هنر چون درمانگر زندگی روزمره

تا به حال شده صبح که بیدار می‌شوید از خودتان بپرسید این آباژور کنار تخت چرا آنجاست؟ چه لامپ زیبایی داریم. چه پایه میز جذابی؟ آیا شده که اشیا در خانتان را بشمارید و یا قاب کنید و چون شئی ارزشمند به دیوار بزنید؟

هر روزی که از خواب بیدار می‌شویم و در محل سکونتمان راه می‌رویم و یا وارد محل کارمان می‌شویم با هزاران شی ریز و درشت مواجهیم که در روال عادی زندگی توجهی به آن‌ها نداریم. بشر امروزی بیش از گذشته با اشیاء سرو کار دارد. در روزگاری زندگی می‌کنیم که بیش از آنکه با انسان‌ها در ارتباط باشیم با اشیا در ارتباطیم. این ارتباط در دوران قرنطینه و خانه نشینی بیشتر شده است. ما دیگر چیزی جزء اشیاء اطرافمان نمی‌بینیم.

احاطه اشیا در زندگی انسان تا جایی سیطره یافته که نظریه‌پردازان زیادی درباره آن صحبت کرده‌اند و بودریار نیز کتابی با عنوان نظام اشیاء نوشته و تماما درباره آن صحبت کرده است. البته که اولین کسانی که از شی در زندگی انسان مدرن صحبت کردند و به جامعه مصرفی پرداختند مارکسیست‌ها و پس از آن مکتب فرانکفورت بود. اما در اینجا بیش از توجه به جامعه مصرف‌گرا و شی محور می‌خواهم به جایگاه این اشیاء در زندگی انسان و توجه هنرمند به آن بپردازم. توجهی که باعث می‌شود نگاه مخاطب به شی جور دیگری شود.

این جور دیگر دیدن را ویکتور شکلوفسکی به خوبی بیان کرده. به نظر او هنر راهی برای آشنایی‌زدایی از اشیاء و نا آشنا کردن امور آشناست. بله، دقیقا اینجا منظور به گونه دیگر دیدن اشیاء آشنای هر روزه زندگی ماست. اشیائی که در کنار ما هستند ولی توجهی به آن نداریم، یا نمی‌خواهیم داشته باشیم. گلدانی که روی میز مدت‌هاست جا خوش کرده و گاهی گرد رویش گرفته می‌شود و شاید هم نه!


یک گردش ساده در خانه خود داشته باشید تعداد زیادی از همین اشیاء را می‌بینید که شاید تا پیش از این به چشمتان نیامده. اما هنر چه می‌کند؟ این اشیاء به ظاهر بی اهمیت را یکباره به سوژه‌ای پر اهمیت تبدیل می‌کند تا معنایی پررنگ در ذهن مخاطب پیدا کند.

ادامه مطلب در سایت negahefard.ir بخوانید.
نویسنده: لیلا طیبی
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

فوریه، ماه تاریخ سیاه‌پوستان در آمریکا و کاناداست. و به همین دلیل است که در هفته‌های اخیر سایت‌های هنری‌ای که اغلب ورق می‌زنم، بیش‌تر از پیش به هنر هنرمندان سیاه‌پوست پرداخته بودند. جنیفر پکر نقاشی بود که در همان نگاه اول نظرم را جلب کرد. آثار او طبق گفته‌ی خودش در نتیجه‌ی مشاهده، بداهه‌سازی و کمک گرفتن از حافظه شکل گرفته‌اند و در فضایی میان رئالیسم، انتزاع و سمبلیسم در حرکت هستند. شاید سوژه‌های آثارش به فیگور انسان و گل محدود شوند، اما او نقاشی است که طیف گسترده‌ای از فرم‌ها و احساسات را به نمایش می‌گذارد.
در آثار جنیفر پکر وجود هر شخص یا شی کاملا به محیط پیرامون وابسته است. فردی که روی صندلی نشسته یا گلدانی که روی میز گذاشته شده، از فضای اطراف جداناشدنی‌اند. در نقاشی آمرزیده می‌شوند آنان که سوگواری می‌کنند، نمای داخلی یک آپارتمان را می‌بینیم و مردی جوانی که روی کاناپه خوابیده. سوژه در پالتی که رنگ غالبش زرد است غرق شده. اشیا در این اثر (به مانند باقی کارهای هنرمند) برای پکر چیزی فراتر از عناصر تزئینی پرکننده‌ی فضا هستد؛ سمت راست تصویر فن گردانی نقاشی شده که در کنار برهنه بودن سوژه نشان از گرمای طاقت‌فرسای تابستان دارد. برای نقاش عناصر محیطی همانقدر اهمیت دارند که فیگور؛ همانگونه که جنیفر پکر می‌گوید هیچ سلسله مراتبی وجود ندارد.
این رویکرد هنرمند سیاسی است و با منبع الهام اثر تقویت شده است. این نقاشی به کشته شدن برونا تیلور در سال 2015 توسط پلیس، اشاره دارد. عکس‌های خانه‌ی تیلور پس از تیراندازی، جایی که در آن کشته شد، الهام‌بخش اصلی جنیفر پکر بوده است؛ وسایل قربانی، قابلمه‌ها، آلبوم‌های عکس، و پاتختی، که با اصابت گلوله‌ها متلاشی شده‌اند و زندگی‌ای که تنها ردپایی از آن باقی مانده.
دیدگاه‌های سیاسی پکر به تصویرهای فیگورهایش محدود نمی‌شود. در تصویر کردن گل‌ها هم می‌توانیم آن را ببینیم. نامش را صدا بزن کمپینی است که پس از کشته شده سندرا بلَند توسط پلیس در سال 2015 به راه افتاد. این همان نامی است که جنیفر برای این اثر انتخاب کرده است. دسته گلی از رز و زنبق با شکوفه‌هایی رنگ پریده که در تاریکی پس‌زمینه می‌درخشند. این اثر ادای احترامی ماندگار به مرگ بلاند است.
.
مطلب کامل در سایت negahefard.ir
.
.
نویسنده: شهرزاد نقیب
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

فتیش هر ابژه‌ایست که سوژه در مواجه با فقدان امری در ضمیر ناخودآگاه خود، به آن ویژگی‌هایی را نسبت می‌دهد. این کار اغلب با وجوه عاطفی و احساسی همراه است. فرد فتیشیست کیفیاتی را به ابژه‌ی فتیش نسبت می‌دهد که رابطه‌ای با خواص مادی ابژه ندارد. برای فردِ فتیشیست ابژه‌ی فتیش عاملی قدرتمند و معنادار است که فرد به علت احترام، ترس یا میل با آن ارتباط برقرار کرده است و به نظر می‌رسد که ابژه عاملِ تاثیرگذاری بر ایجاد و میزان تعهدِ فرد نسبت به ابژه باشد. این تعهد و تکلف به شی ْموجب می‌شود که فتیشیست از درک این واقعیت که خودش فتیش و رابطه‌ی با آن را ساخته، عاجز بماند.

اما ارتباط میان اثر هنری و فتیشیسم چیست؟ در مطالعات اخیر روانکاوی مطرح می‌شود که در فرایند خلق ابژه‌ی فتیش، بخشی از بدن مادر یا شی‌ای که با آن در ارتباط بوده (مانند لباس) هویتی مستقل از او پیدا می‌کند و به عنوان یک جسم جدیدِ متعالی عمل می‌کند. ابژه‌ای که فرد فتیشیست به آن ارزش‌های سمبولیک می‌بخشد تا با اضطراب ناشی از جدایی از مادر مقابله کند. گریناکر مطرح می‌کند که شرایط اجتماعی متعددی وجود دارند که در آن‌ها ابژه‌ی فتیش در ارتباط با عملکرد دستگاه تناسلی شکل نمی‌گیرد. فتیش می‌تواند به عنوان ابژه‌ی خاطره، نسلی، جادویی یا ابژه‌ای مقدس در مذهب، نشانه‌ای ویژه‌ در عشقی رمانتیک و یا وسیله‌ی بازی خاصی برای کودک عمل کند. هر ابژه‌ای که پتانسیل این را داشته باشد که از زمینه‌ی اصلی‌اش جدا شود بدون اینکه که تمامیت آن آسیب ببیند و تجزیه شود، می‌تواند ویژگی‌های فتیش‌گونه داشته باشد؛ به شرطی که این اطمینان برای فتیشیست حاصل شود که در حضور ابژه‌ی فتیش تصویر فرد از خودش خدشه‌دار نمی‌شود. و چه پایگاهی مستحکم‌تر از هنر برای ساخت جایگزینی که ابدی و تجزیه‌ناپذیر است؟

گاهی اشیا در نقاشی به گونه‌ای بازنمایی می‌شوند که شی‌بودگیشان انکار و واژگون می‌شود و برای مخاطب اثر سوال‌هایی در مورد قطعیت طبیعت و استفاده شی پدید می‌آورد. در این قالب است که هنرمند می‌تواند به اشیای بازنمایی شده کیفیاتی را الحاق کرده که به ذات فاقد آن‌ها هستند. در این بستر است که ابژه‌ها به فتیش تبدیل می‌شوند.

مطلب کامل را در negahefard.ir بخوانید.
.
نویسنده: شهرزاد نقیب

.~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

احتمالاً نقاشی‌های اتاق‌های متروک واحد خاکدان را دیده‌اید. اتاق‌هایی که با اشیای خاک خورده پر شده‌اند. ابژه‌هایی که خاکدان در این آثار به تصویر کشیده، گویی اشیایی هستند که در گذشته‌ی وی حضور داشتند و هنرمند به آ‌ن‌ها نوعی وابستگی عاطفی داشته ولی اکنون دیگر به آن‌ها دسترسی ندارد. او با استفاده از این اشیا (کفش‌های کهنه، چمدان‌های قدیمی، نامه‌های بازنشده، عکس‌های سیاه و سفید آلبوم‌های خانوادگی، مجسمه‌های کهنه و قدیمی، عروسک‌ها و اسباب‌بازی‌های دوران کودکی‌اش و ...) در تلاش است تا اتمسفری نوستالژیک را پدید آورد. اشیای آثار خاکدان در حال اضمحلال و فراموش شدن هستند. به نظر می‌رسد هنرمند انباری از اشیای رها شده را به تصویر می‌کشد که نشان از هراس هنرمند از گذر زمان (نهایتاً مرگ و فراموش شدن) دارد.
خاکدان با رجوع به روایت‌ها و خاطرات شخصی فضای نوستالژیک آثارش را رقم می‌زند و با دقت وسواس‌گونه‌ای بر روی جزئیات تمرکز می‌کند. گوشه گوشه‌ی آثار مملو از خاطرات روزگار قدیم است که بخش‌هایی از زندگی فراموش شده‌ی گذشته را تداعی می‌کند و چیزهایی که بی‌توجه از کنار آن گذشته شده را دوباره بازنمایی می‌کند و به مخاطب نشان می‌دهد. تابلوهای خاکدان پیش‌تر از اینکه بازنمایی اشیا یا بازگشت به یک مکان حقیقی در گذشته‌ی نقاش باشند، قطعات پراکنده‌ای از خاطرات وی هستند که هنرمند آن‌ها را گرامی می‌دارد. آن‌طور که هنرمند اشیا را بازنمایی می‌کند، چیزی بیش از صورتِ عینی آن‌ها را ارائه می‌دهد. گویی روایت اشیا با این بازنمایی از سر گرفته شده و خود را نمایان می‌سازند.
از عناصری که در آثار واحد خاکدان بارها با آن مواجه می‌شویم چمدان است. چمدان مدلولی از سفر است. با در نظر گرفتن این نکته که واحد خاکدان در جوانی مهاجرت کرده (و پدربزرگ و مادربزرگ او نیز از روسیه به ایران مهاجرت کرده بودند)، می‌توان نتیجه گرفت که سفری که خاکدان از آن در نقاشی‌هایش می‌گوشد سفری بی‌بازگشت است. در بعضی کار‌ها در چمدان باز است و در آن لوازم و اسباب‌بازی‌های دوران کودکی نقاشی شده.

مطلب کامل را در negahefard.ir بخوانید.

نویسنده: شهرزاد نقیب

هنرمند: واحد خاکدان
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

بودریار معتقد است برای تحلیل درست اشیاء در جهان مدرن باید نگاه ساختارگرایانه داشت. در این نگاه، معنای شی نه از خود شی، بلکه از ساختار و بافتی سرچشمه می‌گیرد که شی در آن حضور دارد. شی دیگر نشاندهنده‌ی معنا و واقعیت خاص خویش نیست، بلکه اشیاء در جهان مدرن، از واقعیت خود جدا و بازتاب معانی ساختاری خودند. به همین دلیل است که شی در آثار رئوف دشتی هویت خود را درون ساختاری که هنرمند ایجاد کرده نشان می‌دهد.
رئوف دشتی آنچه را که نقاشان در آشنایی‌زدایی از زندگی روزمره انجام می‌دهند با عکس به اجرا در می‌آورد. عکاسی که خود مدیومی برای ثبت و مستند نگاری زندگی روزمره است اینبار برای بازنمایی اشیای پیش پا افتاده زندگی و کنج‌های نادیده گرفته شده خانه به کار می‌رود. دشتی به سراغ هر شی که فکرش را بکنید یا نکنید می‌رود تا دستاویزی برای ساخت قابی شود ماندگار و سوالی در ذهن مخاطب. هرچند او برای ایجاد سوالات بیشتر و غیرعادی‌تر جلوه دادن اشیای عادی از چیدمان غیر معمول نیز استفاده می‌کند. از اسباب بازی‌های دورریز وسط چمنزاری پر از آشغال‌های انسانی تا سبد میوه سفید شده روی میز مهمانی و در آخر گشتن در خانه و پیدا کردن هر آنچه ما فکر می‌کنیم اهمیتی ندارد. رئوف دشتی حتی در برخی از آثارش برای عادت‌زدایی از این اشیاء و جلب توجه نسبت به آن‌ها از حائل دست خود استفاده می‌کند تا مخاطب را بیشتر کنجکاو کرده و با این سوال رها کند که در گوشه یک خانه شبیه خانه خود من چه چیزی می‌تواند قرار گرفته باشد؟ ما در عکس‌های دشتی تنهایی انسان و اشیاء زندگی روزمره را بیشتر حس می‌کنیم. فضای خلوت و ساکتی که حتی حضور هنرمند نیز در آن حس نمی‌شود. گویی هیچ چیزی جز آن شی در مرکز توجه اهمیتی ندارد. دشتی به اشیاء یا بهتر بگوییم به زندگی روزمره و عادی ما شانسی دوباره می‌دهد، شانس دوباره دیده شدن و دوباره زیستنی که این بار در قاب عکس ابدی می‌شود و به مخاطب نیز این شانس دوباره را می‌دهد تا این بار با دقت بیشتری به زندگی و آنچه در اطرافش می‌گذرد بنگرد.

نویسنده لیلا طیبی
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

چرا نقاشی از اشیای روزمره برای هردوی نقاشان و بینندگان جذاب است؟

نقاشی­‌کشیدن از اشیاء دم دستی چه لطفی می­‌تواند داشته باشد؟ این را می‌فهمم که وقتی مدل زنده در دست و بالم نیست یا شی خاصی در ذهنم نیست که دلم بخواهد بکشم، یا اصلا کشیدنش به زحمتش بیارزد، به سراغ اشیای دور و برم بروم. مثلا با خود می­‌گویم بیا همین دفتر و گوشی و خودکار کنار دستت را بکش و می­‌کشم. اما اگر مدل مهیا باشد و محدودیت خاصی در موضوع وجود نداشته باشد، چه می‌­شود که نقاش به سراغ اشیای اطراف خود می‌رود؟ و از این بازنمایی چه هدفی دارد؟ بگذارید از خودم مثال بزنم چون من یک نقاش معمولی هستم و نقاشان معمولی بزرگترین گروه نقاشانند و با این کار احتمال مفید واقع شدن این مثال را بیشینه می­‌کنم. (اگر نقاش ها را به سه دسته ی نقاشان خوب، معمولی و بد تقسیم کنیم و زیادی سخت گیر نباشیم، نقاشان معمولی بیشترین تعداد اعضا را خواهند داشت.) دفعات اولی که از سر استیصال وسایل اطرافم را نقاشی کردم خوب به یاد دارم. بعضی اوقات خیلی حوصله‌ام را سر می‌بردند. گاهی که حال بهتری داشتم به چشم یک چالش ذهنی و بدنی و تمرینی برای پرداختن به عادت نکرده­‌ها نگاهشان می‌­کردم و کمتر درمانده می‌­شدم. اما جالب­ترین تاثیر را تکرار این تمرین به ظاهر ملال‌­آور داشت. با تکرار ترسیم یک شی مشخص در هر روز آن شی از خودش جدا شد. در واقع ذهنم آن شی را از کارکردش، ماهیتش، خاص بودنش و هم­چنین معنای نمادین، ارزش نمادین و ارزش واقعی و تمامی نسبت­‌هایش جدا کرد و دیگر بدون پیرایه جلوی چشمم بود. از نگاه منِ نقاش مشتی نور و سایه و خط و فرم بود و یک صفحه­‌ی کاغذ و از نگاه منِ بیننده که پس از اتمام نقاشی­‌ها و طراحی‌های چند روزه به همه­‌شان کنار هم نگاه می‌­کردم، آن­‌ها دیگر گوشی من و دفتر من و خودکار من نبودند بلکه یادآور آن مکث­‌هایی بودند که در مواجهه با این تصاویر در خانه کرده بودم. یادآور زمان بودند.

مقاله کامل را در negahefrad.ir بخوانید.

نویسنده: آزاده باقری
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

در دو متن گذشته رابطه‌ی میان ابژه‌ی فتیش و فقدان مطرح شد. برای نگاه به ابژه‌های نقاشی‌های زندیان نیز از همین دریچه وارد می‌شوم. در این آثار مخاطب با نقش‌های کافه‌های قدیمی، باغ‌‌های میوه و جمع دوستانی روبروست که هنرمند در طول زندگی خود آن‌ها را تجربه کرده. ابژه‌هایی که در این مجموعه بازنمایی شده‌اند و در آثار تکرار می‌شوند، از جمله انواع توپ‌ها، ماشین‌ها، دوچرخه‌ها، عکس‌های آلبوم‌های قدیمی، حلقه‌های فیلم کداک، دوربین عکاسی، تلفن، زنگ‌ها، بطری‌های نوشیدنی و ...، همه حکایت از خاطراتی دارند که نقاش بازنمایی کرده است.
آثار زندیان نیز به مثابه روایت یک شاهد عینی از سبک‌ زندگی در دهه‌ی 40 و50 در ایران است. روایتی شخصی و البته سوبژکتیو از زندگی وی که هنرمند دست به بازتولید آن زده است. «روزگار آفتابی» عنوانی است که زندیان از روزگاری که آن را به تصویر کشیده یاد می‌کند؛ روزگار خوشی که اکنون دیگر گذشته و در دسترس نیست و هنرمند با به تصویر کشیدن آن سعی در احضار و ثبت آن‌ها دارد. هنرمند در بازنمایی این تصاویر در کنار یادآوری آن روزگار آفتابی از فقدان آن‌ها رنج می‌برد و دلتنگ آن‌هاست و این امر کیفیاتی به ابژه‌های کار الحاق می‌کنند که نشان از ستایش آن دوران دارد. این امر وجه نوستالژیک ابژه‌ها را به ذهن متبادر می‌کند. سوزان استورات در کتاب در باب اشتیاق درباره‌ی نوستالژی چنین می‌نویسد. « نوستالژی خود تکراری است که سوگوار عدم اصالت همه‌ی تکرارها است». بر این اساس ارتباط اکنون ما با نشانه‌هایی که به یک گذشته‌ی آرمانی یا مطلوب دلالت می‌کنند، (در اینجا یعنی ابژه‌های داخل آثار) رابطه‌ای سوگوارانه است؛ یعنی حیف که آن گذشته آرمانی نیست، این در حالی است که خود نوستالژی از این حلقه‌ی تکرار بیرون نیست، یعنی این یک توهم ساده‌انگارانه است که نوستالژی را یک جایی در یک مرکز آرمانی قرار دهیم.
فقدان برای زندیان اما، به نظر می‌رسد در نتیجه‌ی تحولات پس از انقلاب و فراموش شدن فرهنگ و ابژه‌های نسلی‌اش باشد. اشیای آثار زندیان به صورت پراکنده در کنار فیگورها ظاهر می‌شوند و برای مخاطب از روایات، خاطرات و تاریخ زندگی شخصی او سخن می‌گویند. هر شی در این آثار روایت خود را داراست.

مطلب کامل را در negahefard.ir بخوانید.

نویسنده: شهرزاد نقیب

هنرمند: داوود زندیان
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

ترسیم ملال در زندگی هنرمندانه
یا چه نیرویی هنرمند را وا می‌دارد که پریز برق اتاقش را نقاشی کند؟
همیشه همه چیز آن طوری نمی‌شود که ما انتظار داریم. تعطیلات غیرمنتظره‌ی یکی دو هفته‌ای می‌تواند خیلی هیجان انگیز باشد اما بعد از مدتی دل آدم را می‌زند. دیگر تعطیلی دانشگاه‌ها و مدارس، دورکاری‌ها و خریدهای اینترنتی نه تنها جذاب نبود که انسان را به ستوه می‌آورد. خانه بعد از چند هفته به مثابه‌ی زندانی ظاهر شد که نه فقط جسم که روح آدمی را از دنیای بیرون دور نگه می‌داشت. ما، انسان های شهرنشین قرن بیست و یکم که در طول روز به سختی لحظه‌ای را برای خلوت کردن با خود پیدا می‌کردیم حالا با حجم انبوهی از زمان ورم کرده رو به رو شده ایم. زمانی که روی دستمان باد کرده است و با هیچ چیز پر نمی‌شود.
در این میان هنرمندان، که جهان بیرون منبع الهام مهمی برایشان به شمار می‌رفت، تجربه‌ی متفاوتی از بی‌تجربگی قرنطینه داشتند. تجربه‌ای برآمده از احساس رخوت که نهایتا به خلق آثاری ختم می‌شود که حالات درونی هنرمند را بازنمایی می‌کند. اما پیش از آن شاید بهتر باشد که دریابیم چگونه ملال می‌تواند به خلق آثار هنری بیانجامد و اثری که نتیجه‌ی ملال هنرمند است چه تفاوتی با آثار دیگر دارد؟
آمارها در جوامع غربی نشان می‌دهد که ملال با بی بند و باری، خودکشی، مصرف مواد مخدر و به طور کلی جرم وجنایت همبستگی مثبت دارد. گویی ملال خلاقانه در روح‌های سرکش و مستعد ناهنجاری می‌تواند یه شکلی جامعه‌ستیزانه تبلور کند. با این تفاسیر آیا می‌توان گفت ملال هنرمند می‌تواند به ستیزه جویی او در دنیای هنر منجر شود؟ طبیعت بی‌جان در طول تاریخ هنر موضوعی مهم محسوب می‌شود هم از آن رو که تا پیش از از صنعت عکاسی جایگزین مناسبی برای بازنمایی روزمرگی بود و هم از این جهت که طبیعت بی‌جان عموما حامل پیامی مذهبی و آیینی بود. با این وجود اکنون که برای ثبت تصویری دوربین را در اختیار داریم، اگر نقاشی‌ای از طبیعت بی‌جان حامل هیچ مفهومی نباشد دیگر چه پیام یا اثر مثبتی می‌تواند برای دنیای هنر داشته باشد؟ آیا این فقدان معنا می‌تواند خود پیام اثر باشد؟ آیا خلق اثری که عملا چیز تازه‌ای به جهان هنر اضافه نمی‌کند می‌تواند عملی جرم انگارانه در حق هنر به شمار بیاید؟ ملال را می‌توان آزردگی‌ای دانست مبنی بر اینکه نیاز ما به معنا ارضا نشده است. شاید رسالت این آثار به وجود آوردن چنین آزردگی‌ای است.

نویسنده: نگین سردار
مطلب کامل را در negahefard.ir بخوانید.
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

عدم قطعیت در بازنمایی، شیوه‌ای برای آشنایی‌زدایی: چند سطر در مورد نقاشی‌های مرتضی خسروی

طبیعت بی‌جان‌های مرتضی خسروی بر خلاف آثار فتانه‌ی فروغی، که آن‌قدر واقع‌گرایانه بودند که بیننده می‌توانست تصاویر روی بوم را با تصاویر خاطراتی در ذهنش در هم بیامیزد و تصویری جدید در ذهنش خلق کند و به وسیله‌ی آن با نقاشی ارتباط بگیرد، اجازه‌ی همذات‌پنداری زمانی و مکانی را به بیننده نمی‌دهند؛ در عوض بیننده را با بی‌مکانی و بی‌زمانی تابلوها تنها می‌گذارند. این همان دعوت بر دیگرگونه نگریستن است. نقاشی‌های واقع‌گرایانه با ترسیم واقعی اشیا به بیننده اجازه‌ی تفکری مستقل از ماهیت اشیا را می‌دهند؛ چون بیننده‌ی تیزبین و نه البته وسواسی با چند نگاه موشکافانه در عرض چند ثانیه از درستی تناسبات و نور و سایه‌ها اطمینان می‌یابد و اینک با خیال راحت می‌تواند ذهنش را به دنیای تابلو بسپارد؛ بر خلاف این نقاشی‌ها، تابلوهای مرتضی خسروی تصاویری را در پیش چشممان می‌گذارند که دیدنشان در زندگی روزمره، لااقل با این چشم‌های غیر مسلح، ممکن نیست. ویتگنشتاین می‌گوید که هنرمند در پی بیان علمی یک وضعیت نیست. یک پارچ سفید فلزی در زندگی واقعی همیشه با همان تناسباتی که خالقش رعایت کرده ظاهر می‌شود و اگر لعاب‌دار باشد همواره قدری از نور را منعکس می‌کند، اما همان پارچ در اینجا به راحتی کش می‌آید، مرزهایش با پس‌زمینه از بین می‌رود و در یک کلام مبهم می‌شود. از صراحت و قطعیتش کاسته می‌شود. این فروکاستن‌هاست که تجربه‌ای تازه می‌آفرینند، آشنایی‌زدایی می‌کنند و نوع جدیدی از دیدن را پیش می‌نهند که از کنار قطعیت علمیِ مشاهدات چشم آدمی با بی‌اعتنایی می‌گذرد. از تکراری شده‌ها عبور می‌کند و تصویری تماما جدید می‌آفریند. طبیعت بی‌جان‌هایی که غالبا ظروف را به نمایش گذاشته‌اند حس بی‌زمانی و بی‌مکانی را بهتر از مابقی منتقل می‌کنند. گرچه نور مایلی وجود دارد اما نمی‌توان به قطع گفت در کدام ساعت از روز ایم و با اینکه مکان محدود به یک خانه است اما با اطمینان نمی‌توانیم بگوییم اینجا حتما یک خانه است شاید بقایای خانه‌ای متروکه باشد که خاته نامیدنش بی‌انصافی است. همین که اشیای معمولی به گونه‌ای بازنمایانده شوند که بیننده را وادار به تاملی کوتاه کنند و حتی مجبورش کنند تا مکثی خالی از افکار قابل ردیابی در خودآگاه انجام دهد، یعنی هنرمند توانسته شیوه‌ی خاص نگریستن خود را با بیننده به اشتراک بگذارد. شیوه‌ای که برای بیننده آشنا نیست. آنچه به قول ویتگنشتاین لازمه¬ی نگرش زیباشناسانه است.
.
نویسنده: آزاده باقری
.
هنرمند: مرتضی خسروی

نگریستن غیرعادی به اشیای عادی: جستاری راجع به نقاشی‌های فتانه فروغی

این تابلو به درستی یادآور این جمله‌ی شکلوفسکی است که می‌گوید: "اشیا در شیوه‌ی عادی نگریستن هیچ به حساب می‌آیند" احتمالاً بیشتر ما با زیرورو کردن حافظه‌مان بتوانیم چنین صحنه‌ای را بیابیم یا لااقل بازسازی کنیم. قابی آنقدر معمولی که جای تعجب دارد چگونه توانسته نظر نقاش را به خود جلب کند. در یک روز معمولی با یک نگرش معمولی این قاب معمولی هیچ است؛ اما مثلاً اگر نصف شبی که خوابمان نمی‌برد به سمت این پنجره برویم و نگاهش کنیم، اوضاع فرق می‌کند. آن هنگام است که این شیشه‌ی مشجر که اصلاً برای همین به گونه‌ای تولید می‌شود که نتوانی بفهمی آن طرفش چه خبر است، دیگر شیشه‌ای مشجر نیست. شی‌ایست که با آن از خودمان که مقابلش ایستاده‌ایم، آگاه می‌شویم. یادمان می‌آید که مثلاً چقدر الآن ناراحت و تنهاییم و شاید از سر تنهایی و بیکاری یا بهتر بگویم درماندگی به اعوجاجات نور روی شیشه دقت کنیم؛ از میانش هلال ماهی بیابیم یا اصلاً بهتر از ماه، چهره‌ی خودمان را ببینیم. آن موقع است که تک تک ثانیه‌ها حساب‌اند اما حسابشان به کلی از بقیه‌ی ثانیه‌ها جداست. فتانه فروغی خودش می‌گوید که توجه به جنبه‌ی کمیِ زمان از توجه به جنبه‌ی کیفی آن می‌کاهد و جنبه‌ی کیفی را "وقت" خطاب می‌کند: «طلوع و غروب خورشید زمان نیستند؛ لحظه‌ی دیدار، لحظه‌ی انتظار و لحظه‌ی وداع وقت‌اند. هرقدر که زمان عامل فراموشی‌ است، وقت مایه‌ی تذکر است» این آخری، تعبیر جالبی است. تذکر. من هم دقیقاً همین حس تذکار را در مواجهه با این نقاشی داشتم. نه فقط این یکی در چندتای بعدی هم همین‌طور. تذکر به بودن و وجود داشتن یا شاید چیزی شبیه به تلنگر، تذکری که نمی‌دانم چه چیزی را می‌بایست به یادآورد. حس کردنِ حضور زمان و بودن در لحظه‌ای که او به زیبای "وقت" خطابش می‌کند؛ وقت دلتنگی یا وقت تنهایی یا.. . در این نقاشی‌ها اصلاً مهم نیست که این شیشه‌ها و پنجره‌ها چیست یا متعلق به خانه‌ی کیست، بلکه آن‌چه مهم است حضور و درک نگرنده‌ی آن‌هاست. نگرنده‌ای که خود یکبار به خوبی به آن‌ها نگریسته و زمان را به خوبی در آن لحظه به وقت تبدیل کرده و نگارنده‌ی آن‌ها شده. از این پس مابقی نگرنده‌ها هر کدام وقت تجربه کرده‌ی خود را در این نقاشی‌ها باز می‌یابند و اگر قابل بازیابی نباشد همانجا باز می‌سازندش.
نویسنده: آزاده باقری

تعجبی نخواهد داشت اگر نام علیرضا جلیپا را در لیست هنرمندان این پروژه ببینیم. هنرمندی که پیشتر نیز مفاهیمی چون زمان، انتظار، فقدان و فرسایشی ناشی از زمان دغدغه‌ی آثار هنری او بودند.
وقتی به آثار علیرضا چلیپا نگاه می‌کنیم بیشتر انگار درون یک وهم سفر کرده‌ایم. فضایی تاریک و سورئال که انگار به تمام ابژه‌ها قرن‌ها بی حرکت رها شده‌اند و ببینده از پس دریچه‌ای چندهزار ساله به آن ها نگاه می‌کند. حتی فیگورهایی که در کارهای او دیده می‌شوند حتی کودکان که قاعدتا باید پر از سرزندگی باشند، همگی انگار مردگانی هستند که از گور برخاسته‌اند.
او در چهارمین نمایشگاه انفرادی خود، سراغ مفهوم زمان رفت. چلیپا نمایشگاه بی‌زادگاه را در مهرماه 98 و در گالری اُ برگزار کرد و در 13 تابلوی رنگ روغن مفهوم زمان و تاثیر آن بر پدیده‌های اطراف خود را واکاوی کرده بود. زمان به مثابه‌ی تنها مفهوم حقیقی که سایر مفاهیم را در خود حل می‌کند. در آثار او زمان سوژه‌ها را بلعیده است. یا آن ها را فرسوده کرده است، یا تغییر شکل داده است یا تغییر کاربری. گویی جهان به پایان رسیده است و تمام اشیا به حال خود رها شده‌اند تا اندک اندک به زمین بازگردند.
او در مورد اتمسفر کارهای خود در این نمایشگاه می‌گفت: «وقتی به اطراف خودمان نگاه می‌کنیم، می‌بینیم همه‌چیز شامل مرور زمان می‌شود. زمان قطعی‌ترین چیزی است که وجود دارد. همه‌چیز در دنیا قابل‌ تغییر است و فقط گذر زمان مطلق است و به هر طرف که نگاه کنید، تغییری که زمان در آن ایجاد کرده است را مشاهده می‌کنید.»
خلق این مجموعه برای خود هنرمند نیز سه سال زمان گرفت که مدت تقریبا طولانی ای محسوب می‌شود و این امر در آثار او متبلور است.
اگرچه هنوز آن حادثه‌ی آخرالزمانی رخ نداده است که بخواهد سیاره را خالی از سکنه کند اما آثار چلیپا، شکل اغراق شده‌ی اتفاقی است که آهسته و مداوم روز برای ما و روحمان، خاطرات و افکارمان رخ می‌دهد: بلعیده و حل شدن توسط زمان.
.
نویسنده: نگین سردار

مهتا معینی
نقاشی اول گلدان گلی پلاسیده روی رومیزی با طرح سنتی است. پس زمینه‌ی اثر چیزی جز دیوار بی روح نیست. تصویر دوم نقاشی گلدانی کوتاه و سفالی روی پارچه‌ای قهوه ای رنگ است. ساقه‌ی چند شاخه گل ظاهرا خشکیده از گلدان بیرون زده است. تصویر بعدی گلدان نقش و نگار داری است که شاخ و برگ‌های پژمرده در خود دارد. گلدان روی رومیزی منقشی است و این بار هم در پس زمینه چیزی وجود ندارد. هیچ چیز جز سیاهی.
و نقاشی بعد، و نقاشی بعدتر، همه‌ی آن‌ها طرح گلدان‌های گوناگونی هستند که گیاهان مختلفی را در خود نگه می‌دارند گلدانی کوزه شکل با چند ساقه‌ی خشک شده، گلدانی سنگی با برگ‌های بزرگ، گلدانی نگارین با گل‌های سرخ، روی رومیزی‌ای که در خانه‌ی همه‌ی ما ایرانی‌ها هست و با پس زمینه‌ای بسیط مثل دیواری بتنی، یا کنج اتاقی بی آلایش. ساده، با پالت رنگی محدود، رنگ‌هایی نه چندان شاد و زنده، اما دلنشین و بدون هیچ داستان و تهیجی.
بعید است کسی مهتا معینی را بشناسد و مجموعه‌ی گلدان‌های او به چشمش نخورده باشد. او تحصیلات آکدمیک خود را در رشته‌ی نقاشی گذراند و کارشناسی ارشد نقاشی از دانشگاه آزاد تهران دارد و هم اکنون نیز استاد دانشگاه است.
مجموعه گلدان‌های مهتا معینی روایت به خصوصی یا مفاهیم استعاری ندارند و قرار هم نبوده که داشته باشند ترکیب رنگ‌ها، گل‌هایی که بیشتر شبیه نقوش قالی هستند، رومیزی‌های با نقوش ایرانی جزی از یک کل هستند. جز به حاشیه رانده شده‌ی خانه که چندان به چشم نمی‌آید مگر آن که تمام روز در خانه حبس شده باشید و کاری جز نگاه کردن به چیزهاییی که انگار از ازل سرجایشان بودند، نداشته باشید.

نویسنده: نگین سردار

درباره مستند نقاش و دزد
جهان و تاملات نقاش

نگاه نقاشان به جهان و وقایع آن چگونه است؟ چه چیزی آنان را در مقام هنرمند قرار می‌دهد و ما را در مقام یک مشاهده‌گر ساده؟ اصولا در پس هر نگاه آنان تفاوت‌های چشم‌گیری وجود دارد. کافیست به تابلوها و آثار آنان نگاهی کنیم تا متوجه شویم پشت آن ثبت بدیهیات روزمره و وقایع یک عنصر دیگر نیز خود نمایی می‌کند. شاید به همین دلیل مرلوپونتی اعتقاد داشت در پس هر ضربه، تاش و لمس نقاشان بر روی بوم یک تجربه/آگاهی نهفته است. یک نقاش می‌تواند متفاوت ببیند و این تفاوت را در پس حرکات و ضربات قلم خود بر بوم نیز مخفی کند تا ما به زحمت بتوانیم آن را از پس رنگ‌ها و طرح‌ها پیدا کنیم. اما دقیقا اشتباه ما در همین جاست. نباید رنگ‌ها و طرح‌ها را کنار زد تا مفهوم را کاوید بلکه کافیست به چگونگی و چرایی این رنگ‌ها و حرکات آنان دقت کنیم و حس و آنِ لحظه را دریابیم. قدر مسلم اینکه ما کمتر می‌توانیم چنین دیدی به مسائل داشته باشیم. نه اینکه ما موجوداتی فرودست و نقاشان فرادست باشند بلکه آنان تنها از موهبت دگرگونه دیدن برخوردار هستند. همان چیزی که مستند نقاش و دزد آن را برای ما نمایان می‌کند. داستان درباره باربورا کیسیلکووا یک نقاش حرفه‌ای است که یکی از آثار او به ارزش ۲۰ هزار دلار در یک گالری توسط کارل برتیل-نوردلند و یک دزد دیگر به سرقت می‌رود. باربورا توسط دوربین‌ها و پلیس سارقان را شناسایی می‌کند و در روند دادگاه و صدور حکم با کارل آشنا می‌شود. دوستی و صمیمیتی که بین این دو شکل می‌گیرد روایت مستند نقاش و دزد را شکل می‌دهد. مستند «نقاش و دزد»، درواقع مفهوم تعبیر و تفسیر را می‌کاود و به این موضوع اشاره می‌کند که چگونه نظر دیگران دربارۀ ما، بر تصویری که از خودمان در ذهن می‌سازیم، تأثیرگذار است.

نویسنده: احسان آجورلو

مطلب کامل را در negahefard.ir بخوانید.
~~~
📣 کانال هنری
@fardmag

مادر اثر جیمز ویسلر
نقاشی‌ای که نه تنها معروف ترین اثر جیمز ویسلر، که یکی از مشهورترین آثار هنری دنیا است. نقاشی‌ای که مونالیزای آمریکایی هم نامیده می‌شود. این نقاشی مایه‌ی الهام بسیاری از آثار دیگر هنرمندان شده است و در طول زمان ارجاعات بسیاری به آن داده شده است. حداقل دوبار کاری مشابه آن روی جلد نیویورکر رفته است. در کارتون دانلد داک ارجاعی به آن داده شده است، مجسمه‌ی لگویی، مجسمه‌ی بالونی، کاریکاتورها و حتی میم‌هایی که از روی این نقاشی ساخته شده‌اند نشان دهنده‌ی نفوذ این اثر در طول تاریخ هنر است. اثری که نماد هنر مدرن آمریکا است.
نقاشی بسیار ساده‌ای است. زنی میانسال روی صندلی‌ای نشسته است و به رو به رو خیره شده است. پاهای زن روی زیرپایی کوچکی قرار دارد. پشت سر زن دو تابلو روی دیوار نخودی رنگ دیده می‌شود، یکی کامل و دیگری تنها بخشی از آن مشخص است ظاهرا تابلو یکی از قلم زنی‌های خود ویسلر است. سمت چپ تصویر را پرده‌ای سیاه پوشانده است. پایین پرده نقوش ظریفی دیده می‌شود که نشانگر تاثیری است که نقاش از هنر ژاپنی پذیرفته است.
نقاشی پالت رنگی محدودی متشکل از رنگ‌های سیاه و خاکستری دارد. رنگ دیوار، کفپوش پرده و لباس مادر، که در آن زمان بیوه بوده است، هارمونی بی نظیری با یک دیگر دارند و چهره‌ی زن صلابت، وقار و اندوه مادرانه را منتقل می‌کند و چیدمان تصویر تداعی کننده‌ی نسبت طلایی در آثار هنری است.
بعید است پیش از این هنرمندی توانسته باشد این چنین بی نقص تنهایی مادری کهنسال را به تصویر کشیده باشد.

مطلب کامل را در سایت Negahefard.ir بخوانید.

نویسنده: نگین سردار

کارآگاه آثار هنری مسروقه

مارینلو یکی از معدود نفراتیست که آثار هنری برجسته مسروقه را پیگیری می‌کند و از این راه زندگی اش را می‌گذراند. او که در منطقه ای بین مجموعه داران ثروتمند، بازرسان خصوصی و سارقان آثار با ارزش بالا کار می‌کرد، سه دهه را صرف کار در آثار از دست رفته افرادی مانند وارهول، پیکاسو و ون گوگ کرده است. در زمان تهیه گزارش، او می‌گوید بیش از نیم میلیارد دلار از آثار هنری را بازگردانده است.

روش پیگیری یک پرونده به شرح زیر است. یک اثر هنری دزدیده شده به عنوان مثال، یک پرنده اثر برادران مارتین، که از کتابخانه‌ای در لندن سال ۲۰۰۵ دزدیده شد- سر از حراجی‌ها و شبکه‌های اجتماعی در می‌آورد. سپس پرونده به دست مارینلو می‌رسد تا ابتدا تشخیص دهد اثر گمشده یا نه و گاهی اوقات هم موفق می شود آنها را پس بگیرد. او می‌گوید روند این کار به نظر ساده است.

آثار هنری دزدیده شده اغلب چند دست می‌چرخند و مالکان را در بی خبری نسبت به منشا آثار باقی می‌گذارند. این اتفاق برای اثر دلوو نیز افتاده بود. نقاشی در سال ۱۹۶۷ به اتمام رسید و توسط هنرمند فروخته می‌شود. در میان این انتقال است که اثر دزدیده شد. سال ۲۰۰۸ شخصی ناشناس با مارینلو تماس می‌گیرد که می‌خواهد اثر را برگرداند. اینکه چه اتفاقی برای این اثر در طول ۴۰ سال افتاده کسی نمی‌داند، ولی محل کنونی آن مشخص است. اثر در دست یک سلبریتی بسیار مشهور بوده که با یک وکیل بسیار گران اسم خود را برای همیشه ناشناس باقی گذاشت.

یکی از موارد عجیب که سال ۲۰۱۰ اتفاق افتاد، زمانی بود که یک گالری در تورنتو با او تماس گرفت. شخصی مجسمه‌ای برنزی از هنری مور به ارزش ۸۰ هزار دلار به این گالری پیشنهاد داد که ۹ سال پیش دزدیده شده بود. زمانی که مارینلو با فروشنده تماس گرفت، خود را عضوی از مافیای ایتالیا در تورنتو معرفی کرد.

مقاله کامل را در سایت negahefard.ir بخوانید

مترجم: لیلا طیبی

لوک تویمانس، متولد ۱۹۵۸ در مرتسل بلژیک، به عنوان یکی از مهم‌ترین نقاشان هم نسل خودش شناخته می‌شود. او بیش از ۳۰ سال، تمام دوران کاری و زندگی خود را در نزدیکی شهر آنتورپ سپری کرد. به طور کلی کارنامهٔ تویمانس بازتاب دهندهٔ دیدگاه شخصی او از شرایطی است که روزی تمدن غرب خوانده می‌شد. او هنرمندی است که در حیاط خانهٔ خود و با تاثیرات روان شناختی باقی مانده از جنگ جهانی دوم شروع به کار می‌کند و به تدریج نقطه دیدش را از یک ترس بزرگ به نوآر داخلی، از در هم تنیدگی سیاسی، مذهبی، سرگرمی و جنگ به عدم قطعیت از واقعیت مجازی امروزه توسعه می‌دهد. کار تویمانس از نظر لحن اروپایی است _نه تنها حاکی از تاریخ، بلکه حاکی از قواعد نقاشانهٔ ماندگار_ و یک حالت دقیق نقاشانه را فرا می‌خواند که از نظر بصری اغوا می‌کند، همان طور که از نظر فکری فریب می‌دهد. این اثر است که به معنی واقعی کلمه مربوط به ما است.

استیلمن: اولین نقاشی در نمایشگاه “دست‌ها” (۱۹۷۸)، یک پرتره از یک مرد است که صورت آن مبهم نقاشی شده.

تویمانس: ایدهٔ من این بود که تصویر را بپوشانم تا تجسم صورت را از بین ببرم. سال‌ها بعد، در سال ۱۹۹۷، در نقاشی “معمار”، که در آن صورت اسکی باز، که اتفاقاً آلبرت اشپیر است و دوباره ] صورتش[پوشانده شده، به این رویکرد بازگشتم. من فقط چند نقاشی قدیمی خود را نگه داشته‌ام. بیشتر آن‌ها به این دلیل که بیش از حد بر مبنای واقعیت به نظر می‌رسیدند، از بین رفتند _من در فاصله گیری کافی از شبیه سازی مشکل داشتم_. بعد از “دست‌ها”، نمایشگاه به مکاتبات ارتقا پیدا کرد که اولین نقاشی بعد از ماجراجویی در فیلم سازی بود. آن کار بر اساس یک داستان واقعی از نویسنده‌ای بود که در شهر دیگری زندگی می‌کرد و هر روز کارت پستال‌هایی را از رستورانی که هر روز در آن غذا می‌خورد، برای همسرش ارسال می‌کرد. این یک کار مهم است؛ زیرا به وسیلهٔ آن شروع به ساختن نقاشی‌ها از عقب به جلو کردم؛ از پس زمینه شروع کردم و با استفاده از شفافیت، به سمت بیننده کار می‌کردم، که در این مورد به خصوص از یک طرح پس زمینهٔ قرون وسطایی استفاده شده است.

مترجم: مینا مشجری

مطلب کامل را در سایت negahefard.ir

ان اف تی: معامله ای پرسود یا قماری خطرناک؟

نمی‌توان منکر شد که ایده‌ی ان اف تی نه تنها درخشان است بلکه روز به روز بیشتر مورد استقبال کمپانی‌های بزرگ دنیا قرار می‌گیرد. تا کنون خبرگزاری CNN ان اف تی گزارش‌های تاریخی خود را به فروش گذاشته است، شرکت پورشه، سازمان فضایی آمریکا، کمپانی فاکس، NBA، اینستاگرام، بخشی از شرکت‌هایی هستند که روی خوش به ان اف تی نشان دادند. اما اوضاع برای یک هنرمند جوان ایرانی چگونه است؟

هرچند وجود آدرس منحصر به فرد می‌تواند مشکل جعلی بودن اثر را بر طرف کند اما هنوز نمایش هنر دیجیتال برای عموم، یک مشکل بزرگ دیگر دارد: این اثر در دسترس و قابل دانلود است. اگرچه درنهایت حق مالکیت اش متعلق به خریدار آن خواهد بود اما این یعنی هرکسی از هرجای دنیا می‌تواند کار شما را دانلود کند، پرینت بگیرد و یا روی تیشرت، ماگ یا بوم چاپ کند و به فروش برساند و در بسیاری از موارد شما هرگز متوجه آن نخواهید شد.

وقتی اثر خودتان را تبدیل به ان اف تی می‌کنید، دیگر محدود به یک گالری، یک شهر و کشور به خصوص نیستید. حالا می‌توانید دنبال کننده‌هایی از سراسر دنیا داشته باشید و این هم یعنی به اندازه‌ی تمامی آدم‌های فعال در این عرصه سلیقه و خریدار وجود دارد و در قیمت گذاری هم می توانید دست و دلبازی بیشتری به خرج بدهید و البته، این یعنی رقابتی وحشتناک؛ تعداد هنرمندانی که قصد دارند ان اف تی کار خود را بفروشند بسیار بیشتر از هنرمندانی هستند که تا پیش از این با آن‌ها رقابت داشتید. آنقدری زیاد هستند که اگر کارتان بسیار خوب نباشد یا به قدر کافی مشهور نباشید به راحتی ممکن است از چرخه‌ی رقابت کنار زده شوید.

من تلاش کرده‌ام در این نوشته مجموعه ای از مزایا و معایب این تکنولوژی جدید را گردآوری کنم، ان اف تی موافقان و مخالفان سرسخت خودش دارد با این حال خود هنرمند بسته به روحیه و شرایط کاری‌اش باید تصمیم بگیرد که ارزش سرمایه گذاری مادی و معنوی دارد یا خیر.

نویسنده: نگین سردار

مطلب کامل را در سایت negahefard.ir بخوانید

ان اف تی چیست؟
(معرفی بسیار مختصر توکن های غیرقابل تعویض)

ان اف تی یک سندِ دیجیتالِ مالکیت است. سندی که ثابت می‌کند شما صاحب "چیزی" در دنیای مجازی هستید. یعنی چه؟ فرض کنید من یک بنز دارم و شما یک پراید، طبیعتا باید یک مدرکی برای اثبات مالکیت ماشین‌ها وجود داشته باشد. در دنیای مجازی این سندها، ان اف تی نام دارند. غیرقابل تعویض بودن ان اف تی، اولین نکته‌ای است که از این مثال می‌فهمیم. من نمی‌توان ان اف تی خودم را با شما عوض کنم. دو ان اف تی مختلف ارزش‌های متفاوتی دارند. می‌توانید ان اف تی خود را بفروشید اما نمی‌توانید آن را مبادله کنید. شما در فضای مجازی می‌توانید سند مالکیت هر چیزی را به فروش بگذارید. از اولین توییت تاریخ گرفته تا شخصیت‌های بازی کامپیوتری تا حتی آثار هنری؛ می‌توانید اثر هنری خود را در قالب عکس، گیف و ویدیو، موسیقی و غیره، در بسترهای مرتبط به فروش بگذارید.
چه بسترهایی؟ سایت‌هایی که می‌توانید در آن هنردیجیتال خود را برای فروش بگذارید. مثل اوپن سی، فاندیشن و مانند آن؛
چگونه؟ با پرداخت مقداری ارز دیجیتال اتریوم، ارزی که می‌توانید از صرافی‌های ایرانی یا بین المللی مربوط به رمزارز خریداری کنید. بعد از خرید اتریوم، باید آن را به کیف پول مجازی خود منتقل کنید و از طریق آن به سایت مربوطه واریز کنید تا به شما اجازه فروش اثرتان را بدهد. کیف پول مجازی (مثل متامسک یا هرکیف پولی که بستر فروش ان اف تی پیشنهاد کند.) به راحتی از پلی استور یا هرجایی که از آن برنامه دانلود می کنید، قابل دریافت است که می‌توانید اتریوم‌های خود را از طریق آن نگهداری یا جا به جا کنید.
پس چه شد؟ شما یک کیف پول مجازی دارید، در آن مقداری ارز دیجیتال اتریوم دارید که از صرافی مرتبط خریده‌اید، با واریز مقداری اتریوم به سایتی که قصد دارید در آن ان اف تی اثر خود را بفروشید، می‌توانید آن را برای خریداران به نمایش بگذارید. به خاطر داشته باشید که شما نه خود اثر، بلکه سندِ مالکیت آن را می‌فروشید. این تفاوت ظریفی است شاید درک آن در وهله‌ی اول چندان آسان نباشد.
آیا ان اف تی نعمتی جدید برای هنرمندان است یا صرفا یک حباب بزرگ در آستانه‌ی انفجار؟ فروش اثر هنری ای که وجود فیزیکی ندارد چقدر منطقی و آینده دار است؟ این‌ها سوالاتی هستند که احتمالا برای بسیاری از شما پیش آمده است. در مقاله‌ای که به زودی از سایت نگاه فرد منتشر خواهد شد سعی داریم به سوالات این چنینی پاسخ دهیم و به این خواهیم پرداخت که آیا ورود به عرصه‌ی ان اف تی برای یک هنرمند ایرانی به صرفه است یا خیر.

نویسنده: نگین سردار

بررسی روند هنری آثار منیر فرمانفرماییان

دوران معاصرشاهد افزایش حضور زنان در عرصه هنر بین المللی بوده و این افزایش حضور زنان در شاخه‌ی هنرهای تجسمی بخصوص نقاشی، تحول و رشد فراوانی داشته است. زنان معمولا”مضامین جنسیتی را در آثار خود استفاده می‌کنند و نیز برای نشان دادن هویت و بازنمایی خویش بهره می‌گیرند. در این پژوهش به مطالعه آثار منیر شاهرودی فرمانفرماییان هنرمند معاصر ایرانی پرداخته می‌شود که در عرصه بین المللی فعالیت درخشانی داشته است. آثار او به شیوه آیینه کاری سنتی بر مبنای هندسه و شکست آینه‌ها صورت می‌گیرد، از این لحاظ می‌تواند آغازی برای پژوهش‌های بنیادین دیگری باشد که در ادامه‌ی این راه شکل خواهد گرفت: مانند تطابق با نظریه حفره لوسی لیپارد نظریه پرداز معاصر در حوزه جنسیت یا موضوعاتی از این دست تا منابع درست وتخصصی ازهنرمعاصر ایران زمین باشد.

فرمانفرمائیان نه تنها یک چهره پیشگام در هنر ایران به حساب می‌آمد، بلکه او در مدل‌های هنری فعلی ایران پیشرو است و بدون از بین بردن عناصر محلی، در صحنه‌های جهانی هم شرکت کرده است. آثار منیر فرمانفرماییان از این جهت جالب می‌رسند که با استفاده از آنها فرهنگ محلی خود را حذف نکرد و اتفاقا پیشرفت جهانی هم داشت. چشم انداز او خارق العاده بود و همچنان مانند ۵۰ سال پیش مهم است.

طبق نظر بسیاری از گالری‌داران و اهل هنر غربی، منیر فرمانفرماییان یکی از مهم‌ترین هنرمندان نسل خود بود که مرکز دنیای هنر را ترک کرد و یک رویه جهانی را حفظ کرد. از این نظر، او الگویی برای هنرمندان قرن ۲۱ بوده است. فرمانفرمائیان در طی شش دهه فعالیت حرفه‌ای خود، کارهایش را در بین ایران و ایالات متحده انجام داده است.او طیف گسترده‌ای از مواد و سبک‌ها را آزمایش كرد، اما نقاشی های منیر شاهرودی فرمانفرمائیان که بر روی شیشه کشیده شده بودند و موزاییك‌های آینه‌ای وی، از همه بیشتر مشهور هستند. این آثار متمایز پیرامون اصول هندسه اسلامی، همراه با ریتم انتزاعی مدرن غربی ساخته شده‌اند و توسط معاصران نیویورکی، در دهه ۱۹۶۰ محبوبیت یافتند.

مقاله کامل را در سایت negahefard.ir بخوانید.

نویسنده: محمدرضاغریب زاده

((پلک زدن، لحظه‌اي که سیاهی و رنگ با هم تلاقی می‌کند. فضایی میان لحظه‌اي که ناپدید می‌شود و لحظه‌اي که پدیدار می‌شود))

در ستایش پلک زدن نام نمایشگاهیست به کوشش هدي کاشیها است. مجموعه ایست از چیدمان 8 نقاشی با ابعاد یکسان که بصورت اریب در فضاي مرکزي گالري مدار موازي به صف شده‌اند در حالی که تمام فضای نمایشگاه با نوري سفید و یکدست پر شده و تمام همبندی فضا سعی بر نگه داشتن نقطه‌ي تمرکز بر روي آثار است. آثار در نگاه اول فاصله‌ي بین یک باز و بسته شدن پلک را تداعی می‌کند که در این میان مضامینی با رنگ‌ها و تکنیک‌هاي مختلف در ترکیب بندی هر اثر در حال اتفاق افتادن است. آثار عموما از سه پلان اصلی تشکیل شدهاند، ابتدا بخشی سیاه رنگ که بخش اعظم آن بالاي کادر را پوشانده، سپس مجموعه‌اي از فرم‌های فیگوراتیو که عموما فرم‌هایی پرتحرك هستند و در پلان پایانی بخش کوچکی از پس زمینه با فرم‌هایی که تداعیگر باغ و آسمان است. فرم موجود در این آثار را می‌توان به سه بخش رنگی، طراحی خطی و تخت نیز تقسیم کرد که در واقع مرز بندي‌هاي اصلی تصاویر با فرم هاي رنگی و با خطوطی شفاف و تیز شکل گرفته‌اند، طراحی‌هاي خطی در تعامل با قسمتی از فرم‌های رنگی شکل گرفته و بخش سیاه و تخت بعنوان تنها قسمت ثابت هر اثر بر روي تمام تصویر نقش بسته به طوري که در اثر آخر با یک فرم مستطیلی کاملا سیاه طرف هستیم.

در 8 لت نقاشی که بصورت خطی در کنار هم آمده‌اند و هر اثر در حال بازنمایی مجموعه‌ای از چیز هاست که قبل از پردازش ذهن و به نوعی در لحظه‌ي ورود نقش بسته اند. بخش های رنگی به نوعی خاصیتی گرافیکی به تصویر ها داده که آنها را خالی از معنای مشخصی می‌کند و انگار در حالت فرمی خودشان باقی مانده‌اند در حالی که طراحی هایی خطی در حال بوجود آوردن روایتی از لحظه‌ی کنار هم قرارگیریپ صور رنگی هستند و ناظر، بعنوان عاملی بیرونی که در حال نگریستن است. حتی در بخش‌هایی که رنگ به شکل فرم هاي فیگوراتیو به کار رفته نیز خاصیتی تصویرسازانه به خود گرفته و از بازنمایی واقع گرایانه و گرایش به روایتگری فاصله دارد. هرچند که روابط میان رنگ ها و فضایی که اشغال کرده‌اند به نوعی در حال شکل دهی به یک روایت کلی از موضوع هستند و شاید بتوان گفت این همان روایتیست که ناظر در حال دریافت آن از میان تمامی مفاهیمی که در لحظه آشکار می‌شوند است.

نویسنده: سالار احتشام راد


مطلب کامل را در سایت negahefard.ir بخوانید.