День мертвецов / Day of the Dead (реж. Джордж Ромеро, 1985)
Солнце уже высоко стоит над землёй и освещает молчаливые улицы городов, которые заполонили толпы голодных покойников. Но в третьей части серии Ромеро о живых мертвецах мы лишь бегло взглянем на печальные картины зомби-апокалипсиса, а действие развернётся в подземном исследовательском центре.
Хотя в серии "Живые мертвецы" нет сквозных героев, каждый фильм закономерно вытекает из предыдущего. Задел на сиквел в случае Ромеро – это не открытый финал, а вскользь поставленный вопрос, который непременно нужно рассмотреть ближе подробнее в дальнейшем. После намёка в "Рассвете" на то, что зомби не совсем потеряли память о прошлой жизни, кажется закономерным, что Ромеро в "Дне мертвецов" развивает тему сознания и внезапно диалога.
В "Дне мёртвых", если сравнивать с предыдущими двумя сериями, разделение на добрых и злых стало уже совсем строгим и чётким. На первый взгляд Ромеро предлагает избитый сюжет, где плохие военные притесняют беззащитных и миролюбивых учёных. Однако копни чуть глубже, и станет ясно, что в "Дне мертвецов" режиссёр снова исследует человеческую природу. Следует напомнить, что Ромеро – не психолог, и его героев следует понимать не как личностей, а как трансляторов: люди служат ему оболочкой для абстрактных понятий, отсюда и двумерность большинства персонажей.
Очевидно, что грубые и нетерпеливые вояки олицетворяют собой войну в её идеальном воплощении: уничтожить всех мертвецов, не важно, каким образом. Это прямолинейная и грубая сила, которая не способна остановиться, пока не истребит всех ходячих до единого либо не погибнет сама. Как воплощение абсолюта, военные способны только уничтожать, и потому как раз любые последовательные попытки наладить контакт с зомби ими воспринимаются как тормоз, помеха. Исследователи же, как нетрудно догадаться, – их прямая противоположность. Это абсолютная дипломатия, в лице доктора Логана доходящая почти что до одержимости всё же найти способ диалога с зомби. Кажется, у него это даже получается...
Очевидно, что симпатии моралиста (в хорошем смысле) Ромеро -- на стороне учёных. Мирный человек благодаря внимательности замечает, что у зомби есть примитивное сознание и память о прошлой жизни. И вот зритель уже сам замечает за собой, что проникается сочувствием, хотя и смешанным с небезосновательным страхом, к подопытному мертвецу по имени Боб. Твердолобость и капризная нетерпеливость же солдафонов мешает довести дело до конца. Возможно, в обратном случае человечество смогло бы с куда меньшими потерями пережить зомби-апокалипсис. Шире можно понимать "День мёртвых" как фильм о том, что бывает, когда власть принадлежит армии.
Мне, однако же, хотелось бы ещё немного остановиться на теме сознания. Кажется, "День мёртвых" -- чуть ли не первый случай в истории жанра, где зомби демонстрируют какой-никакой интеллект и даже испытывают какие-то эмоции, формируют привязанность к живому человеку. Встаёт вопрос: а что вообще такое сознание? Зомби здесь предстают как другой, но очень близкий к человеку, вид приматов. Иногда сложно сказать, где проходит граница между инстинктом и волей. Зомби узнаёт себя в зеркале, отдаёт честь при виде старшего по званию военного (привет из прошлой жизни) и сопобен к обучению. Мертвецы словно постепенно начинают пробуждаться и всё больше приближаются к человеческим существам. Пробуждая эмпатию к Бобу, Ромеро наталкивает на мысль о гуманности вообще. Что делает человека человеком? Для режиссёра те грубые вояки, отказывающиеся признавать право мертвеца на "слово", гораздо менее человечны, чем собственно зомби. В общем-то, именно их отношение и губит их самих.
Обычно я очень скептически отношусь к кино, где чётко обозначается мораль, однако гуманизм Ромеро искренен, он ничему не учит и не выносит категорических приговоров, но метафорически указывает, что человечество идёт куда-то не туда. Тем не менее, даже в этой достаточно мрачной картине он сохраняет веру в людей.
10 одомашненных зомби из 10.
Солнце уже высоко стоит над землёй и освещает молчаливые улицы городов, которые заполонили толпы голодных покойников. Но в третьей части серии Ромеро о живых мертвецах мы лишь бегло взглянем на печальные картины зомби-апокалипсиса, а действие развернётся в подземном исследовательском центре.
Хотя в серии "Живые мертвецы" нет сквозных героев, каждый фильм закономерно вытекает из предыдущего. Задел на сиквел в случае Ромеро – это не открытый финал, а вскользь поставленный вопрос, который непременно нужно рассмотреть ближе подробнее в дальнейшем. После намёка в "Рассвете" на то, что зомби не совсем потеряли память о прошлой жизни, кажется закономерным, что Ромеро в "Дне мертвецов" развивает тему сознания и внезапно диалога.
В "Дне мёртвых", если сравнивать с предыдущими двумя сериями, разделение на добрых и злых стало уже совсем строгим и чётким. На первый взгляд Ромеро предлагает избитый сюжет, где плохие военные притесняют беззащитных и миролюбивых учёных. Однако копни чуть глубже, и станет ясно, что в "Дне мертвецов" режиссёр снова исследует человеческую природу. Следует напомнить, что Ромеро – не психолог, и его героев следует понимать не как личностей, а как трансляторов: люди служат ему оболочкой для абстрактных понятий, отсюда и двумерность большинства персонажей.
Очевидно, что грубые и нетерпеливые вояки олицетворяют собой войну в её идеальном воплощении: уничтожить всех мертвецов, не важно, каким образом. Это прямолинейная и грубая сила, которая не способна остановиться, пока не истребит всех ходячих до единого либо не погибнет сама. Как воплощение абсолюта, военные способны только уничтожать, и потому как раз любые последовательные попытки наладить контакт с зомби ими воспринимаются как тормоз, помеха. Исследователи же, как нетрудно догадаться, – их прямая противоположность. Это абсолютная дипломатия, в лице доктора Логана доходящая почти что до одержимости всё же найти способ диалога с зомби. Кажется, у него это даже получается...
Очевидно, что симпатии моралиста (в хорошем смысле) Ромеро -- на стороне учёных. Мирный человек благодаря внимательности замечает, что у зомби есть примитивное сознание и память о прошлой жизни. И вот зритель уже сам замечает за собой, что проникается сочувствием, хотя и смешанным с небезосновательным страхом, к подопытному мертвецу по имени Боб. Твердолобость и капризная нетерпеливость же солдафонов мешает довести дело до конца. Возможно, в обратном случае человечество смогло бы с куда меньшими потерями пережить зомби-апокалипсис. Шире можно понимать "День мёртвых" как фильм о том, что бывает, когда власть принадлежит армии.
Мне, однако же, хотелось бы ещё немного остановиться на теме сознания. Кажется, "День мёртвых" -- чуть ли не первый случай в истории жанра, где зомби демонстрируют какой-никакой интеллект и даже испытывают какие-то эмоции, формируют привязанность к живому человеку. Встаёт вопрос: а что вообще такое сознание? Зомби здесь предстают как другой, но очень близкий к человеку, вид приматов. Иногда сложно сказать, где проходит граница между инстинктом и волей. Зомби узнаёт себя в зеркале, отдаёт честь при виде старшего по званию военного (привет из прошлой жизни) и сопобен к обучению. Мертвецы словно постепенно начинают пробуждаться и всё больше приближаются к человеческим существам. Пробуждая эмпатию к Бобу, Ромеро наталкивает на мысль о гуманности вообще. Что делает человека человеком? Для режиссёра те грубые вояки, отказывающиеся признавать право мертвеца на "слово", гораздо менее человечны, чем собственно зомби. В общем-то, именно их отношение и губит их самих.
Обычно я очень скептически отношусь к кино, где чётко обозначается мораль, однако гуманизм Ромеро искренен, он ничему не учит и не выносит категорических приговоров, но метафорически указывает, что человечество идёт куда-то не туда. Тем не менее, даже в этой достаточно мрачной картине он сохраняет веру в людей.
10 одомашненных зомби из 10.
❤3
Земля мёртвых / Land of the Dead (реж. Джордж Ромеро, 2005)
Финальная часть оригинальной тетралогии Ромеро о живых мертвецах, после которой на время отвлечёмся от этой серии.
"Земля мёртвых" появилась в то время, когда вдумчивые фильмы о живых мертвецах немного утратили свою актуальность. Даже вышедший годом ранее ремейк "Рассвета мертвецов" от Зака Снайдера (внезапно весьма достойный) порадовал зрителя бо́льшим акцентом на экшен и в сравнении с оригиналом сюжет был очевидно богаче. Ромеро в свою очередь попытался найти баланс между динамикой и идейностью.
"Земля мёртвых" – скорее пост-апокалиптический боевик, который прямо начинается с охоты на ходячих мертвецов. В то же время Ромеро, не откладывая на потом, показывает, что зомби эволюционируют и уже способны не только потреблять, но и на уровне инстинкта заниматься тем, чем занимались при жизни. В свою очередь оставшиеся в живых обитают на острове, в хорошо (как кажется) защищённом городе.
Ромеро в гротескной форме изображает модель капиталистического общества, где богатые живут в благоустроенных неьоскрёбах, а бедные прозябают в халупах, отгороженные от внешнего мира хлипким забором. Ромеро в этом фильме как никогда прямолинеен и не оставляет пространства для размышлений. Месседж обозначен максимально доступно и без иносказаний: эксплуатация – плохо, деньги не гарантируют безопасности, а роскошь – иллюзия.
В то же время Ромеро затрагивает и проблему ксенофобии. Зомби здесь обретают чувства и восстают против притесняющих их людей. Вновь Ромеро вызывает странное, смешанное с отвращением и ужасом, сочувствие мертвецам.
Тем не менее, фильм берёт своей мрачной атмосферой. Значительная часть действия разворачивается в ночное время, а дни неизбежно пасмурны. Ну а упомянутая уже динамика не даёт заскучать. "Земля мёртвых" как будто бы и задумывался в большей степени боевиком, и в этом жанре он работает безукоризненно.
8 бунтующих зомбаков из 10.
Финальная часть оригинальной тетралогии Ромеро о живых мертвецах, после которой на время отвлечёмся от этой серии.
"Земля мёртвых" появилась в то время, когда вдумчивые фильмы о живых мертвецах немного утратили свою актуальность. Даже вышедший годом ранее ремейк "Рассвета мертвецов" от Зака Снайдера (внезапно весьма достойный) порадовал зрителя бо́льшим акцентом на экшен и в сравнении с оригиналом сюжет был очевидно богаче. Ромеро в свою очередь попытался найти баланс между динамикой и идейностью.
"Земля мёртвых" – скорее пост-апокалиптический боевик, который прямо начинается с охоты на ходячих мертвецов. В то же время Ромеро, не откладывая на потом, показывает, что зомби эволюционируют и уже способны не только потреблять, но и на уровне инстинкта заниматься тем, чем занимались при жизни. В свою очередь оставшиеся в живых обитают на острове, в хорошо (как кажется) защищённом городе.
Ромеро в гротескной форме изображает модель капиталистического общества, где богатые живут в благоустроенных неьоскрёбах, а бедные прозябают в халупах, отгороженные от внешнего мира хлипким забором. Ромеро в этом фильме как никогда прямолинеен и не оставляет пространства для размышлений. Месседж обозначен максимально доступно и без иносказаний: эксплуатация – плохо, деньги не гарантируют безопасности, а роскошь – иллюзия.
В то же время Ромеро затрагивает и проблему ксенофобии. Зомби здесь обретают чувства и восстают против притесняющих их людей. Вновь Ромеро вызывает странное, смешанное с отвращением и ужасом, сочувствие мертвецам.
Тем не менее, фильм берёт своей мрачной атмосферой. Значительная часть действия разворачивается в ночное время, а дни неизбежно пасмурны. Ну а упомянутая уже динамика не даёт заскучать. "Земля мёртвых" как будто бы и задумывался в большей степени боевиком, и в этом жанре он работает безукоризненно.
8 бунтующих зомбаков из 10.
❤3
Случай с фортепиано / L'accident de piano (реж. Кантен Дюпьё, 2025)
Админ тут на днях сходил на премьеру нового фильма тепло любимого Дюпьё. Кажется, я начинаю превращаться в серьёзного кинокритика... Шутка. А что не шутка, так это то, что французский абсурдист снял, кажется, одну из своих лучших работ.
"Случай с фортепиано" рассказывает о блогерше, которая заработала бешеную популярность за короткие видео, в которых она "тестирует" на себе, не щадя своего тела, разные предметы: колотит себя по руке молотком, обливается кипятком, сбрасывает на себя тяжеленные предметы, но во время одной из таких съёмок происходит несчастный случай (не с ней), который ещё аукнется героине в будущем. Да, надо прояснить (и это не спойлер), что Магали родилась с редким расстройством – нечувствительностью к боли.
"Случай с фортепиано" можно разбирать на двух уровнях. На более очевидном перед нами социальная сатира. Дюпьё в своей узнаваемой манере проходится по обществу, где люди в чудовищных совершенно количествах потребляют шок-контент, и не случайно упоминается, что все ролики Магали длятся около десяти секунд (ох уж эти ваши тик-токи!), а сама она о них забывает, как только выложит в сеть.
Однако Дюпьё не так прост. Свести всё к сатире означало бы оскорбить достоинство режиссёра. Гораздо более важна часть, где Магали впервые в жизни разговаривает с журналисткой. "Зачем вы калечите себя?" – настойчиво спрашивает её Симона Херцог (уж не намекает ли её фамилия на Вернера Херцога?). Магали не может ответить. Причины нет. Она просто раз за разом травмирует своё тело, без какой-либо причины и цели. Для журналистки этого недостаточно, она пытается как-то рационализировать действия Магали, а та передразнивает её (лишь бы отстала), выдавая самое банальное психологизаторство.
Что ей движет в действительности? Да в том-то и дело, что ничего. Дюпьё возвращается к истокам своей фильмографии, а именно к "Покрышке" – оде беспричинности. "Случай с фортепиано" – это абсурдистская комедия об абсурдизме вообще. Магали – это воплощение абсурда как такового, жизни вообще. Она не хочет говорить с журналистами, ибо жизнь не даёт ответов. Она в лучшем случае издевательски предложит понятное, но ложное и нелепое объяснение.
Одновременно в Магали сходятся эрос и танатос – две движущие силы человека, согласно Фрейду. Она, всегда рискующая погибнуть на съёмках, с одной стороны, кумир молодёжи, очарованной смертью. С другой – эротическая фантазия озабоченных неудачников, и не просто так она выбирает себе псевдоним "Мегашары".
Стоит также подметить, что фильм начинается смертью ворона, а в финале тот же ворон воскресает. Это, конечно, достаточно очевидная аллегория цикличности жизни и смерти.
Хотя Дюпьё с типичным для него (но не надоедающим) юмором касается глубоких тем, пространство его фильма подчёркнуто условно: это "игрушечный" цветокор, гротескные герои, самая нормальная из которых, излишне нормальная на таком фоне, – это журналистка. Та самая, что, оказавшись в этом бессмысленном мире "Случая с фортепиано", не способна принять его бредовость и до последнего подстраивает его под свои категории. Потому жизнь в лице Магали её в конечном счёте и довольно жестоким образом просто вытесняет из себя.
А ещё у фильма есть третий уровень, закономерно вытекающий из второго. Не пытаться структурировать, отказаться от объяснений, а просто принять фильм как есть, со всей его бессмысленностью, и получать удовольствие.
10 падающих фортепиано из 10.
Админ тут на днях сходил на премьеру нового фильма тепло любимого Дюпьё. Кажется, я начинаю превращаться в серьёзного кинокритика... Шутка. А что не шутка, так это то, что французский абсурдист снял, кажется, одну из своих лучших работ.
"Случай с фортепиано" рассказывает о блогерше, которая заработала бешеную популярность за короткие видео, в которых она "тестирует" на себе, не щадя своего тела, разные предметы: колотит себя по руке молотком, обливается кипятком, сбрасывает на себя тяжеленные предметы, но во время одной из таких съёмок происходит несчастный случай (не с ней), который ещё аукнется героине в будущем. Да, надо прояснить (и это не спойлер), что Магали родилась с редким расстройством – нечувствительностью к боли.
"Случай с фортепиано" можно разбирать на двух уровнях. На более очевидном перед нами социальная сатира. Дюпьё в своей узнаваемой манере проходится по обществу, где люди в чудовищных совершенно количествах потребляют шок-контент, и не случайно упоминается, что все ролики Магали длятся около десяти секунд (ох уж эти ваши тик-токи!), а сама она о них забывает, как только выложит в сеть.
Однако Дюпьё не так прост. Свести всё к сатире означало бы оскорбить достоинство режиссёра. Гораздо более важна часть, где Магали впервые в жизни разговаривает с журналисткой. "Зачем вы калечите себя?" – настойчиво спрашивает её Симона Херцог (уж не намекает ли её фамилия на Вернера Херцога?). Магали не может ответить. Причины нет. Она просто раз за разом травмирует своё тело, без какой-либо причины и цели. Для журналистки этого недостаточно, она пытается как-то рационализировать действия Магали, а та передразнивает её (лишь бы отстала), выдавая самое банальное психологизаторство.
Что ей движет в действительности? Да в том-то и дело, что ничего. Дюпьё возвращается к истокам своей фильмографии, а именно к "Покрышке" – оде беспричинности. "Случай с фортепиано" – это абсурдистская комедия об абсурдизме вообще. Магали – это воплощение абсурда как такового, жизни вообще. Она не хочет говорить с журналистами, ибо жизнь не даёт ответов. Она в лучшем случае издевательски предложит понятное, но ложное и нелепое объяснение.
Одновременно в Магали сходятся эрос и танатос – две движущие силы человека, согласно Фрейду. Она, всегда рискующая погибнуть на съёмках, с одной стороны, кумир молодёжи, очарованной смертью. С другой – эротическая фантазия озабоченных неудачников, и не просто так она выбирает себе псевдоним "Мегашары".
Стоит также подметить, что фильм начинается смертью ворона, а в финале тот же ворон воскресает. Это, конечно, достаточно очевидная аллегория цикличности жизни и смерти.
Хотя Дюпьё с типичным для него (но не надоедающим) юмором касается глубоких тем, пространство его фильма подчёркнуто условно: это "игрушечный" цветокор, гротескные герои, самая нормальная из которых, излишне нормальная на таком фоне, – это журналистка. Та самая, что, оказавшись в этом бессмысленном мире "Случая с фортепиано", не способна принять его бредовость и до последнего подстраивает его под свои категории. Потому жизнь в лице Магали её в конечном счёте и довольно жестоким образом просто вытесняет из себя.
А ещё у фильма есть третий уровень, закономерно вытекающий из второго. Не пытаться структурировать, отказаться от объяснений, а просто принять фильм как есть, со всей его бессмысленностью, и получать удовольствие.
10 падающих фортепиано из 10.
❤4👍3🔥1
Последняя добыча / Poslední lup (реж. Иржи Барта, 1987)
Чешский сюрреализм – словосочетание, которое говорит само за себя. Кажется, его эстетика лучше всего подходит для того, чтобы снимать готические фантасмагории, которые будут предельно напоминать дурной сон уже на уровне киноязыка. Короткометражка "Последняя добыча" – как раз из таких картин.
Хотя Иржи Барта – не самый известный представитель своей ниши в сравнении с теми же Шванкмайером или Хитиловой, но успел нахватать наград и имеет культовый статус. Тем не менее, у меня с ним отношения как-то не сложились из-за склонности режиссёра к лобовому морализаторству. По крайней мере, в ранних его работах. Не спасает даже потрясающая стоп-моушен-анимация. Но вот "Последняя добыча" – дело совсем иное.
Фильм настолько же комичный, насколько дискомфортный. История рассказывает о воре, который глубокой ночью пробирается в старинный особняк, стоящий по какой-то причине посреди кладбища. Сама локация такова, что не позволяет зрителю быть уверенным, что дом обитаем. Он хорошо убран, но Барте удаётся с помощью одной только картинки передать гораздо больше: почти физически можно ощутить духоту и суховатый запах старого дерева, да и интерьер, мягко говоря, современностью не отличается.
Для главного героя всё идёт хорошо ровно до тех пор, пока он не натыкается на невесть откуда взявшихся владельцев дома. Тут картинка моментально затуманивается, словно во сне, и сперва приобретает мертвенный зелёный цвет, а позже оттенки сменяются на чахоточные желтоватые. Частота кадров периодически замедляется, отчего картинка временами слегка подтормаживает, но ровно настолько, чтобы усилить сюрреалистичность, не раздражив зрителя. Визуально фильм намеренно состарен. Его словно достали из дальних ящиков и дали ему вторую жизнь. В почти полностью монохромном, в нём именно цвет является главным художественным приёмом. Барта явно отталкивался в этом от таких шедевров немецкого экспрессионизма, как "Кабинет доктора Калигари" Вине и, даже больше, "Носферату" Мурнау.
Тут сюжет начинает напоминать дурной сон. Сном же или чарами объясняются карикатурные реакции главного героя на происходящее. Нимало не колеблясь, он садится за игру в кости с не по эпохе разодетыми хозяевами особняка. Его совсем не смущает ни мгновенный выигрыш, ни неадекватно приветливое обхождение жителей со вторженцем. На фоне Барта пускает классическую оперу, которая, с одной стороны, соответствует одурманенному деньгами и дорогим алкоголем сознанию вора, а с другой – соответствует архаичной обстановке и окончательно ломает барьер между нашим временем и далёким прошлым.
Зритель, наблюдая за такими чудесами со стороны, конечно, понимает, что тут что-то нечисто, и точно: с ужасом герой понимает, что угодил прямиком в логово вурдалаков. Иржи Барта подводит историю к финалу в том же сонливом темпе, но как раз эта размеренность, отсутствие ожидаемого саспенса, напрягает больше всего.
Конечно, перед нами вроде бы и очередная, вполне в духе Барты, нравоучительная история про то, что жадность – это плохо, дети. Тем не менее, мораль стоит в "Последней добыче" не на первом месте, и воспитательский голос заглушается иронией и одновременно блестящей визуальной стилизацией, которая создаёт атмосферу ночного кошмара.
9 задремавших домушников из 10.
Чешский сюрреализм – словосочетание, которое говорит само за себя. Кажется, его эстетика лучше всего подходит для того, чтобы снимать готические фантасмагории, которые будут предельно напоминать дурной сон уже на уровне киноязыка. Короткометражка "Последняя добыча" – как раз из таких картин.
Хотя Иржи Барта – не самый известный представитель своей ниши в сравнении с теми же Шванкмайером или Хитиловой, но успел нахватать наград и имеет культовый статус. Тем не менее, у меня с ним отношения как-то не сложились из-за склонности режиссёра к лобовому морализаторству. По крайней мере, в ранних его работах. Не спасает даже потрясающая стоп-моушен-анимация. Но вот "Последняя добыча" – дело совсем иное.
Фильм настолько же комичный, насколько дискомфортный. История рассказывает о воре, который глубокой ночью пробирается в старинный особняк, стоящий по какой-то причине посреди кладбища. Сама локация такова, что не позволяет зрителю быть уверенным, что дом обитаем. Он хорошо убран, но Барте удаётся с помощью одной только картинки передать гораздо больше: почти физически можно ощутить духоту и суховатый запах старого дерева, да и интерьер, мягко говоря, современностью не отличается.
Для главного героя всё идёт хорошо ровно до тех пор, пока он не натыкается на невесть откуда взявшихся владельцев дома. Тут картинка моментально затуманивается, словно во сне, и сперва приобретает мертвенный зелёный цвет, а позже оттенки сменяются на чахоточные желтоватые. Частота кадров периодически замедляется, отчего картинка временами слегка подтормаживает, но ровно настолько, чтобы усилить сюрреалистичность, не раздражив зрителя. Визуально фильм намеренно состарен. Его словно достали из дальних ящиков и дали ему вторую жизнь. В почти полностью монохромном, в нём именно цвет является главным художественным приёмом. Барта явно отталкивался в этом от таких шедевров немецкого экспрессионизма, как "Кабинет доктора Калигари" Вине и, даже больше, "Носферату" Мурнау.
Тут сюжет начинает напоминать дурной сон. Сном же или чарами объясняются карикатурные реакции главного героя на происходящее. Нимало не колеблясь, он садится за игру в кости с не по эпохе разодетыми хозяевами особняка. Его совсем не смущает ни мгновенный выигрыш, ни неадекватно приветливое обхождение жителей со вторженцем. На фоне Барта пускает классическую оперу, которая, с одной стороны, соответствует одурманенному деньгами и дорогим алкоголем сознанию вора, а с другой – соответствует архаичной обстановке и окончательно ломает барьер между нашим временем и далёким прошлым.
Зритель, наблюдая за такими чудесами со стороны, конечно, понимает, что тут что-то нечисто, и точно: с ужасом герой понимает, что угодил прямиком в логово вурдалаков. Иржи Барта подводит историю к финалу в том же сонливом темпе, но как раз эта размеренность, отсутствие ожидаемого саспенса, напрягает больше всего.
Конечно, перед нами вроде бы и очередная, вполне в духе Барты, нравоучительная история про то, что жадность – это плохо, дети. Тем не менее, мораль стоит в "Последней добыче" не на первом месте, и воспитательский голос заглушается иронией и одновременно блестящей визуальной стилизацией, которая создаёт атмосферу ночного кошмара.
9 задремавших домушников из 10.
❤6