Пошёл ты, Фредди! / Freddy Got Fingered (реж. Том Грин, 2001)
2001 год в глазах Кубрика: люди летают в космос, встают вопросы отношений человечества и искусственного разума.
2001 год в реальности: шоумен тратит 14 млн. долларов на то, чтобы сознательно снять ОЧЕНЬ плохой фильм.
Особенно много о «Пошёл ты, Фредди!» (на самом деле, название переводится... немного иначе, в общем) не скажешь, но режиссёр, который ещё и сыграл в своём шедевре главную роль, за полтора часа показал какой-то почти высший пилотаж троллинга.
Всем знакомы невыносимо тупые и плоские голливудские комедии навроде тех, где по полтора часа кряду кривляется Джим Керри. Вот «Пошёл ты, Фредди!» – это то же самое, только с поправкой на то, что фильм, целенаправленно копируя почерк, драматургию, конфликты и чувство юмора тех самых комедий, одновременно является и пародией на оные. Если не знать заранее, что Том Грин – прожжённый тролль, то можно, пожалуй, даже запутаться, издеваются над тобой или это снято всерьёз.
Иногда, впрочем, режиссёр подмигивает нам, мол, I'm just kidding. Так, например, ближе к концу фильма можно заметить плакат, на котором красуется: «Когда этот фильм уже перестанет нас насиловать?». За намёк можно счесть и вступление, где главный герой по имени Гард несётся на скейте, разрушая всё на своём пути, а сопровождается это всё песней Sex Pistols «Problems». Малкольм Макларен и сам был тем ещё возмутителем спокойствия и контркультурщиком: его проект во главе с Джонни Роттеном подорвали в своё время задницу всему Соединённому Королевству. Кажется, что таким прологом Грин отождествляет себя со знаменитыми панками. Подобную же штуку он проворачивает и в конце. Титры сопровождает хит главного трикстера современной поп-музыки – Эминема (если конкретно, «The Real Slim Shady», которую я просто обожаю).
На стёб намекают и мультики, которые рисует Гард: рисовка в стиле Hanna Barbera (про это там ещё пошутят), по содержанию – напоминает трешак, который любят на нашем 2Х2.
Причём Грин, кажется, искренне наслаждается тем, что делает, и вкладывает в фильм душу. В своём альтернативно одарённом персонаже он словно отразил какую-то частичку самого себя, настолько естественна его игра. Может, он даже потешается над тем, что в принципе делает в этом кринжовом кино. Метакринж, так сказать.
Короче говоря, перед нами образцовая пост-ирония, которая тогда уже существовала, но не была, наверное, столь популярна, как сейчас. «Пошёл ты, Фредди!» – вещь уморительная, но смеёшься ты вовсе не над самим юмором, а над тем, что он скрывает на самом деле.
Отдельное почтение за персонажей. Это, опять же, типажи, вытянутые из дегродских американских комедий, только у Грина они достигают просто квинтэссенции. Тут есть сексуально озабоченная (до предела) блондинка, занудный взрослый (и то и другое – до предела) брат Гарда, работающий в банке, наконец – невменяемо гневливый (до предела и точь-в-точь, как сыгравший его актёр) отец семейства. И мой фаворит: несчастный мальчик, которого весь фильм ненамеренно бьют. Все вызывают одновременно чувство неловкости и при этом же восторга.
На анти-шедевр не тянет, но смотреть – одно удовольствие, хотя и сомнительное.
8/10, где 10 – самый низкий балл.
2001 год в глазах Кубрика: люди летают в космос, встают вопросы отношений человечества и искусственного разума.
2001 год в реальности: шоумен тратит 14 млн. долларов на то, чтобы сознательно снять ОЧЕНЬ плохой фильм.
Особенно много о «Пошёл ты, Фредди!» (на самом деле, название переводится... немного иначе, в общем) не скажешь, но режиссёр, который ещё и сыграл в своём шедевре главную роль, за полтора часа показал какой-то почти высший пилотаж троллинга.
Всем знакомы невыносимо тупые и плоские голливудские комедии навроде тех, где по полтора часа кряду кривляется Джим Керри. Вот «Пошёл ты, Фредди!» – это то же самое, только с поправкой на то, что фильм, целенаправленно копируя почерк, драматургию, конфликты и чувство юмора тех самых комедий, одновременно является и пародией на оные. Если не знать заранее, что Том Грин – прожжённый тролль, то можно, пожалуй, даже запутаться, издеваются над тобой или это снято всерьёз.
Иногда, впрочем, режиссёр подмигивает нам, мол, I'm just kidding. Так, например, ближе к концу фильма можно заметить плакат, на котором красуется: «Когда этот фильм уже перестанет нас насиловать?». За намёк можно счесть и вступление, где главный герой по имени Гард несётся на скейте, разрушая всё на своём пути, а сопровождается это всё песней Sex Pistols «Problems». Малкольм Макларен и сам был тем ещё возмутителем спокойствия и контркультурщиком: его проект во главе с Джонни Роттеном подорвали в своё время задницу всему Соединённому Королевству. Кажется, что таким прологом Грин отождествляет себя со знаменитыми панками. Подобную же штуку он проворачивает и в конце. Титры сопровождает хит главного трикстера современной поп-музыки – Эминема (если конкретно, «The Real Slim Shady», которую я просто обожаю).
На стёб намекают и мультики, которые рисует Гард: рисовка в стиле Hanna Barbera (про это там ещё пошутят), по содержанию – напоминает трешак, который любят на нашем 2Х2.
Причём Грин, кажется, искренне наслаждается тем, что делает, и вкладывает в фильм душу. В своём альтернативно одарённом персонаже он словно отразил какую-то частичку самого себя, настолько естественна его игра. Может, он даже потешается над тем, что в принципе делает в этом кринжовом кино. Метакринж, так сказать.
Короче говоря, перед нами образцовая пост-ирония, которая тогда уже существовала, но не была, наверное, столь популярна, как сейчас. «Пошёл ты, Фредди!» – вещь уморительная, но смеёшься ты вовсе не над самим юмором, а над тем, что он скрывает на самом деле.
Отдельное почтение за персонажей. Это, опять же, типажи, вытянутые из дегродских американских комедий, только у Грина они достигают просто квинтэссенции. Тут есть сексуально озабоченная (до предела) блондинка, занудный взрослый (и то и другое – до предела) брат Гарда, работающий в банке, наконец – невменяемо гневливый (до предела и точь-в-точь, как сыгравший его актёр) отец семейства. И мой фаворит: несчастный мальчик, которого весь фильм ненамеренно бьют. Все вызывают одновременно чувство неловкости и при этом же восторга.
На анти-шедевр не тянет, но смотреть – одно удовольствие, хотя и сомнительное.
8/10, где 10 – самый низкий балл.
🔥6
А дворник с черными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок.
И в окнах слышен крик веселый,
и топот ног, и звон бутылок.
– Даниил Хармс. «Постоянство веселья и грязи»
Продолжаю знакомиться и знакомить вас с контркультурной литературой. Это стихотворение Хармса не раз приходило мне в голову во время чтения «Отбросов». Однако чем глубже копаешь, тем больше видишь, и то, что поначалу казалось социальной сатирой, оказалось сильной личностной драмой. Филолог из меня не особо удался, но профдеформация даёт о себе знать, поэтому вот лонгрид-разбор этой обманчиво простой повести.
Telegraph
Юджин Мартен. «Отбросы» / «Waste» (2008)
А дворник с черными усами стоит опять под воротами и чешет грязными руками под грязной шапкой свой затылок. И в окнах слышен крик веселый, и топот ног, и звон бутылок. – Даниил Хармс. «Постоянство веселья и грязи» Юджин Мартен в России публикуется впервые…
❤5
Кошмар на улице Вязов 6: Фредди мёртв / Freddy's Dead: The Final Nightmare (реж. Рэйчел Талалэй, 1991)
Соскучились по Фредди? Он по вам тоже. После небольшого перерыва возвращаюсь к обзору франшизы "Кошмар на улице Вязов". К сожалению, рано или поздно это должно было случиться: откровенно провальная часть.
До сих пор даже в проседающих сериях были свои плюсы, но "Последний кошмар" (спойлер: не последний) с первых минут кричит: "Нам просто нужно как-то это закончить!" Рэйчел Талалэй пыталась ответить на оставшиеся вопросы и закрыть пробелы в прошлом Крюгера, но, метаясь от комедии к драме, так и не определилась, что же она всё-таки хочет сделать. Либо ей попросту лень.
На этот раз в центре действия – психолог и её подопечные-подростки из реабилитационного центра, которые попадают в Спрингвуд – один приудительно, трое – случайно.
Первый же вопрос, который возникает к фильму: а как вообще Фредди удалось вырваться из плена? Мы помним, что маньяк отправился обратно в утробу к покойной матери. Но Талалэй игнорирует события "Дитя сна" и просто ставит нас перед фактом: маньяк всё ещё тут.
Хотя нет, не совсем игнорирует. То, что Крюгер — "сын тысячи насильников", она вспомнила и даже чуть-чуть показала нам, как в детстве над ним издевались сверстники (а ему хоть бы хны) и как подростком он развлекался аутосадомазохизмом (именно так). Но главное — она находит объяснение тому, как Крюгер возродился во снах, а именно: бесы подсобили. Потом узнаём и то, почему он охотится на подрастающее поколение даже после смерти, а именно: у серийного убийцы отняли любимую дочурку перед тем, как линчевать. Образ добропорядочного семьянина, который втайне ото всех убивает детишек, более чем реалистичен, но с трудом укладывается в историю персонажа. Проблема в связях. Возникновение на арене отпрыска Крюгера само по себе вполне неплохой ход, но месть за то, что его у него отобрали? Совсем не вяжется с сюжетами предыдущих фильмов.
В каждой из предыдущих частей "Кошмара" так или иначе присутствовал чёрный юмор, и Талалэй тоже решает не отставать. Ох, лучше бы она этого не делала! Уровень её чувства юмора — детская буффонада, от которой чувствуешь только неловкость. Пародия на Супер-Марио, заезженное цитирование встречи Дороти с ведьмой по пути в Страну Оз и всё в таком духе. Вытягивает эти кринжовые эпизоды разве что харизма Роберта Инглунда, который слишком любит свою роль, чтобы халтурить.
А что с героями? До сих пор как минимум центрального протагониста каждый, кто работал над сериалом, хотя бы пытался сделать запоминающимся: от Нэнси (пусть и с натяжкой) до Элис. Повзрослевшую же дочь Фредди Мэгги иначе, как деревом не назовёшь. Актрису я не виню, ибо невозможно сыграть хорошо героиню, которая раз и навсегда застыла в одной эмоции. Про остальных вообще молчу. Единственная, кто мне лично понравился, — это травмированная регулярным насилием со стороны отца Трейси. Но, возможно, тут дело просто в моей слабости к таким симпатичным боевым девицам.
Если вы попросите меня назвать самую ленивую концовку в истории кино, то я не задумываясь назову "Фредди мёртв". Ибо Талалэй не придумала ничего лучше, чем просто оборвать фильм фразой "Фредди мёртв". Всё, зрители, вздыхайте с облегчением. Бог с ним, с послесловием. Дело именно в этой последней реплике, настолько бьющей в лоб точке, что она становится больше похожа на запятую, и как итог финал оставляет... да, верно, чувство неловкости. После чего нас ждут титры, сопровождаемые нарезкой из всех серий, которая после такого плевка в поклонников "Кошмара" выглядит насмешкой.
Ну и вишенка на торте. "Фредди мёртв" изначально снимался под формат 3D, и Талалэй не преминула этим воспользоваться, вручив Мэгги 3D-очки, в которых во сне та будет видеть всё иначе. Но есть нюанс. Для того, кто смотрит фильм в обычном 2D в этой точке сюжета не меняется ничего, хотя нетрудно понять, какие моменты должны были поразить зрителя в кинотеатре. Так что приз за самое идиотское приплетание современных технологий вручаю Рэйчел Талалэй.
Смотреть это кино просто больно, но за Фредди и Трейси, так и быть, —
3/10
Соскучились по Фредди? Он по вам тоже. После небольшого перерыва возвращаюсь к обзору франшизы "Кошмар на улице Вязов". К сожалению, рано или поздно это должно было случиться: откровенно провальная часть.
До сих пор даже в проседающих сериях были свои плюсы, но "Последний кошмар" (спойлер: не последний) с первых минут кричит: "Нам просто нужно как-то это закончить!" Рэйчел Талалэй пыталась ответить на оставшиеся вопросы и закрыть пробелы в прошлом Крюгера, но, метаясь от комедии к драме, так и не определилась, что же она всё-таки хочет сделать. Либо ей попросту лень.
На этот раз в центре действия – психолог и её подопечные-подростки из реабилитационного центра, которые попадают в Спрингвуд – один приудительно, трое – случайно.
Первый же вопрос, который возникает к фильму: а как вообще Фредди удалось вырваться из плена? Мы помним, что маньяк отправился обратно в утробу к покойной матери. Но Талалэй игнорирует события "Дитя сна" и просто ставит нас перед фактом: маньяк всё ещё тут.
Хотя нет, не совсем игнорирует. То, что Крюгер — "сын тысячи насильников", она вспомнила и даже чуть-чуть показала нам, как в детстве над ним издевались сверстники (а ему хоть бы хны) и как подростком он развлекался аутосадомазохизмом (именно так). Но главное — она находит объяснение тому, как Крюгер возродился во снах, а именно: бесы подсобили. Потом узнаём и то, почему он охотится на подрастающее поколение даже после смерти, а именно: у серийного убийцы отняли любимую дочурку перед тем, как линчевать. Образ добропорядочного семьянина, который втайне ото всех убивает детишек, более чем реалистичен, но с трудом укладывается в историю персонажа. Проблема в связях. Возникновение на арене отпрыска Крюгера само по себе вполне неплохой ход, но месть за то, что его у него отобрали? Совсем не вяжется с сюжетами предыдущих фильмов.
В каждой из предыдущих частей "Кошмара" так или иначе присутствовал чёрный юмор, и Талалэй тоже решает не отставать. Ох, лучше бы она этого не делала! Уровень её чувства юмора — детская буффонада, от которой чувствуешь только неловкость. Пародия на Супер-Марио, заезженное цитирование встречи Дороти с ведьмой по пути в Страну Оз и всё в таком духе. Вытягивает эти кринжовые эпизоды разве что харизма Роберта Инглунда, который слишком любит свою роль, чтобы халтурить.
А что с героями? До сих пор как минимум центрального протагониста каждый, кто работал над сериалом, хотя бы пытался сделать запоминающимся: от Нэнси (пусть и с натяжкой) до Элис. Повзрослевшую же дочь Фредди Мэгги иначе, как деревом не назовёшь. Актрису я не виню, ибо невозможно сыграть хорошо героиню, которая раз и навсегда застыла в одной эмоции. Про остальных вообще молчу. Единственная, кто мне лично понравился, — это травмированная регулярным насилием со стороны отца Трейси. Но, возможно, тут дело просто в моей слабости к таким симпатичным боевым девицам.
Если вы попросите меня назвать самую ленивую концовку в истории кино, то я не задумываясь назову "Фредди мёртв". Ибо Талалэй не придумала ничего лучше, чем просто оборвать фильм фразой "Фредди мёртв". Всё, зрители, вздыхайте с облегчением. Бог с ним, с послесловием. Дело именно в этой последней реплике, настолько бьющей в лоб точке, что она становится больше похожа на запятую, и как итог финал оставляет... да, верно, чувство неловкости. После чего нас ждут титры, сопровождаемые нарезкой из всех серий, которая после такого плевка в поклонников "Кошмара" выглядит насмешкой.
Ну и вишенка на торте. "Фредди мёртв" изначально снимался под формат 3D, и Талалэй не преминула этим воспользоваться, вручив Мэгги 3D-очки, в которых во сне та будет видеть всё иначе. Но есть нюанс. Для того, кто смотрит фильм в обычном 2D в этой точке сюжета не меняется ничего, хотя нетрудно понять, какие моменты должны были поразить зрителя в кинотеатре. Так что приз за самое идиотское приплетание современных технологий вручаю Рэйчел Талалэй.
Смотреть это кино просто больно, но за Фредди и Трейси, так и быть, —
3/10
❤5
Шведская история любви / En kärlekshistoria (реж. Рой Андерссон, 1970)
Роя Андерссона я очень люблю за его «экзистенциальную трилогию», каждый фильм которой меня просто поразил. Однако дебютная работа шведского режиссёра совсем не похожа на его более поздние полифоничные абсурдистские трагикомедии. «Шведская история любви» – это весьма своеобразный coming-of-age, который, хотя и рассказывает больше о подростках, юному зрителю будет не особо понятен.
Сама история предельно проста. Подросток лет примерно 13-14 по имени Пер находит себе подружку – Аннику. Отношения их невинны, Андерссон никаких границ не переступает, ему это не интересно. Параллельно же мы наблюдаем за конфликтом отцов двух семейств. Учитывая, что одни – простые рабочие, а другие – ближе к классу буржуа, становится очевиден политический мотив. Подтверждает его и мимоходом брошенная фраза одного из второстепенных героев о том, что не далёк день, когда к власти придут социал-демократы... В таком разрезе романтическая связь Пера и Анники выступает как бы символом объединения классов, а точнее даже, постепенно стирающихся барьеров между ними.
Но центральная тема фильма – скорее одиночество. Недаром дед главного героя в самом начале рассуждает, что не хочет покидать санаторий, потому как в современном мире одиноким людям делать нечего. Персонажи кинокартины глухи друг к другу, не дослушивают, не слышат, не могут вступить в коммуникацию – позже эти вещи будут проступать у режиссёра отчётливее.
В руках другого автора «Шведская история любви» могла бы стать банальной мелодрамой, но только не у Роя Андерссона. Отличает её киноязык. Это очень молчаливая картина. Пер и Анника почти не разговаривают, но от зрителя не укрывается, что между ними есть сильная эмоциональная связь. Всё дело в мимике и жестах, прикосновениях, в глазах и движениях – слова им не нужны. Это очень тактильное кино, которое будет понятнее тем, кому прикосновения любящего человека хорошо знакомы и кто в целом познаёт мир «кожей».
Здесь вообще много тишины и беззвучных сцен, где заглушены все звуки от шума ветра до рёва мопедов. Хотя периодически тут звучат песни в духе своего времени, главной темой следовало бы назвать «4' 33"» Джона Кейджа.
Зато старшие разговаривают всё время, да что проку?
По-нордически сдержанная брань, язвительные замечания, монологи, обращённые в пустоту, даже если говорящий вроде бы и обращается к кому-то конкретному, пустопорожняя светская болтовня... Но контакта нет, каждый изолирован от остальных, каждый опустошён. В восклицании отца Анники «Я потратил впустую 45 лет жизни!» воплощается со всей полнотой бессмыслица, которой эти взрослые люди заполняют свою повседневность. Да, пока Андерссон, конечно, держится реализма, но его интерес к абсурду здесь уже чуть-чуть проклёвывается.
«Шведская история любви» – фильм очень медленный и небогатый на события. Это и не удивительно: в идиллическом и беззаботном мире Пера и Анники время перестаёт существовать, и вспоминаешь о нём лишь тогда, когда вас возвращают на землю к бытовухе взрослой жизни. Нужно быть готовым к такому темпу и к тому, что сюжет накаляется только в последней четверти картины, да и то совсем немного: ссора на празднике – ещё одна обыденность, о которой скоро забудут.
Не совсем то, за что мне полюбился Рой Андерссон, да и любовная романтика мне не особо близка, но кино довольно неплохое, во всяком случае – необычное.
7/10
Роя Андерссона я очень люблю за его «экзистенциальную трилогию», каждый фильм которой меня просто поразил. Однако дебютная работа шведского режиссёра совсем не похожа на его более поздние полифоничные абсурдистские трагикомедии. «Шведская история любви» – это весьма своеобразный coming-of-age, который, хотя и рассказывает больше о подростках, юному зрителю будет не особо понятен.
Сама история предельно проста. Подросток лет примерно 13-14 по имени Пер находит себе подружку – Аннику. Отношения их невинны, Андерссон никаких границ не переступает, ему это не интересно. Параллельно же мы наблюдаем за конфликтом отцов двух семейств. Учитывая, что одни – простые рабочие, а другие – ближе к классу буржуа, становится очевиден политический мотив. Подтверждает его и мимоходом брошенная фраза одного из второстепенных героев о том, что не далёк день, когда к власти придут социал-демократы... В таком разрезе романтическая связь Пера и Анники выступает как бы символом объединения классов, а точнее даже, постепенно стирающихся барьеров между ними.
Но центральная тема фильма – скорее одиночество. Недаром дед главного героя в самом начале рассуждает, что не хочет покидать санаторий, потому как в современном мире одиноким людям делать нечего. Персонажи кинокартины глухи друг к другу, не дослушивают, не слышат, не могут вступить в коммуникацию – позже эти вещи будут проступать у режиссёра отчётливее.
В руках другого автора «Шведская история любви» могла бы стать банальной мелодрамой, но только не у Роя Андерссона. Отличает её киноязык. Это очень молчаливая картина. Пер и Анника почти не разговаривают, но от зрителя не укрывается, что между ними есть сильная эмоциональная связь. Всё дело в мимике и жестах, прикосновениях, в глазах и движениях – слова им не нужны. Это очень тактильное кино, которое будет понятнее тем, кому прикосновения любящего человека хорошо знакомы и кто в целом познаёт мир «кожей».
Здесь вообще много тишины и беззвучных сцен, где заглушены все звуки от шума ветра до рёва мопедов. Хотя периодически тут звучат песни в духе своего времени, главной темой следовало бы назвать «4' 33"» Джона Кейджа.
Зато старшие разговаривают всё время, да что проку?
По-нордически сдержанная брань, язвительные замечания, монологи, обращённые в пустоту, даже если говорящий вроде бы и обращается к кому-то конкретному, пустопорожняя светская болтовня... Но контакта нет, каждый изолирован от остальных, каждый опустошён. В восклицании отца Анники «Я потратил впустую 45 лет жизни!» воплощается со всей полнотой бессмыслица, которой эти взрослые люди заполняют свою повседневность. Да, пока Андерссон, конечно, держится реализма, но его интерес к абсурду здесь уже чуть-чуть проклёвывается.
«Шведская история любви» – фильм очень медленный и небогатый на события. Это и не удивительно: в идиллическом и беззаботном мире Пера и Анники время перестаёт существовать, и вспоминаешь о нём лишь тогда, когда вас возвращают на землю к бытовухе взрослой жизни. Нужно быть готовым к такому темпу и к тому, что сюжет накаляется только в последней четверти картины, да и то совсем немного: ссора на празднике – ещё одна обыденность, о которой скоро забудут.
Не совсем то, за что мне полюбился Рой Андерссон, да и любовная романтика мне не особо близка, но кино довольно неплохое, во всяком случае – необычное.
7/10
❤3
Алексей Толстой. «Упырь» (1841)
Русская классика у большинства ассоциируется скорее с громоздкими романами и повестями, в лучшем случае каким-нибудь Чеховым и, конечно же, неизменным Пушкиным,который просто пузырь по сравнению с Гоголем. А между тем, у нас была очень даже яркая прослойка готической литературы. «Упырь» А.К. Толстого – очень хороший тому пример.
Повесть рассказывает о жутких чудесах, произошедших с одним молодым человеком, который приехал в гости к одной бригадирше по приглашению своей будущей невесты. Его случайный знакомый, полубезумный Рыбаренко, переживший столкновение с нечистой силой в одном заброшенном поместье в Италии, тем временем пытается спасти его от «упырей».
На этот раз не буду распинаться ни про какие скрытые смыслы. Никаких «обманчиво простых текстов». Это произведение прекрасно прежде всего изобразительной силой и обилием сюжетных загадок.
С поразительной живостью и детализированностью Толстой описывает места, события, саму атмосферу и будоражит воображение так сильно, что даже, пожалуй, крепкому читателю будет не по себе.
Персонажи Толстого пусть и не отличаются глубиной, но зато имеют каждый своё лицо. Конечно, душевные переживания героев он не обходит стороной, но в основном пользуется хорошо знакомыми романтическими формулами, чтобы дать понять, что чувствуют герои, сталкиваясь с (потусторонним?). Он хочет, чтобы мы посмотрели на персонажей больше со стороны, поэтому вносит какие-то характерные детали, особенности в привычках, повадках, отражает особенности их поведения.
Конечно, всё вышеперечисленное – общие места для романтизма, но у Толстого это играет ещё и ту роль, что он всеми силами и вполне успешно пытается сбить читателя с толку. Он не даёт ответа, что было наяву, а что – игра воображения. Точки зрения героев на одни и те же события различны, и каждый рассказчик в той или иной степени ненадёжен. И даже с главным героем не всё однозначно: то ли призрак покойницы, изображённой на портрете, явился к нему в действительности, то ли Руневскому всё приснилось; то ли взаправду подсмотрел одну страшную сцену, то ли ему всё привиделось в горячке. Тут-то и играет на руку то, что мы не можем проникнуть в самую душу героев, а видим их только со стороны. Тем не менее, автор всё же подсказывает, что хоть многое здесь явилось плодом бурного воображения впечатлительной молодёжи, по крайней мере часть мистических происшествий всё же абсолютно реальна, ибо никакими совпадениями их не объяснить.
Атмосферно, увлекательно и даже немного жутко. Страшилка, которая отлично читается и сейчас.
9/10
Ещё на смежную тему у А.К. Толстого есть рассказ «Семья вурдалака», тоже очень неплохой. (И очень странная его экранизация 1990 года).
Русская классика у большинства ассоциируется скорее с громоздкими романами и повестями, в лучшем случае каким-нибудь Чеховым и, конечно же, неизменным Пушкиным,
Повесть рассказывает о жутких чудесах, произошедших с одним молодым человеком, который приехал в гости к одной бригадирше по приглашению своей будущей невесты. Его случайный знакомый, полубезумный Рыбаренко, переживший столкновение с нечистой силой в одном заброшенном поместье в Италии, тем временем пытается спасти его от «упырей».
На этот раз не буду распинаться ни про какие скрытые смыслы. Никаких «обманчиво простых текстов». Это произведение прекрасно прежде всего изобразительной силой и обилием сюжетных загадок.
С поразительной живостью и детализированностью Толстой описывает места, события, саму атмосферу и будоражит воображение так сильно, что даже, пожалуй, крепкому читателю будет не по себе.
Персонажи Толстого пусть и не отличаются глубиной, но зато имеют каждый своё лицо. Конечно, душевные переживания героев он не обходит стороной, но в основном пользуется хорошо знакомыми романтическими формулами, чтобы дать понять, что чувствуют герои, сталкиваясь с (потусторонним?). Он хочет, чтобы мы посмотрели на персонажей больше со стороны, поэтому вносит какие-то характерные детали, особенности в привычках, повадках, отражает особенности их поведения.
Конечно, всё вышеперечисленное – общие места для романтизма, но у Толстого это играет ещё и ту роль, что он всеми силами и вполне успешно пытается сбить читателя с толку. Он не даёт ответа, что было наяву, а что – игра воображения. Точки зрения героев на одни и те же события различны, и каждый рассказчик в той или иной степени ненадёжен. И даже с главным героем не всё однозначно: то ли призрак покойницы, изображённой на портрете, явился к нему в действительности, то ли Руневскому всё приснилось; то ли взаправду подсмотрел одну страшную сцену, то ли ему всё привиделось в горячке. Тут-то и играет на руку то, что мы не можем проникнуть в самую душу героев, а видим их только со стороны. Тем не менее, автор всё же подсказывает, что хоть многое здесь явилось плодом бурного воображения впечатлительной молодёжи, по крайней мере часть мистических происшествий всё же абсолютно реальна, ибо никакими совпадениями их не объяснить.
Атмосферно, увлекательно и даже немного жутко. Страшилка, которая отлично читается и сейчас.
9/10
Ещё на смежную тему у А.К. Толстого есть рассказ «Семья вурдалака», тоже очень неплохой. (И очень странная его экранизация 1990 года).
❤1
Повесть Кузмина «Две Ревекки» попала ко мне в руки практически случайно: в подарок к моему заказу интернет-магазин положил эту тоненькую книжку. Фамилия автора мне была совершенно незнакома, хотя оказалось, что это очень видная фигура для серебрянного века русской литературы. И кто бы мог подумать, что этот текст, который читается буквально за полтора часа, не только понравится мне, но и удивит?
Как водится, рецензия не влезла, поэтому по ссылке — разъяснение, чем эта вещица так примечательна.
Как водится, рецензия не влезла, поэтому по ссылке — разъяснение, чем эта вещица так примечательна.
Telegraph
Михаил Кузмин. «Две Ревекки» (1917-1918)
Повесть М. Кузмина «Две Ревекки» считалась утерянной более ста лет, но внезапно нашлась год назад в Московском архиве и незамедлительно издана. В руки мне эта тоненькая книжка попала практически случайно, причём фамилия автора мне была незнакома. Оказалось…
🔥2❤1
Медея / Medea (реж. Ларс фон Триер, 1988)
Когда «Медею» Еврипида поставили впервые в 431 году до новой эры на Великих Дионисиях, греки не оценили работу драматурга, присудив ему третье (то есть, последнее) место и отдав победу Евфориону. От Евфориона до наших дней дошло ровно ноль произведений, а вот трагедия его соперника стала базовой классикой европейской литературы.
В 1988 Ларс фон Триер обратил внимание на сценарий несостоявшейся экранизации «Медеи» за авторством Карла Теодора Дрейера и довёл дело уже покойного на тот момент режиссёра до конца.
Учитывая то, в каком ключе античный трагик переосмыслил известный миф, не трудно понять, почему его постановка вызвала скорее недоумение и возмущение у соотечественников и породила насчёт себя недобрые слухи. Еврипид совершил неслыханное по меркам своего времени. Так, в его варианте неправым предстаёт как раз Ясон, который, прибыв в Коринф, соблазнился перспективой властвовать этим краем, а также красотой молодой дочери царя Главки. Хотя он и обещал выплачивать алименты на содержание детей от своего прошлого брака, его истинные побуждения и намерения от глаз мудрой Медеи не укрылись. Она решает отомстить, оставив бывшего мужа сразу и без жены, и без потомства.
Дрейер не отступает от оригинального текста практически ни на шаг. Он сохраняет оригинальный сюжет и даже расстановку акцентов. Единственное сильно отличие в том лишь, что автор сценария, оставив греческие имена, перемещает действие в средневековую Скандинавию. Устанавливается странная преемственность между эпохами и народами, и в то же время картина приобретает за счёт этого смещения слегка абсурдный оттенок.
В современном сознании детоубийство – тяжкое преступление, и есть искушение осудить героиню, уйдя в рассуждения о том, как ей следовало бы поступить. Однако древние тексты нужно читать, помня о пропасти между сегодняшней и древней моралью. В языческой картине мира человека как отдельного существа просто не существует. Есть род. Поэтому-то и должны умереть отпрыски Ясона, пусть даже Медея – их мать. Несостоявшийся царь Коринфа – хуже изменщика, он – предатель, и настоящая месть возможна только при уничтожении его рода на корню. Дрейер, правда, позволил себе чуть скорректировать кульминацию. В его прочтении старший сын понимает, что должно свершиться, и добровольно идёт на смерть.
Стоит обратить внимание на одеяния героев. С одной стороны – Главка, облачённая в свободную белую сорочку: воплощение невинности и чистоты. С другой – одетая в плотно прилегающее к телу чёрное одеяние колхянка. В случае с Медеей чёрный – цвет траура: по вине подлеца Ясона в ней умерла жизнь и угас свет. Вместе с тем, за белым цветом срывается ещё и духовная пустота, противостоящая глубине характера и ума главной героини.
Необычен ландшафт. Условный Коринф – это болотистая и туманная местность. Сырой, удушающий тяжёлым воздухом край созвучен с отношениями между Ясоном и Медеей, с трясиной, в которой погрязают их души. Окружает эти гиблые территории бескрайняя пустошь, где выживает только трава.
Неподалёку есть пляж и море – многозначный символ:, это и свобода, и смерть, и умиротворение.
В «Медее» Триер больше фокусируется на лицах: здесь немало крупных планов, и внимание акцентируется на мимике, позах, по-нордически сдержанных движениях. Несмотря на эту особенность, фильм иногда радует просто невероятно красивыми кадрами, например, вид сверху на мечущегося в го́ре Ясона, траву вокруг которого колышет немилосердный прибрежный ветер.
Однако то, что фильм снимался для телевидения, всё же бросается в глаза. Дело не то в технических недостатках, не то в дешёвых спецэффектах, которые нарушают эстетику фильма.
Почти любительская съёмка на ручную камеру – отличительная черта раннего Триера, но исправно работает этот приём тогда, когда имитирует документальность съёмок. Этой-то натуралистичности и не хватает «Медее».
Хороший ли это фильм? Определённо. Перед нами узнаваемый ранний Триер, который уже выработал собственный почерк. Взгляд же его на древнюю пьесу свеж и необычен. Однако и на бессмертность экранизация не претендует.
8/10
Когда «Медею» Еврипида поставили впервые в 431 году до новой эры на Великих Дионисиях, греки не оценили работу драматурга, присудив ему третье (то есть, последнее) место и отдав победу Евфориону. От Евфориона до наших дней дошло ровно ноль произведений, а вот трагедия его соперника стала базовой классикой европейской литературы.
В 1988 Ларс фон Триер обратил внимание на сценарий несостоявшейся экранизации «Медеи» за авторством Карла Теодора Дрейера и довёл дело уже покойного на тот момент режиссёра до конца.
Учитывая то, в каком ключе античный трагик переосмыслил известный миф, не трудно понять, почему его постановка вызвала скорее недоумение и возмущение у соотечественников и породила насчёт себя недобрые слухи. Еврипид совершил неслыханное по меркам своего времени. Так, в его варианте неправым предстаёт как раз Ясон, который, прибыв в Коринф, соблазнился перспективой властвовать этим краем, а также красотой молодой дочери царя Главки. Хотя он и обещал выплачивать алименты на содержание детей от своего прошлого брака, его истинные побуждения и намерения от глаз мудрой Медеи не укрылись. Она решает отомстить, оставив бывшего мужа сразу и без жены, и без потомства.
Дрейер не отступает от оригинального текста практически ни на шаг. Он сохраняет оригинальный сюжет и даже расстановку акцентов. Единственное сильно отличие в том лишь, что автор сценария, оставив греческие имена, перемещает действие в средневековую Скандинавию. Устанавливается странная преемственность между эпохами и народами, и в то же время картина приобретает за счёт этого смещения слегка абсурдный оттенок.
В современном сознании детоубийство – тяжкое преступление, и есть искушение осудить героиню, уйдя в рассуждения о том, как ей следовало бы поступить. Однако древние тексты нужно читать, помня о пропасти между сегодняшней и древней моралью. В языческой картине мира человека как отдельного существа просто не существует. Есть род. Поэтому-то и должны умереть отпрыски Ясона, пусть даже Медея – их мать. Несостоявшийся царь Коринфа – хуже изменщика, он – предатель, и настоящая месть возможна только при уничтожении его рода на корню. Дрейер, правда, позволил себе чуть скорректировать кульминацию. В его прочтении старший сын понимает, что должно свершиться, и добровольно идёт на смерть.
Стоит обратить внимание на одеяния героев. С одной стороны – Главка, облачённая в свободную белую сорочку: воплощение невинности и чистоты. С другой – одетая в плотно прилегающее к телу чёрное одеяние колхянка. В случае с Медеей чёрный – цвет траура: по вине подлеца Ясона в ней умерла жизнь и угас свет. Вместе с тем, за белым цветом срывается ещё и духовная пустота, противостоящая глубине характера и ума главной героини.
Необычен ландшафт. Условный Коринф – это болотистая и туманная местность. Сырой, удушающий тяжёлым воздухом край созвучен с отношениями между Ясоном и Медеей, с трясиной, в которой погрязают их души. Окружает эти гиблые территории бескрайняя пустошь, где выживает только трава.
Неподалёку есть пляж и море – многозначный символ:, это и свобода, и смерть, и умиротворение.
В «Медее» Триер больше фокусируется на лицах: здесь немало крупных планов, и внимание акцентируется на мимике, позах, по-нордически сдержанных движениях. Несмотря на эту особенность, фильм иногда радует просто невероятно красивыми кадрами, например, вид сверху на мечущегося в го́ре Ясона, траву вокруг которого колышет немилосердный прибрежный ветер.
Однако то, что фильм снимался для телевидения, всё же бросается в глаза. Дело не то в технических недостатках, не то в дешёвых спецэффектах, которые нарушают эстетику фильма.
Почти любительская съёмка на ручную камеру – отличительная черта раннего Триера, но исправно работает этот приём тогда, когда имитирует документальность съёмок. Этой-то натуралистичности и не хватает «Медее».
Хороший ли это фильм? Определённо. Перед нами узнаваемый ранний Триер, который уже выработал собственный почерк. Взгляд же его на древнюю пьесу свеж и необычен. Однако и на бессмертность экранизация не претендует.
8/10
❤7👍2