Закрытый алтарь
Сцена Благовещения
Она настолько глубока, что одним постом тут не обойтись( Илл 1). Я постараюсь не злоупотреблять вашим терпением, и обойтись тремя (а может, четырьмя).😌
На левой створке закрытого алтаря мы видим Архангела Гавриила с цветком белой лилии- и тут ван Эйк традиционен (Илл 2). Поищите лилию на картинах, изображающих Благовещение: в 99 случаях из ста вы ее обнаружите. На илл 3- всего один такой пример. Сандро Ботичелли, Благовещение).
Лилия символизирует чистоту, девственность Марии, потому наличие этого цветка вполне объяснимо.
На правой створке Дева Мария с раскрытой книгой, чтение которой было прервано явлением Архангела (Илл 4). Над Марией парит Святой Дух в виде голубя.
Между Архангелом и Марией изображено окно с видом на городскую улицу. Есть мнение, что это та улица Гента, на которой жил заказчик алтаря Йос Вийдт (Илл 5).
И тут ван Эйк применяет те самые иллюзионистические приемы, о которых я говорила в предыдущем посте.
Посмотрите, как написаны рукомойник, свеча, книга на полке за спиной Марии- кажется, их можно пощупать, настолько они реальны. Это означает, что пространство комнаты явно ориентировано на восприятие зрителя. И в то же время в этом бытовом, «человеческом» интерьере находятся подчеркнуто неземные Дева и Архангел. Иными словами, в человеческом, земном пространстве происходит событие божественное, с участием персонажей, уже не принадлежащих нашему пространству.
Сцена Благовещения
Она настолько глубока, что одним постом тут не обойтись( Илл 1). Я постараюсь не злоупотреблять вашим терпением, и обойтись тремя (а может, четырьмя).😌
На левой створке закрытого алтаря мы видим Архангела Гавриила с цветком белой лилии- и тут ван Эйк традиционен (Илл 2). Поищите лилию на картинах, изображающих Благовещение: в 99 случаях из ста вы ее обнаружите. На илл 3- всего один такой пример. Сандро Ботичелли, Благовещение).
Лилия символизирует чистоту, девственность Марии, потому наличие этого цветка вполне объяснимо.
На правой створке Дева Мария с раскрытой книгой, чтение которой было прервано явлением Архангела (Илл 4). Над Марией парит Святой Дух в виде голубя.
Между Архангелом и Марией изображено окно с видом на городскую улицу. Есть мнение, что это та улица Гента, на которой жил заказчик алтаря Йос Вийдт (Илл 5).
И тут ван Эйк применяет те самые иллюзионистические приемы, о которых я говорила в предыдущем посте.
Посмотрите, как написаны рукомойник, свеча, книга на полке за спиной Марии- кажется, их можно пощупать, настолько они реальны. Это означает, что пространство комнаты явно ориентировано на восприятие зрителя. И в то же время в этом бытовом, «человеческом» интерьере находятся подчеркнуто неземные Дева и Архангел. Иными словами, в человеческом, земном пространстве происходит событие божественное, с участием персонажей, уже не принадлежащих нашему пространству.
❤18🔥3👍1
Закрытый алтарь
Сцена Благовещения ( продолжение)
А теперь посмотрите на верхний ряд. Напомню: там изображены пророки и сивиллы из Ветхого Завета, которые предсказали рождение Христа (Илл 1).
В нижнем ярусе алтаря- мир земной, где находятся заказчики Йос Вийдт и Элизабет Борлют.
А посередине- комната Марии, которая соотносится как с нашей, так и с потусторонней реальностью. Она, по сути, соотносится и с Божественным, и с человеческим началами.
Ян ван Эйк передает эту сложнейшую теологическую мысль в изображении: он создает фигуры Богоматери и Гавриила как будто наполовину человеческими, наполовину- статуями, и тем самым объединяет в комнате Марии земное и небесное. А мы наблюдаем за сценой Благовещения точно так же, как это делают заказчики алтаря- Йодокус Вийдт и Элизабет Борлют.
Но если мы вместе с донаторами- свидетели этой сцены, а донаторы находятся внутри изображения, то что же получается- и мы внутри алтаря? Да, и тому есть еще одно доказательство.
Вспомним, что освещение и тени в комнате Марии написаны так, какими они были в реальном соборе («в роли этой комнаты» выступала та ниша в Гентском соборе, где должен был стоять алтарь). Находясь в часовне перед алтарем, прихожанин оказывался внутри пространства алтаря, где наблюдал за Сценой Благовещения. А вслед за ним и мы, спустя почти шестьсот лет.
Сцена Благовещения ( продолжение)
А теперь посмотрите на верхний ряд. Напомню: там изображены пророки и сивиллы из Ветхого Завета, которые предсказали рождение Христа (Илл 1).
В нижнем ярусе алтаря- мир земной, где находятся заказчики Йос Вийдт и Элизабет Борлют.
А посередине- комната Марии, которая соотносится как с нашей, так и с потусторонней реальностью. Она, по сути, соотносится и с Божественным, и с человеческим началами.
Ян ван Эйк передает эту сложнейшую теологическую мысль в изображении: он создает фигуры Богоматери и Гавриила как будто наполовину человеческими, наполовину- статуями, и тем самым объединяет в комнате Марии земное и небесное. А мы наблюдаем за сценой Благовещения точно так же, как это делают заказчики алтаря- Йодокус Вийдт и Элизабет Борлют.
Но если мы вместе с донаторами- свидетели этой сцены, а донаторы находятся внутри изображения, то что же получается- и мы внутри алтаря? Да, и тому есть еще одно доказательство.
Вспомним, что освещение и тени в комнате Марии написаны так, какими они были в реальном соборе («в роли этой комнаты» выступала та ниша в Гентском соборе, где должен был стоять алтарь). Находясь в часовне перед алтарем, прихожанин оказывался внутри пространства алтаря, где наблюдал за Сценой Благовещения. А вслед за ним и мы, спустя почти шестьсот лет.
❤15🔥3
Закрытый алтарь
Сцена Благовещения
(Заключительная часть)
В предыдущих постах мы убедились, как ван Эйк разграничивает наше, человеческое пространство, от божественного. Но этим приемы ван Эйка не ограничиваются. Он противопоставляет божественное и человеческое также и другими способами.
В диалоге Девы и Архангела, например, мы видим, что слова Марии и Гавриила написаны парящими в воздухе, прямо по фону. Слова сошедшего с небес Архангела Гавриила обращены к человеку (Ave Maria), и мы, люди, можем их прочесть, они в сфере нашего восприятия (Илл 1). Эти слова написаны на фоне архитектуры в ренессансной перспективе. Она обращена к зрителю, это «человеческая» перспектива.
Со словами Марии работает другая перспектива: они перевернуты по вертикали и горизонтали, и адресованы наблюдателю сцены, который смотрит свыше (Илл 2).
Некоторые исследователи алтаря полагают, что эти слова обращены к Богу- Отцу, другие приводят аргументы в пользу того, что эти слова обращены к пророку Михею, который наблюдает за сценой Благовещения с верхнего яруса алтаря.
Тут я однозначно склоняюсь к мнению, что слова Марии следует воспринимать обращенными к Богу. Замыкать сцену Благовещения на пророке Михее, который с чисто человеческим любопытством выглядывает из своей каморки, значит умалять гений ван Эйка и значимость происходящего чуда.
Сцена Благовещения
(Заключительная часть)
В предыдущих постах мы убедились, как ван Эйк разграничивает наше, человеческое пространство, от божественного. Но этим приемы ван Эйка не ограничиваются. Он противопоставляет божественное и человеческое также и другими способами.
В диалоге Девы и Архангела, например, мы видим, что слова Марии и Гавриила написаны парящими в воздухе, прямо по фону. Слова сошедшего с небес Архангела Гавриила обращены к человеку (Ave Maria), и мы, люди, можем их прочесть, они в сфере нашего восприятия (Илл 1). Эти слова написаны на фоне архитектуры в ренессансной перспективе. Она обращена к зрителю, это «человеческая» перспектива.
Со словами Марии работает другая перспектива: они перевернуты по вертикали и горизонтали, и адресованы наблюдателю сцены, который смотрит свыше (Илл 2).
Некоторые исследователи алтаря полагают, что эти слова обращены к Богу- Отцу, другие приводят аргументы в пользу того, что эти слова обращены к пророку Михею, который наблюдает за сценой Благовещения с верхнего яруса алтаря.
Тут я однозначно склоняюсь к мнению, что слова Марии следует воспринимать обращенными к Богу. Замыкать сцену Благовещения на пророке Михее, который с чисто человеческим любопытством выглядывает из своей каморки, значит умалять гений ван Эйка и значимость происходящего чуда.
❤15🔥2
Закрытый алтарь
Донаторы и святые
В нижнем ряду закрытого алтаря изображены коленопреклоненные фигуры донаторов -Йоса Вийдта и его супруги Элизабет Борлют. Их молитвы обращены к скульптурным изображениям святых- Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. (Илл 1)
Выбор святых не случаен. Иоанн Креститель держит в руках агнца, которого мы увидим в открытом алтаре (мы же помним, что этот алтарь- на редкость целостное произведение).
Иоанну Крестителю принадлежат слова: «Вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» (Ин. I, 29).
Выбор этих двух святых соответствует также месту и времени создания Гентского алтаря: он был изготовлен для церкви Иоанна Крестителя и освящен в день Иоанна Богослова.
Посмотрите, как ван Эйк противопоставляет изображения людей и святых. Если людей мы видим «во плоти», то святые показаны в виде статуй. Давайте вникнем: люди не могут видеть святых (Иоанна Крестителя или Иоанна Богослова), им доступны всего лишь их изображения. И даже больше: изобрадения изображений. Подумайте, чем, по сути, являются скульптуры или, скажем, иконы? Изображениями. Ван Эйк изображает изображение (никак не обойтись без тавтологии), тем самым еще больше разграничивая мир заказчиков и сферу Божественного.
Можем с уверенностью подытожить, что нижний ряд закрытого алтаря написан с точки зрения зрителя, с человеческой точки зрения. Не спешите удивляться, при рассмотрении открытого алтаря мы убедимся, что точка зрения может быть и Божественной.
Как живые фигуры донаторов, так и скульптурные изображения святых представлены в нишах. Художник дает нам понять, что это-пространство храма, в котором находимся и мы с вами-зрители. Обратите внимание, как написаны ниши. Кажется, это не изображение, а реальное пространство со своим светом, тенью, бликами. Этот прием называется иллюзионизмом, о нем мы говорили в предыдущих постах.
Изображение храма на закрытых створках алтаря перенаправляет зрителя к тому храму, в котором находится Гентский алтарь, и в котором находятся люди, смотрящие на него. Это изображение- продолжение пространства храма. Скорее всего, и скульптурные изображения святых, которым молятся донаторы, напоминали статуи святых в самом Гентском соборе. Ван Эйк создает пространство в пространстве, продолжение Гентского собора, в котором стоял алтарь. И создает он это пространство на самом алтаре.
Вдумайтесь в эту головоломку, и попробуйте постичь масштаб мышления художника.
Донаторы и святые
В нижнем ряду закрытого алтаря изображены коленопреклоненные фигуры донаторов -Йоса Вийдта и его супруги Элизабет Борлют. Их молитвы обращены к скульптурным изображениям святых- Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. (Илл 1)
Выбор святых не случаен. Иоанн Креститель держит в руках агнца, которого мы увидим в открытом алтаре (мы же помним, что этот алтарь- на редкость целостное произведение).
Иоанну Крестителю принадлежат слова: «Вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» (Ин. I, 29).
Выбор этих двух святых соответствует также месту и времени создания Гентского алтаря: он был изготовлен для церкви Иоанна Крестителя и освящен в день Иоанна Богослова.
Посмотрите, как ван Эйк противопоставляет изображения людей и святых. Если людей мы видим «во плоти», то святые показаны в виде статуй. Давайте вникнем: люди не могут видеть святых (Иоанна Крестителя или Иоанна Богослова), им доступны всего лишь их изображения. И даже больше: изобрадения изображений. Подумайте, чем, по сути, являются скульптуры или, скажем, иконы? Изображениями. Ван Эйк изображает изображение (никак не обойтись без тавтологии), тем самым еще больше разграничивая мир заказчиков и сферу Божественного.
Можем с уверенностью подытожить, что нижний ряд закрытого алтаря написан с точки зрения зрителя, с человеческой точки зрения. Не спешите удивляться, при рассмотрении открытого алтаря мы убедимся, что точка зрения может быть и Божественной.
Как живые фигуры донаторов, так и скульптурные изображения святых представлены в нишах. Художник дает нам понять, что это-пространство храма, в котором находимся и мы с вами-зрители. Обратите внимание, как написаны ниши. Кажется, это не изображение, а реальное пространство со своим светом, тенью, бликами. Этот прием называется иллюзионизмом, о нем мы говорили в предыдущих постах.
Изображение храма на закрытых створках алтаря перенаправляет зрителя к тому храму, в котором находится Гентский алтарь, и в котором находятся люди, смотрящие на него. Это изображение- продолжение пространства храма. Скорее всего, и скульптурные изображения святых, которым молятся донаторы, напоминали статуи святых в самом Гентском соборе. Ван Эйк создает пространство в пространстве, продолжение Гентского собора, в котором стоял алтарь. И создает он это пространство на самом алтаре.
Вдумайтесь в эту головоломку, и попробуйте постичь масштаб мышления художника.
❤14🔥4
Открытый алтарь
Предупреждение
При изучении открытого алтаря мы то и дело будем спотыкаться о термины. Моя задача- объяснить их максимально доступно. Ваша задача- не отчаиваться, и продолжать читать. Стоит приложить усилия, и картинка сложится, какой бы сложной она ни казалась вначале.
Глубина философской и теологической мысли в алтаре ван Эйка не сопоставима ни с одним другим произведением живописи. Он представил на этом алтаре фактически всю историю Христа, а для этого наверняка потребовалась огромная научная работа.
Ничего, абсолютно ничего не может быть случайным на работе такого масштаба: алтарь писался для центрального собора Гента- представьте, как зорко за работой должны были следить местные церковные власти. А чтоб как-то облегчить муки творчества, ван Эйку в помощь приходила сложившаяся иконография.
Что это такое? Иконография- это строго установленная система изображения каких- либо сюжетных сцен или персонажей. Иконографические каноны были незыблемы на протяжении столетий. Во- первых, они всегда были согласованы с теологической концепцией, т. е. художник должен был понимать, как толкует тот или иной сюжет церковь, какая концепция лежит в основе этого толкования. Во- вторых, они, в силу своей повторяемости, облегчали узнавание конкретного персонажа или сцены.
Если совсем уж простыми словами, по иконографическим канонам Мария в сцене Благовещения всегда изображалась в закрытом помещении, или хотя бы в саду- но защищенная стенами. В основе этого канона лежала концепция о девственности Марии.
Для того и назначались консультанты, чтобы художник ясно себе представлял, как ограничить полет свободной фантазии. С понятием «иконография» мы будем сталкиваться постоянно: и когда выясним, что такое деисус, и когда будем говорить о Троице, о Благовещении, посвящении Всем Святым, и много еще о чем.
Но чтоб теория не показалась вам занудной, предлагаю рассмотреть вблизи деталь алтаря. Обратите внимание, сколько разных фактур тут представлено: от роскошных тканей, вышивки, металла до драгоценных камней. Не пропустите отражение окна в синем камне броши. А теперь взгляните на алтарь, и попробуйте отыскать персонажа в этих одеяниях. Причем учтите, что это- не центральная фигура алтаря, а всего лишь... составная часть массовки (да простится мне такое кощунство). А таких фигур, напомню вам ненавязчиво, на алтаре свыше 250-ти.
Предупреждение
При изучении открытого алтаря мы то и дело будем спотыкаться о термины. Моя задача- объяснить их максимально доступно. Ваша задача- не отчаиваться, и продолжать читать. Стоит приложить усилия, и картинка сложится, какой бы сложной она ни казалась вначале.
Глубина философской и теологической мысли в алтаре ван Эйка не сопоставима ни с одним другим произведением живописи. Он представил на этом алтаре фактически всю историю Христа, а для этого наверняка потребовалась огромная научная работа.
Ничего, абсолютно ничего не может быть случайным на работе такого масштаба: алтарь писался для центрального собора Гента- представьте, как зорко за работой должны были следить местные церковные власти. А чтоб как-то облегчить муки творчества, ван Эйку в помощь приходила сложившаяся иконография.
Что это такое? Иконография- это строго установленная система изображения каких- либо сюжетных сцен или персонажей. Иконографические каноны были незыблемы на протяжении столетий. Во- первых, они всегда были согласованы с теологической концепцией, т. е. художник должен был понимать, как толкует тот или иной сюжет церковь, какая концепция лежит в основе этого толкования. Во- вторых, они, в силу своей повторяемости, облегчали узнавание конкретного персонажа или сцены.
Если совсем уж простыми словами, по иконографическим канонам Мария в сцене Благовещения всегда изображалась в закрытом помещении, или хотя бы в саду- но защищенная стенами. В основе этого канона лежала концепция о девственности Марии.
Для того и назначались консультанты, чтобы художник ясно себе представлял, как ограничить полет свободной фантазии. С понятием «иконография» мы будем сталкиваться постоянно: и когда выясним, что такое деисус, и когда будем говорить о Троице, о Благовещении, посвящении Всем Святым, и много еще о чем.
Но чтоб теория не показалась вам занудной, предлагаю рассмотреть вблизи деталь алтаря. Обратите внимание, сколько разных фактур тут представлено: от роскошных тканей, вышивки, металла до драгоценных камней. Не пропустите отражение окна в синем камне броши. А теперь взгляните на алтарь, и попробуйте отыскать персонажа в этих одеяниях. Причем учтите, что это- не центральная фигура алтаря, а всего лишь... составная часть массовки (да простится мне такое кощунство). А таких фигур, напомню вам ненавязчиво, на алтаре свыше 250-ти.
❤12🔥3👍1
Открытый алтарь
Бог-Отец
В открытом алтаре темы распределяются по вертикальной и горизонтальной осям.
По центральной вертикальной оси мы видим изображение Троицы в следующей последовательности: Бог-Отец (в верхнем ярусе) -Святой Дух (в образе голубя, в среднем ярусе)-Сын (мистический Агнец, в нижнем ярусе) (Илл 1).
Сразу же возникает первый вопрос: кто изображен в верхнем ряду алтаря- Бог-Отец, или Христос? Вопрос этот является предметом полемики, приводятся аргументы в пользу той или иной версии, так как тут присутствует и ветхозаветная, и новозаветная символика. Корона под ногами- символ главенства Бога над мирской властью. На одежде Бога есть надпись SABAWT (Саваоф- один из титулов Бога-Отца), но на парче вышито IHESVS XPS (монограмма имени Иисуса Христа). Надпись на троне гласит: «Се есть Бог Всемогущий в божественном Величии…" (Илл 2).
Пусть вас не смущает смешение греческих и латинских букв- оно часто встречается у ван Эйка. Более того, если вы видите на средневековых картинах какие-то непонятные буквы, по виду- старинные, они и вовсе могут быть выдуманными. Художники таким образом могли передавать ветхозаветную атмосферу, а буквы могли быть лишь подражанием иудейскому алфавиту.
Смотрим на центральную фигуру дальше, и обнаруживаем, что на той же парче изображены символы евхаристии-виноградная лоза и пеликан. Эта птица- символ самопожертвования, так как, согласно легенде, раздирает себя клювом в кровь, чтоб оживить этой кровью своих птенцов. Чувствуете параллель с Христом, пожертвовавшим собой ради людей?
Можно было бы предположить, что ван Эйк тут объединил образы Бога-Отца и Христа. История изобразительного искусства знает такие примеры-достаточно вспомнить иконографический образ «Ветхого Деньми», где Христос изображается в образе Бога-Отца (Илл 3).
Но тогда встает вопрос с деисусом, который мы обсудим дальше.
Бог-Отец
В открытом алтаре темы распределяются по вертикальной и горизонтальной осям.
По центральной вертикальной оси мы видим изображение Троицы в следующей последовательности: Бог-Отец (в верхнем ярусе) -Святой Дух (в образе голубя, в среднем ярусе)-Сын (мистический Агнец, в нижнем ярусе) (Илл 1).
Сразу же возникает первый вопрос: кто изображен в верхнем ряду алтаря- Бог-Отец, или Христос? Вопрос этот является предметом полемики, приводятся аргументы в пользу той или иной версии, так как тут присутствует и ветхозаветная, и новозаветная символика. Корона под ногами- символ главенства Бога над мирской властью. На одежде Бога есть надпись SABAWT (Саваоф- один из титулов Бога-Отца), но на парче вышито IHESVS XPS (монограмма имени Иисуса Христа). Надпись на троне гласит: «Се есть Бог Всемогущий в божественном Величии…" (Илл 2).
Пусть вас не смущает смешение греческих и латинских букв- оно часто встречается у ван Эйка. Более того, если вы видите на средневековых картинах какие-то непонятные буквы, по виду- старинные, они и вовсе могут быть выдуманными. Художники таким образом могли передавать ветхозаветную атмосферу, а буквы могли быть лишь подражанием иудейскому алфавиту.
Смотрим на центральную фигуру дальше, и обнаруживаем, что на той же парче изображены символы евхаристии-виноградная лоза и пеликан. Эта птица- символ самопожертвования, так как, согласно легенде, раздирает себя клювом в кровь, чтоб оживить этой кровью своих птенцов. Чувствуете параллель с Христом, пожертвовавшим собой ради людей?
Можно было бы предположить, что ван Эйк тут объединил образы Бога-Отца и Христа. История изобразительного искусства знает такие примеры-достаточно вспомнить иконографический образ «Ветхого Деньми», где Христос изображается в образе Бога-Отца (Илл 3).
Но тогда встает вопрос с деисусом, который мы обсудим дальше.
❤14🔥2
Открытый алтарь
Вертикальная ось центральной панели
Троица-Евхаристия
Вспомните традиционное перечисление лиц Троицы: Отец- Сын- Святой Дух. У ван Эйка Троица предстает в последовательности Отец- Святой Дух-Сын. Святой Дух соединяет Отца и Сына, занимая промежуточную позицию. Такую же позицию Святой дух занимает на закрытом алтаре-нисходя от Бога-Отца к Марии. Можно вспомнить также композицию многих картин на сюжет Благовещения, где Святой Дух занимает промежуточную позицию от изображенного наверху Бога- Отца к Деве. В качестве доказательства я привожу лишь одну иллюстрацию, "Благовещение" фра Анджелико (1426г). (Илл 1)
Так как Мария вмещает в себе зачатого Христа, в таких картинах, в сущности, совмещаются два сюжета-Благовещение и Троица.
Ван Эйк изображает Благовещение на внешних панелях алтаря, а Троицу- на внутренней.
Но я должна сообщить вам по секрету, что эта теория одобряется не всеми исследователями. В сохранившихся древнейших описаниях алтаря центральная фигура однозначно трактуется как изображение Бога- Отца («Фламандские хроники», воспоминания Альбрехта Дюрера, описания Маркуса ван Варневейка и Карела ван Мандера). Перечисленные великие умы трактовали сюжет не как Троицу, а как коронацию Марии. Одним из доводов было то, что Христос не может быть представлен в Троице дважды: как восседающий на троне и как Агнец.
Будучи честным человеком, я привела разные точки зрения- решать вам. Я склоняюсь к версии Троицы, и продолжаю, исходя из нее.
Ниже по вертикальной оси льющаяся из тела Агнца кровь превращается в источник жизни, из которого берет начало Река Жизни (Илл 2). Об источнике и реке говорится в Откровении Иоанна Богослова (Откр. XXI, 6, ср. VII, 17; Откр. XXII, 1). Превращение крови Христа в источник жизни-основная тема Евхаристии. На открытом алтаре на вертикальной оси, следовательно, представлена Троица, переходящая в тему Евхаристии.
Дальше будет еще запутаннее.😊
Вертикальная ось центральной панели
Троица-Евхаристия
Вспомните традиционное перечисление лиц Троицы: Отец- Сын- Святой Дух. У ван Эйка Троица предстает в последовательности Отец- Святой Дух-Сын. Святой Дух соединяет Отца и Сына, занимая промежуточную позицию. Такую же позицию Святой дух занимает на закрытом алтаре-нисходя от Бога-Отца к Марии. Можно вспомнить также композицию многих картин на сюжет Благовещения, где Святой Дух занимает промежуточную позицию от изображенного наверху Бога- Отца к Деве. В качестве доказательства я привожу лишь одну иллюстрацию, "Благовещение" фра Анджелико (1426г). (Илл 1)
Так как Мария вмещает в себе зачатого Христа, в таких картинах, в сущности, совмещаются два сюжета-Благовещение и Троица.
Ван Эйк изображает Благовещение на внешних панелях алтаря, а Троицу- на внутренней.
Но я должна сообщить вам по секрету, что эта теория одобряется не всеми исследователями. В сохранившихся древнейших описаниях алтаря центральная фигура однозначно трактуется как изображение Бога- Отца («Фламандские хроники», воспоминания Альбрехта Дюрера, описания Маркуса ван Варневейка и Карела ван Мандера). Перечисленные великие умы трактовали сюжет не как Троицу, а как коронацию Марии. Одним из доводов было то, что Христос не может быть представлен в Троице дважды: как восседающий на троне и как Агнец.
Будучи честным человеком, я привела разные точки зрения- решать вам. Я склоняюсь к версии Троицы, и продолжаю, исходя из нее.
Ниже по вертикальной оси льющаяся из тела Агнца кровь превращается в источник жизни, из которого берет начало Река Жизни (Илл 2). Об источнике и реке говорится в Откровении Иоанна Богослова (Откр. XXI, 6, ср. VII, 17; Откр. XXII, 1). Превращение крови Христа в источник жизни-основная тема Евхаристии. На открытом алтаре на вертикальной оси, следовательно, представлена Троица, переходящая в тему Евхаристии.
Дальше будет еще запутаннее.😊
❤10🔥3
Открытый алтарь
Центральная панель
Горизонтальная ось
Теперь рассмотрим центральную часть алтаря по горизонтальной оси. Верхний ряд алтаря по этой оси иконографически соответствует деисусу (Илл 1).
Я уже предупреждала, что будут термины, и сразу разъясняю: деисус-это икона, на которой в центре Иисус на престоле, а по сторонам от него Мария и Иоанн Креститель с жестами молитвенного заступничества. Другими словами- с просьбой к Христу о милосердии к людям.
Однако, на алтаре между Марией и Иоанном изображен не Христос, а Бог- Отец-мы это уже выяснили. Да и Мария и Иоанн не стоят, как должно быть по иконографическому канону, а сидят. И вовсе не молят Иисуса за род человеческий, а погружены в свои мысли.
Книга в руках Марии перекликается с книгой в ее руках на закрытом алтаре. На голове Марии корона, что также перекликается с ее изображением на закрытом алтаре, где в роли короны изображен голубь (Илл 2).
Иоанн Креститель изображен с Библией, открытой на книге пророка Исаии, в том месте, где содержится пророчество об Иоанне.
Если вы еще не запутались, сделаем промежуточный вывод: композиция верхнего ряда открытого алтаря напоминает деисус, но без мотивов поклонения и моления. Зато моления и поклонение мы видим в нижнем ряду алтаря, где окружающие поклоняются Агнцу (Илл 3).
То есть, если смотреть на способ изображения, то верхняя часть алтаря-деисус (Мария-Иисус-Иоанн), но по содержанию это не деисус: нет поклонения и мольбы. Наоборот, на нижней панели по содержанию мы видим деисус (мольба и поклонение) хотя иконографически это не деисус.
Не спешите вздыхать. Все еще только начинается.😊
Центральная панель
Горизонтальная ось
Теперь рассмотрим центральную часть алтаря по горизонтальной оси. Верхний ряд алтаря по этой оси иконографически соответствует деисусу (Илл 1).
Я уже предупреждала, что будут термины, и сразу разъясняю: деисус-это икона, на которой в центре Иисус на престоле, а по сторонам от него Мария и Иоанн Креститель с жестами молитвенного заступничества. Другими словами- с просьбой к Христу о милосердии к людям.
Однако, на алтаре между Марией и Иоанном изображен не Христос, а Бог- Отец-мы это уже выяснили. Да и Мария и Иоанн не стоят, как должно быть по иконографическому канону, а сидят. И вовсе не молят Иисуса за род человеческий, а погружены в свои мысли.
Книга в руках Марии перекликается с книгой в ее руках на закрытом алтаре. На голове Марии корона, что также перекликается с ее изображением на закрытом алтаре, где в роли короны изображен голубь (Илл 2).
Иоанн Креститель изображен с Библией, открытой на книге пророка Исаии, в том месте, где содержится пророчество об Иоанне.
Если вы еще не запутались, сделаем промежуточный вывод: композиция верхнего ряда открытого алтаря напоминает деисус, но без мотивов поклонения и моления. Зато моления и поклонение мы видим в нижнем ряду алтаря, где окружающие поклоняются Агнцу (Илл 3).
То есть, если смотреть на способ изображения, то верхняя часть алтаря-деисус (Мария-Иисус-Иоанн), но по содержанию это не деисус: нет поклонения и мольбы. Наоборот, на нижней панели по содержанию мы видим деисус (мольба и поклонение) хотя иконографически это не деисус.
Не спешите вздыхать. Все еще только начинается.😊
❤13🔥2
Открытый алтарь
Центральные панели
Итак, в открытом алтаре мы наблюдаем Троицу, по некоторым версиям- коронацию Марии, Евхаристию, и некоторым образом деисус, но не вполне в соответствии с иконографией.
Кроме всех этих сюжетов, есть еще и объединяющая тема открытого алтаря- это тема Божественной Литургии, совершающейся в Небесном Иерусалиме, где верующие соединяются с Богом через принятие Тела и Крови Христа.
Об этом, в частности, говорит и образ Бога-Отца в облачении священнослужителя.
В средние века широкой известностью пользовалась легенда о римском церковном стороже, которому было видение.
Что за видение? Откуда мы о нем знаем?
Тут надо рассказать о монахе- доминиканце, а с 1292 года — еще и архиепископе Генуи Якове Ворагинском. Он- автор перевода Библии на народную латынь, но известным его сделал сборник житий различных святых "Золотая легенда". Составленный в середине 13-го века, этот сборник стал настоящим бестселлером Средневековья, был в переведён почти на все европейские языки.
Вот в этой самой «Золотой легенде» Якова Ворагинского и приведена легенда о видении сторожа:
«И увидел он Царя царей, сидящего на высоком троне, окруженного всеми ангелами. Затем явилась Дева дев, увенчанная сверкающей короной… Царь тотчас встал и посадил ее на трон рядом с собой. Потом появился некто, одетый в верблюжью шкуру, и за ним следовало множество достойных старцев. Далее появился другой в одежде епископа, и множество одетых шло за ним. Затем шествовало несметное количество воинов. Позади них шла бесконечная толпа разных людей. И все они явились перед троном Царя и стали на колени и благоговейно поклонились ему».
Трудно не согласиться, что композиция открытого алтаря соответствует рассказу, приведенному Ворагинским (Илл 1).
А это значит, что к перечисленным выше сюжетам добавляется еще один- сюжет Божественной Литургии.
Центральные панели
Итак, в открытом алтаре мы наблюдаем Троицу, по некоторым версиям- коронацию Марии, Евхаристию, и некоторым образом деисус, но не вполне в соответствии с иконографией.
Кроме всех этих сюжетов, есть еще и объединяющая тема открытого алтаря- это тема Божественной Литургии, совершающейся в Небесном Иерусалиме, где верующие соединяются с Богом через принятие Тела и Крови Христа.
Об этом, в частности, говорит и образ Бога-Отца в облачении священнослужителя.
В средние века широкой известностью пользовалась легенда о римском церковном стороже, которому было видение.
Что за видение? Откуда мы о нем знаем?
Тут надо рассказать о монахе- доминиканце, а с 1292 года — еще и архиепископе Генуи Якове Ворагинском. Он- автор перевода Библии на народную латынь, но известным его сделал сборник житий различных святых "Золотая легенда". Составленный в середине 13-го века, этот сборник стал настоящим бестселлером Средневековья, был в переведён почти на все европейские языки.
Вот в этой самой «Золотой легенде» Якова Ворагинского и приведена легенда о видении сторожа:
«И увидел он Царя царей, сидящего на высоком троне, окруженного всеми ангелами. Затем явилась Дева дев, увенчанная сверкающей короной… Царь тотчас встал и посадил ее на трон рядом с собой. Потом появился некто, одетый в верблюжью шкуру, и за ним следовало множество достойных старцев. Далее появился другой в одежде епископа, и множество одетых шло за ним. Затем шествовало несметное количество воинов. Позади них шла бесконечная толпа разных людей. И все они явились перед троном Царя и стали на колени и благоговейно поклонились ему».
Трудно не согласиться, что композиция открытого алтаря соответствует рассказу, приведенному Ворагинским (Илл 1).
А это значит, что к перечисленным выше сюжетам добавляется еще один- сюжет Божественной Литургии.
❤11🔥1
Открытый алтарь
Псевдодеисусная композиция;
Противопоставления
Мы с вами уже выяснили, что верхний ряд открытого алтаря- деисусная композиция по построению, но не по содержанию. Потому и был придуман такой термин: псевдодеисусная композиция.
Вернемся к изображению на верхней центральной панели (Илл 1). С точки зрения зрителя Богоматерь находится с левой стороны, однако с внутренней позиции, с позиции Бога-Отца, она находится справа от него.
То же самое касается изображения Адама: если рассматривать его с внутренней позиции, он находится справа от Бога-отца, что говорит о его значимости в сравнении с Евой, в частности, и о приоритете мужчин по отношению к женщинам в общем. С нашей же позиции Адам находится слева от Бога, Ева-справа.
Подтверждение того же тезиса можно наблюдать и с изображениями поющих и музицирующих ангелов. Первые находятся справа от Бога-Отца, вторые-слева (Илл 2, 3).
А почему же с ангелами такое неравноправие?
Дело в том, что в Средние века церковное пение ассоциировалось с ангельским пением, и расценивалось как более значимое, чем инструментальная музыка. Небесный престол представлялся окруженным ангелами, непрерывно поющими хвалу Богу.
Церковное пение ассоциировалось с литургией, и ангелы в большинстве случаев представлялись поющими, но практически никогда- играющими на музыкальных инструментах.
Еще один штрих-наличие крестов на головах большинства поющих ангелов, и христианской символики на их облачениях. Разместив поющих ангелов по правую руку от Бога-Отца, ван Эйк недвусмысленно дает понять, какая из групп ангелов важнее.
Тут надо успеть шепнуть вдогонку, что бескрылые ангелы изображались в ранний период, но во времена ван Эйка такое изображение было необычно, и, по словам Эрвина Панофски, «это единственные бескрылые ангелы Северного изобразительного искусства XV века».
Однако ван Эйк не только противопоставляет человеческую и божественную зрительские позиции (правая-левая сторона). Он также соотносит поющих и музицирующих ангелов с противопоставлением Ветхого и Нового Заветов. Надпись под музицирующими ангелами взята из Ветхого Завета, и гласит: "Хвалите его во струнах, и в органе" (ПС, CL4). Под поющими ангелами- цитата из Нового Завета: " Благодарственная хвала". Так как мы уже разобрались с приоритетом правой стороны, то можем смело утверждать, что ван Эйк отдает предпочтение Новому Завету (впрочем, как и весь христианский мир Средних веков).
И это очень важно, так как в следующем посте мы неоднократно будем наблюдать такое противопоставление.
Псевдодеисусная композиция;
Противопоставления
Мы с вами уже выяснили, что верхний ряд открытого алтаря- деисусная композиция по построению, но не по содержанию. Потому и был придуман такой термин: псевдодеисусная композиция.
Вернемся к изображению на верхней центральной панели (Илл 1). С точки зрения зрителя Богоматерь находится с левой стороны, однако с внутренней позиции, с позиции Бога-Отца, она находится справа от него.
То же самое касается изображения Адама: если рассматривать его с внутренней позиции, он находится справа от Бога-отца, что говорит о его значимости в сравнении с Евой, в частности, и о приоритете мужчин по отношению к женщинам в общем. С нашей же позиции Адам находится слева от Бога, Ева-справа.
Подтверждение того же тезиса можно наблюдать и с изображениями поющих и музицирующих ангелов. Первые находятся справа от Бога-Отца, вторые-слева (Илл 2, 3).
А почему же с ангелами такое неравноправие?
Дело в том, что в Средние века церковное пение ассоциировалось с ангельским пением, и расценивалось как более значимое, чем инструментальная музыка. Небесный престол представлялся окруженным ангелами, непрерывно поющими хвалу Богу.
Церковное пение ассоциировалось с литургией, и ангелы в большинстве случаев представлялись поющими, но практически никогда- играющими на музыкальных инструментах.
Еще один штрих-наличие крестов на головах большинства поющих ангелов, и христианской символики на их облачениях. Разместив поющих ангелов по правую руку от Бога-Отца, ван Эйк недвусмысленно дает понять, какая из групп ангелов важнее.
Тут надо успеть шепнуть вдогонку, что бескрылые ангелы изображались в ранний период, но во времена ван Эйка такое изображение было необычно, и, по словам Эрвина Панофски, «это единственные бескрылые ангелы Северного изобразительного искусства XV века».
Однако ван Эйк не только противопоставляет человеческую и божественную зрительские позиции (правая-левая сторона). Он также соотносит поющих и музицирующих ангелов с противопоставлением Ветхого и Нового Заветов. Надпись под музицирующими ангелами взята из Ветхого Завета, и гласит: "Хвалите его во струнах, и в органе" (ПС, CL4). Под поющими ангелами- цитата из Нового Завета: " Благодарственная хвала". Так как мы уже разобрались с приоритетом правой стороны, то можем смело утверждать, что ван Эйк отдает предпочтение Новому Завету (впрочем, как и весь христианский мир Средних веков).
И это очень важно, так как в следующем посте мы неоднократно будем наблюдать такое противопоставление.
❤10🔥4👍1