Медея / Medea (реж. Ларс фон Триер, 1988)

Когда «Медею» Еврипида поставили впервые в 431 году до новой эры на Великих Дионисиях, греки не оценили работу драматурга, присудив ему третье (то есть, последнее) место и отдав победу Евфориону. От Евфориона до наших дней дошло ровно ноль произведений, а вот трагедия его соперника стала базовой классикой европейской литературы.

В 1988 Ларс фон Триер обратил внимание на сценарий несостоявшейся экранизации «Медеи» за авторством Карла Теодора Дрейера и довёл дело уже покойного на тот момент режиссёра до конца.

Учитывая то, в каком ключе античный трагик переосмыслил известный миф, не трудно понять, почему его постановка вызвала скорее недоумение и возмущение у соотечественников и породила насчёт себя недобрые слухи. Еврипид совершил неслыханное по меркам своего времени. Так, в его варианте неправым предстаёт как раз Ясон, который, прибыв в Коринф, соблазнился перспективой властвовать этим краем, а также красотой молодой дочери царя Главки. Хотя он и обещал выплачивать алименты на содержание детей от своего прошлого брака, его истинные побуждения и намерения от глаз мудрой Медеи не укрылись. Она решает отомстить, оставив бывшего мужа сразу и без жены, и без потомства.

Дрейер не отступает от оригинального текста практически ни на шаг. Он сохраняет оригинальный сюжет и даже расстановку акцентов. Единственное сильно отличие в том лишь, что автор сценария, оставив греческие имена, перемещает действие в средневековую Скандинавию. Устанавливается странная преемственность между эпохами и народами, и в то же время картина приобретает за счёт этого смещения слегка абсурдный оттенок.

В современном сознании детоубийство – тяжкое преступление, и есть искушение осудить героиню, уйдя в рассуждения о том, как ей следовало бы поступить. Однако древние тексты нужно читать, помня о пропасти между сегодняшней и древней моралью. В языческой картине мира человека как отдельного существа просто не существует. Есть род. Поэтому-то и должны умереть отпрыски Ясона, пусть даже Медея – их мать. Несостоявшийся царь Коринфа – хуже изменщика, он – предатель, и настоящая месть возможна только при уничтожении его рода на корню. Дрейер, правда, позволил себе чуть скорректировать кульминацию. В его прочтении старший сын понимает, что должно свершиться, и добровольно идёт на смерть.

Стоит обратить внимание на одеяния героев. С одной стороны – Главка, облачённая в свободную белую сорочку: воплощение невинности и чистоты. С другой – одетая в плотно прилегающее к телу чёрное одеяние колхянка. В случае с Медеей чёрный – цвет траура: по вине подлеца Ясона в ней умерла жизнь и угас свет. Вместе с тем, за белым цветом срывается ещё и духовная пустота, противостоящая глубине характера и ума главной героини.

Необычен ландшафт. Условный Коринф – это болотистая и туманная местность. Сырой, удушающий тяжёлым воздухом край созвучен с отношениями между Ясоном и Медеей, с трясиной, в которой погрязают их души. Окружает эти гиблые территории бескрайняя пустошь, где выживает только трава.

Неподалёку есть пляж и море – многозначный символ:, это и свобода, и смерть, и умиротворение.

В «Медее» Триер больше фокусируется на лицах: здесь немало крупных планов, и внимание акцентируется на мимике, позах, по-нордически сдержанных движениях. Несмотря на эту особенность, фильм иногда радует просто невероятно красивыми кадрами, например, вид сверху на мечущегося в го́ре Ясона, траву вокруг которого колышет немилосердный прибрежный ветер.

Однако то, что фильм снимался для телевидения, всё же бросается в глаза. Дело не то в технических недостатках, не то в дешёвых спецэффектах, которые нарушают эстетику фильма.
Почти любительская съёмка на ручную камеру – отличительная черта раннего Триера, но исправно работает этот приём тогда, когда имитирует документальность съёмок. Этой-то натуралистичности и не хватает «Медее».

Хороший ли это фильм? Определённо. Перед нами узнаваемый ранний Триер, который уже выработал собственный почерк. Взгляд же его на древнюю пьесу свеж и необычен. Однако и на бессмертность экранизация не претендует.
8/10

Пригоршня пальцев / A Fistful of Fingers (реж. Эдгар Райт, 1995)

Как известно, все с чего-то начинают, и очень часто это "что-то" получается либо комом, либо далеко от идеала. Эдгар Райт известен как знаток жанрового кино, и вовсе не удивительно, что первый же его фильм (не считая студенческих работ) — это пародия на вестерн, выдержанная в по-британски абсурдном юморе. Чувства она при ближайшем рассмотрении вызывает противоречивые...

Ожидаемо, что за основу режиссёр взял "Долларовую трилогию" Серджо Леоне, а главный герой, крутой парень с сипловатым голосом, передразнивает героев Клинта Иствуда. Эдгар Райт берёт все клише жанра, которые только может вспомнить, переворачивает их с ног на голову и доводит до нелепости.

По большому счёту "Пригоршня пальцев" больше напоминает капустник, где актёры валяют дурака даже не столько ради публики, сколько просто из желания весело провести время. Сюжет тут, конечно есть: это история охотника за головами, который разыскивает опаснейшего преступника, с которым, как мы узнаем, его связывает нечто большее, и судьбы их уже пересекались в детстве. Однако повествование тут чисто номинально. Фильм состоит, по сути, из гэгов и скетчей, соединённых общей историей, но ему отчаянно не хватает целостности.

В отсутствии чувства юмора Райта, конечно, не попрекнуть. Тут он задействует весь возможный юмористический арсенал: игра слов ("none shall pass", созвучное с "nun shall pass" как ярчайший пример), увы, теряющаяся в переводе, упомянутое уже издевательство над клише, буффонада и даже пародия на шоу-розыгрыши. Кроме того, режиссёр то и дело разрушает четвёртую стену и смешивает эпохи: на Диком Западе откуда-то берутся автомобили, а главный герой как-то отпускает комментарий о том, что его спутнику-индейцу "надо бы сниматься в кино". Последнее, впрочем, Райт явно позаимствовал у Монти Пайтон, которые делали ровно то же самое в своём втором полном метре "Монти Пайтон и Священный грааль" за двадцать лет до "Пригоршни пальцев". Туда же явно отсылают и тряпичные кони. В общем, основной источник вдохновения предельно очевиден.

Увы, такой подход — напридумывать шуток на 75 минут — даже при максимальном старании не может работать исправно. Надо отдать режиссёру должное и признать, что юмор не так уж и редко попадает в цель, и, несмотря на то, что Райт то и дело обращается к наследию британского юмора, он всё же предлагает местами очень любопытные находки. Чего стоит одна лишь сцена в салуне! Однако многое просто пролетает мимо. Подчас мелькают мысли, что следовало бы больше концентрироваться на истории и фильтровать то, что генерирует богатое воображение, выбирая лишь лучшее. Всё-таки комедия ценит меру. Так, если первая половина картины пестрила удачными скетчами, то под конец Райт уже явно выдыхается и начинает набивать свой фильм избитыми и унылыми гэгами в духе, господи прости, Бенни Хилла.

Понятно, что "Пригоршню пальцев" снимал только-только выпустившийся из колледжа искусств неопытный режиссёр, и потому несдержанность ему можно простить, да и свои хайлайты в "Пригоршне пальцев" есть, но во многом это довольно вторичное кино, которое под конец, несмотря на маленький хронометраж, начинает утомлять.

6/10

Пианистка / La Pianiste (реж. Михаэль Ханеке, 2001)

Когда мужчина в порыве похоти набрасывается на женщину, это называют: «он ею овладел». В «Пианистке» Михаэля Ханеке все чем-то или кем-то владеют и все от чего-то или кого-то зависимы.

Эрика – преподавательница пианино. Безжалостная к ученикам. Талантливая, но оставшаяся всего лишь преподавателем. Холодная и строгая, но препарирует она классические произведения так, будто в глубине души уточённа и чувственна. Шуберт и Шуман – её особенные композиторы, и только она имеет право их играть. Мама, которая контролирует каждый шаг дочери и с которой Эрика спит в одной постели, хотя казалось бы у неё есть своя комната, – мама говорит, что никто не должен Шуберта лучше дочери. Глубокая связь с композитором, впрочем, Эрику не спасает от одиночества и сексуальной депривации. И от ревности. Нельзя позволить её самой одарённой ученице увести у Эрики Шуберта. Мать той ученицы права: её дочь повредила руку из-за чужой ревности. Только не к таланту и успеху (успех волнует разве что пожилую мать пианистки), а к Шуберту и Шуману – эта музыка принадлежит ей, она не собирается отрывать её от своего сердца.

Шуберт принадлежит Эрике, а Эрика принадлежит маме. Склоки между ними не редки, но Эрика, отрицая это, тайно хочет, чтобы кто-то другой решал, что ей делать. Жаждет насилия над своей личностью. Благо кое-кто ей может это дать. Над симпатичным блондином, преследующим её и ради контакта с ней вписавшимся в её класс в консерватории, Вальтером Клеммером, она сначала сама устраивает контроль, не подпуская к себе. Она решает, как утолить его жажду, и он должен следовать её правилам, если не хочет, чтобы объект его вожделения ускользнул. А Клеммер, между тем, одержим страстью, которую путает с любовью.

Идеальный молодой человек, казалось бы. Весёлый, энергичный, даровитый и хорошо разбирается в музыке, что главное. Во всём положительный до тех пор, пока Эрика, бесстыдная мазохистка, не открывается и отдаёт ему узды правления.

Настоящая власть, говорят, принадлежит мазохисту, ибо от его согласия зависят действия садиста, но только не в "Пианистке", где в ответ на её открытость в Клеммере пробуждается животное начало. Вина, конечно же, на Эрике – это так утверждает человек, за словами любви которого скрывается только желание брать. И он берёт. Силой. Не чувствуя вины. Пусть больная (это его слова), но он же "должен что-то от неё получить!" В нём кроется чудовищная жестокость. Для него и для других юношей Эрика, вообще любая женщина, – просто шлюха. Клеммер не раз выкрикнет ей это прямо в лицо. В свою очередь, другой ученик, с которым пианистка неожиданно столкнулась в порно-салоне, не найдёт смелости признаться в том, что думает о ней. (Но Эрика понимает, что значат его извинения, и это отнюдь не стыд).

Брать, владеть, использовать по своему усмотрению: каждый здесь безразличен и глух к другим и замнкут на своих желаниях, на том, что хочет получить от других. Мать забирает личность Эрики. Клеммер – её тело. Эрика пытается забрать у Клеммера его сексуальную свободу (не очень успешно). "Я хочу того же, что и ты", – её слова, но нет, они хотят разного. Он слишком стихийный, чтобы подчиняться её указаниям. Вот это и ведёт к катастрофе.

Симпатии Ханеке скорее на стороне Эрики. Насилие ему отвратительно, и в его глазах наклонности пианистки – это следствие жизни во взаимозависимости. Ноль личного пространства, ноль внимания к её душе – и вот, пожалуйста: женщина, которая не умеет жить иначе, как под контролем. Только ей и получается сопереживать, несмотря на её надменность.

Язык режиссёра так же холоден. Режиссёр как бы отстраняется от фильма и героев. Бледная цветовая гамма, на фоне которой даже прекрасная музыка звучит как-то слишком сдержанно, бардак в квартире и стерильно годые стены в кабинете пианистки.

Финал же максимально молчалив. Эрика, привыкшая отвечать на душевную боль болью физической, ранит себя в область сердца и без прощаний покидает консерваторию после этого символического самоубийства, ставя точку в своей истории.

Мощно. Теперь читаю роман, по которому снят фильм. 10/10