ДЗИГА ВЕРТОВ. КИНОГЛАЗ
(как из обычной жизни собрать новый мир)
№1.
Дзига Вертов придумал не только способ снимать кино, но и способ существовать внутри реальности: смотреть на привычное так пристально, пока оно не превращается в новый мир.
Именно это поразило меня на выставке «Дзига Вертов. Киноглаз» в Центре «Зотов».
Не только изобретённые им приёмы, но и целая система высказывания — собственная вселенная, собранная из окружающего мира.
Из улиц, трамваев, машин, рук, лиц, фабрик, окон, движущихся механизмов.
Из повседневности, которую другие почти не замечали.
Говоря об авторской вселенной, мы обычно представляем вымышленный мир со своими законами.
Вертов сделал почти обратное.
Он не уходил от жизни в вымысел — он так внимательно смотрел на жизнь, что она становилась прежде невиданным миром.
Наверное, поэтому и выставка устроена не как последовательный рассказ о великом режиссёре.
Она устроена как фильм.
Пространство закручено по кругу, словно киноплёнка на бобине. Ты движешься от первых хроник и «Киноправды» к «Киноглазу», «Человеку с киноаппаратом», звуковым экспериментам и его влиянию на современное кино.
Вокруг работают десятки экранов: проносятся трамваи, движутся механизмы, мелькают лица, города, руки, камеры. Изображения наслаиваются, звуки перетекают между разделами.
Ты не просто движешься по выставке.
Ты оказываешься внутри монтажа.
Всё время выбираешь, куда смотреть, что услышать и какой кадр соединить с предыдущим. И незаметно сам выстраиваешь из фрагментов собственное высказывание.
Среди фотографий, плакатов, документов и фрагментов фильмов стоит монтажный стол: там можно собрать тридцатисекундный ролик из кадров и титров.
Я, разумеется, собрала.
И испытала абсолютный детский восторг.
Интерактивность здесь не похожа на обязательную музейную кнопку, которую нажимают из вежливости, а она в ответ либо ничего не делает, либо сообщает, что временно не работает.
Здесь она действительно втягивает в игру.
Переставляешь кадры — и от одного движения меняется смысл. Один и тот же человек может оказаться героем, свидетелем, частью толпы или почти комической фигурой — смотря какой кадр появится рядом.
Так устроен не только кинематограф, но и память.
Мы тоже всё время монтируем собственную жизнь.
Что-то оставляем. Что-то вырезаем. Что-то переставляем местами, чтобы история наконец начала казаться логичной.
На входе выдают наушники — и выставка получает ещё одно измерение. Пока вокруг движутся кадры, в ушах разворачивается отдельная история.
Аудиосопровождение придумано очень точно. Его основа — специально поставленное радиоинтервью с Вертовым, где ответы собраны из его дневников, статей и воспоминаний. Музыкальное пространство выставки построено на произведениях Олега Каравайчука — она делает этот разговор странным, живым и почти вневременным.
Радиодиктора озвучивает Игорь Миркурбанов, Вертова — Евгений Ткачук, Елизавету Свилову — Ольга Сутулова.
Получился маленький спектакль в наушниках — с драматургией, актёрской игрой, музыкой и напряжением. Ты не слушаешь справку о режиссёре — словно на время входишь в его сознание.
О человеке, всю жизнь создававшем новый язык кино, было бы обидно рассказывать обычным голосом аудиогида — тем самым, после которого ждёшь не продолжения истории, а инструкции по технике безопасности.
На выставке звучат и архивные записи самой Елизаветы Свиловой. Она рассказывает, как познакомилась с Вертовым и однажды почти между делом предложила помочь ему с монтажом.
Одна маленькая, будто случайная фраза определила весь дальнейший ход её жизни.
И меня пронзила мысль: мы почти никогда не узнаём момент, когда произносим слово, после которого жизнь уже пойдёт иначе.
От этого одновременно страшно и жутко интересно.
Сколько наших будущих дорог уже начались с фраз, которым мы не придали никакого значения?
Возможно, монтаж начинается не на столе, а гораздо раньше — когда случайное слово встаёт рядом с человеком и меняет смысл всех следующих кадров.
___________________
#ttts_ИскусствоКотороеТронуло
* Свой ролик, собранный на монтажном столе, прикрепляю последним в этом посте.
(как из обычной жизни собрать новый мир)
№1.
Дзига Вертов придумал не только способ снимать кино, но и способ существовать внутри реальности: смотреть на привычное так пристально, пока оно не превращается в новый мир.
Именно это поразило меня на выставке «Дзига Вертов. Киноглаз» в Центре «Зотов».
Не только изобретённые им приёмы, но и целая система высказывания — собственная вселенная, собранная из окружающего мира.
Из улиц, трамваев, машин, рук, лиц, фабрик, окон, движущихся механизмов.
Из повседневности, которую другие почти не замечали.
Говоря об авторской вселенной, мы обычно представляем вымышленный мир со своими законами.
Вертов сделал почти обратное.
Он не уходил от жизни в вымысел — он так внимательно смотрел на жизнь, что она становилась прежде невиданным миром.
Наверное, поэтому и выставка устроена не как последовательный рассказ о великом режиссёре.
Она устроена как фильм.
Пространство закручено по кругу, словно киноплёнка на бобине. Ты движешься от первых хроник и «Киноправды» к «Киноглазу», «Человеку с киноаппаратом», звуковым экспериментам и его влиянию на современное кино.
Вокруг работают десятки экранов: проносятся трамваи, движутся механизмы, мелькают лица, города, руки, камеры. Изображения наслаиваются, звуки перетекают между разделами.
Ты не просто движешься по выставке.
Ты оказываешься внутри монтажа.
Всё время выбираешь, куда смотреть, что услышать и какой кадр соединить с предыдущим. И незаметно сам выстраиваешь из фрагментов собственное высказывание.
Среди фотографий, плакатов, документов и фрагментов фильмов стоит монтажный стол: там можно собрать тридцатисекундный ролик из кадров и титров.
Я, разумеется, собрала.
И испытала абсолютный детский восторг.
Интерактивность здесь не похожа на обязательную музейную кнопку, которую нажимают из вежливости, а она в ответ либо ничего не делает, либо сообщает, что временно не работает.
Здесь она действительно втягивает в игру.
Переставляешь кадры — и от одного движения меняется смысл. Один и тот же человек может оказаться героем, свидетелем, частью толпы или почти комической фигурой — смотря какой кадр появится рядом.
Так устроен не только кинематограф, но и память.
Мы тоже всё время монтируем собственную жизнь.
Что-то оставляем. Что-то вырезаем. Что-то переставляем местами, чтобы история наконец начала казаться логичной.
На входе выдают наушники — и выставка получает ещё одно измерение. Пока вокруг движутся кадры, в ушах разворачивается отдельная история.
Аудиосопровождение придумано очень точно. Его основа — специально поставленное радиоинтервью с Вертовым, где ответы собраны из его дневников, статей и воспоминаний. Музыкальное пространство выставки построено на произведениях Олега Каравайчука — она делает этот разговор странным, живым и почти вневременным.
Радиодиктора озвучивает Игорь Миркурбанов, Вертова — Евгений Ткачук, Елизавету Свилову — Ольга Сутулова.
Получился маленький спектакль в наушниках — с драматургией, актёрской игрой, музыкой и напряжением. Ты не слушаешь справку о режиссёре — словно на время входишь в его сознание.
О человеке, всю жизнь создававшем новый язык кино, было бы обидно рассказывать обычным голосом аудиогида — тем самым, после которого ждёшь не продолжения истории, а инструкции по технике безопасности.
На выставке звучат и архивные записи самой Елизаветы Свиловой. Она рассказывает, как познакомилась с Вертовым и однажды почти между делом предложила помочь ему с монтажом.
Одна маленькая, будто случайная фраза определила весь дальнейший ход её жизни.
И меня пронзила мысль: мы почти никогда не узнаём момент, когда произносим слово, после которого жизнь уже пойдёт иначе.
От этого одновременно страшно и жутко интересно.
Сколько наших будущих дорог уже начались с фраз, которым мы не придали никакого значения?
Возможно, монтаж начинается не на столе, а гораздо раньше — когда случайное слово встаёт рядом с человеком и меняет смысл всех следующих кадров.
___________________
#ttts_ИскусствоКотороеТронуло
* Свой ролик, собранный на монтажном столе, прикрепляю последним в этом посте.
❤9🔥1👏1
№2.
Дзига Вертов родился в 1896 году в Белостоке. Его настоящее имя — Давид Кауфман.
Он учился музыке, писал стихи, экспериментировал со звуком, а после революции пришёл в кинохронику.
Вместе с братом-оператором Михаилом Кауфманом и женой-монтажёром Елизаветой Свиловой он создал группу «киноков». Они хотели освободить кино от театральности, актёрской игры и привычного сюжета.
Вертов считал, что кино не должно быть театром, который зачем-то сняли на камеру.
У кино должен был появиться собственный язык.
Его интересовала «жизнь врасплох» — не разыгранная перед объективом, а существующая сама по себе.
Но это не означало поставить камеру на улице и ждать, что истина пройдёт мимо.
Камера не подражала человеческому взгляду. Она видела больше.
Приближать далёкое. Замедлять быстрое. Смотреть сверху, снизу, изнутри движения. Соединять события, которые мы никогда не увидели бы рядом.
Киноаппарат становился новым глазом.
А человек с киноаппаратом — почти сверхчеловеком.
Не в сегодняшнем тревожном смысле человека, который в шесть утра уже пробежал десять километров, выучил китайский и запустил стартап.
А в смысле человека, способного увидеть мир за пределами возможностей обычного глаза.
Но и этого Вертову было недостаточно.
Камера фиксировала факты, а настоящее высказывание рождалось на монтажном столе.
Фрагменты жизни нужно было столкнуть, сопоставить, заставить вступить в диалог.
Отдельный кадр ещё не был истиной.
Смысл появлялся в пространстве между кадрами.
Так документальная съёмка переставала быть простым свидетельством реальности.
Она становилась мыслью.
Вертов не считал реальность чем-то готовым и окончательным. Мир был материалом, который можно рассмотреть заново.
Одна и та же улица для прохожего, ребёнка, оператора и монтажёра существует по-разному. Камера не просто сохраняет мгновение — она обнаруживает связи, которых мы без неё не заметили бы.
Главным воплощением этого метода стал «Человек с киноаппаратом» — кинематографический манифест без привычного сюжета, актёров и декораций.
Неслучайно образ человека с камерой над городом стал символом ВГИКа и лёг в основу фестивальной статуэтки института.
Особенно интересно думать о Вертове сейчас.
Сто лет назад он мечтал о людях с портативными камерами, которые будут фиксировать жизнь и создавать из неё собственные высказывания.
Сегодня киноаппарат лежит в кармане почти у каждого.
Мы снимаем улицы, лица, завтраки, облака, кошек — и ежедневно монтируем маленькие фильмы о себе и мире.
Технически мечта Вертова сбылась.
Человечество вступило в ряды киноков — правда, в основном для того, чтобы показать друг другу кофе, закат и кошку, которая снова легла в коробку.
Но Вертов напоминает о существенной разнице:
иметь камеру ещё не значит уметь видеть.
Можно снимать жизнь каждую минуту — и всё равно её не замечать.
Можно сохранить тысячу изображений и не запомнить ни одного мгновения. А можно посмотреть на знакомую улицу так, что она впервые станет видимой.
В финале выставки посетителям предлагают вступить в ряды киноков.
Пожалуй, главный смысл этого приглашения не в том, чтобы немедленно объявить себя последователем Вертова, а в том, чтобы выйти из зала чуть более внимательным к миру перед глазами.
После этой выставки мне хочется внимательнее смотреть на то, как я фиксирую собственную повседневность.
Почему поднимаю камеру именно сейчас.
Что оставляю за границей кадра.
Какие изображения ставлю рядом.
И сохраняю ли я жизнь — или просто произвожу ещё несколько файлов, которым предстоит погибнуть в папке «Разобрать».
Выставка — абсолютный восторг. Очень советую успеть и держу пальцы, чтобы её всё-таки продлили.
Потому что после Вертова становится немного страшно: вдруг жизнь всё это время происходила прямо перед нами — а мы смотрели не туда.
___________________
📍 Москва, Ходынская улица, 2, стр. 1
Центр «Зотов», 2-й этаж
🪙 700 ₽
Билет лучше приобрести заранее на сайте Центра.
Выставка «Дзига Вертов. Киноглаз»
продлится до 26 июля 2026 года.
___________________
#ttts_ИскусствоКотороеТронуло
Дзига Вертов родился в 1896 году в Белостоке. Его настоящее имя — Давид Кауфман.
Он учился музыке, писал стихи, экспериментировал со звуком, а после революции пришёл в кинохронику.
Вместе с братом-оператором Михаилом Кауфманом и женой-монтажёром Елизаветой Свиловой он создал группу «киноков». Они хотели освободить кино от театральности, актёрской игры и привычного сюжета.
Вертов считал, что кино не должно быть театром, который зачем-то сняли на камеру.
У кино должен был появиться собственный язык.
Его интересовала «жизнь врасплох» — не разыгранная перед объективом, а существующая сама по себе.
Но это не означало поставить камеру на улице и ждать, что истина пройдёт мимо.
Камера не подражала человеческому взгляду. Она видела больше.
Приближать далёкое. Замедлять быстрое. Смотреть сверху, снизу, изнутри движения. Соединять события, которые мы никогда не увидели бы рядом.
Киноаппарат становился новым глазом.
А человек с киноаппаратом — почти сверхчеловеком.
Не в сегодняшнем тревожном смысле человека, который в шесть утра уже пробежал десять километров, выучил китайский и запустил стартап.
А в смысле человека, способного увидеть мир за пределами возможностей обычного глаза.
Но и этого Вертову было недостаточно.
Камера фиксировала факты, а настоящее высказывание рождалось на монтажном столе.
Фрагменты жизни нужно было столкнуть, сопоставить, заставить вступить в диалог.
Отдельный кадр ещё не был истиной.
Смысл появлялся в пространстве между кадрами.
Так документальная съёмка переставала быть простым свидетельством реальности.
Она становилась мыслью.
Вертов не считал реальность чем-то готовым и окончательным. Мир был материалом, который можно рассмотреть заново.
Одна и та же улица для прохожего, ребёнка, оператора и монтажёра существует по-разному. Камера не просто сохраняет мгновение — она обнаруживает связи, которых мы без неё не заметили бы.
Главным воплощением этого метода стал «Человек с киноаппаратом» — кинематографический манифест без привычного сюжета, актёров и декораций.
Неслучайно образ человека с камерой над городом стал символом ВГИКа и лёг в основу фестивальной статуэтки института.
Особенно интересно думать о Вертове сейчас.
Сто лет назад он мечтал о людях с портативными камерами, которые будут фиксировать жизнь и создавать из неё собственные высказывания.
Сегодня киноаппарат лежит в кармане почти у каждого.
Мы снимаем улицы, лица, завтраки, облака, кошек — и ежедневно монтируем маленькие фильмы о себе и мире.
Технически мечта Вертова сбылась.
Человечество вступило в ряды киноков — правда, в основном для того, чтобы показать друг другу кофе, закат и кошку, которая снова легла в коробку.
Но Вертов напоминает о существенной разнице:
иметь камеру ещё не значит уметь видеть.
Можно снимать жизнь каждую минуту — и всё равно её не замечать.
Можно сохранить тысячу изображений и не запомнить ни одного мгновения. А можно посмотреть на знакомую улицу так, что она впервые станет видимой.
В финале выставки посетителям предлагают вступить в ряды киноков.
Пожалуй, главный смысл этого приглашения не в том, чтобы немедленно объявить себя последователем Вертова, а в том, чтобы выйти из зала чуть более внимательным к миру перед глазами.
После этой выставки мне хочется внимательнее смотреть на то, как я фиксирую собственную повседневность.
Почему поднимаю камеру именно сейчас.
Что оставляю за границей кадра.
Какие изображения ставлю рядом.
И сохраняю ли я жизнь — или просто произвожу ещё несколько файлов, которым предстоит погибнуть в папке «Разобрать».
Выставка — абсолютный восторг. Очень советую успеть и держу пальцы, чтобы её всё-таки продлили.
Потому что после Вертова становится немного страшно: вдруг жизнь всё это время происходила прямо перед нами — а мы смотрели не туда.
___________________
📍 Москва, Ходынская улица, 2, стр. 1
Центр «Зотов», 2-й этаж
🪙 700 ₽
Билет лучше приобрести заранее на сайте Центра.
Выставка «Дзига Вертов. Киноглаз»
продлится до 26 июля 2026 года.
___________________
#ttts_ИскусствоКотороеТронуло
❤8🔥2👏1
Сегодня в 19:00
вместе с Платоном и вами смотрим
и обсуждаем фильм «Квартира» Билли Уайлдера.
Этим фильмом мы заканчиваем
нашу небольшую ретроспективу —
пять картин, пять жанров
и один очень точный взгляд
на человека, который пытается устроиться в жизни
и незаметно начинает расплачиваться собой.
Си Си Бакстер —
один из тысяч служащих
огромной нью-йоркской компании.
У него есть надежда на повышение
и квартира, ключи от которой
он одалживает начальникам
для их тайных свиданий.
Взамен — рекомендации,
карьерный рост
и место этажом выше.
Но однажды в эту удобную сделку
попадает человек,
к которому невозможно отнестись
как к части расписания.
_____________________
После стремительного маскарада
«В джазе только девушки»
Уайлдер снова меняет интонацию.
«Квартира» начинается
как офисная комедия,
но постепенно превращается
в горький разговор
о карьеризме, одиночестве
и человеческом достоинстве.
О том, как легко быть удобным.
Как незаметно успех
может стать другой формой одиночества.
И как однажды приходится решить:
подняться ещё на один этаж
или перестать отдавать другим
ключи от собственной жизни.
_____________________
Приходите на заключительный стрим
нашей ретроспективы Билли Уайлдера.
Будем говорить о Джеке Леммоне
и Ширли Маклейн,
офисной системе, любви,
цене компромисса
и о том, почему «Квартира»
собирает вместе главные темы Уайлдера:
успех и его цену,
роль и настоящее лицо,
сделку с совестью
и возможность всё-таки
стать немного лучше.
_____________________
twitch
vk
_____________________
#ttts_КиноВторник
вместе с Платоном и вами смотрим
и обсуждаем фильм «Квартира» Билли Уайлдера.
Этим фильмом мы заканчиваем
нашу небольшую ретроспективу —
пять картин, пять жанров
и один очень точный взгляд
на человека, который пытается устроиться в жизни
и незаметно начинает расплачиваться собой.
Си Си Бакстер —
один из тысяч служащих
огромной нью-йоркской компании.
У него есть надежда на повышение
и квартира, ключи от которой
он одалживает начальникам
для их тайных свиданий.
Взамен — рекомендации,
карьерный рост
и место этажом выше.
Но однажды в эту удобную сделку
попадает человек,
к которому невозможно отнестись
как к части расписания.
_____________________
После стремительного маскарада
«В джазе только девушки»
Уайлдер снова меняет интонацию.
«Квартира» начинается
как офисная комедия,
но постепенно превращается
в горький разговор
о карьеризме, одиночестве
и человеческом достоинстве.
О том, как легко быть удобным.
Как незаметно успех
может стать другой формой одиночества.
И как однажды приходится решить:
подняться ещё на один этаж
или перестать отдавать другим
ключи от собственной жизни.
_____________________
Приходите на заключительный стрим
нашей ретроспективы Билли Уайлдера.
Будем говорить о Джеке Леммоне
и Ширли Маклейн,
офисной системе, любви,
цене компромисса
и о том, почему «Квартира»
собирает вместе главные темы Уайлдера:
успех и его цену,
роль и настоящее лицо,
сделку с совестью
и возможность всё-таки
стать немного лучше.
_____________________
twitch
vk
_____________________
#ttts_КиноВторник
❤7🔥3😍1
ЧЕРНОВИК_3_СЕРИЯ_ВТОРОЙ_СОСТАВ.pdf
11.9 MB
Готова третья серия «ЧЕРНОВИКА», и я сразу делюсь ею с вами.
Она получилась заметно длиннее первых двух.
Я несколько раз думала, не разделить ли её на две,
но текст никак не соглашался.
Упрямо просил оставить его одной серией.
Вероятно, он знает, что в начале августа я уеду в отпуск на двенадцать дней и следующую серию в это время писать не буду.
Во всяком случае — точно не буду публиковать.
Я по-прежнему получаю огромное удовольствие от этой работы.
И меня одновременно завораживает и пугает то, что я, как и вы, не знаю, что произойдёт дальше.
Есть только примерное направление, несколько будущих точек и ощущение, куда всё движется. Но сам путь возникает прямо во время письма. Это жутко интересно. И ужасно страшно.
_____________________
Я очень жду любой вашей реакции: мысли, ощущения, отдельной фразы, которая осталась после чтения. Мне сейчас важно понимать не только то, что происходит с этой историей во мне, но и то, как она отзывается в вас.
А если вам захочется, расскажите о «ЧЕРНОВИКЕ» кому-нибудь, кому эта история могла бы оказаться близка. Пока он только начинает находить своих читателей, и каждое такое знакомство для него — и для меня — правда много значит.
_____________________
#ttts_ЧЕРНОВИК
* ПРОШЛАЯ СЕРИЯ
Она получилась заметно длиннее первых двух.
Я несколько раз думала, не разделить ли её на две,
но текст никак не соглашался.
Упрямо просил оставить его одной серией.
Вероятно, он знает, что в начале августа я уеду в отпуск на двенадцать дней и следующую серию в это время писать не буду.
Во всяком случае — точно не буду публиковать.
Я по-прежнему получаю огромное удовольствие от этой работы.
И меня одновременно завораживает и пугает то, что я, как и вы, не знаю, что произойдёт дальше.
Есть только примерное направление, несколько будущих точек и ощущение, куда всё движется. Но сам путь возникает прямо во время письма. Это жутко интересно. И ужасно страшно.
_____________________
Я очень жду любой вашей реакции: мысли, ощущения, отдельной фразы, которая осталась после чтения. Мне сейчас важно понимать не только то, что происходит с этой историей во мне, но и то, как она отзывается в вас.
А если вам захочется, расскажите о «ЧЕРНОВИКЕ» кому-нибудь, кому эта история могла бы оказаться близка. Пока он только начинает находить своих читателей, и каждое такое знакомство для него — и для меня — правда много значит.
_____________________
#ttts_ЧЕРНОВИК
* ПРОШЛАЯ СЕРИЯ
❤14🔥4👏2❤🔥1
ИЮЛЬ
Июль был насыщенным.
Жарким в начале.
Непостоянным дальше.
Солнце сменялось ливнями и грозами,
холодным ветром —
и снова теплом.
Как будто сам месяц не мог решить,
каким ему быть:
летним, тревожным, праздничным,
рабочим — или всем сразу.
Снаружи — съёмки, встречи, спектакли, футбол, дороги.
Внутри — важные шаги и попытка лучше почувствовать собственную ценность.
Июль был не про покой.
Он был про движение.
Про то, как жизнь иногда складывается не в аккуратный план,
а в живой, шумный, местами ливневый монтаж.
_____________
Давайте вместе вспомним июль —
а может быть, вы что-то пропустили?
_____________
Что я успела:
▫️ оглянуться назад и вспомнить, каким был июнь — спокойный, ровный, про порядок дома и, кажется, понемногу в голове;
▫️ начать публиковать свой литературный сериал.
И для меня это огромное событие.
Не просто новый формат в канале.
А важный шаг к тому, чтобы разрешить себе писать не только короткие заметки,
но и большую историю.
В июле вышли три серии «Черновика» - 1 серия, 2 серия, 3 серия.
И этим я особенно дорожу;
▫️ продолжать заниматься сайтом: наполнять его, сделать раздел с текстами и отдельно радоваться тому, как там выглядит «Черновик»;
▫️ провести с Платоном четыре стрима КиноВторника —
«Туз в рукаве»,
«Свидетель обвинения»,
«В джазе только девушки»
и «Квартира» —
и завершить нашу небольшую ретроспективу
Билли Уайлдера;
▫️ написать про «Мужчину и женщину» —
фильм, который меня изменил;
▫️ следом поделиться стихотворением,
которое я нашла благодаря этому фильму;
▫️ рассказать в рубрике #ttts_КружеваИстории про «Чайку» Чехова —
про первый провал, странный смех, растерянность зала
и то, как иногда большое искусство сначала не узнают в лицо;
▫️ выложить третью киноподборку —
с интересным взглядом на три фильма;
▫️ написать про выставку «Дзига Вертов. Киноглаз»
и про способ смотреть на мир так внимательно,
что обычная жизнь собирается в новое высказывание.
_____________
А ещё в июле было много жизни вне канала.
В начале месяца я успела поработать на съёмках клипа.
И это стало для меня важным уроком —
про профессиональные навыки
и про то, что иногда свою ценность нужно не доказывать,
а просто увидеть самой.
У нас с Платоном прошёл первый киноклуб в офлайн-формате.
Мы много смотрели футбол.
Помогала Платону снимать его новый проект с притчами,
которые он сам пишет.
Мы сходили на концерт любимых «Белок на акации» —
группы, которая вела нашу свадьбу и выступала на ней.
И в этом было что-то очень личное:
услышать их уже не в день свадьбы,
а спустя почти два года общей жизни.
Я посетила несколько выставок.
Про одну уже написала.
Про другую ещё хочу рассказать.
Сходила на три спектакля в разных театрах.
Мы съездили на дачу к друзьям.
Отпраздновали день рождения нашего друга.
А на следующий день уехали в Сергиев Посад —
отмечать нашу с Платоном годовщину.
Два года как мы официально муж и жена.
И даже после этого успели заехать
на дачу к ещё одним друзьям.
А ещё я готовилась к съёмке:
придумывала концепцию,
обсуждала со стилистом одежду,
ездили с ней на примерку,
я искала локации,
собирала всё в образ и идею.
Встретились семьёй на обед.
Посмотрели «Одиссею».
А теперь до середины августа мы уезжаем в отпуск.
Надеюсь вернуться здоровой, загорелой, отдохнувшей и полной сил — чтобы дальше делиться тем, что для меня важно.
Июль был плотным.
Не всегда устойчивым.
Не всегда понятным.
Местами уставшим, праздничным,
рабочим и очень живым.
Он был месяцем нескольких линий:
кино, театр, тексты, сайт, любовь, друзья, работа, дороги, ливни, солнце, футбол, годовщина и «Черновик».
Июль был месяцем, в котором я многое не успела.
Но я писала, снимала, смотрела, ездила, готовилась, пробовала, праздновала и училась видеть себя чуть яснее.
Не ощущение идеальной продуктивности.
А ощущение живого движения.
Даже если иногда это движение идёт под дождём,
с мокрыми ногами,
но всё-таки — вперёд.
_____________
#ttts_ОглянутьсяНазад
Июль был насыщенным.
Жарким в начале.
Непостоянным дальше.
Солнце сменялось ливнями и грозами,
холодным ветром —
и снова теплом.
Как будто сам месяц не мог решить,
каким ему быть:
летним, тревожным, праздничным,
рабочим — или всем сразу.
Снаружи — съёмки, встречи, спектакли, футбол, дороги.
Внутри — важные шаги и попытка лучше почувствовать собственную ценность.
Июль был не про покой.
Он был про движение.
Про то, как жизнь иногда складывается не в аккуратный план,
а в живой, шумный, местами ливневый монтаж.
_____________
Давайте вместе вспомним июль —
а может быть, вы что-то пропустили?
_____________
Что я успела:
▫️ оглянуться назад и вспомнить, каким был июнь — спокойный, ровный, про порядок дома и, кажется, понемногу в голове;
▫️ начать публиковать свой литературный сериал.
И для меня это огромное событие.
Не просто новый формат в канале.
А важный шаг к тому, чтобы разрешить себе писать не только короткие заметки,
но и большую историю.
В июле вышли три серии «Черновика» - 1 серия, 2 серия, 3 серия.
И этим я особенно дорожу;
▫️ продолжать заниматься сайтом: наполнять его, сделать раздел с текстами и отдельно радоваться тому, как там выглядит «Черновик»;
▫️ провести с Платоном четыре стрима КиноВторника —
«Туз в рукаве»,
«Свидетель обвинения»,
«В джазе только девушки»
и «Квартира» —
и завершить нашу небольшую ретроспективу
Билли Уайлдера;
▫️ написать про «Мужчину и женщину» —
фильм, который меня изменил;
▫️ следом поделиться стихотворением,
которое я нашла благодаря этому фильму;
▫️ рассказать в рубрике #ttts_КружеваИстории про «Чайку» Чехова —
про первый провал, странный смех, растерянность зала
и то, как иногда большое искусство сначала не узнают в лицо;
▫️ выложить третью киноподборку —
с интересным взглядом на три фильма;
▫️ написать про выставку «Дзига Вертов. Киноглаз»
и про способ смотреть на мир так внимательно,
что обычная жизнь собирается в новое высказывание.
_____________
А ещё в июле было много жизни вне канала.
В начале месяца я успела поработать на съёмках клипа.
И это стало для меня важным уроком —
про профессиональные навыки
и про то, что иногда свою ценность нужно не доказывать,
а просто увидеть самой.
У нас с Платоном прошёл первый киноклуб в офлайн-формате.
Мы много смотрели футбол.
Помогала Платону снимать его новый проект с притчами,
которые он сам пишет.
Мы сходили на концерт любимых «Белок на акации» —
группы, которая вела нашу свадьбу и выступала на ней.
И в этом было что-то очень личное:
услышать их уже не в день свадьбы,
а спустя почти два года общей жизни.
Я посетила несколько выставок.
Про одну уже написала.
Про другую ещё хочу рассказать.
Сходила на три спектакля в разных театрах.
Мы съездили на дачу к друзьям.
Отпраздновали день рождения нашего друга.
А на следующий день уехали в Сергиев Посад —
отмечать нашу с Платоном годовщину.
Два года как мы официально муж и жена.
И даже после этого успели заехать
на дачу к ещё одним друзьям.
А ещё я готовилась к съёмке:
придумывала концепцию,
обсуждала со стилистом одежду,
ездили с ней на примерку,
я искала локации,
собирала всё в образ и идею.
Встретились семьёй на обед.
Посмотрели «Одиссею».
А теперь до середины августа мы уезжаем в отпуск.
Надеюсь вернуться здоровой, загорелой, отдохнувшей и полной сил — чтобы дальше делиться тем, что для меня важно.
Июль был плотным.
Не всегда устойчивым.
Не всегда понятным.
Местами уставшим, праздничным,
рабочим и очень живым.
Он был месяцем нескольких линий:
кино, театр, тексты, сайт, любовь, друзья, работа, дороги, ливни, солнце, футбол, годовщина и «Черновик».
Июль был месяцем, в котором я многое не успела.
Но я писала, снимала, смотрела, ездила, готовилась, пробовала, праздновала и училась видеть себя чуть яснее.
Не ощущение идеальной продуктивности.
А ощущение живого движения.
Даже если иногда это движение идёт под дождём,
с мокрыми ногами,
но всё-таки — вперёд.
_____________
#ttts_ОглянутьсяНазад
❤21🔥2😍2
Мы вернулись из отпуска.
Я постепенно адаптируюсь к работе. Пока так: открыть ноутбук, посмотреть, вспомнить море, закрыть. Но динамика положительная.
Платон адаптировался быстрее: уехал в другой город и с головой окунулся в репетиции спектакля.
А я разбираю фотографии, вытряхиваю песок и думаю о том, как по-разному муж и жена понимают слово «отдых».
Для меня отдых — море, книга и день без планов. Для Платона — впечатления, знакомства, новые места и движение.
Я люблю путешествовать: ходить по незнакомым городам, придумывать маршруты и ежедневно немного переоценивать свои силы. Раньше мы с Платоном только путешествовали. Но в этот раз я настояла: нужен именно отдых — all inclusive и номер с видом на море.
Главное — выбрать, что съесть из этого изобилия и куда потом лечь. Остальное решили за тебя. Ничего не решать казалось мне высшей формой роскоши.
Для Платона это был первый all inclusive, и мне хотелось, чтобы он прожил этот опыт. В отеле он словно попал в санаторий мечты — без врачей и процедур, зато с волейболом, настольным теннисом и любимым пивом без ограничений.
В Олюденизе было столько британцев, что цены по всему городу указывали в фунтах. Платон говорил с ними при любой возможности, прокачивая английский. Знакомства, разговоры и соревнования — важная часть его отдыха. Думаю, даже на необитаемом острове он нашёл бы собеседников, устроил футбольный матч, и к вечеру выяснилось бы: остров был необитаемым только до его приезда.
Каждый день Платон ждал 14:45, когда начинался волейбол. У сетки решалась судьба команды: он превращал общие усилия в очки. А между подвигами ругался по-английски на товарищей по команде — быстро адаптировался к международной среде.
И очень хотел, чтобы я смотрела.
А мне хотелось почитать книгу.
Мне нравится мысль, что близость между мужем и женой — это ещё и возможность быть свидетелем жизни другого: его удач, свершений и самого пути. Иногда один человек совершает нечто выдающееся у волейбольной сетки, а второй должен вовремя оторваться от книги и подтвердить, что всё видел.
Но весь отпуск не делился на мой и Платона. Иногда Платон входил в мой ритм: лежал рядом, читал, подолгу плавал со мной. Мы молчали или, наоборот, разговаривали так много, будто прежде нам всё время кто-то мешал договорить. Иногда я — в его: присоединялась к разговорам с британцами, смотрела волейбол, записалась вместе с ним на турнир по настольному теннису. А иногда наши желания совпадали: мы оба хотели увидеть заброшенный город и древние гробницы.
Мы не договаривались: «сегодня мучаюсь я, завтра ты». Мы старались понять, что нравится другому, и пробовали это сами — не из вежливости, а из любопытства. Так соприкасались наши два мира. Мы не обворовывали, а расширяли друг друга.
Впрочем, я отдыхала не целиком: голова продолжала работать. Я придумала фабулы двух рассказов, додумала четвёртую серию «Черновика» и записала с десяток идей для будущих текстов. Всё это — между морем, книгой и ничегонеделанием.
У моря время течёт иначе. Дома минуты спешат: ты уже куда-то опоздала. А там они становятся длиннее: в них помещаются тёплое солнце, солёный воздух, морская вода, песок и галька. День просто длится.
В Олюденизе есть Голубая лагуна — заповедная бухта, которую от открытого моря отделяет узкая коса. Однажды мы взяли катамаран.
Мне хотелось показать Платону мой способ отдыхать: вода, солнце и тишина, в которой от тебя ничего не ждут.
Но к этой тишине нас привела любовь Платона к движению. Мы крутили педали, смеялись и уплывали дальше, пока не оказались в бухте, где не было никого, кроме нас.
Там мы остановились и молча сидели рядом. Впервые за долгое время ни один из нас никуда не торопился.
Катамаран тихо покачивался. Вода держала нас обоих — очень разных и одновременно до странности одинаковых — на одной маленькой поверхности.
А потом снова закрутили педали — и то же движение вернуло нас к берегу.
Это был уже не мой способ отдыхать и не его.
Это был наш отпуск.
Спасибо тебе, муж, за нас — таких разных и одинаковых. За нашу тишину и движение. Иногда — одновременно.
_________
#ttts_БытиеПрекрасно
Я постепенно адаптируюсь к работе. Пока так: открыть ноутбук, посмотреть, вспомнить море, закрыть. Но динамика положительная.
Платон адаптировался быстрее: уехал в другой город и с головой окунулся в репетиции спектакля.
А я разбираю фотографии, вытряхиваю песок и думаю о том, как по-разному муж и жена понимают слово «отдых».
Для меня отдых — море, книга и день без планов. Для Платона — впечатления, знакомства, новые места и движение.
Я люблю путешествовать: ходить по незнакомым городам, придумывать маршруты и ежедневно немного переоценивать свои силы. Раньше мы с Платоном только путешествовали. Но в этот раз я настояла: нужен именно отдых — all inclusive и номер с видом на море.
Главное — выбрать, что съесть из этого изобилия и куда потом лечь. Остальное решили за тебя. Ничего не решать казалось мне высшей формой роскоши.
Для Платона это был первый all inclusive, и мне хотелось, чтобы он прожил этот опыт. В отеле он словно попал в санаторий мечты — без врачей и процедур, зато с волейболом, настольным теннисом и любимым пивом без ограничений.
В Олюденизе было столько британцев, что цены по всему городу указывали в фунтах. Платон говорил с ними при любой возможности, прокачивая английский. Знакомства, разговоры и соревнования — важная часть его отдыха. Думаю, даже на необитаемом острове он нашёл бы собеседников, устроил футбольный матч, и к вечеру выяснилось бы: остров был необитаемым только до его приезда.
Каждый день Платон ждал 14:45, когда начинался волейбол. У сетки решалась судьба команды: он превращал общие усилия в очки. А между подвигами ругался по-английски на товарищей по команде — быстро адаптировался к международной среде.
И очень хотел, чтобы я смотрела.
А мне хотелось почитать книгу.
Мне нравится мысль, что близость между мужем и женой — это ещё и возможность быть свидетелем жизни другого: его удач, свершений и самого пути. Иногда один человек совершает нечто выдающееся у волейбольной сетки, а второй должен вовремя оторваться от книги и подтвердить, что всё видел.
Но весь отпуск не делился на мой и Платона. Иногда Платон входил в мой ритм: лежал рядом, читал, подолгу плавал со мной. Мы молчали или, наоборот, разговаривали так много, будто прежде нам всё время кто-то мешал договорить. Иногда я — в его: присоединялась к разговорам с британцами, смотрела волейбол, записалась вместе с ним на турнир по настольному теннису. А иногда наши желания совпадали: мы оба хотели увидеть заброшенный город и древние гробницы.
Мы не договаривались: «сегодня мучаюсь я, завтра ты». Мы старались понять, что нравится другому, и пробовали это сами — не из вежливости, а из любопытства. Так соприкасались наши два мира. Мы не обворовывали, а расширяли друг друга.
Впрочем, я отдыхала не целиком: голова продолжала работать. Я придумала фабулы двух рассказов, додумала четвёртую серию «Черновика» и записала с десяток идей для будущих текстов. Всё это — между морем, книгой и ничегонеделанием.
У моря время течёт иначе. Дома минуты спешат: ты уже куда-то опоздала. А там они становятся длиннее: в них помещаются тёплое солнце, солёный воздух, морская вода, песок и галька. День просто длится.
В Олюденизе есть Голубая лагуна — заповедная бухта, которую от открытого моря отделяет узкая коса. Однажды мы взяли катамаран.
Мне хотелось показать Платону мой способ отдыхать: вода, солнце и тишина, в которой от тебя ничего не ждут.
Но к этой тишине нас привела любовь Платона к движению. Мы крутили педали, смеялись и уплывали дальше, пока не оказались в бухте, где не было никого, кроме нас.
Там мы остановились и молча сидели рядом. Впервые за долгое время ни один из нас никуда не торопился.
Катамаран тихо покачивался. Вода держала нас обоих — очень разных и одновременно до странности одинаковых — на одной маленькой поверхности.
А потом снова закрутили педали — и то же движение вернуло нас к берегу.
Это был уже не мой способ отдыхать и не его.
Это был наш отпуск.
Спасибо тебе, муж, за нас — таких разных и одинаковых. За нашу тишину и движение. Иногда — одновременно.
_________
#ttts_БытиеПрекрасно
❤27🔥11😍5❤🔥2
"НЕ МЕСТО". Наташа Гринь
№1.
Я не знаю, как правильно рассказывать о книгах, которые находят тебя сами.
Не тех, которые тебе посоветовали. Не тех, которые ты купила, потому что «надо прочитать». А тех, которые сначала приходят к тебе не текстом, а взглядом.
Так случилось со мной с книгой «Не место» Наташи Гринь.
Сначала я просто встретила в инстаграме страницу девушки, которая живёт в Париже и берёт короткие интервью у прохожих. Особенно — у пожилых людей. У тех, в ком уже есть история лица, жеста, пальто, осанки, взгляда.
Меня сразу зацепило это внимание: пристальное, бережное, человеческое. Очень мне знакомое.
Потом я увидела, что она собирает старые фотографии неизвестных людей. Покупает их на блошиных рынках, всматривается в лица, пытается понять, кто они были, как жили, что осталось от них на этих карточках.
Я подписалась. Не зная почти ничего: только что она русская, живёт в Париже и смотрит на людей так, как мне понятно.
А потом она стала рассказывать о своей книге. О том, как собирала материалы, как следы находили её сами, как архивы, фотографии, адреса, люди и случайности складывались в текст.
Я прочитала описание: Цветаева, Родзевич, «Поэма Горы», Франция, память, документы, места, в которых остались чужие жизни, — и сразу нажала на кнопку «Предзаказ».
Теперь книга прочитана.
И это оказалось редким читательским счастьем.
Мне кажется, я наконец точно поняла, какой жанр мне особенно близок: поэтическая проза. Когда текст не просто рассказывает историю, а течёт. Когда ты читаешь не только глазами, но почти кожей.
Слог Наташи Гринь устроен так, будто ты плывёшь по реке с прозрачной водой: сначала медленно, вглядываясь в дно, потом выходишь на песчаный берег передохнуть — и снова возвращаешься в воду, уже в море. Плыть среди этих букв, смыслов, лиц, следов; соприкасаться с ними рукой, памятью, сердцем.
В самом начале книги есть фрагмент про большую и маленькую воду:
«Большая вода маленького человека смущает, подавляет, почти унижает. Маленькая вода человека не смущает. Наоборот — помогает».
И я думаю, что это очень точный вход в текст. В большую воду не так просто зайти сразу: она подавляет горизонтом, величием, бесконечностью. А маленькая вода даёт опору. В ней можно увидеть отражение, бросить камушек, услышать собственный голос, вернувшийся эхом.
Может быть, поэтому я так органично читала эту книгу у моря. Большая вода вокруг вдруг становилась маленькой: умещалась между страницами, оставалась на бумаге, становилась частью самого чтения.
Я взяла эту книгу в отпуск, будто заранее чувствуя, что море, солнце и редкая возможность никуда не бежать и ничего не решать — лучшее возможное место для неё.
Теперь мой экземпляр немного пропитан морем: на страницах остались следы мокрых пальцев, солёные разводы, между листами ещё прячутся песчинки — и, кажется, в них всё ещё держится морской воздух. И при всей моей почти детской бережности к книгам — я всегда берегла их, не загибала страницы, не бросала где попало, — здесь это почему-то оказалось совершенно органичным.
Как будто книга сама просила этой влаги на свои страницы.
Как слёз: прозрачных и солёных.
_______________________
#ttts_КнигаВместоКофе
№1.
Я не знаю, как правильно рассказывать о книгах, которые находят тебя сами.
Не тех, которые тебе посоветовали. Не тех, которые ты купила, потому что «надо прочитать». А тех, которые сначала приходят к тебе не текстом, а взглядом.
Так случилось со мной с книгой «Не место» Наташи Гринь.
Сначала я просто встретила в инстаграме страницу девушки, которая живёт в Париже и берёт короткие интервью у прохожих. Особенно — у пожилых людей. У тех, в ком уже есть история лица, жеста, пальто, осанки, взгляда.
Меня сразу зацепило это внимание: пристальное, бережное, человеческое. Очень мне знакомое.
Потом я увидела, что она собирает старые фотографии неизвестных людей. Покупает их на блошиных рынках, всматривается в лица, пытается понять, кто они были, как жили, что осталось от них на этих карточках.
Я подписалась. Не зная почти ничего: только что она русская, живёт в Париже и смотрит на людей так, как мне понятно.
А потом она стала рассказывать о своей книге. О том, как собирала материалы, как следы находили её сами, как архивы, фотографии, адреса, люди и случайности складывались в текст.
Я прочитала описание: Цветаева, Родзевич, «Поэма Горы», Франция, память, документы, места, в которых остались чужие жизни, — и сразу нажала на кнопку «Предзаказ».
Теперь книга прочитана.
И это оказалось редким читательским счастьем.
Мне кажется, я наконец точно поняла, какой жанр мне особенно близок: поэтическая проза. Когда текст не просто рассказывает историю, а течёт. Когда ты читаешь не только глазами, но почти кожей.
Слог Наташи Гринь устроен так, будто ты плывёшь по реке с прозрачной водой: сначала медленно, вглядываясь в дно, потом выходишь на песчаный берег передохнуть — и снова возвращаешься в воду, уже в море. Плыть среди этих букв, смыслов, лиц, следов; соприкасаться с ними рукой, памятью, сердцем.
В самом начале книги есть фрагмент про большую и маленькую воду:
«Большая вода маленького человека смущает, подавляет, почти унижает. Маленькая вода человека не смущает. Наоборот — помогает».
И я думаю, что это очень точный вход в текст. В большую воду не так просто зайти сразу: она подавляет горизонтом, величием, бесконечностью. А маленькая вода даёт опору. В ней можно увидеть отражение, бросить камушек, услышать собственный голос, вернувшийся эхом.
Может быть, поэтому я так органично читала эту книгу у моря. Большая вода вокруг вдруг становилась маленькой: умещалась между страницами, оставалась на бумаге, становилась частью самого чтения.
Я взяла эту книгу в отпуск, будто заранее чувствуя, что море, солнце и редкая возможность никуда не бежать и ничего не решать — лучшее возможное место для неё.
Теперь мой экземпляр немного пропитан морем: на страницах остались следы мокрых пальцев, солёные разводы, между листами ещё прячутся песчинки — и, кажется, в них всё ещё держится морской воздух. И при всей моей почти детской бережности к книгам — я всегда берегла их, не загибала страницы, не бросала где попало, — здесь это почему-то оказалось совершенно органичным.
Как будто книга сама просила этой влаги на свои страницы.
Как слёз: прозрачных и солёных.
_______________________
#ttts_КнигаВместоКофе
❤11🔥7👍2
№2.
«Не место» — книга о Марине Цветаевой, о Франции, об архивах, о невозможности до конца восстановить чужую жизнь — и о необходимости всё равно пытаться.
И ещё это книга о Константине Родзевиче: возлюбленном Цветаевой, герое её «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца», советском шпионе, участнике Испанской войны и французского Сопротивления. О человеке, который как будто сам сделан из противоречий: любовник поэта и человек действия, герой поэмы и персонаж почти шпионского романа, чужая страсть и чужой архив.
Но для меня эта книга не только об исторических фигурах.
Она о том, как человек смотрит на человека. Как распутывает кружева истории. Как любит поэта, о котором пишет. Как не делает из прошлого музейную витрину, а пытается вернуть ему дыхание.
В книге есть фраза: «портрет комнаты как портрет человека». И, кажется, это один из ключей ко всей книге. Потому что человек иногда остаётся именно там, где его уже нет.
В комнате.
В подписи на обороте снимка.
В чужом архиве.
В названии улицы.
В воде.
В голосе другого человека.
И в этом я чувствовала почти родство.
Автор явно моя сестра по художественной крови: по тому, как она мыслит, как внимательно смотрит на людей, как идёт за следом, как замечает вещи, фотографии, комнаты, случайные совпадения. Не потому, что хочет «разгадать тайну», а потому что знает: прошлое не возвращается целиком. Но иногда его можно бережно поднять на свет.
Есть в этом ещё одна красивая петля: Наташа Гринь не только собирает старые фотографии неизвестных людей на блошиных рынках, но и сама ходит по Парижу со старым Rolleiflex и фотографирует людей.
Возможно, когда-нибудь эти снимки тоже окажутся в коробке на каком-нибудь развале. Кто-то возьмёт их в руки, будет разглядывать лица, одежду, свет, жесты — и пытаться понять, кем были эти люди, куда они шли, кто их любил, что осталось за краем кадра.
Она как будто не просто ищет следы прошлого, а сама оставляет материал для будущего взгляда.
И финальная глава для меня — отдельная любовь. Для всех, кто хоть раз смотрел на мир через объектив камеры и пытался его сохранить. Не украсить, не присвоить, не превратить в картинку, а именно сохранить: свет на лице, движение руки, тишину комнаты, человека в тот единственный миг, когда он ещё здесь.
Фотография ведь часто об этом: о маленькой отчаянной попытке сказать миру — нет, не исчезай так быстро.
Я видела.
Ты был.
Это было.
И, конечно, всё время рядом звучит Цветаева. Не как «тема романа», а как камертон. Как сила, вокруг которой выстраивается это движение: любовь, изгнание, память, невозможность удержать и невозможность отпустить.
В «Поэме Горы» есть строки, которые хочется поставить рядом с этой книгой:
«Небосвод — цельным основан.
Океан — скопище брызг?!
Без примет. Верно — особый —
Весь. Любовь — связь, а не сыск».
Мне кажется, «Не место» именно об этом: не о сыске, а о связи. Не о желании разъять человека на факты, адреса, даты, архивные папки, а о попытке почувствовать его цельным — даже если от него остались только фотографии, комнаты, письма, вода, чужая память и несколько следов на карте.
Если получится пробиться через первую главу — а её, мне кажется, надо принять как вход в текст, как проверку: ваша ли это территория, — дальше оторваться очень сложно.
Это красиво.
Это глубоко.
Это честно.
Это сложно.
И после такой книги вдруг вспоминаешь, как любишь всё вокруг: людей, жизнь, которая так странно устроена, случайности, которые оказываются не случайностями, и то, как мы все вплетены в один большой узор истории.
Тираж у книги очень маленький. От этого она кажется ещё более ценной — почти найденной вещью, почти той самой фотографией с блошиного рынка.
Если кто-то доверяет моему вкусу — «Не место» Наташи Гринь я очень рекомендую.
_______________________
#ttts_КнигаВместоКофе
«Не место» — книга о Марине Цветаевой, о Франции, об архивах, о невозможности до конца восстановить чужую жизнь — и о необходимости всё равно пытаться.
И ещё это книга о Константине Родзевиче: возлюбленном Цветаевой, герое её «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца», советском шпионе, участнике Испанской войны и французского Сопротивления. О человеке, который как будто сам сделан из противоречий: любовник поэта и человек действия, герой поэмы и персонаж почти шпионского романа, чужая страсть и чужой архив.
Но для меня эта книга не только об исторических фигурах.
Она о том, как человек смотрит на человека. Как распутывает кружева истории. Как любит поэта, о котором пишет. Как не делает из прошлого музейную витрину, а пытается вернуть ему дыхание.
В книге есть фраза: «портрет комнаты как портрет человека». И, кажется, это один из ключей ко всей книге. Потому что человек иногда остаётся именно там, где его уже нет.
В комнате.
В подписи на обороте снимка.
В чужом архиве.
В названии улицы.
В воде.
В голосе другого человека.
И в этом я чувствовала почти родство.
Автор явно моя сестра по художественной крови: по тому, как она мыслит, как внимательно смотрит на людей, как идёт за следом, как замечает вещи, фотографии, комнаты, случайные совпадения. Не потому, что хочет «разгадать тайну», а потому что знает: прошлое не возвращается целиком. Но иногда его можно бережно поднять на свет.
Есть в этом ещё одна красивая петля: Наташа Гринь не только собирает старые фотографии неизвестных людей на блошиных рынках, но и сама ходит по Парижу со старым Rolleiflex и фотографирует людей.
Возможно, когда-нибудь эти снимки тоже окажутся в коробке на каком-нибудь развале. Кто-то возьмёт их в руки, будет разглядывать лица, одежду, свет, жесты — и пытаться понять, кем были эти люди, куда они шли, кто их любил, что осталось за краем кадра.
Она как будто не просто ищет следы прошлого, а сама оставляет материал для будущего взгляда.
И финальная глава для меня — отдельная любовь. Для всех, кто хоть раз смотрел на мир через объектив камеры и пытался его сохранить. Не украсить, не присвоить, не превратить в картинку, а именно сохранить: свет на лице, движение руки, тишину комнаты, человека в тот единственный миг, когда он ещё здесь.
Фотография ведь часто об этом: о маленькой отчаянной попытке сказать миру — нет, не исчезай так быстро.
Я видела.
Ты был.
Это было.
И, конечно, всё время рядом звучит Цветаева. Не как «тема романа», а как камертон. Как сила, вокруг которой выстраивается это движение: любовь, изгнание, память, невозможность удержать и невозможность отпустить.
В «Поэме Горы» есть строки, которые хочется поставить рядом с этой книгой:
«Небосвод — цельным основан.
Океан — скопище брызг?!
Без примет. Верно — особый —
Весь. Любовь — связь, а не сыск».
Мне кажется, «Не место» именно об этом: не о сыске, а о связи. Не о желании разъять человека на факты, адреса, даты, архивные папки, а о попытке почувствовать его цельным — даже если от него остались только фотографии, комнаты, письма, вода, чужая память и несколько следов на карте.
Если получится пробиться через первую главу — а её, мне кажется, надо принять как вход в текст, как проверку: ваша ли это территория, — дальше оторваться очень сложно.
Это красиво.
Это глубоко.
Это честно.
Это сложно.
И после такой книги вдруг вспоминаешь, как любишь всё вокруг: людей, жизнь, которая так странно устроена, случайности, которые оказываются не случайностями, и то, как мы все вплетены в один большой узор истории.
Тираж у книги очень маленький. От этого она кажется ещё более ценной — почти найденной вещью, почти той самой фотографией с блошиного рынка.
Если кто-то доверяет моему вкусу — «Не место» Наташи Гринь я очень рекомендую.
_______________________
#ttts_КнигаВместоКофе
❤11👍4🔥4
Фильм, который меня изменил — №5.
«Мастер и Маргарита», 2023
Режиссёр: Михаил Локшин
В главных ролях: Евгений Цыганов, Юлия Снигирь, Аугуст Диль
(да, здесь очень многое «не по Булгакову». И, кажется, именно поэтому так по Булгакову.)
_______________________
1/4
Недавно «Мастер и Маргарита» случайно вернулся ко мне в разговоре с мамой.
Мне захотелось показать ей этот фильм — и я с огромной радостью пересмотрела его сама.
Иногда возвращаешься к важному фильму, чтобы показать его другому человеку, — и вдруг снова открываешь в нём что-то для себя.
Где-то к середине я уже знала, что после титров захочу написать про него.
Потому что совершенно точно — это фильм, который меня изменил.
Только во время второго просмотра я, кажется, наконец поняла — чем именно.
_______________________
К любимым книгам мы относимся почти неприлично ревниво.
Как будто любовь даёт право собственности.
Мы давно знаем, каким должен быть Воланд.
Где должен сидеть Мастер.
Какое лицо у Маргариты.
Как должна звучать история, которую мы уже однажды построили внутри себя.
И режиссёра мы, конечно, готовы пустить внутрь.
Разумеется, в бахилах.
И с одним условием: ничего не переставлять.
Стены не сносить.
И Воланда потом вернуть ровно туда, где стоял.
Экранизация любимой книги поэтому часто превращается в довольно странный экзамен.
А этого у Булгакова не было.
А это было не так.
А здесь сократили.
А здесь придумали.
А я вообще представляла иначе.
И в какой-то момент за этим строгим бухгалтерским учётом утрат можно почти забыть, что кино — тоже искусство.
А значит, у него должно быть право не иллюстрировать чужую мысль, а вступать с ней в диалог.
Экранизация Михаила Локшина, наверное, впервые так ясно заставила меня почувствовать одну простую вещь:
можно изменить текст, не изменив ему.
_______________________
Фильм действительно обращается с буквой романа очень свободно.
И самое интересное — не столько в том, что Локшин и сценарист Роман Кантор меняют, сколько в том, как они заново собирают конструкцию книги для кино.
У Булгакова Мастер появляется только в тринадцатой главе. До него уже случились Патриаршие, смерть Берлиоза, погоня Бездомного за Воландом, нехорошая квартира — и первые двенадцать глав читатель вообще живёт в романе, который называется «Мастер и Маргарита», без Мастера. А Маргарита как действующее лицо появляется ещё позже — только во второй части.
Локшин выбирает для кино другую точку входа.
Он делает Мастера центром, через который связывает несколько реальностей романа.
Есть писатель, в чьей судьбе всё явственнее проступает биография самого Булгакова.
Есть его пьеса «Пилат», которую снимают с постановки в день премьеры.
Есть Москва вокруг него.
А затем всё, что происходит с Мастером, начинает переходить в текст, который он пишет.
Люди получают новые лица и роли.
Реальность превращается в материал.
Воланд появляется не просто как дьявол, однажды приехавший в Москву, — а словно как тёмное второе «я» писателя, получившее право совершить всё то, чего сам писатель совершить не может.
И постепенно граница становится почти неразличимой:
Мастер пишет роман?
Или роман дописывает реальность?
Или, может быть, единственное пространство, в котором художник всё ещё остаётся свободным, — это пространство, которое он способен придумать?
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
«Мастер и Маргарита», 2023
Режиссёр: Михаил Локшин
В главных ролях: Евгений Цыганов, Юлия Снигирь, Аугуст Диль
(да, здесь очень многое «не по Булгакову». И, кажется, именно поэтому так по Булгакову.)
_______________________
1/4
Недавно «Мастер и Маргарита» случайно вернулся ко мне в разговоре с мамой.
Мне захотелось показать ей этот фильм — и я с огромной радостью пересмотрела его сама.
Иногда возвращаешься к важному фильму, чтобы показать его другому человеку, — и вдруг снова открываешь в нём что-то для себя.
Где-то к середине я уже знала, что после титров захочу написать про него.
Потому что совершенно точно — это фильм, который меня изменил.
Только во время второго просмотра я, кажется, наконец поняла — чем именно.
_______________________
К любимым книгам мы относимся почти неприлично ревниво.
Как будто любовь даёт право собственности.
Мы давно знаем, каким должен быть Воланд.
Где должен сидеть Мастер.
Какое лицо у Маргариты.
Как должна звучать история, которую мы уже однажды построили внутри себя.
И режиссёра мы, конечно, готовы пустить внутрь.
Разумеется, в бахилах.
И с одним условием: ничего не переставлять.
Стены не сносить.
И Воланда потом вернуть ровно туда, где стоял.
Экранизация любимой книги поэтому часто превращается в довольно странный экзамен.
А этого у Булгакова не было.
А это было не так.
А здесь сократили.
А здесь придумали.
А я вообще представляла иначе.
И в какой-то момент за этим строгим бухгалтерским учётом утрат можно почти забыть, что кино — тоже искусство.
А значит, у него должно быть право не иллюстрировать чужую мысль, а вступать с ней в диалог.
Экранизация Михаила Локшина, наверное, впервые так ясно заставила меня почувствовать одну простую вещь:
можно изменить текст, не изменив ему.
_______________________
Фильм действительно обращается с буквой романа очень свободно.
И самое интересное — не столько в том, что Локшин и сценарист Роман Кантор меняют, сколько в том, как они заново собирают конструкцию книги для кино.
У Булгакова Мастер появляется только в тринадцатой главе. До него уже случились Патриаршие, смерть Берлиоза, погоня Бездомного за Воландом, нехорошая квартира — и первые двенадцать глав читатель вообще живёт в романе, который называется «Мастер и Маргарита», без Мастера. А Маргарита как действующее лицо появляется ещё позже — только во второй части.
Локшин выбирает для кино другую точку входа.
Он делает Мастера центром, через который связывает несколько реальностей романа.
Есть писатель, в чьей судьбе всё явственнее проступает биография самого Булгакова.
Есть его пьеса «Пилат», которую снимают с постановки в день премьеры.
Есть Москва вокруг него.
А затем всё, что происходит с Мастером, начинает переходить в текст, который он пишет.
Люди получают новые лица и роли.
Реальность превращается в материал.
Воланд появляется не просто как дьявол, однажды приехавший в Москву, — а словно как тёмное второе «я» писателя, получившее право совершить всё то, чего сам писатель совершить не может.
И постепенно граница становится почти неразличимой:
Мастер пишет роман?
Или роман дописывает реальность?
Или, может быть, единственное пространство, в котором художник всё ещё остаётся свободным, — это пространство, которое он способен придумать?
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
❤🔥6🔥3❤1👏1
2/4
Мне нравится, как фильм разделяет эти миры — и одновременно заставляет их проникать друг в друга.
Ершалаим здесь существует словно в другом физическом мире.
После огромной, монументальной Москвы — камень, выжженный свет, пыль, пустота.
И другой язык.
В фильме звучат немецкий, латынь и арамейский. Ершалаимский пласт сохраняет собственное звучание: герои не переходят на условный русский только потому, что зрителю так проще.
Клас Банг играет Понтия Пилата на латыни — языке, которого сам не знал до съёмок.
Небольшое режиссёрское решение — но для меня оно меняет очень многое.
Ершалаим перестаёт быть костюмной иллюстрацией к русскому роману.
Он становится действительно другим временем.
Другим миром.
Почти археологическим слоем, который вдруг ожил.
Причём Локшину важен здесь именно Пилат.
Не монументальный римский прокуратор, не картинка из учебника — а человек внутри собственной трусости.
Человек, которому достаточно одного решения, чтобы навсегда разойтись с самим собой.
И короткая ершалаимская линия начинает рифмоваться с судьбой Мастера: там смертельно опасной оказывается мысль о том, что всякая власть есть насилие над людьми, — и здесь та же мысль оказывается опасной спустя почти две тысячи лет.
Время изменилось.
Декорации тоже.
А разговор о человеке перед лицом власти всё ещё продолжается.
_______________________
И с той же точностью фильм находит лица для булгаковского мира.
Не только Мастера и Маргариту.
Азазелло.
Коровьев.
Гелла.
Бездомный.
Берлиоз.
Стравинский.
Алоизий.
Даже в небольших ролях возникало редкое для экранизации любимой книги ощущение:
да. Именно так.
А иногда:
ого, интересно.
А почему бы и нет?
И, кажется, это не только моя зрительская радость: точность актёрского ансамбля отдельно отмечали и критики.
Кинокритик Лидия Маслова, например, назвала Дмитрия Лысенкова в роли Латунского «самой блестящей удачей кастинга».
И я очень её понимаю.
Но не меньшей — просто совсем другой — удачей для меня оказался Воланд.
Аугуст Диль был первым выбором Локшина на эту роль и утверждён без проб.
И это особенно интересно: Диль совсем не похож на привычных экранных Воландов.
В нём меньше монументальной демонической мудрости, меньше желания показать нам великого и страшного князя тьмы.
Он страннее.
Опаснее именно потому, что до конца непонятен.
И мне очень нравится сам выбор иностранного актёра.
Потому что Воланд действительно приходит извне.
Он чужой.
В романе мы с первых страниц знаем, что он иностранец, но на экране это могло остаться просто биографической подробностью.
Здесь это становится физически ощутимым.
У Воланда другое лицо.
Другой голос.
В разговорах Мастера с Воландом звучит немецкий.
Человек, которого Москва пытается определить, классифицировать, записать в какую-нибудь понятную графу, всё время остаётся немного за пределами её языка.
Что для Воланда, надо признать, довольно подходящее положение.
_______________________
И отдельно — Москва.
Возможно, это одно из самых точных художественных решений фильма.
Не потому, что перед нами Москва такая, какой она была в 1930-е годы.
А потому, что авторы попытались показать Москву такой, какой власть хотела её сделать.
Перед художниками стояла задача не просто восстановить эпоху, а — буквально — визуализировать власть.
За основу они взяли очень узкий архитектурный период 1931–1935 годов: постконструктивизм, конкурс на Дворец Советов, Генеральный план реконструкции Москвы 1935 года, реальные здания и проекты, которые так и остались на бумаге.
Селиванова сравнивает эту Москву даже с «Метрополисом» Фрица Ланга: в фильме Локшина модернистская мечта о городе будущего постепенно приобретает почти инфернальные черты.
И чем грандиознее становится этот город, тем меньше в нём остаётся места для человека.
Потому что власть в фильме перестаёт быть только кабинетами, запретами, критиками, редакторами.
Она становится пространством.
Камнем.
Колоннами.
Огромными площадями.
Городом, построенным в масштабе идеи, рядом с которой отдельный человек должен почувствовать себя маленьким.
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
Мне нравится, как фильм разделяет эти миры — и одновременно заставляет их проникать друг в друга.
Ершалаим здесь существует словно в другом физическом мире.
После огромной, монументальной Москвы — камень, выжженный свет, пыль, пустота.
И другой язык.
В фильме звучат немецкий, латынь и арамейский. Ершалаимский пласт сохраняет собственное звучание: герои не переходят на условный русский только потому, что зрителю так проще.
Клас Банг играет Понтия Пилата на латыни — языке, которого сам не знал до съёмок.
Небольшое режиссёрское решение — но для меня оно меняет очень многое.
Ершалаим перестаёт быть костюмной иллюстрацией к русскому роману.
Он становится действительно другим временем.
Другим миром.
Почти археологическим слоем, который вдруг ожил.
Причём Локшину важен здесь именно Пилат.
Не монументальный римский прокуратор, не картинка из учебника — а человек внутри собственной трусости.
Человек, которому достаточно одного решения, чтобы навсегда разойтись с самим собой.
И короткая ершалаимская линия начинает рифмоваться с судьбой Мастера: там смертельно опасной оказывается мысль о том, что всякая власть есть насилие над людьми, — и здесь та же мысль оказывается опасной спустя почти две тысячи лет.
Время изменилось.
Декорации тоже.
А разговор о человеке перед лицом власти всё ещё продолжается.
_______________________
И с той же точностью фильм находит лица для булгаковского мира.
Не только Мастера и Маргариту.
Азазелло.
Коровьев.
Гелла.
Бездомный.
Берлиоз.
Стравинский.
Алоизий.
Даже в небольших ролях возникало редкое для экранизации любимой книги ощущение:
да. Именно так.
А иногда:
ого, интересно.
А почему бы и нет?
И, кажется, это не только моя зрительская радость: точность актёрского ансамбля отдельно отмечали и критики.
Кинокритик Лидия Маслова, например, назвала Дмитрия Лысенкова в роли Латунского «самой блестящей удачей кастинга».
И я очень её понимаю.
Но не меньшей — просто совсем другой — удачей для меня оказался Воланд.
Аугуст Диль был первым выбором Локшина на эту роль и утверждён без проб.
И это особенно интересно: Диль совсем не похож на привычных экранных Воландов.
В нём меньше монументальной демонической мудрости, меньше желания показать нам великого и страшного князя тьмы.
Он страннее.
Опаснее именно потому, что до конца непонятен.
И мне очень нравится сам выбор иностранного актёра.
Потому что Воланд действительно приходит извне.
Он чужой.
В романе мы с первых страниц знаем, что он иностранец, но на экране это могло остаться просто биографической подробностью.
Здесь это становится физически ощутимым.
У Воланда другое лицо.
Другой голос.
В разговорах Мастера с Воландом звучит немецкий.
Человек, которого Москва пытается определить, классифицировать, записать в какую-нибудь понятную графу, всё время остаётся немного за пределами её языка.
Что для Воланда, надо признать, довольно подходящее положение.
_______________________
И отдельно — Москва.
Возможно, это одно из самых точных художественных решений фильма.
Не потому, что перед нами Москва такая, какой она была в 1930-е годы.
А потому, что авторы попытались показать Москву такой, какой власть хотела её сделать.
Перед художниками стояла задача не просто восстановить эпоху, а — буквально — визуализировать власть.
За основу они взяли очень узкий архитектурный период 1931–1935 годов: постконструктивизм, конкурс на Дворец Советов, Генеральный план реконструкции Москвы 1935 года, реальные здания и проекты, которые так и остались на бумаге.
Селиванова сравнивает эту Москву даже с «Метрополисом» Фрица Ланга: в фильме Локшина модернистская мечта о городе будущего постепенно приобретает почти инфернальные черты.
И чем грандиознее становится этот город, тем меньше в нём остаётся места для человека.
Потому что власть в фильме перестаёт быть только кабинетами, запретами, критиками, редакторами.
Она становится пространством.
Камнем.
Колоннами.
Огромными площадями.
Городом, построенным в масштабе идеи, рядом с которой отдельный человек должен почувствовать себя маленьким.
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
❤🔥4🔥2❤1👏1
3/4
Это не фантазийная Москва, придуманная вместо настоящей.
Скорее, Москва, в которой доведено до конца то, что в реальности осталось намерением.
Авторы собирают архитектурные замыслы эпохи, как если бы история всё-таки дала им осуществиться.
Возводят Дворец Советов.
Достраивают задуманную Москву будущего.
Позволяют власти наконец получить тот город, который она представляла самой себе.
И в результате возникает пространство, которое кажется мне почти более точным портретом эпохи, чем буквальная историческая реконструкция.
Построенные здания рассказывают, во что эпоха сумела превратить себя.
А чертежи, оставшиеся на бумаге, — во что она хотела превратиться.
И кино вдруг получает почти невозможную привилегию:
взять однажды отвергнутое историей будущее —
и всё-таки построить его.
_______________________
А дальше начинается почти булгаковская археология.
Локшин рассказывал, что они с Романом Кантором около года погружались в материал: сотрудники Музея Булгакова показывали им ранние рукописи и дневники, рассказывали о разных трактовках романа.
Кантор отдельно вспоминал, что среди основных источников были книга историка архитектуры Александры Селивановой о постконструктивизме и том на тысячу с лишним страниц, где собраны разные версии «Мастера и Маргариты».
То есть они читали не только ту книгу, которую сегодня можно снять с полки, — но и её черновики, отвергнутые варианты, следы того, чем она могла стать.
Спускались в более глубокие слои текста.
И там обнаруживается совершенно удивительная рифма с финалом фильма.
В рукописной редакции 1934 года московский пожар гораздо масштабнее.
Герой, который тогда ещё называется Поэтом, видит пожар на Волхонке:
Горят дома.
На улицах мечутся люди.
Над разными частями Москвы поднимается дым.
А Воланд смотрит на город сверху, наблюдает новые клубы дыма и языки пламени и сравнивает зрелище с пожаром Рима.
И в той же редакции звучит почти будничное:
На недоумение Поэта Азазелло отвечает: почему бы ему не гореть? Разве он несгораемый?
В окончательной редакции Булгаков сильно уменьшает этот апокалиптический размах.
Отдельные пожары остаются, но Москва уже не горит как единое целое.
В последней главе Воланд показывает Мастеру Понтия Пилата и предлагает самому закончить свой роман.
Мастер освобождает своего героя — и перед Пилатом открывается лунная дорога, по которой он столько столетий мечтал уйти, чтобы продолжить прерванный разговор с Иешуа.
А Мастер и Маргарита получают другое.
Не свет —
покой.
Дом.
Вишни.
Свечи.
Музыку Шуберта.
Тишину после слишком долгого шума.
А Локшин словно возвращается назад, в один из подземных слоёв романа, —
и достаёт оттуда огонь.
И в одном кадре словно сходятся два черновика — архитектурный черновик Москвы и литературный черновик Булгакова.
Город, который история не построила, горит так, как Москва в итоге не сгорела в окончательной версии романа.
_______________________
И после этого разговор о «вольности экранизации» становится для меня совсем интересным.
Потому что где здесь вольность?
А где — почти литературная археология?
Что значит быть верным произведению?
Повторить то, что осталось в окончательном тексте?
Или попытаться услышать всё, что жило вокруг него: эпоху, биографию автора, отброшенные варианты, несостоявшиеся замыслы?
Антон Долин в своей рецензии сформулировал это почти исчерпывающе: тонкое понимание сути романа позволило авторам «столь вольно обойтись с буквой, переписать и изменить почти все, чтобы сохранить главное».
Мне кажется, именно это со мной и произошло во время просмотра.
При всей вольности я не увидела поверх Булгакова чужой роман.
Я увидела ещё один слой его собственного.
Как будто фильм не дописал что-то за Булгакова, а подсветил то, что всё это время уже находилось внутри текста.
Наверное, в этом и есть парадокс настоящей интерпретации:
порой от буквы приходится отойти именно для того, чтобы приблизиться к смыслу.
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
Это не фантазийная Москва, придуманная вместо настоящей.
Скорее, Москва, в которой доведено до конца то, что в реальности осталось намерением.
Авторы собирают архитектурные замыслы эпохи, как если бы история всё-таки дала им осуществиться.
Возводят Дворец Советов.
Достраивают задуманную Москву будущего.
Позволяют власти наконец получить тот город, который она представляла самой себе.
И в результате возникает пространство, которое кажется мне почти более точным портретом эпохи, чем буквальная историческая реконструкция.
Построенные здания рассказывают, во что эпоха сумела превратить себя.
А чертежи, оставшиеся на бумаге, — во что она хотела превратиться.
И кино вдруг получает почти невозможную привилегию:
взять однажды отвергнутое историей будущее —
и всё-таки построить его.
_______________________
А дальше начинается почти булгаковская археология.
Локшин рассказывал, что они с Романом Кантором около года погружались в материал: сотрудники Музея Булгакова показывали им ранние рукописи и дневники, рассказывали о разных трактовках романа.
Кантор отдельно вспоминал, что среди основных источников были книга историка архитектуры Александры Селивановой о постконструктивизме и том на тысячу с лишним страниц, где собраны разные версии «Мастера и Маргариты».
То есть они читали не только ту книгу, которую сегодня можно снять с полки, — но и её черновики, отвергнутые варианты, следы того, чем она могла стать.
Спускались в более глубокие слои текста.
И там обнаруживается совершенно удивительная рифма с финалом фильма.
В рукописной редакции 1934 года московский пожар гораздо масштабнее.
Герой, который тогда ещё называется Поэтом, видит пожар на Волхонке:
Первый пожар подплыл под ноги поэту на Волхонке.
Горят дома.
На улицах мечутся люди.
Над разными частями Москвы поднимается дым.
А Воланд смотрит на город сверху, наблюдает новые клубы дыма и языки пламени и сравнивает зрелище с пожаром Рима.
И в той же редакции звучит почти будничное:
Город горит.
На недоумение Поэта Азазелло отвечает: почему бы ему не гореть? Разве он несгораемый?
В окончательной редакции Булгаков сильно уменьшает этот апокалиптический размах.
Отдельные пожары остаются, но Москва уже не горит как единое целое.
В последней главе Воланд показывает Мастеру Понтия Пилата и предлагает самому закончить свой роман.
Мастер освобождает своего героя — и перед Пилатом открывается лунная дорога, по которой он столько столетий мечтал уйти, чтобы продолжить прерванный разговор с Иешуа.
А Мастер и Маргарита получают другое.
Не свет —
покой.
Дом.
Вишни.
Свечи.
Музыку Шуберта.
Тишину после слишком долгого шума.
А Локшин словно возвращается назад, в один из подземных слоёв романа, —
и достаёт оттуда огонь.
И в одном кадре словно сходятся два черновика — архитектурный черновик Москвы и литературный черновик Булгакова.
Город, который история не построила, горит так, как Москва в итоге не сгорела в окончательной версии романа.
_______________________
И после этого разговор о «вольности экранизации» становится для меня совсем интересным.
Потому что где здесь вольность?
А где — почти литературная археология?
Что значит быть верным произведению?
Повторить то, что осталось в окончательном тексте?
Или попытаться услышать всё, что жило вокруг него: эпоху, биографию автора, отброшенные варианты, несостоявшиеся замыслы?
Антон Долин в своей рецензии сформулировал это почти исчерпывающе: тонкое понимание сути романа позволило авторам «столь вольно обойтись с буквой, переписать и изменить почти все, чтобы сохранить главное».
Мне кажется, именно это со мной и произошло во время просмотра.
При всей вольности я не увидела поверх Булгакова чужой роман.
Я увидела ещё один слой его собственного.
Как будто фильм не дописал что-то за Булгакова, а подсветил то, что всё это время уже находилось внутри текста.
Наверное, в этом и есть парадокс настоящей интерпретации:
порой от буквы приходится отойти именно для того, чтобы приблизиться к смыслу.
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
❤🔥4🔥2❤1👏1
4/4
И поэтому мне немного обидно, что вокруг фильма было столько шума, нападок и желания прежде всего решить, насколько он «правильный».
Тем более что профессиональная критика в целом встретила фильм очень тепло: среди профессиональных рецензий, собранных Кинопоиском, 18 из 20 оказались положительными.
Но публичный шум порой заслонял сам разговор о кино.
И в этом есть какая-то почти неприлично булгаковская ирония.
История о художнике, его произведении и мире, который решает, имеет ли он право говорить своим голосом, сама оказалась окружена спором: имели ли её авторы право говорить своим.
Воланду здесь, пожалуй, особенно нечего было бы добавить.
_______________________
И во время второго просмотра я особенно внимательно смотрела финал.
Воланд и его свита.
Мастер и Маргарита.
Они стоят уже словно за пределами происходящего и смотрят на горящую Москву.
Про Генплан 1935 года и Дворец Советов я знала и раньше.
Теперь к этому добавились ранние редакции Булгакова.
То самое:
И понимание того, что Москва, которую фильм сначала достраивает из несостоявшихся проектов эпохи, в финале оказывается отдана огню.
Горит не просто Москва.
Горит мир, который считал себя вечным.
Причём — и в этом есть какая-то невероятная насмешка времени — горит город, которого никогда не существовало.
Несостоявшаяся утопия.
Архитектурное будущее, однажды нарисованное на бумаге и только благодаря кино наконец получившее тело.
Кино сначала совершает маленькое чудо —
строит то, чего история не построила.
А потом сжигает это.
И перед этим пожаром стоят люди, которых тоже никогда не было.
Воланд.
Мастер.
Маргарита.
И в этом кадре вдруг становится почти физически ощутимой странная долговечность вымысла:
книга, написанная человеком, которого давно нет, оказывается долговечнее города, мечтавшего стать вечным.
Но это только то, что увидела в этом огне я.
Возможно, в нём есть совсем другие смыслы.
Возможно, несколько смыслов существуют одновременно — и ни один не отменяет другого.
И мне нравится, что даже теперь, когда я знаю больше об истории этого образа, он всё равно не складывается для меня в окончательный ответ.
Знание не отменяет тайны.
Наверное, так и должно быть.
Мне вообще всё меньше нравятся произведения искусства, которые после разбора до последней гайки перестают что-либо скрывать.
Если символ можно окончательно перевести на человеческий язык одним предложением, возможно, ему и не стоило становиться символом.
А этот кадр продолжает жить во мне отдельно от всех объяснений.
_______________________
Наверное, «Мастер и Маргарита» не изменил моего отношения к Булгакову.
Он изменил моё представление о том, что вообще значит быть ему верным.
Раньше мне казалось, что хорошая экранизация должна очень бережно донести книгу до экрана.
Теперь мне гораздо интереснее другое:
что увидит в знакомом тексте человек, который — не я?
Какую дверь откроет там, где я много лет видела стену?
Какая деталь вдруг окажется важной только потому, что чужой взгляд задержался на ней дольше моего?
Большие произведения, наверное, вообще не нуждаются в том, чтобы мы охраняли их от интерпретаций.
Если книга действительно велика, чужой взгляд её не уменьшит.
Он просто отодвинет горизонт — и окажется, что за той линией, которую ты принимал за край, текст продолжается.
_______________________
Дворец Советов так и не построили.
Той Москвы не было.
Булгакова давно нет.
Мастер и Маргарита с самого начала принадлежали вымыслу.
А мы всё ещё знаем дорогу к их подвалу.
Всё ещё видим луну над Понтием Пилатом.
Всё ещё спорим, каким должен быть Воланд.
И кто-то почти через сто лет после начала работы над романом может открыть его,
увидеть внутри город, которого раньше никто не видел, построить этот город —
и позволить ему сгореть.
Города исчезают.
Утопии не случаются.
Даже камень оказывается не таким уж вечным.
А придуманные миры почему-то остаются.
Может быть, именно поэтому рукописи и не горят.
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
И поэтому мне немного обидно, что вокруг фильма было столько шума, нападок и желания прежде всего решить, насколько он «правильный».
Тем более что профессиональная критика в целом встретила фильм очень тепло: среди профессиональных рецензий, собранных Кинопоиском, 18 из 20 оказались положительными.
Но публичный шум порой заслонял сам разговор о кино.
И в этом есть какая-то почти неприлично булгаковская ирония.
История о художнике, его произведении и мире, который решает, имеет ли он право говорить своим голосом, сама оказалась окружена спором: имели ли её авторы право говорить своим.
Воланду здесь, пожалуй, особенно нечего было бы добавить.
_______________________
И во время второго просмотра я особенно внимательно смотрела финал.
Воланд и его свита.
Мастер и Маргарита.
Они стоят уже словно за пределами происходящего и смотрят на горящую Москву.
Про Генплан 1935 года и Дворец Советов я знала и раньше.
Теперь к этому добавились ранние редакции Булгакова.
То самое:
Город горит.
И понимание того, что Москва, которую фильм сначала достраивает из несостоявшихся проектов эпохи, в финале оказывается отдана огню.
Горит не просто Москва.
Горит мир, который считал себя вечным.
Причём — и в этом есть какая-то невероятная насмешка времени — горит город, которого никогда не существовало.
Несостоявшаяся утопия.
Архитектурное будущее, однажды нарисованное на бумаге и только благодаря кино наконец получившее тело.
Кино сначала совершает маленькое чудо —
строит то, чего история не построила.
А потом сжигает это.
И перед этим пожаром стоят люди, которых тоже никогда не было.
Воланд.
Мастер.
Маргарита.
И в этом кадре вдруг становится почти физически ощутимой странная долговечность вымысла:
книга, написанная человеком, которого давно нет, оказывается долговечнее города, мечтавшего стать вечным.
Но это только то, что увидела в этом огне я.
Возможно, в нём есть совсем другие смыслы.
Возможно, несколько смыслов существуют одновременно — и ни один не отменяет другого.
И мне нравится, что даже теперь, когда я знаю больше об истории этого образа, он всё равно не складывается для меня в окончательный ответ.
Знание не отменяет тайны.
Наверное, так и должно быть.
Мне вообще всё меньше нравятся произведения искусства, которые после разбора до последней гайки перестают что-либо скрывать.
Если символ можно окончательно перевести на человеческий язык одним предложением, возможно, ему и не стоило становиться символом.
А этот кадр продолжает жить во мне отдельно от всех объяснений.
_______________________
Наверное, «Мастер и Маргарита» не изменил моего отношения к Булгакову.
Он изменил моё представление о том, что вообще значит быть ему верным.
Раньше мне казалось, что хорошая экранизация должна очень бережно донести книгу до экрана.
Теперь мне гораздо интереснее другое:
что увидит в знакомом тексте человек, который — не я?
Какую дверь откроет там, где я много лет видела стену?
Какая деталь вдруг окажется важной только потому, что чужой взгляд задержался на ней дольше моего?
Большие произведения, наверное, вообще не нуждаются в том, чтобы мы охраняли их от интерпретаций.
Если книга действительно велика, чужой взгляд её не уменьшит.
Он просто отодвинет горизонт — и окажется, что за той линией, которую ты принимал за край, текст продолжается.
_______________________
Дворец Советов так и не построили.
Той Москвы не было.
Булгакова давно нет.
Мастер и Маргарита с самого начала принадлежали вымыслу.
А мы всё ещё знаем дорогу к их подвалу.
Всё ещё видим луну над Понтием Пилатом.
Всё ещё спорим, каким должен быть Воланд.
И кто-то почти через сто лет после начала работы над романом может открыть его,
увидеть внутри город, которого раньше никто не видел, построить этот город —
и позволить ему сгореть.
Города исчезают.
Утопии не случаются.
Даже камень оказывается не таким уж вечным.
А придуманные миры почему-то остаются.
Может быть, именно поэтому рукописи и не горят.
_______________________
#ttts_ФильмКоторыйМеняИзменил
❤🔥7❤4👏4🔥1