ара заставляют в какой-то мере отвлечься от персидского ковра, явно не европейской внешности слуги и мастерски написанной алой бархатной ткани.
❤14
Вот загадочный портрет кисти не менее загадочного автора.
Монограммист I. S. (работал 1633-1658)- это автор, как вы догадываетесь.
"Восточный ученый" или "Царь Соломон изучает строительство храма"- это возможные варианты названия портрета, на ваше усмотрение.😊
В 1904 году, изучив группу работ, подписанных монограммой «I.S.», исследователи решили определить художника, назвав его Монограммист I.S. Неизвестно, был ли он немецким, прибалтийским или голландским художником. Зато все сходятся во мнении, что он работал в Лейдене в 1630-х годах, и творил под сильнейшим влиянием Рембрандта.
Сюжет произведения не менее мистичен, чем личность его автора. Юноша заглядывает в книгу, на странице которой представлена иллюстрация колонны. В левой руке он держит свиток, на котором можно различить ещё одну колонну и эскиз капители. В руке с поднятым указательным пальцем он держит лист бумаги. На столе- тюрбан. Именно этот головной убор вкупе с шарфом на шее юноши сподвигли искусствоведов назвать героя картины восточным ученым.
Но согласитесь, ни внешность молодого человека, ни его пальто из плотного чёрного бархата вовсе не восточные.
Вернемся к тюрбану, который при ближайшем рассмотрении оказывается увенчанным золотой короной.
Это натолкнуло исследователей на мысль, что изображен тут
художник или учёный, исполняющий роль царя Соломона, изучающего планы храма в Иерусалиме.
Возможно, какой-то начинающий, не в меру амбициозный молодой архитектор дал задание загадочному Монограммисту I.S. изобразить его с отсылкой на Ветхий Завет. Ведь там говорится, что Соломон изучал руководство храмовой архитектуры, составленный его отцом. И что был он ещё «малым ребёнком», когда стал царём, и начал строительство храма на четвёртом году своего правления. Вот и отошел художник от привычной иконографии и изобразил учёного безбородым юношей.
Я бы рассказала об этой работе, как просто о портрете молодого архитектора. Но сочла своим долгом доложить вам, какие фантастические сценарии иногда преподносят нам исследователи. 😊
Монограммист I. S. (работал 1633-1658)- это автор, как вы догадываетесь.
"Восточный ученый" или "Царь Соломон изучает строительство храма"- это возможные варианты названия портрета, на ваше усмотрение.😊
В 1904 году, изучив группу работ, подписанных монограммой «I.S.», исследователи решили определить художника, назвав его Монограммист I.S. Неизвестно, был ли он немецким, прибалтийским или голландским художником. Зато все сходятся во мнении, что он работал в Лейдене в 1630-х годах, и творил под сильнейшим влиянием Рембрандта.
Сюжет произведения не менее мистичен, чем личность его автора. Юноша заглядывает в книгу, на странице которой представлена иллюстрация колонны. В левой руке он держит свиток, на котором можно различить ещё одну колонну и эскиз капители. В руке с поднятым указательным пальцем он держит лист бумаги. На столе- тюрбан. Именно этот головной убор вкупе с шарфом на шее юноши сподвигли искусствоведов назвать героя картины восточным ученым.
Но согласитесь, ни внешность молодого человека, ни его пальто из плотного чёрного бархата вовсе не восточные.
Вернемся к тюрбану, который при ближайшем рассмотрении оказывается увенчанным золотой короной.
Это натолкнуло исследователей на мысль, что изображен тут
художник или учёный, исполняющий роль царя Соломона, изучающего планы храма в Иерусалиме.
Возможно, какой-то начинающий, не в меру амбициозный молодой архитектор дал задание загадочному Монограммисту I.S. изобразить его с отсылкой на Ветхий Завет. Ведь там говорится, что Соломон изучал руководство храмовой архитектуры, составленный его отцом. И что был он ещё «малым ребёнком», когда стал царём, и начал строительство храма на четвёртом году своего правления. Вот и отошел художник от привычной иконографии и изобразил учёного безбородым юношей.
Я бы рассказала об этой работе, как просто о портрете молодого архитектора. Но сочла своим долгом доложить вам, какие фантастические сценарии иногда преподносят нам исследователи. 😊
❤12
Предметы роскоши и всякую экзотику художники находили не только в в богатых домах и кунсткамерах. Часто они сами их коллекционировали, а также черпали идеи и образцы в иллюстрациях к рассказам путешественников. Такие истории массово публиковались в Нидерландах XVII века.
Одним из самых продуктивных составителей таких изданий был Ольферт Даппер (1636–1689) из Амстердама, который изучал медицину в Утрехте, но, вероятно, никогда не занимался врачебной практикой.
Писал Даппер об Африке, Китае, Индии, Сирии и Малой Азии, о странах Средиземноморья. Книги Даппера вскоре были переведены на английский и немецкий языки и получили широкое распространение.
Сотни страниц с описаниями самых отдалённых уголков мира - его источниками были опубликованные книги; информация, почерпнутая из рукописей странствующих торговцев и членов Голландской Ост-Индской компании, с которыми он поддерживал связь.
Отчёт Даппера о Китае, например, начинается с энциклопедического изложения китайской географии. Второй том даже содержит алфавитный указатель, начинающийся с Ananas (ананас) и заканчивающийся с Zee-paert (морской конёк). Текст иллюстрирован тридцатью девятью раскладными двухстраничными иллюстрациями и пятьюдесятью шестью дополнительными иллюстрациями.
Целых четыре страницы изображают одежду и аксессуары мандаринов -касты китайских чиновников и учёных.
Предметы выстроены в ряд, словно в каталоге, а буквы рядом с ними отсылают к объяснениям. Например, модели F, G и H носились мандаринами только после снятия знаков различия, то есть в основном дома.
Художники использовали эти изображения в качестве образца для всевозможных экзотических мотивов.
Остается добавить, что Ольферт Даппер, просвещаший Европу своими книгами о дальних странах, никогда не покидал Нидерланды.
Одним из самых продуктивных составителей таких изданий был Ольферт Даппер (1636–1689) из Амстердама, который изучал медицину в Утрехте, но, вероятно, никогда не занимался врачебной практикой.
Писал Даппер об Африке, Китае, Индии, Сирии и Малой Азии, о странах Средиземноморья. Книги Даппера вскоре были переведены на английский и немецкий языки и получили широкое распространение.
Сотни страниц с описаниями самых отдалённых уголков мира - его источниками были опубликованные книги; информация, почерпнутая из рукописей странствующих торговцев и членов Голландской Ост-Индской компании, с которыми он поддерживал связь.
Отчёт Даппера о Китае, например, начинается с энциклопедического изложения китайской географии. Второй том даже содержит алфавитный указатель, начинающийся с Ananas (ананас) и заканчивающийся с Zee-paert (морской конёк). Текст иллюстрирован тридцатью девятью раскладными двухстраничными иллюстрациями и пятьюдесятью шестью дополнительными иллюстрациями.
Целых четыре страницы изображают одежду и аксессуары мандаринов -касты китайских чиновников и учёных.
Предметы выстроены в ряд, словно в каталоге, а буквы рядом с ними отсылают к объяснениям. Например, модели F, G и H носились мандаринами только после снятия знаков различия, то есть в основном дома.
Художники использовали эти изображения в качестве образца для всевозможных экзотических мотивов.
Остается добавить, что Ольферт Даппер, просвещаший Европу своими книгами о дальних странах, никогда не покидал Нидерланды.
❤13🔥1
Уж не знаю, по доброй ли традиции, но Фамарь после смерти мужа обязана была выйти замуж за его брата, который категорически был против, и тоже вскоре умер. Тогда ее свекор Иуда пообещал, что Фамарь станет женой его последнего сына. Однако старик, опечаленный потерей старших сыновей (по стечению обстоятельств- из-за Фамарь), все же стал оттягивать свадьбу. Девушка решила не ждать милостей от судьбы, и, переодевшись в блудницу, соблазнила самого свекра, забеременев от него. Мало того, предчувствуя грядущие проблемы, выпросила у него перстень, трость и браслет.
И вот беременность налицо, как и факт вдовства, и разъяренный Иуда требует казнить невестку за блуд.
А та предъявляет в качестве доказательства те самые перстень,трость и браслет, восстанавливает свое доброе имя, и рожает затем сыновей-близнецов.
Эта не самая приятная история из Ветхого Завета, сокращенная мной до предела, завораживала художников.
Сюжет, чуждый европейскому уму, пользовался неимоверной популярностью в искусстве. Питер Ластман, Фердинанд Бол, Гербранд ван ден Экхаут, Ян Викторс, Арент де Гелдер и другие художники изображали Иуду и Фамарь, черпая вдохновение в непонятном, даже страшном сюжете.
На илл 1 Корнелис Корнелиссен представляет нам момент предъявления доказательств (1596) . На илл 2 Фердинанд Бол изображает момент передачи перстня. (1635-1680). На илл 3 неизвестный художник запечатлевает соблазнение с выманиванием браслета (1659-1700).
На последней картине Фамарь носит на головном уборе кольцо из шнура (агал), распространённое в арабском мире, и используемое до сих пор. Он надевается на голову, чтобы закрепить платок, который здесь заменяет чёрная вуаль.
Но вопрос в том, что такие головные уборы носили арабские мужчины, а не женщины. Обратившись к странному для европейцев библейскому сюжету, художник находит блестящий изобразительный ход. Он показывает Фамарь в мужском головном уборе, так как еще с XVI века дама в мужском берете сигнализировала о своем облегченном поведении. Это не мои домыслы, а реалии XVI века, запечетленные на множестве полотен.
А теперь оценим талант неизвестного художника в трактовке сюжета: хотя Фамарь отнюдь не проститутка, Иуда всё же принимает её за таковую, в немалой степени из-за головного убора, к тому же скрывающего ее лицо.
Чёрная вуаль становится как указанием вдовства, так и частью маскарада.
И вот беременность налицо, как и факт вдовства, и разъяренный Иуда требует казнить невестку за блуд.
А та предъявляет в качестве доказательства те самые перстень,трость и браслет, восстанавливает свое доброе имя, и рожает затем сыновей-близнецов.
Эта не самая приятная история из Ветхого Завета, сокращенная мной до предела, завораживала художников.
Сюжет, чуждый европейскому уму, пользовался неимоверной популярностью в искусстве. Питер Ластман, Фердинанд Бол, Гербранд ван ден Экхаут, Ян Викторс, Арент де Гелдер и другие художники изображали Иуду и Фамарь, черпая вдохновение в непонятном, даже страшном сюжете.
На илл 1 Корнелис Корнелиссен представляет нам момент предъявления доказательств (1596) . На илл 2 Фердинанд Бол изображает момент передачи перстня. (1635-1680). На илл 3 неизвестный художник запечатлевает соблазнение с выманиванием браслета (1659-1700).
На последней картине Фамарь носит на головном уборе кольцо из шнура (агал), распространённое в арабском мире, и используемое до сих пор. Он надевается на голову, чтобы закрепить платок, который здесь заменяет чёрная вуаль.
Но вопрос в том, что такие головные уборы носили арабские мужчины, а не женщины. Обратившись к странному для европейцев библейскому сюжету, художник находит блестящий изобразительный ход. Он показывает Фамарь в мужском головном уборе, так как еще с XVI века дама в мужском берете сигнализировала о своем облегченном поведении. Это не мои домыслы, а реалии XVI века, запечетленные на множестве полотен.
А теперь оценим талант неизвестного художника в трактовке сюжета: хотя Фамарь отнюдь не проститутка, Иуда всё же принимает её за таковую, в немалой степени из-за головного убора, к тому же скрывающего ее лицо.
Чёрная вуаль становится как указанием вдовства, так и частью маскарада.
❤9👍2
Леди Джейн Грей не хотела становиться королевой. Но за нее все решили страдающие непомерными амбициями родители и влиятельные политические игроки. Правила Джейн Англией всего девять дней в 1553 году, и о ней сегодня мало кто вспоминает. А тогда ее, 17-летнюю, обвинили в госизмене и казнили в Тауэр-Грин 12 февраля 1554 года.
Спустя почти 300 лет французский художник
Поль Деларош пишет картину «Казнь леди Джейн Грей», которая производит сенсацию на Парижском салоне 1834 года.
Деларош изображает последние мгновения жизни Джейн, когда сэр Джон Бриджес, лейтенант Тауэра, ведёт её к плахе. Верхняя одежда уже снята с неё и лежит на коленях фрейлины, которая без сил опустилась на землю. Позади неё, лицом к стене, стоит вторая фрейлина, не в силах наблюдать за казнью.
Почему французский художник написал сцену из британской истории почти 300 лет спустя? 🤔
Следует учесть, что в 1820-х и 1830-х годах французов сильно увлекала британская тематика. Но важно другое. Для французского зрителя параллели между историей Тюдоров и относительно недавними событиями во Франции после Революции 1789 года – прежде всего, схожими судьбами леди Джейн Грей и Марии-Антуанетты, были абсолютно явными. Событие из британской истории Деларош превращает в напоминание о недавнем и кровавом прошлом Франции.
Может, и в этом тоже следует искать призвание искусства?
А тем, кого заинтересовала судьба Джейн Грей, рекомендую книгу Элисон Уэйр "Трон и плаха леди Джейн". Может, и вас не будет отпускать эта история, и вы станете искать ее отголоски везде, в том числе в живописи.
Спустя почти 300 лет французский художник
Поль Деларош пишет картину «Казнь леди Джейн Грей», которая производит сенсацию на Парижском салоне 1834 года.
Деларош изображает последние мгновения жизни Джейн, когда сэр Джон Бриджес, лейтенант Тауэра, ведёт её к плахе. Верхняя одежда уже снята с неё и лежит на коленях фрейлины, которая без сил опустилась на землю. Позади неё, лицом к стене, стоит вторая фрейлина, не в силах наблюдать за казнью.
Почему французский художник написал сцену из британской истории почти 300 лет спустя? 🤔
Следует учесть, что в 1820-х и 1830-х годах французов сильно увлекала британская тематика. Но важно другое. Для французского зрителя параллели между историей Тюдоров и относительно недавними событиями во Франции после Революции 1789 года – прежде всего, схожими судьбами леди Джейн Грей и Марии-Антуанетты, были абсолютно явными. Событие из британской истории Деларош превращает в напоминание о недавнем и кровавом прошлом Франции.
Может, и в этом тоже следует искать призвание искусства?
А тем, кого заинтересовала судьба Джейн Грей, рекомендую книгу Элисон Уэйр "Трон и плаха леди Джейн". Может, и вас не будет отпускать эта история, и вы станете искать ее отголоски везде, в том числе в живописи.
❤14👍1