А. Блок
Всё это было, было, было,
Свершился дней круговорот.
Какая ложь, какая сила
Тебя, прошедшее, вернёт?
В час утра, чистый и хрустальный,
У стен Московского Кремля,
Восторг души первоначальный
Вернёт ли мне моя земля?
Иль в ночь на Пасху, над Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход —
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнёт?
Иль на возлюбленной поляне
Под шелест осени седой
Мне тело в дождевом тумане
Расклю́ет коршун молодой?
Всё это было, было, было,
Свершился дней круговорот.
Какая ложь, какая сила
Тебя, прошедшее, вернёт?
В час утра, чистый и хрустальный,
У стен Московского Кремля,
Восторг души первоначальный
Вернёт ли мне моя земля?
Иль в ночь на Пасху, над Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход —
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнёт?
Иль на возлюбленной поляне
Под шелест осени седой
Мне тело в дождевом тумане
Расклю́ет коршун молодой?
Вышел третий том новой серии — переиздание трудов протоиерея Александра Меня. Книга «На пороге Нового Завета» впервые была издана в 1983 году в Брюсселе и только через десять лет вышла в свет на родине автора. В ней Александр Мень обращается к истории духовных поисков человечества до христианской эры, в доступной для читателей форме повествуя о греческих скептиках и отшельниках, римских стоиках, мистиках и мудрецах Индии и Израиля — о разных путях и этапах развития религиозной веры; последний раздел книги посвящен преддверию явления Спасителя — это мир будущих апостолов и евангелистов. Этот труд протоиерея Александра Меня и сегодня не утратил своей актуальности.
О. А. Седакова
Несчастен,
кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле;
несчастен,
кто делает дело и думает, что он его делает,
а не воздух и луч им водят,
как кисточкой, бабочкой, пчелой;
кто берет аккорд и думает,
каким будет второй, —
несчастен боязливый и скупой.
И еще несчастней,
кто не прощает:
он, безумный, не знает,
как аист ручной из кустов выступает,
как шар золотой
сам собой взлетает
в милое небо над милой землей.
Несчастен,
кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле;
несчастен,
кто делает дело и думает, что он его делает,
а не воздух и луч им водят,
как кисточкой, бабочкой, пчелой;
кто берет аккорд и думает,
каким будет второй, —
несчастен боязливый и скупой.
И еще несчастней,
кто не прощает:
он, безумный, не знает,
как аист ручной из кустов выступает,
как шар золотой
сам собой взлетает
в милое небо над милой землей.
З. А. Миркина
Недвижность, непрерывность штиля.
Ни ветерка, ни птичьих стай.
О чём тебя бы ни спросили —
Не отвечай. Не отвечай.
Часы безмолвного горенья.
Всё небо — в золотом огне.
И все удары, оскорбленья
В горящей тонут тишине.
Пуста прибрежная дорога.
Там только ангелов следы.
Не отвечай — расплещешь Бога,
Расколешь зеркало воды.
Недвижность, непрерывность штиля.
Ни ветерка, ни птичьих стай.
О чём тебя бы ни спросили —
Не отвечай. Не отвечай.
Часы безмолвного горенья.
Всё небо — в золотом огне.
И все удары, оскорбленья
В горящей тонут тишине.
Пуста прибрежная дорога.
Там только ангелов следы.
Не отвечай — расплещешь Бога,
Расколешь зеркало воды.
Д. Дугина (Платонова)
пробуждение — это мой крестовый поход
вхождение в день — переход через альпы
смешение букв в словах — ход возведения эдесского графства
порядок минут — неудачное взятие Дамаска
прохождение к сумеркам в дне — это мой захват Иерусалима
сон — сошествие на берег, вовне.
Сицилии, сарацинско-тоскливой.
29 июля 1149 года это было бы
сошествием на остров смерти Людовика, покинутого супругой.
Персонажа поэмы Ариосто
Царя грядущей страны с названием Того
шорох простыни — назидания мефодия патарского
скрип окна — заповедь бернара клервосского
кажется я не одна
кажется рядом со мной царствуют тысячи мертвых.
пробуждение — это мой крестовый поход
вхождение в день — переход через альпы
смешение букв в словах — ход возведения эдесского графства
порядок минут — неудачное взятие Дамаска
прохождение к сумеркам в дне — это мой захват Иерусалима
сон — сошествие на берег, вовне.
Сицилии, сарацинско-тоскливой.
29 июля 1149 года это было бы
сошествием на остров смерти Людовика, покинутого супругой.
Персонажа поэмы Ариосто
Царя грядущей страны с названием Того
шорох простыни — назидания мефодия патарского
скрип окна — заповедь бернара клервосского
кажется я не одна
кажется рядом со мной царствуют тысячи мертвых.
Да, уже прошло лето. Стоят ясные, теплые дни, но по утрам свежо, пастухи выходят уже в тулупах, а в нашем саду на астрах роса не высыхает в течение всего дня. Все слышатся жалобные звуки, и не разберешь, ставня ли это ноет на своих ржавых петлях, или летят журавли — и становится хорошо на душе и так хочется жить!
— Прошло лето... — говорила Маша. — Теперь мы с тобой можем подвести итоги. Мы много работали, много думали, мы стали лучше от этого, — честь нам и слава, — мы преуспели в личном совершенстве; но эти наши успехи имели ли заметное влияние на окружающую жизнь, принесли ли пользу хотя кому-нибудь? Нет. Невежество, физическая грязь, пьянство, поразительно высокая детская смертность — все осталось, как и было, и оттого, что ты пахал и сеял, а я тратила деньги и читала книжки, никому не стало лучше. Очевидно, мы работали только для себя и широко мыслили только для себя.
Из повести А. П. Чехова «Моя жизнь»
— Прошло лето... — говорила Маша. — Теперь мы с тобой можем подвести итоги. Мы много работали, много думали, мы стали лучше от этого, — честь нам и слава, — мы преуспели в личном совершенстве; но эти наши успехи имели ли заметное влияние на окружающую жизнь, принесли ли пользу хотя кому-нибудь? Нет. Невежество, физическая грязь, пьянство, поразительно высокая детская смертность — все осталось, как и было, и оттого, что ты пахал и сеял, а я тратила деньги и читала книжки, никому не стало лучше. Очевидно, мы работали только для себя и широко мыслили только для себя.
Из повести А. П. Чехова «Моя жизнь»
В рассказе Чехова «Тиф» (1887) поручик Климов, только что оправившийся после смертельной болезни, подходит к окну. Он видит «пасмурное весеннее небо» и прислушивается к «неприятному звуку старых рельсов, которые провозили мимо». Почему неприятный звук?
Рельсы поменяли на новые. Их провозят мимо окна именно в тот момент, когда к нему подошёл главный герой. Но тогда почему старые рельсы в одном ряду с весенним небом? Да ещё и в конце рассказа?
В первой половине рассказа герой путешествовал в поезде, слыша «металлические голоса», чувствуя «кошмарную тоску», отвращение ко всему в жизни, «тяжелую, кошмарную лень», которая парализует человека. Рельсы в конце рассказа напоминают нам об этом. Ведь всё в прошлом? Но получается, что ничего не осталось в прошлом. Рельсы снова перед ним. Болезнь постоянна и никуда не делась. Какой-то «недуг бытия» (Баратынский).
И одновременно эти же рельсы «старые». Обыденность и скука жизни героя делают его одинаково далёким и от «невыносимого кошмара» болезни, и от «беконечного счастья и жизненной радости» выздоровления. Точно так же мы возвращаемся к обыденности после пережитых потрясений в «Дяде Ване» и во многих других чеховских вещах.
Рельсы поменяли на новые. Их провозят мимо окна именно в тот момент, когда к нему подошёл главный герой. Но тогда почему старые рельсы в одном ряду с весенним небом? Да ещё и в конце рассказа?
В первой половине рассказа герой путешествовал в поезде, слыша «металлические голоса», чувствуя «кошмарную тоску», отвращение ко всему в жизни, «тяжелую, кошмарную лень», которая парализует человека. Рельсы в конце рассказа напоминают нам об этом. Ведь всё в прошлом? Но получается, что ничего не осталось в прошлом. Рельсы снова перед ним. Болезнь постоянна и никуда не делась. Какой-то «недуг бытия» (Баратынский).
И одновременно эти же рельсы «старые». Обыденность и скука жизни героя делают его одинаково далёким и от «невыносимого кошмара» болезни, и от «беконечного счастья и жизненной радости» выздоровления. Точно так же мы возвращаемся к обыденности после пережитых потрясений в «Дяде Ване» и во многих других чеховских вещах.
Блок очень любил драму Ибсена «Строитель Сольнес». В ней герой признается девушке Гильде: «Скажу вам, — я стал бояться... страшно бояться юности... Потому-то я и заперся тут, забил все входы и выходы. (Таинственно.) Надо вам знать, что юность явится сюда и забарабанит в дверь! Ворвётся ко мне!»
— Так, мне кажется, — говорит Гильда, — вам следовало бы пойти и самому отворить двери юности... Чтобы юность могла попасть к вам... этак... добром.
— Нет, нет, нет! — упорствует Сольнес. — Юность — это возмездие. Она идёт во главе переворота. Как бы под новым знамением.
Блок пишет письмо: «Революция русская в ее лучших представителях — юность с нимбом вокруг лица. Пускай даже она не созрела, пускай часто отрочески не мудра, — завтра возмужает».
Он не мог не чувствовать себя строителем, некогда самонадеянно пообещавшим ей, ещё ребенку, королевство. Есть ли ему самому чем ответить на ее звенящий возглас: «Королевство на стол, строитель!»
— Так, мне кажется, — говорит Гильда, — вам следовало бы пойти и самому отворить двери юности... Чтобы юность могла попасть к вам... этак... добром.
— Нет, нет, нет! — упорствует Сольнес. — Юность — это возмездие. Она идёт во главе переворота. Как бы под новым знамением.
Блок пишет письмо: «Революция русская в ее лучших представителях — юность с нимбом вокруг лица. Пускай даже она не созрела, пускай часто отрочески не мудра, — завтра возмужает».
Он не мог не чувствовать себя строителем, некогда самонадеянно пообещавшим ей, ещё ребенку, королевство. Есть ли ему самому чем ответить на ее звенящий возглас: «Королевство на стол, строитель!»
«Драму нельзя читать», — писал А. Белый. Роман же как жанр предназначался именно для чтения. Для символистов же предпочтительнее была именно драма, ведь именно она открывала путь к превращению искусства в жизнетворческую деятельность. Для символистов философия искусства и философия трагедии (не без влияния Ницше), по существу, становились чем-то глубоко тождественным. Не случайно у Мережковского и Вяч. Иванова, двух крупнейших теоретиков символизма, была заявлена мысль о «романах-трагедиях» Достоевского.
Но отдавая предпочтение драме перед романом, символисты точно угадывали саму суть русской литературы XIX века, никогда не желавшей быть только художественно-эстетической деятельностью и всегда пытавшейся перешагивать черту, отделяющую искусство от жизни, читателя от писателя. Русские писатели, создавая небывалые на Западе романные формы, стремились включить читателя в активный контакт с романом как бытийственной реальностью, не отражением жизни, а ее выражением и инобытием.
«Евгений Онегин», например, предполагал в структуре жанра некоего идеального читателя, и читатель эмпирический при чтении пушкинского романа вольно или невольно перевоплощался в этот образ, становясь собеседником и доверенным лицом автора. Гоголю этой эстетической «игры» было уже мало. Работая над «Мертвыми душами», он задумал сделать своих читателей прямыми соучастниками самого творческого акта. Достоевский, организуя свои романы по законам скандальной газетной хроники, использовал при этом слово рассказчика, как бы создавая эффект живого присутствия читателя на арене романного сюжета. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» последовательно вводила читателя в атмосферу народных обрядов, обычаев, плачей, застолий, гуляний, разворачиваясь как огромное хоровое действо с обилием сольных лирических партий. Художественное сознание XIX века всегда оставалось романоцентристским, ибо роман был той формой, которая наиболее универсально выражала целостность национального бытия.
Символисты же считали драму наиболее глубинной основой самого художественного творчества. Так, Вяч. Иванов в своей итоговой книге «Дионис и прадионисийство» утверждал, что гомеровская «Илиада», классический образец эпоса, уходит корнями в обрядовое «плачевное действо», в плач по герою. Андрей Белый, рецензируя мейерхольдовскую постановку «Ревизора», писал, что режиссер «восстановил» в Гоголе античного драматурга, а сам спектакль продолжает традиции античной драмы с хором.
Но отдавая предпочтение драме перед романом, символисты точно угадывали саму суть русской литературы XIX века, никогда не желавшей быть только художественно-эстетической деятельностью и всегда пытавшейся перешагивать черту, отделяющую искусство от жизни, читателя от писателя. Русские писатели, создавая небывалые на Западе романные формы, стремились включить читателя в активный контакт с романом как бытийственной реальностью, не отражением жизни, а ее выражением и инобытием.
«Евгений Онегин», например, предполагал в структуре жанра некоего идеального читателя, и читатель эмпирический при чтении пушкинского романа вольно или невольно перевоплощался в этот образ, становясь собеседником и доверенным лицом автора. Гоголю этой эстетической «игры» было уже мало. Работая над «Мертвыми душами», он задумал сделать своих читателей прямыми соучастниками самого творческого акта. Достоевский, организуя свои романы по законам скандальной газетной хроники, использовал при этом слово рассказчика, как бы создавая эффект живого присутствия читателя на арене романного сюжета. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» последовательно вводила читателя в атмосферу народных обрядов, обычаев, плачей, застолий, гуляний, разворачиваясь как огромное хоровое действо с обилием сольных лирических партий. Художественное сознание XIX века всегда оставалось романоцентристским, ибо роман был той формой, которая наиболее универсально выражала целостность национального бытия.
Символисты же считали драму наиболее глубинной основой самого художественного творчества. Так, Вяч. Иванов в своей итоговой книге «Дионис и прадионисийство» утверждал, что гомеровская «Илиада», классический образец эпоса, уходит корнями в обрядовое «плачевное действо», в плач по герою. Андрей Белый, рецензируя мейерхольдовскую постановку «Ревизора», писал, что режиссер «восстановил» в Гоголе античного драматурга, а сам спектакль продолжает традиции античной драмы с хором.
Вчера был день рождения А. А. Блока — 143 года.
Как растёт тревога к ночи!
Тихо, холодно, темно.
Совесть мучит, жизнь хлопочет.
На луну взглянуть нет мочи
Сквозь морозное окно.
Что-то в мире происходит.
Утром страшно мне раскрыть
Лист газетный. Кто-то хочет
Появиться, кто-то бродит.
Иль — раздумал, может быть?
Гость бессонный, пол скрипучий?
Ах, не всё ли мне равно!
Вновь сдружусь с кабацкой скрипкой,
Монотонной и певучей!
Вновь я буду пить вино!
Всё равно не хватит силы
Дотащиться до конца
С трезвой, лживою улыбкой,
За которой — страх могилы,
Беспокойство мертвеца.
1913
Как растёт тревога к ночи!
Тихо, холодно, темно.
Совесть мучит, жизнь хлопочет.
На луну взглянуть нет мочи
Сквозь морозное окно.
Что-то в мире происходит.
Утром страшно мне раскрыть
Лист газетный. Кто-то хочет
Появиться, кто-то бродит.
Иль — раздумал, может быть?
Гость бессонный, пол скрипучий?
Ах, не всё ли мне равно!
Вновь сдружусь с кабацкой скрипкой,
Монотонной и певучей!
Вновь я буду пить вино!
Всё равно не хватит силы
Дотащиться до конца
С трезвой, лживою улыбкой,
За которой — страх могилы,
Беспокойство мертвеца.
1913
Что такое тяжесть здания в «Notre Dame» Мандельштама? Массивный свод давит на арки. «Чтоб масса грузная стены не сокрушила». Переводя на историческую проблематику — речь идет о чудовищном давлении исторической постройки на личность, на рядового участника истории. Человек внутри истории воспринимается Мандельштамом двойственно — как творец и зодчий — с одной стороны, и как камень, материал — с другой. В статье «Гуманизм и современность» поэт напишет о разных типах социальной архитектуры, стоящей либо «из человека», либо «для него». Проклятая проблема всей русской историософии — проблема Петра и Евгения, завещанная Пушкиным. Мандельштам воспринял эту проблему глубоко личностно, кровно. Как-то Ахматова писала: «В герое „Кавказского пленника“ с восторгом узнавали себя все современники Пушкина, но кто согласился бы узнать себя в Евгении „Медного всадника“?» Мандельштам — узнал.
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
По свидетельству А. Хомякова, Пушкин однажды сказал, что «недостаточно иметь только местные чувства, есть мысли и чувства всеобщие, всемирные...» Такие слова произнес автор «Бориса Годунова», «Маленьких трагедий» и «Медного всадника»... Тонко чувствовавший человеческую историю, он не мог не понимать, что ход истории не совпадает с озвученными им принципами. Фатально не совпадает. Призывать «милость к падшим» в «жестокий век» безнадежно и опасно. Христианская этика в ходе истории оказывается индивидуальной, в чём, возможно, и состоит драматизм ее существования в истории.
В поэме Блока «Двенадцать» Петруха не спасен, но и остановиться он уже не может. «Они были неизвестны сами себе», — так напишет А. Платонов в «Сокровенном человеке» о красноармейцах, бесстрашно готовых на смерть. Блок в дневнике скажет: «Дети в железном веке». Да, именно дети. Потому что не отягощены историческим опытом. Потому что врезаются в такие просторы, контур которых может быть заполнен только лирически.
В поэме Блока «Двенадцать» Петруха не спасен, но и остановиться он уже не может. «Они были неизвестны сами себе», — так напишет А. Платонов в «Сокровенном человеке» о красноармейцах, бесстрашно готовых на смерть. Блок в дневнике скажет: «Дети в железном веке». Да, именно дети. Потому что не отягощены историческим опытом. Потому что врезаются в такие просторы, контур которых может быть заполнен только лирически.
Моцарт у Пушкина «бросает салфетку на стол». «Довольно, сыт я». Сейчас он сыграет Requiem. Но салфетка?.. Та самая салфетка, которую затыкают под подбородком. Он словно расстегивает душащую его петлю, бросает ее. Без этого он не сможет сыграть, без этого он не сможет уйти из мира, который уже затянулся вокруг него до такой степени, что уже «сыт». Как даже такой малый жест ставить режиссеру на сцене? Какая громада за одним этим жестом.