Согласно официальной легенде, голливудские холмы Брэд Питт впервые увидел из окна датсуна, на котором сбежал из родной Оклахомы, оставив за спиной два неоконченных высших, чуть больше разбитых сердец и грозовой фронт, повисший над плато Озарк. Принимая в 2020-м многочисленные награды (включая «Оскар») за роль Клиффа Бута в «Однажды в Голливуде», Питт с горькой усмешкой намекал: сегодня эта легенда принадлежит осени. И действительно, сага о чувствительном ковбое и его невозмутимом дублере, который просит оригинал не лить слезы перед мексиканцами, стала своего рода подведением итогов всей жизни. Причем не для одного Питта, но и для Квентина Тарантино, и даже для Леонардо Ди Каприо.

Сегодня Брэду Питту исполняется 60. Специально для Weekend в краткой поздравительной речи Зинаида Пронченко вспоминает выдающуюся карьеру актера, продюсера, секс-символа, ролевой модели и просто человека, который изменил свою жизнь, вовремя придумав «План Б».

В истории классической русской литературы столкновения с пенитенциарной системой вообще занимают важное место, но Николай Чернышевский был первым из больших русских писателей, ставшим таковым именно в тюрьме. В 1862 году он уже был известным философом, критиком и, главное, радикальным политическим активистом. Поводом для ареста была декларация «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон», опыт несколько наивной народнической агитации. Оказавшись в одиночной камере Петропавловской крепости, он начал писать роман. Как ни странно, 160 лет назад произведение все еще находящегося под следствием заключенного разрешили напечатать в «Современнике». Сработала обманчивая форма: свои идеи Чернышевский замаскировал под сентиментальную историю любовного треугольника. Потом власти спохватились, попробовали уничтожить тираж, но было поздно. Роман прочитали. В следующие десятилетия по образцам его героев стали лепить себя молодые революционеры (среди которых был Владимир Ульянов), он становился объектом бесчисленных подражаний и пародий (в том числе в романах Лескова и Достоевского), но мало кто из современников заметил восхитительную странность этой книги. В ней сходятся приключенческий роман, мучительная эротика, пособие по выращиванию новых людей, экстаз утопических видений, экономические проекты, размышления обо всем на свете. Отчасти по неловкости, отчасти пытаясь уместить в роман как можно больше разнородного материала, Чернышевский пришел к невиданному для своего времени новаторству формы. Несмотря на это, в следующем веке его книга постепенно оказалась на периферии канона — в большой степени благодаря догматическому пиетету официальной советской педагогики, но отчасти и стараниями Набокова, потешавшегося над автором в «Даре».

Еще 9 книг, написанных в тюрьме,— тут.

Сегодня — 80 лет со дня смерти Юрия Тынянова, блестящего историка литературы, одного из ключевых представителей «формальной школы», со временем отказавшегося от чистоты формального метода ради полноты описания жизни — и обратившегося к исторической романистике. К годовщине смерти — текст Юрия Сапрыкина о его романе «Смерть Вазир-Мухтара» и об архетипе несбывшегося человека:

«Что-то уже случилось, и на «Смерти Вазир-Мухтара» будто лежит тень из будущего. Еще несколько лет — и Шкловский, самый близкий из ближайших друзей, напишет об увлечении формализмом как о научной ошибке и уедет в командировку на Беломорско-Балтийский канал. Формализм превратится в ругательство, от которого веет тюрьмой. Гениальные интуиции, которые могли бы изменить гуманитарную науку, останутся невоплощенными. Уже в конце 1920-х Тынянов почувствует первые симптомы болезни — это рассеянный склероз, который превратит его последние годы в пытку. Подобно своему герою, Тынянов предчувствует «удивительную немоту» — но не просто собственную, писательскую, а немоту эпохи. Несказанные слова, ненаписанные книги, уничтоженные архивы. Кому-то не хватает воздуха, чтобы писать, кого-то эпоха лишает уверенности в собственной правоте, в какой-то момент само слово становится опасным для жизни. Тынянов говорил о своих исторических романах: я начинаю писать «там, где кончается документ». Гибель целого культурного слоя, массива свидетельств, из которых складывается образ времени, была мучительна для него как для ученого; как писатель он мог с этим отсутствием работать».

21 декабря 1917 года родился Генрих Бёлль. На протяжении 35 лет он был тем, что сейчас саркастически называется «совесть нации», а при его жизни называлось точно так же, только без всякого сарказма. В послевоенной Германии его ненавидели примерно все современные ему политические лагери: для консерваторов он был приспешником Cоветов, для левых — буржуазным прихвостнем, для умеренных — пацифистом-экстремистом. Вместе с тем его книги попадали на первую строчку списков бестселлеров и оставались там месяцами, газетные статьи разбирали на цитаты, а коллективные политические воззвания и манифесты подписывали, если под ними уже стояла подпись Бёлля как верный знак благих целей и намерений изложенного.
Отличие Бёлля от почти всей сколько-нибудь заметной немецкой литературы «после Освенцима» состоит в том, что для него Освенцим не отменяет Десять заповедей и даже не ставит их под сомнение. Время и суть всех его текстов исчерпывающе определяются тегом «послевойны», война была у него за спиной и там, за спиной, навсегда и осталась — он прошел ее в рядах вермахта с лета 1939-го до конца, до французского плена в апреле 1945-го. Но для Бёлля человечество после войны и до войны — одинаковое. И во время войны, кстати, тоже. Отказ от расчеловечивания, способность видеть в самой невыносимой и опасной фигуре живое существо одного с тобою рода и корня — большая часть писательского успеха Бёлля. Для капитулировавшей и разрушенной Германии важен был голос, говоривший, что и мир вокруг населен людьми, и сама она — не логово нелюдей.

Подробнее о побежденной Германии глазами Генриха Бёлля — в тексте Ольги Федяниной.

Новый печатный номер про дом:

— Сотворение дома: как Рождество сделалось главным домашним праздником / Сергей Ходнев

— Как испортился квартирный вопрос и что с этим делать / Григорий Ревзин

— Как бездомность стала главной характеристикой современного горожанина / Иван Давыдов

— 10 кинодомов, в которых можно пережить почти все / Зинаида Пронченко

— Интервью с Еленой Жуковой о том, где и как живут герои в российском кино / Константин Шавловский

— Как Андрей Тарковский выяснял отношения с домом — и выяснил / Игорь Гулин

— Дом, который построил страх: как устроен хоррор от крыши до фундамента / Станислав Ф. Ростоцкий

— Дом — это другие: как Михаэль Ханеке разрушил буржуазный миф о «доме-милом-доме» / Ксения Рождественская

— Дорога из дома: история одной курортной идиллии / Ольга Федянина

— Как российское кино и сериалы прописались на даче / Василий Степанов

— Жилое и мертвое: дом в русской литературе / Юрий Сапрыкин

— Как может возникнуть национальная мода — и как не сможет никогда / Елена Стафьева

Ровно 800 лет назад Франциск Ассизский решился представить богомольцам в умбрийском селении Греччо подобие «живой картины» на тему Рождества — с настоящими яслями, сеном, живыми ослом и волом. С этого момента часто отсчитывают историю рождественских вертепов, придающих далекой евангельской истории наглядное, милое, домашнее измерение. Это не совсем верно, и вообще стоит помнить, что время это было совсем не идиллическим и мирным. Но инициатива святого Франциска действительно была показательной. И радикальной — в духе немыслимой радикальности событий, случившихся некогда в «Доме хлеба», Вифлееме.

Сергей Ходнев рассказывает, как появился вертеп, как евангельские события обретали домашнее измерение и как Рождество сделало мир домом для Бога и человека.

70 лет назад, 23 декабря 1953 года, был расстрелян Лаврентий Берия. История его стремительного падения после смерти Сталина — интересный пример того, как после смерти диктатора его приближенные оказались способны не только на коллективное управление, но и на коллективный отпор новой попытке единоличного возвышения. В то же время расправа над Берией не была свидетельством прощания со сталинским курсом, скорее наоборот — стремлением его сохранить.

После смерти Сталина Берия, как ни парадоксально, оказался главным двигателем реформ. Вот как его конфликт с «командой Сталина» описывает Шейла Фицпатрик. В течение шести недель, став главой органов государственной безопасности, Берия освободил врачей-евреев, расследовал смерть Михоэлса и сообщил команде о причастности к ней Сталина, запретил применение пыток на допросах, передал большую часть промышленной империи МВД гражданским министерствам и начал освобождение более миллиона заключенных из ГУЛАГа. Берия всегда был известен острым языком, но теперь иногда кричал на других членов команды в присутствии подчиненных. Даже инициативы, которые команда действительно одобряла, такие как освобождение врачей-евреев, каким-то образом вызывали раздражение. Берия никогда не подчеркивал святость партии, но теперь он выказывал открытое презрение. Советское руководство предлагало восточногерманским лидерам отказаться от политики «принудительного строительства социализма», но Берия хотел пойти еще дальше: он предложил потребовать от немцев вообще отказаться от политики построения социализма. Он говорил, как позже вспоминал Шепилов, с «такой презрительной миной, с такой неприязнью, будто само слово «социализм» для него непереносимо». Пока заговор зрел, Берия ни о чем не догадывался. Позднее Хрущев любил рассказывать историю о том, как накануне ареста он бесстыдно хвалил Берию за то, как он руководил после смерти Сталина. Польщенный, Берия сказал ему, что это только начало, и изложил планы обеспечить членам команды роскошную жизнь, с особняками и дачами, которые будут их собственностью и которые они смогут оставить своим наследникам. Это была роковая ошибка. Из дискуссий о ГДР Берия должен был бы понять, что Хрущев действительно верил в социализм, был возмущен предположением, что советский руководитель может захотеть приобрести наследственную частную собственность. Тем не менее, будучи лучшим актером, чем Берия, он долго и горячо тряс его руку, про себя думая (как он потом будет об этом рассказывать): «Ладно, сволочь, последний раз я пожимаю твою руку».

Весь день мне хотелось есть и спать. Я хожу очень вялый и ничем не интересуюсь. В грязном падении человеку остается только одно: не оглядываясь, падать. Важно только делать это с интересом и энергично.

Даниил Хармс
Дневник, 23 декабря 1936

В подошедшем к концу 2023-м превалирующим над другими стало ощущение неприкаянности и одиночества. Можно привыкнуть к несчастью, но не к мысли, что покой или воля, возможно, никогда не вернутся. Сильнее, чем когда бы то ни было, нам хочется почувствовать себя в безопасности или попросту дома. Зинаида Пронченко рассказывает о 10 фильмах, в которых дома помогли их владельцам справиться с разными невзгодами.

Вот, например, дом, в котором можно вытерпеть советскую власть:

«Покровские ворота», 1982
Повесть оттепельных лет, снятая Михаилом Козаковым по пьесе Леонида Зорина в начале 1980-х, прежде всего попытка Орфея оглянуться на канувшую в небытие эпоху, явно вызывающую у авторов слезы умиления. Все в этом фильме идеализировано — и убогий коммунальный быт с набившими оскомину деталями в виде палимпсеста из карандашных надписей у телефона или экспозиции стульчаков для унитаза в уборной, и пошлые раздоры супругов Хоботовых, и оппортунизм куплетиста Велюрова, и даже идиотизм нового избранника Маргариты Саввы Игнатьевича Ефимова. Да и сама Москва, конечно, не была во второй половине 1950-х весенней и беззаботной, о чем и Козаков, и Зорин прекрасно знали: в процессе работы над фильмом их терзала цензура, а чтобы проект состоялся, Козакову даже пришлось согласиться трижды исполнить роль Дзержинского. Пьеса Зорина автобиографична, Костик — это он сам, приехавший из Баку поступать в университет юноша, разве что жил он не у Покровских ворот, а на Петровском бульваре, в квартире, хозяев которой расстреляли. «Покровские ворота» почти сразу получили статус народной драмеди, через коммунальное бытие прошли все граждане СССР, и хоть никто не стремился вернуться во вселенную тоталитарного промискуитета, поэтический взгляд на «дворовую культуру», на «старую Москву», на времена и нравы, когда человек человеку был сосед, предсказуемо вызвал отклик в душах зрителей. В финале «Покровских ворот» Костик вопрошает небо над Садовым кольцом — куда, куда вы удалились друзья и подружки моей юности, в кадре тем временем сносят дом, о котором, если быть честным, у большинства его жителей сохранилась злая память или снятся злые сны. Но это уже совсем другое кино, появившееся сильно позже, когда вслед за домом рухнула и страна. Жаль, что многие захотели в эту страну вернуться.

Собственное жилье — предел мечтаний для многих. Ради него идут на все. В ипотечное рабство, допустим, продаются. Но тут мы упираемся в то как раз, с чего начали: типовая квартира в типовой многоэтажке, забитая типовыми вещами,— дом очень условный. Выходит Одиссей, покачиваясь, из бара, нажимает кнопку «дом» в программе для вызова такси и вспоминает, что нет у него настоящего дома. Когда-то, может, был, тот, где бабушка, салфетки на телевизоре и в шкафу — любимая чашка со щербатым краем. Однако в те края никакие такси не ездят. Бездомность — ключевая характеристика современного городского человека. В некотором смысле он всегда — лицо без определенного места жительства, ввиду как раз полного отсутствия определенности. Определенность ведь тоже, как любовь, создается особостью. А где ж ее взять и куда нам, Одиссей, плыть?

Можно ли преодолеть бездомность, всегда сопутствующую современному городскому человеку, даже если ему кажется, что дом у него есть? Иван Давыдов размышляет над тем, почему современные дома не такие, как были раньше, и что на самом деле делает их домами.

>> Кто бы ни играл насилием, в конце концов сам станет его игрушкой.

>> Человек не способен прямо смотреть на бессмысленную наготу своего собственного насилия, не рискуя этому насилию отдаться.

>> Когда насилие становится явным, некоторые отдаются ему охотно и даже с энтузиазмом; другие сопротивляются его нарастанию — но нередко именно они и приводят его к триумфу.

>> Показная демонстрация почтения к жертвам наших предков часто маскирует желание оправдать себя за их счет.

>> Сыновья повторяют преступления отцов как раз потому, что верят в свое моральное превосходство над ними.

>> Жажду насилия труднее успокоить, чем развязать, особенно в обычных условиях жизни в обществе.

>> Насилие всегда воспринимает себя как законное наказание. Поэтому нужно отказаться от этого права на наказание и даже на то, что во многих случаях выглядит как законная защита.

К 100-летию Рене Жирара — немного его слов о том, какое место насилие занимает в нашей жизни.

Сегодня исполняется 80 лет Ханне Шигулле, актрисе кино и театра, певице, главной звезде и лицу кинематографа Райнера Вернера Фассбиндера. Вместе с Фассбиндером она очень рано и стремительно достигла головокружительного успеха — а после его смерти в одночасье оказалась перед необходимостью создавать себе совсем новую, незапланированную жизнь. Бывшие триумфы легко могли превратиться в проклятье, но не превратились. Ханна Шигулла оказалась сильнее своей славы и умнее своего успеха — поэтому сегодня они принадлежат ей, а не наоборот.

Ольга Федянина рассказывает, как Как Ханна Шигулла победила прошлое, не прощаясь с ним.

Иногда кажется, что из фильма в фильм, из страны в страну, из эпохи в эпоху у Тарковского переносится одно и то же строение, немного меняясь в форме, но сохраняя общие очертания и антураж: вот веранда, вот рощица, вот озерцо рядом, вот стол с чашками, вот альбомы с искусством, вот собака, вот лошадь. Таковы пребывающий где-то в абстрактном будущем отцовский дом ученого Криса Кельвина в «Солярисе», обретающийся в прошлом деревенский дом детства героя «Зеркала» Алексея, дом в далекой России шляющегося по Италии поэта Андрея из «Ностальгии», дом на шведском острове Готланд писателя Александра в «Жертвоприношении».

Андрей Тарковский не боялся повторов. Наоборот, настойчивое, почти навязчивое возвращение к одним и тем же образам — важный элемент его кинематографа. Возможно, главный среди этих образов — дом. Он появляется уже в «Ивановом детстве», где маленький разведчик постоянно видит во сне уничтоженную немцами деревню, но это только пролог. Своеобразную тетралогию утраченного дома составляют «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Игорь Гулин рассказывает, как Андрей Тарковский из года в год возвращался в один и тот же дом и как расправился с ним в последнем фильме.

Почти в каждом фильме Ханеке есть сюжет с домом — дом можно потерять, продать, начать его крушить, увидеть его на пленке, впустить в него незнакомцев. Собственно, во всех своих фильмах он разбирает буквально по кирпичику «дом-милый-дом», который с такой тщательностью возводит европейская буржуазная культура. Нет, говорит Ханеке. Дом — не крепость. Дом — не милый. Дом — это страшно. Наверное, ни у кого из мировых режиссеров нет такого ясного представления о доме, как у австрийца Михаэля Ханеке. Дом для него — это единственное место, где могут оказаться чужие.

Подробнее — в тексте Ксении Рождественской.

В 1933-м Мандельштам читает и перечитывает Данте — «днем и ночью», как говорит Ахматова. Но только после встречи с нею и после того, как он слышит дантовские слова ее голосом, он возвращается в Москву и начинает работу над «Разговором о Данте». Потом она продолжится в Крыму, после возвращения оттуда он пишет одно из немногих стихотворений этого года — откровенно политический, откровенно непечатный «голодный Старый Крым», где возникают тени страшные Украины, Кубани, заставляющие вспомнить XXXII песнь «Ада» и голод, который злее горя. Вмерзший в лед Уголино несет расплату за давнее предательство. То, что Мандельштам увидел в Старом Крыму, возможно, заставило его по-новому посмотреть на свое участие в недавней общественной жизни — и следом за Дантом потребовать от себя другой жизни и другой политики. Следующим его стихотворением станет знаменитая, самоубийственная, как он знал (и готовил себя к гибели), эпиграмма на Сталина. Но еще до этого он закончит свой дантовский текст, где говорится: «Немыслимо читать песни Данта, не оборачивая их к современности. Они для этого созданы. Они снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum».
И стихи, и книга о Данте, и, говоря современным языком, политический протест — его необходимость, сводящая все эти вещи в один узел, в текст, задуманный и написанный так, чтобы его пели «комсомольцы в Большом театре»,— прямой результат чтения Данте с его требованием «вывести человечество из его настоящего состояния несчастья», с его способом совместить литературное и политическое в едином поступке. Для Мандельштама «Комедия», где в минуту негодования поэт хватает оппонента за волосы, выдергивая их клочьями,— и образец, наравне с Некрасовым, необходимой для литератора «мучительной злости», и способ увидеть себя в том же ряду: таким же «внутренним разночинцем», не умеющим шагу ступить, срывающимся, ошибающимся, нуждающимся в поводырях и все же защищающим «социальное достоинство и общественное положение поэта».

К 85-летию гибели Осипа Мандельштама — эссе Марии Степановой о нем, Данте и техниках выживания в тяжелые времена.

В деревне Санари-сюр-Мер, расположенной на берегу Средиземного моря, где-то на полпути между Марселем и Тулоном, туристов сегодня встречает памятная табличка, а на ней — несколько десятков немецких имен, примерно половина из них знакома всему миру. Лион и Марта Фейхтвангер, Бертольт Брехт, Йозеф Рот, Арнольд и Штефан Цвейги, Альма Малер-Верфель, Франц Верфель, Эрнст Толлер, Эрвин Пискатор, Эрих Мария Ремарк — ну и длинная шеренга Маннов: Томас, Генрих, Катя, Эрика, Клаус, Голо. Как будто бы какой-то воображаемый туристический автобус выгрузил здесь, на берегу, иноземную толпу. На самом деле все они приезжали сюда в разное время и разными путями, кто-то на годы, кто-то на один сезон, кто-то — на несколько дней.
Эмиграция немецких писателей и деятелей искусства после прихода Гитлера к власти в исторической перспективе выглядит как последовательный исход в новую жизнь. На самом деле ни направление, ни цель этого движения большинству из них не были очевидны. Может быть, потому что начинать жизнь заново — вообще не слишком естественное для человека занятие. В самом начале этого пути несколько десятков нашли место, которое со стороны казалось обретенным раем и которое, как любой рай, людям пришлось покинуть.

Историю Санари-сюр-Мер рассказывает Ольга Федянина.

Как обустроить Россию — вопрос дискуссионный, но каким должен быть дом, кажется, понятно каждому. Дом уходит за отпущенный человеку предел, вмещает в себя отдельную жизнь, размыкая ее скобки в «до» и «после», идеал дома будто впечатан в человеческую душу, про него хочется думать как про что-то немножко вечное. Но где он хоть в какой-то степени воплощен? Не в быту — он по отношению к идеалу как тень на стене платоновской пещеры,— но хотя бы в том сегменте универсума, что преображен культурой?

Юрий Сапрыкин ищет его в русской литературной классике, хранительнице наших вечных ценностей,— и находит не сразу.

Конец года — время подводить итоги. Вот и мы выбрали лучшие тексты этого года (ну или некоторые из лучших):

— В поисках утраченного гения: как Вермеер из забытого наследника Рембрандта стал великим современником Пикассо и Дали / Анна Толстова

— Объявить невыученное небывшим: как люди, не знающие истории, выдумывают псевдоисторию / Сергей Ходнев

— «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак»: как Островский превращает всеобщее человеческое в национальное загадочное / Ольга Федянина

— Великий обломок: как Фридрих Эрмлер превратил сталинское безумие в величие и потерпел поражение / Игорь Гулин

— Правда о переломившемся времени: «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова и Александр Грибоедов как архетип несбывшегося человека / Юрий Сапрыкин

— Самый советский художник: памяти Ильи Кабакова / Анна Толстова

— Линия надрыва: как эмоции превращались в события в кино эпохи застоя / Игорь Гулин

— Хранители жемчуга: как «Игра в бисер» Германа Гессе уходит от современности — и меняет будущее / Юрий Сапрыкин

— Такой же разведчик, как мы: как «Семнадцать мгновений весны» стали киноманифестом идеологии 1970-х / Игорь Гулин

— Нежное преступление, обожаемое наказание: «Следствие ведут знатоки» и картина противостояния криминала и милиции, нарисованная силами МВД / Григорий Ревзин

— Исполнение и наказание: как Роберт Де Ниро и Мартин Скорсезе исследовали насилие, вину и бессилие / Зинаида Пронченко

— Уравнение спасения: виноват ли выживший — и другие вопросы войны в фильме «Спасти рядового Райана» / Юрий Сапрыкин

— Те и эти: немецкая культура и искусство при нацизме / Ольга Федянина

— Человек растерянный: как Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни придумали нового героя послевоенной Европы / Ксения Рождественская

— Краткий путеводитель по депрессии в культуре: как человечество исследовало отсутствие интереса к жизни / Ульяна Волохова

— Кино женского рода: как Катрин Денёв стала символом Франции / Зинаида Пронченко

— «После "Брата" все решили, что в 90-е так ходили»: Надежда Васильева-Балабанова о том, как костюмы формируют и ломают стереотипы в кино / Интервью: Константин Шавловский

— Идиот и злодейство: как саботажник Швейк оказался самым обнадеживающим супергероем мировой литературы / Ольга Федянина

— Банальность против зла: как Терренс Малик превратил пафос в киноязык / Василий Степанов

— Сотворение дома: как Рождество сделалось главным домашним праздником / Сергей Ходнев

— Дом — это другие: как Михаэль Ханеке разрушил буржуазный миф о «доме-милом-доме» / Ксения Рождественская

— Русское не бедное: Как может возникнуть национальная мода — и как не сможет никогда / Елена Стафьева

— Проект Григорий Ревзина «Оправдание утопии»

— Проект Анны Толстовой «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах»

Ну и напоследок — немного слов о том, почему не надо возлагать на Новый год слишком уж больших надежд:

>> Радоваться такой чепухе, как новый год, по моему мнению, нелепо и недостойно человеческого разума. Новый год такая же дрянь, как и старый.
Антон Чехов

>> Перспектива рождественских праздников внушает ужас, жду не дождусь, когда же лягу на операционный стол.
Ивлин Во

>> Встреча Нового Года в Доме Литераторов. Тоска — и старость — и сиротство. Я бы запретил 40-летним встречать новый год.
Корней Чуковский

>> Пожелания русских писателей на Новый Год. Для России — Бонапарта. Для себя — издателей.
Марина Цветаева

>> Рождество — это время года, когда мы должны покупать вещи, которые никому не нужны, и дарить их людям, которые нам не нравятся.
Бернард Шоу

>> Ничего не изменивший, условный Новый год. Т. е. изменивший к худшему, как всякий новый день.
Зинаида Гиппиус

>> Новый год остается бессмысленным праздником, в частности потому, что он не приносит никакой пользы и может служить разве что оправданием для беспорядочных пьянок и драк с друзьями.
Марк Твен

>> Дни рождений, как и дни Рождества, сотворены для разочарований. Всегда это притворное, заранее расписанное веселье — всегда это дуло к виску: «Веселись, кому говорят!»
Джон Голсуорси

>> Зачем убивать столько рождественских елей, чтобы отметить один-единственный день рождения?
Чарльз Буковски

С Новым годом!

Небольшой заряд бодрости от Джерома Дэвида Сэлинджера, которому сегодня 105 лет.

>> Ненавижу свое имя. Джером. Мерзкая кличка. Звучит так, будто я ортопед. Или, не дай бог, писатель какой-нибудь. Это еще хуже.
Письмо Джойс Мейнард

>> Если я что ненавижу, так это кино. Терпеть не могу.
«Над пропастью во ржи»

>> Ненавижу актеров. Они ведут себя на сцене совершенно непохоже на людей. Только воображают, что похоже. Хорошие актеры иногда довольно похожи, но не настолько, чтобы было интересно смотреть.
«Над пропастью во ржи»

>> Не люблю театр как театр. Не люблю занавес, не люблю, как актеры появляются на сцене и как исчезают, не люблю все эти передвижения по сцене, пафосное чтение ролей. Не люблю «красивые» декорации, не люблю минималистические декорации.
Письмо Джойс Мейнард

>> Как же я не люблю пить на светских мероприятиях — если это без повода и без удовольствия, а просто из светскости.
Письмо Джойс Мейнард

>> Мне чертовски надоело вставать по утрам в бешенстве, а по вечерам в бешенстве ложиться спать.
«Зуи»

>> Было еще довольно рано. Не знаю точно, который час, но, в общем, не так уж поздно. Больше всего я ненавижу ложиться спать, когда ничуть не устал.
«Над пропастью во ржи»

>> Не принимай вещи близко к сердцу. Это главный провал человечества.
Письмо Уильяму Максвеллу

>> Вообще я часто откуда-нибудь уезжаю, но никогда и не думаю ни про какое прощание. Я это ненавижу.
«Над пропастью во ржи»

>> Я — козел, но не все должны об этом знать.
Письмо Эрнесту Хемингуэю