​​«Критик как художник» — противоречивое эссе Уайльда, которое изменит ваше представление о критике

«Если он рецензент талантливый писатель, он пpевpатит свою pецензию в независимый вид искусства — и вы можете кончить тем, что будете читать pецензии, а не сами книги», предупреждал Бродский. За 80 лет до него Оскар Уайльд, не чуравшийся литературной критики, в форме диалога написал эссе «Критик как художник». Беседа двух аристократов, коротающих лунную ночь за разговорами об искусстве, раскрывает парадоксальную мысль Уайльда о превосходстве художественной критики над собственным объектом — произведением искусства. Это утверждение, не поведя бровью, Уайльд выводит из другого своего знаменитого тезиса о том, что жизнь всегда подражает искусству. 

«По отношению к рассматриваемому им произведению искусства критик оказывается в той же ситуации, что и художник по отношению к жизни», — не стесняясь пишет Уайльд. Если художник, «критикуя» жизнь, преодолевает сопротивление грубого материала и создает ее подлинный образ, то литературный критик, анализируя роман, точно так же создает не только его интерпретацию, но и автономное произведение. «Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает», — продолжает нагнетать Уайльд. Однако, наглость и парадоксальность его суждений не значат, что автор лишь плетет логические ловушки. Уайльд всегда ироничен, и в этом созвучен нашему времени перманентной иронии. Впрочем, если наше время иронично насквозь, то во взгляде Уайльда виден отблеск тоски по подлинной красоте. Грубая реальность не отвечает его идеалам, и изнеженный себялюбец Уайльд прячется от разочарования и людских насмешек в уютный кокон иронии. 

Знаток античности, неохотно говорящий об искусстве, предпочитая красоту летней ночи бесплодным разговорам об ушедшем времени, блестящий оратор, ироничный и парадоксальный мыслитель, аристократ, ставящий эстетику выше этики («Научиться видеть красоту вещей — это предел того, чего мы способны достичь») — таков протагонист Уайльда, превозносящий Критику, как главное качество художника. Всякий большой художник — критик, как и всякий критик, занимающийся «высокой Критикой» — художник. «Высокая Критика — это хроника жизни собственной души», не связанная условностями жанра. Эти переживания независимы от объекта критики настолько же, насколько пейзаж лунной ночи над Днепром независим от физически существующего Днепра.

Эссе «Критик как художник» — это приглашение к диалогу с представителями вымерших видов людей. Человек вроде Уайльда мог существовать лишь в условиях экономической независимости, полностью отдаваясь вопросам красоты и искусства, презрев «вульгарную» материю жизни. Гедонистический шарм блестяще образованных, несколько заносчивых, дьявольски обаятельных рассказчиков, рисующих образы античных богинь, муз, древних поэтов и героев — все это слишком увлекательно, чтобы не отдаться вакхическим пляскам Уайльда, отбросив банальную логику. «Критик как художник» — это скоростной слалом по истокам европейской культуры, определившим все, в том числе и то, как вас зовут и с какого устройства вы читаете этот текст. В спорах о критике проскакивают наблюдения о форме, о тайне искусства, и призвании подлинного критика не открывать эту тайну, а усугубить ее. «Способность точно описать то, чего никогда не было, — не только истинное призвание историка, но еще и неотъемлемое достояние каждого, кто не лишен таланта и культуры».

В данном эссе отражен диалог двух людей, живущих невероятно интенсивной интеллектуальной жизнью, и пусть она несколько сумбурна и вальяжна в силу экономических обстоятельств, она несравненно насыщенней интеллектуального анабиоза, основанного на потреблении всего, что мы называем контентом. Уайльд принадлежит мертвой эпохе, и тем слаще и тоскливей читать вдохновенную прозу того времени, когда люди могли коммуницировать сценами из античных мифов куда с большой глубиной и точностью, чем мы сегодня, используя пестрый и грубый арсенал мемов.

​​«Постфилософия» Дугина — экспресс-курс по истории европейской мысли, написанный самым противоречивым интеллектуалом современности

Александр Гельевич Дугин в свойственной ему эпатажной манере как-то воскликнул: «Те, кто начинают праздновать до 7 января, попадут в ад!». Речь шла о Рождестве, но втайне Дугин, конечно же, имел в виду собственный день рождения. Так уж вышло, человек, которого одни зовут фашистом и пропагандистом, вторые — последним русским философом, а третьи, не особо вникая, тиражируют в мемах, родился в один день с Христом. Так что, поговорим о его деяниях. Не Христа, Дугина.

Прочесть «Постфилософию» — лучшая рекомендация для тех, кто хочет быстро разобраться в основных этапах развития европейской мысли. Это — НЕ очередной сборник биографий от Платона до Делеза. «Постфилософия» — последовательное и целенаправленное изложение развития европейской мысли через раскрытие идей и фигур ключевых ее творцов, написанное увлекательным языком. Написанное с четкой целью — осуществить попытку деконструкции той парадигмы, внутри которой мы находимся. Парадигмы постмодерна.

Главное, что вы должны запомнить, после чтения этой книги — НИКТО НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ТАКОЕ ПОСТМОДЕРН. Это слово, пройдя через шлюзы философских диспутов, оказалось выброшенным в поп-культуру французскими постструктуралистами. Поэтому сегодня, заходя в твиттер-фид, сложно долистать до конца, не наткнувшись на студенческий бред про метамодерн, заменяющий постмодерн. Постмодерн — глобальная временная парадигма, которая в масштабе человеческой истории только начинается. «Человек, считающий, что он имеет в таких условиях удовлетворительную рациональную схему для объяснения происходящего, либо по инерции предается грезам о прошлом, либо дерзко и вызывающе имитирует мыслительные процессы», — комментирует это Дугин. Каждого, кто с уверенным видом попытается объяснить вам, что такое постмодерн, можете смело слать на хуй, — добавлю от себя.

Логичный вопрос: зачем читать книгу про постмодерн, которая не дает ответа на главный вопрос? В том-то и дело, что Дугин лишь обозначает вопросы, которые еще предстоит решать, честно признаваясь, что ответов у него нет. И ни у кого нет. Но первое, что мы должны сделать на пути осмысления постмодерна, — это изучение и анализ предшествующего ему пути. Без знания о премодерне и модерне, без аристотелевской логики и перевернувших игру концептов Декарта, без представления о том, как сакральный мир стал секулярным, нет смысла даже заикаться о постмодерне.

Ситуацию постмодерна Дугин ощущает глубоко трагически, как время утраты Человека. Для него самого — это поле драматичной борьбы за Человека. «Нам настолько безразлично есть смысл или его нет, что мы не будем иметь ничего против, если он исчезнет окончательно», — констатирует автор. В суждениях Дугина отражаются предчувствия многих его предшественников, например, Ницше:

«Горе! Приближается время, когда человек не родит больше звезды. Приближается время самого презренного человека, который уже не может презирать самого себя. Смотрите! Я показываю вам последнего человека. «Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?» — так вопрошает последний человек и моргает. Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий всё маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живёт дольше всех».

Ницше предчувствовал XXI век, Дугину же выпала участь его застать. Отсюда традиционалистский надрыв и плохо скрываемая ненависть к современности, близкая далеко не всем, кому может быть интересна «Постфилософия». Однако грамотный читатель, способный отделять полезную информацию от взглядов автора, прочтет книгу с огромной для себя пользой.

Впрочем, Дугин с горькой иронией подмечает, что нигилизм постмодерна не чужд самых основ русской ментальности. Возможно, именно поэтому его плоды так хорошо приживаются на нашем черноземе: «"Вне меня ничего нет", — втайне подозревает каждый русский. "Но и меня, видимо, тоже нет", — неуверенно догадывается он. Это чрезвычайно обаятельно, но малопродуктивно для изучения философии».

​​«Жизнь Иисуса» — каноничный труд о социальном утописте, основавшем самую успешную корпорацию в истории человечества

Каждый производитель контента знает: самый важный ресурс, что у него есть — внимание подписчиков. Овладеть им сложно, еще сложнее удержать его. «Жизнь Иисуса» — революционная для своего времени книга о человеке, создавшем учение, которое овладело вниманием всего мира.

«Нужно время, чтобы преодолеть человеческое невнимание», — пишет Эрнест Ренан. Сегодня это знает любой блогер, но ни один блогер не сумел того, что сделал Иисус. А ведь время Иисуса похоже на наше куда больше, чем кажется. Та же империя, уставшая сама от себя. То же обилие лжепророков, овладевающих вниманием толп («…в то время писали мало…дело ограничивалось публичными чтениями, которым пытались придать такой характер, чтобы они легче запоминались», прям как цепкие заголовки новостных порталов). Та же жажда истины и освобождения в духоте лживой морали и тяжести устаревших законов.

Ренан впервые в истории написал светскую книгу об Иисусе, рассматривая его как величайшего в истории, но все же, простого смертного. Сбрасывая позднейшие наслоения христианских текстов с Евангелия, скрупулезный семитолог и набожный католик, Ренан создает портрет Христа-человека: как религиозного и общественного деятеля, как лидера, как личность со своими страстями, предрассудками и заблуждениями. И самое болезненное для Церкви: Ренан отрицает реальность чудес Христа, говоря о них, как о трюках, необходимых для завоевания мира новым учением. Для 1864 года, когда вышла «Жизнь Иисуса», это был неслыханный цинизм, и на автора обрушились тонны обвинений, главным образом со стороны церковных авторов, а сам Ренан был изгнан с профессорской кафедры.

Вот, что пишет о своей борьбе за настоящего Христа сам Ренан: «…чтобы ясно понять особый оттенок благочестия Иисуса, нужно отрешиться от всего, что стоит между Евангелием и нами. Жалкие умозрения схоластики, сухость мысли Декарта, глубокая нерелигиозность XVIII века…исключив из понятия о Боге все, что есть Бог, заглушили в современном рационализме всякое плодотворное чувство Божества». Несмотря на то, что многие вещи, описанные Ренаном из жизни Христа, он мог только выдумать, в своих мотивах он был абсолютно честен. В конце концов, мир не завоюешь без «чудес».

По Ренану, главная идея Иисуса была проста: «Все богословие Иисуса в том, что Бог познается непосредственным Отцом». Если Бог евреев — «грозный владыка», то Бог Иисуса — любящий отец. Иисус проповедовал людям себя самого, говоря: как он ощущает связь с Отцом внутри себя, так и каждый должен ощутить это. Вера Иисуса — простая и глубокая любовь к родному отцу, исковерканная позднейшими прибавлениями.

В социальном плане по Ренану Иисус стремился к революции, но революции духовной. Он учил, что государство контролирует лишь тело, дух же ему неподвластен. Позднее это интерпретировали, как идею о воздаянии после смерти, но ренановский Иисус желал совершенно не этого. Он требовал революции на земле. «Мечта его — громадная социальная революция…при которой все, что имело значение в этом мире, будет унижено… Основателями царства Божия будут простые люди». Слишком уж, правда, напоминает революцию простых людей в одной восточной стране, где последние стали первыми… Но этого Ренан знать не мог.

Иисус, что ренановский, что любой другой, всем своим путем отрицал культ силы и успеха, однако история его учения парадоксальным образом являет пример самого грандиозного успеха в мире. Внимание — это все. «В христианстве соединились два условия великих успехов в мире: революционная исходная точка и жизненность. Все, что желает рассчитывать на успех, должно отвечать этим двум требованиям, ибо мир желает в одно и то же время изменяться и жить». Иисус-человек Ренана интересен не только, как великий религиозный провидец и вдохновенный пророк социальной утопии, положивший себя на алтарь идеала, но и невольный основатель самой успешной корпорации в истории человечества. Всем хаслерам на заметку.

​​Эта пятитрековая ипишка, как была, так и остается самой рождественской, самой теплой зимней записью, которую я только могу вообразить. С первых звуков саксофона и до уютного аутро, рисующего картину приморского застолья с гариком и чаем на космической орбите.

«От этих частушек не разит ритмами Африки ни разу нахуй» — язвительно сообщают парни, всем своим видом показывая, что если они и делают рэп, то чисто свой, приморский. Космонавты светят обратную сторону русского рэпа, где мамины гангстеры машут виртуальными стволами в треках. Сами же парни не стесняются сообщать такие подробности, которые по логике жанра лишают стриткреда: «пока мама вышла гулять с собакой, я заебашил рэпа». На деле такие строчки подчеркивают искренность и самодостаточность группы. Вкупе с аутентичным приморским сленгом и низкими голосами, за которыми чувствуется нихуевый жизненный опыт, они делают их рэп наиреальнейшим.

Космонавты относятся к себе несерьезно, и это делает их невероятно обаятельными: «Я в курсе, как хуево валю, но ниче, люди ведь любят, точнее быть это три торчка в Люберцах». А конкретно «Прописка» отличается от прочих, довольно депрессивных релизов группы, новогодним настроением, которое никогда не доходит до приторности благодаря своевременному понижению градуса: «На улице елочкой пахнет и мандаринами, я к твоей бабе пришел на смотрины синий в мясину». Единственный трек, где Макс с Вовой полноценно отдались минорным нотам — «Кроны деревьев», грусть которого больше напоминает настроение похмельного Жени Лукашина, чем традиционную для русского андера шизоидную депрессию. Биты Барбитурного на «Прописке» — органичный микс выдержанной советской меланхолии с сэмплами из Артемьева и Таривердиева и плотной басово-ударной партии, вдохновленной Джей Диллой и Мэдлибом.

Чисто географически, Владивосток к западному побережью ближе чем к Москве, звучит он здесь соответствующе. Космонавты создали независимую от прочего рурэпа уличную романтику, в параллельной России праворульных тойот, сопок и тихоокеанских закатов.

Космонавты «Прописка»
VK

​​Летом 2016-го я и Саша Баранов, разработчик Порнорэпа, отправились в путешествие автостопом от Москвы до Владивостока. С собой мы взяли книги. Я — историко-философскую деконструкцию Ветхого Завета, Саша — «Дзен и искусство ухода за мотоциклом». Мы с Сашей дружим со школы, но мы очень разные. Он — программист и физик-ядерщик, я — историк по образованию и гуманитарное трепло по призванию. Разность наших систем мышления довольно неплохо описывается в рамках дихотомии, придуманной автором «Дзена»: мышление «классическое» и «романтическое». Неудивительно, что наш полуторамесячный трип в русском космосе превратился в мировоззренческий диспут. Он принимал опасные обороты в моменты, когда вилка наших взглядов обуславливала выбор путей в многоликой тайге, один из которых мог стать не только интеллектуальным тупиком, но и концом физического существования. Также неудивительно, что за десять лет нашей дружбы, это практически единственная книга, которая зашла обоим.

Сюжет «Дзена» так же строится вокруг путешествия. Отец и сын колесят по США на мотоциклах. Главный герой работает составителем технических документаций и увлекается мотоциклами, которые чинит сам. Однако то, как он чинит мотоцикл, не похоже на ход мышления обычного механика — главный герой рассматривает мотоцикл в первую очередь как совокупность идей и концептов. Чем дальше мы продвигаемся вглубь Америки, тем больше узнаем о прошлом рассказчика. Он постоянно говорит о некоем Федре, как выяснится вскоре, это он и есть. Федр прошел путь внутренних поисков от нейробиологии до индуистской философии, затем стал профессором риторики. А потом что-то случилось. В результате этого случая Федр исчез, а в его теле появилась другая личность. Эта личность — и есть герой «Дзена», и посещая места, где жил и работал Федр, встречаясь с его ничего не подозревающими друзьями, герой пытается восстановить ход мышления своей прошлом личности, проникнуть в суть невыполненной им философской задачи, которая привела его к ментальной аннигиляции.

Тревожность нарастает по мере приближения героя к смутным очертаниям собственного сознания. То самое ощущение, которое испытывает человек, забыв о чем-то важном сопровождает читателя на протяжении всей книги. Интрига усугубляется тем, что личность Федра таит в себе философскую загадку, а точнее, цепь сложнейших вопросов, главный из которых: как без противоречий соединить две полярных системы мышления — «классическую» и «романтическую»?

«Классическим» мышлением Пирсинг называет сухую рациональность, оперирующую концептами и игнорирующую форму. «Романтическое» же мышление воспринимает форму целиком, но не в состоянии разделить ее на элементы. Раскладывая ремонт мотоцикла на идейные концепты и применяя к нему принципы восточной философии, Пирсинг демонстрирует поэзию рационального. Ты можешь наслаждаться цельностью мотоцикла как эстетического предмета и при этом вникать в его устройство с помощью логического скальпеля в чисто прагматических целях, находя в этой прагматике свою эстетику. Математическое уравнение может быть поэзией, точно также, как медитативные техники дыхания могут служить для починки механизмов.

Книга вышла в 1974, моментально став бестселлером, а Пирсинг из маргинального писателя превратился в лидера молодежи. «Дзен» написан от лица учителя, находящегося в поисках и сомнениях, претерпевающего драматический разрыв собственного сознания из-за тех поисков, в которые он себя загнал. В сущности, Федр внутренне молод точно также, как его студенты, и даже моложе них, если понимать молодость как состояние неусыпного духовного поиска. Подобно юноше, он в поиске, но в отличие от юноши, он не судит, а лишь аккуратно ставит вопросы, и эта смиренность при неординарной остроте мышления покорила американских бунтарей 70-х.

Почему наука и искусство разделены и как их соединить вместе? Что такое истинный университет и чем он отличается от юридического? И, наконец, как снять проблему субъектно-объектного разделения? Перед героем книги стоят те же вопросы о разделении, что мучали крупнейших философов всех времен. Талант Пирсинга в том, что он сумел перенести эти вопросы на американскую реальность 1970-х, понятную молодому хиппи, любящему травку, мотоциклы и восток.

…

После 5-часового переезда в душном микроавтобусе, мы добрались до Байкала. Выйдя из машины, я первым делом взбежал на холм, чтобы размять ноги. Саша медленно тащился сзади. Взобравшись наверх, я первый раз в жизни увидел Байкал: игра солнца на каменном дне, которое видно с высоты десятков метров сквозь кристально прозрачную воду, величественные скалы, окаймляющие бассейн озера и ярко-голубые волны, растворяющиеся в плотной розовой дымке. Я смотрю и улыбаюсь, пока не слышу тяжелое дыхание и шарканье за спиной. Это Саша, наконец, взобрался на холм.
«Ну как тебе?», — спрашиваю.
«Да никак. Похоже на кусок говна».
«В смысле?»
«В прямом. По мне, что Байкал, что кусок говна — нету разницы. Все это просто мешки с ебучими атомами».
«Но ведь ты бы не стал переться через всю Россию, чтобы просто посмотреть на кусок говна?».
«Вот именно. Не совсем понятно, чем все так восхищаются».

Спустя три года Саша уже не столь радикальный «классик», как и я не такой оголтелый «романтик». Путешествие в пространстве — это в первую очередь преодоление пространства ментального. Смена пейзажей за окном, на деле — визуализация мыслительного процесса. Что внутри, то и снаружи. И наоборот. Но, что-то, мы сильно ушли от темы. Так что просто читайте «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» и снимайте несуществующие противоречия: все разделения — лишь игра солнечных зайчиков в кривом зеркале рационального.

​​Деконструкция как выход из творческого кризиса

В книге «Дзен и искусство ухода за мотоциклом», о которой мы писали на днях, есть любопытный пример преодоления писательского ступора. Главный герой книги преподает риторику в университете, одна из его студенток никак не может написать эссе о США на 500 слов. Она просто не может начать. Тогда профессор сужает тему до одной улицы в одном городе и предлагает студентке просто описать улицу. Однако это не срабатывает, и во второй раз студентка приходит с пустым листом. Тогда профессор еще больше сужает тему и дает задание написать эссе на тему фасада конкретного дома на конкретной улице. И начать с описания верхнего левого кирпича. В следующий раз студентка приносит эссе на 5000 слов с подробным описанием фасада. Ступор был преодолен. Размышляя о случившемся, профессор приходит к такому выводу: «студентка зациклилась, потому что пыталась повторить на письме то, что уже когда-то слышала. Она не могла придумать, что бы ей написать о городе, потому что не могла вспомнить ничего стоящего, что можно было бы повторить. Ей как-то не приходило в голову, что можно смотреть своим собственным свежим взглядом, и писать, не обращая внимания на то, что уже было сказано раньше». Проблема студентки была в страхе смотреть на мир собственными глазами, отбросив концептуальную оптику. Проблема была решена методом деконструкции окружающего мира, той его области, на которую можно было посмотреть как на физический, а не концептуальный объект. С этой проблемой сталкиваются все начинающие авторы. Однако куда опаснее и сложнее она для успешных авторов, тех, кто уже не раз и не два разработали собственное видение.

«Идеология — это ложное сознание», писал Маркс. Разработанная система видения мира подменяет живое восприятие реальности. В результате человек, под влиянием чужой идеологии, теряет способность к самостоятельному мышлению. В искусстве это называется эпигонством. Однако самый сложный случай ложного сознания — превращение в собственного эпигона. Преодолев внешние ловушки ложного сознания, в момент пика славы художник становится жертвой своего эго, раздутого успехом прошлых работ. Вместо того, чтобы вновь, пересилив страх, перемахнуть через пропасть ложного сознания, он остается в зоне комфорта, механически воспроизводя свои старые идеи в новых работах. Если раньше к прыжку его подталкивало честолюбие, то теперь удовлетворенное просмотрами и лайками, оно ослабевает. Остается лишь воля к правде, к истине, к подлинной красоте. А ее может не хватить для очередного прыжка, особенно, когда тысячи людей ждут от тебя новых откровений. Только высочайшие мастера справляются с таким давлением, вновь и вновь ускользая от ловушек ложного создания. Переступать через страх и смотреть на мир глазами уязвимого, чувствительного и открытого новому художника — кроме таланта, здесь требуется мужество. И с каждым разом мужества требуется все больше.

Главная творческая задача — формирование собственного языка — парадоксальным образом приводит к смерти творческой личности. Язык каменеет, живое сознание подменяется призраком прошлого. И к чему вычурная полисиллабика, коль из нового ничего? В этой ситуации может спасти лишь тотальное разрушение собственного языка. «Creativity requires knowledge of the past, then an ignoring of the past». Автор воздушных солнечных портретов Серов к концу жизни стал угрюмым авангардистом-декадентом, Толстой отрекся от прозы в пользу духовной литературы, Том Уэйтс, начав с блюзов, дошел до скрипучего фолк-рока и даже индастриала. На деле, изобретать стили сложнее, чем банкноты в Китае, да и каждый трек вряд ли может родить новый жанр.

Пришло время рушить свой язык и обрести мужество быть наивным. Пришло время забыть об архитектурных стилях и изучить трещины на кафеле в собственной ванной. Пришло время отречения от прошлого. Время конструктов закончилось. Пришло время деконструкции.

​​«Дом, который построил Джек» — кинотрактат о природе творчества от главного режиссера современности

🖤 БЛАГОРОДНАЯ ГНИЛЬ. Ч.1 🖤

Нет никаких сомнений — «Дом, который построил Джек» Триер снял о себе самом. Дом — это фильм, Джек — это Ларс. Кому такая трактовка кажется излишне буквальной, рассмотрим детали.

Джек — серийный убийца. Он в аду, и по пути к последнему кругу вспоминает свои преступления за 12 лет. Цифра 12 не случайна: это 12-й полный метр датского шизофреника.

Первое убийство, своего рода инициация, случается вопреки воле Джека. Непутевая и назойливая женщина (Ума Турман) до последнего провоцирует героя неуместными шутками, практически вынуждая его к убийству. Джек становится маньяком вопреки — так пророк получает дар провидения, так шаман обретает способность духовидения (см. «Шаманизм и архаические техники экстаза» Элиаде). Так случичлось и с Джеком, который видит в своих убийствах искусство. Свое извращенное понимание убийства, как художественного акта, он еще не раз разъяснит своему онемевшему от ужаса и отвращения проводнику Верджу, в котором быстро угадывается античный поэт Вергилий, чье искаженное на американский манер имя продолжает череду ироничных шпилек Триера в адрес американской массовой культуры.

Триер всегда мнил себя еретиком от искусства. Однако фанатичный еретик в эпоху всеобщего отступничества сам становится пуристом и жесточайшим ортодоксом. Наверно, Триер — первый режиссер, умудрившийся выглядеть ортодоксом и постмодернистом одновременно. Визуальный язык Триер свободно переходит от традиционного кинонарратива к телевизионным вставкам, анимации, театральным интерлюдиям. Его киноречь торжественна и в то же время иронична, его картина смешит, пугает и экзальтирует одновременно. «Я лучший режиссер в мире», — сказал Ларс 10 лет назад. Сегодня он лишь молчит, улыбаясь в усы, — Джек все скажет за него.

Своих жертв Джек хранит в морозильной камере, в конце фильма из этого «материала» он строит Дом. «Материал обладает собственной волей» — еще одна искусствоведческая теория убийцы, воплощенная в ужасающем сооружении из десятков трупов. Метафора XX века? Точно также и пленка, материал для создания кинофильмов, хранится в холодильнике. Пленка производится из желатина, получаемого из костей животных, что усиливает сходство с «живым» материалом Джека. В некоторых сценах Джек целится в жертв, глядя в оптический прицел, подобно тому, как оператор примеряется к натуре через видоискатель. Наконец, Джек фотографирует трупы после убийства, а из замороженных туш создает композиции, пытаясь придать окоченевшим телам естественные позы. Это, безусловно, черная пародия на работу режиссера с актерами. Триер смеется над самим собой: с той же наивной страстью он всю жизнь пытается превратить актеров-манекенов в настоящих людей. Мизантроп Триер втайне ненавидит актеров за поверхностность и пустоту. Вот только актеры, в отличие от замороженных тел, обладают душой, и в этом заключается убийственность искусства по Триеру: впуская личный мрак в головы невинных соучастников своих кинозлодейств, с которыми работает Триер, он разрушает их души. Транслируя через ни в чем неповинных актеров свою перебродившую шизу, Триер направляет ее на «невинных» зрителей, которых презирает не меньше. «Искалеченность» восприятия — это иллюзия с обеих сторон экрана: зритель принимает на веру мертворожденные чувства актеров («над вымыслом слезами обольюсь») и саму историю (мало того, что испытывает удовольствие от художественного, так еще и переносит ролевую модель в жизнь), а создатель фильма, что бы он ни взял из жизненного материала, умерщвляет его самой попыткой создать искусство (от того оно и «искусственное).

​​Провокация — излюбленный метод Триера, и он вполне осознает его жестокость как в отношении участников процесса, так и в отношении зрителей. Именно поэтому Джек, отвечая своей будущей жертве, Глупышке, на вопрос, чем он занимается, произносит:«Я убиваю». Произносит вслед за Триером, сказавшим ровно ту же фразу 12 лет назад в своей короткометражке «Профессии», где он расквашивает молотком череп надоедливого мужчины, отвлекающего Ларса от просмотра фильма. Чего стоит искусство, если оно не причиняет настоящей боли? Ларс не снимает фильмы — он убивает. Это клятва Ларса — вкладывать в фильмы мощь, способную убивать, менять агрегатное состояние материи. Его искусство должно ощущаться физически, как то разрушительное искусство, которое творит его герой.

Джек зовет себя «Мистером Изощренность». Именно таким много лет был Триер: его первые фильмы — дотошные упражнения маньяка-перфекциониста в безупречности формы и концепции. Впоследствии Триер жаловался, что не может смотреть «Европу», одну из своих ранних работ: «Этот фильм СЛИШКОМ идеальный», — застенчиво объяснял датчанин. Овладев формой, Триер стал разрушать ее, провозгласив «Догму-95», принявшись за съемку фильмов без декораций и света на камкордер. Джек действует точно также: после того, как он отточил технику бесшумного и бескровного убийства, ему становится скучно, и он валит людей с остервенением замерзшего дровосека. Он намеренно оставляет улики, брызжет кровью, буквально кричит мирозданию о своих преступлениях. Однако, как ни старается Джек, поймать его не могут. Точно как Триер: все эти годы он безнаказанно творил кинопреступления, но никто его не разоблачил, хотя он, подобно Джеку, воздевая руки к небу среди аллей Каннского фестиваля, практически уже вопил: «Это я! Я убил всех этих людей!». Но полицейские (критики, отборщики, жюри) смотрели снисходительно и умиленно: «Ну, это же наш маленький провокатор Ларс, немного болен, но ничего, он поправится». Презрение и изумление Джека, когда после десятков трупов полиция обвинила его лишь в ограблении, можно сравнить только с чувствами Триера, когда после всех ужасов, которые он сотворил, надругавшись над старым-добрым европейским кино, самое ужасное обвинение, которое ему предъявили — в симпатиях к Гитлеру. Он снимал «Идиотов», «Догвилль», «Мандерлей», «Антихриста», он вызывал духов ада и устраивал дионисийские вакханалии прямо у них под носом, и все, чего он добился, это банальные обвинения в симпатии к бедняге Адольфу. И больше ничего! Смехотворно.

продолжение следует...

​​ЧЕРНЫЙ СВЕТ. Ч. 2

Однако «Дом, который построил Джек» оказывается куда шире автобиографической исповеди режиссера-маньяка. Стоит вглядеться, и фильм оборачивается теологическим трактатом. Темы его обширны: роль и назначение искусства, подлинная красота, и наконец, природа добра и зла. Прошло время, когда Ларс ставил ошеломляющие вопросы в безупречной форме своих эстетских кинополотен. Новый Триер совершенно не печется о форме, мнет ее как вздумается, на всех парах стремясь озвучить ответы, которые наконец сформулировал.

Стоит чуть отвлечься от кровавых художеств Джека и самолюбования Ларса, чтобы рассмотреть детали. Первое, что мы заметим, мотив «черного света», пронизывающий всю картину. Джек снимает жертв на фото, но больше всего ему нравятся негативы, инверсированные снимки, где темные места выглядят светлыми, и наоборот. Негативы отражают «демоническую» природу света, сокрытую в нем тьму. Это первый и очень важный момент. Второй момент заключается в пояснениях Триера на тему разрушительной природы искусства и спорах Джека с Вергилием, который по-стариковски сентиментально проповедует пропащей душе Джека любовь, как основу искусства. Джеку не составляет труда обескуражить античного старца контрпримерами: для него иконы искусства — это Сталин, Гитлер, Мао, создавшие тоталитарные режимы, отсматривая хронику которых мы можем наблюдать восхитительную эстетику уничтожения и разложения. Или, к примеру, Альберт Шпеер, личный архитектор Гитлера и один из создателей «теории руин», в которой предлагалось при строительстве зданий учитывать то, как они будут выглядеть в случае разрушения.

Свою мысль Ларс финализирует в последней сцене, когда Джек и Вердж спускаются на нижний этаж Ада. Они стоят у разрушенного моста, внизу, как и полагается, лава стекает в пропасть. Джек спрашивает Верджа, что там, за мостом. За мостом, который «когда-то был цел», находится проход наверх, в рай, поясняет проводник. Джек решает перелезть на ту сторону, несмотря на предостережия Верджа о том, что это никому не удавалось.

​​Попытка Джека преодолеть разрушенный мост между Адом и Раем — это ультимативная цель художника по Триеру. Воссоединить некогда утраченное единство мироздания: Земли и Неба, Тьмы и Света, Зла и Добра. Мост разрушен в знак ущербности мира, в котором бесконечные дуальности не дают мирозданию обрести первоначальную цельность. Последним кадром фильма после закономерного падения Джека в огненную бездну (ему не удается преодолеть разрыв, как Триеру не удалось создать ультимативное произведения искусства, по крайней мере, падение Джека стоит понимать именно в этом смысле) становится негативный снимок ада, — в нем белый цвет занимает большую часть кадра, как намек на единство Света и Тьмы. В этом смысле разрушение и убийство как творческий метод — обратная сторона любви и неотделимая часть искусства как такового. Как ни парадоксально, постмодернист Триер проповедует цельность искусства и возвращение к единству мироздания, к принятию всех его сторон. Убийства Джека в негативе — это рождение нового, а депрессивная энергия Триера в своем истоке преисполнена любви к людям.

В одном из эпизодов Вердж и Джек спорят насчет букв. «Не люблю диагнозы, которые можно выразить словами», — говорит о себе Джек. Вердж парирует, что слова очень важны — они отделили Свет от Тьмы. И вот здесь проходит линия основного противоречия между Джеком (постмодернистом Ларсом) и Верджом (античным певцом любви Вергилием): последний верит в благую роль слов, первый же видит в них проклятье, разбившее мироздание в осколки. Кино, как визуальный язык, которому, в предельной форме, не нужны слова, является языком Спасения, языком восстановления утраченного единства. Триер сам про себя понимает, что он — еще не Спаситель, поэтому Джек падает в пропасть, а пестрое полотно Триера иногда больше напоминает ролик арт-хаусного ютуб-блогера, а не рафинированное высказывание классика кино. Ларс, подобно Иоанну Крестителю, погибает, успев выкрикнуть пророчество о Спасителе. И если в Евангелии от Иоанна язык в форме слова (Логоса) выражается в Сыне Божием, Иисусе (Христос в христианской теологии считается воплощением Логоса — с греческого «слово»), то в Евангелии от Ларса спасительным языком становится визуальный язык кино, который, в отличие от слов, не делит мир на Свет и Тьму, а содержит их единство внутри себя на уровне негатива, символический смысл которого и есть главное послание Триера: Свет — это Тьма, а Тьма — это Свет. И мир стоит на их единстве.

​​Jeembo & Хаски — ментальный пейзаж авторитаризма

Хаски продолжает затягивать в топь своих мрачных тем техничных рэпперов. После BBT — Jeembo, вновь, как и на альбоме Кассеты, сделавший мясо. А Хаски вроде как снова экспериментирует с фонетическими омонимами: «а ты сиди в машине, блядь, хамелеон / хамиль и он»; «его сын акселерат / оксимирон». 

Оба куплета хочется репитить, чтоб хоть примерно понять, о чем в них речь — плотные слои рифмовки далеко не сразу раскрывают содержание даже пытливым ушам. Как в лучших треках Окси 10-11 годов. 

Если Джимбо, непривычный к околосоциальще, раскрывает тему прямолинейно: «шутеры в универах», «на улицах кипит праведная злоба», то его коллаборатор, опытный исследователь социально-политических топей, начинает куплет с географических зарисовок, внезапно переходя от тихоокеанского минтая к ментам и пицце «4 сыра». Абсурдистские зарисовки и вкрадчивая хрипотца Хаски усиливают атмосферу авторитарной паранойи, разлитую по хлесткому биту с гулким басом. 

Итог: один из лучших коллабов за последнее время.

 | VK

Легенды минского андера выпустили первый за несколько лет альбом. На радость своим фэнам и к абсолютному равнодушию всех остальных. Такие альбомы пишутся не для концертных туров и ротаций, а для своих. Прикол в том, что еще лет 6-7 назад каждый трек в русском рэпе писался для этого: выбросить эмоции от суетной и нелегкой жизни. Русский рэп был отдушиной, способом хорошо провести время в компании пацанов, отгородиться от быта. Зима, на кухне греет батарея, один шурик на четырех человек, нахапанный битмарь стучит по заляпанной миди-клаве минус из битпака с рутрекера, в углу хозяин квартиры угрюмо варит плюшки на сигарете. А парни друг у друга меняют баттл с дымом на микро, фристайлят и угарают. Чтобы это понять, надо было так жить, так проводить свою юность. 

Новый альбом УННВ — для своих дворов, не претендующий на большее. Это ясно наглядно на контрасте с треком Хаски и Джимбо, вышедшем ночью — он тоже злой и андеграундный, с упором на текст, но звучит жестко и качево и актуально, а частушки от УННВ под простенькие минуса монотонны и отдают дилетантизмом. Родным и теплым дилетантизмом русского андера. Это больше не включишь в тачке друзьям-нерэпперам, чтобы они охуели от жесткого и непривычного звука. Ностальгия по андеру рубежа нулевых/десятых в русском рэпе не способна заставить меня дослушать этот альбом до конца. 

Впрочем, я захожу в закрытую группы УННВ на 100к человек, там косарь репостов на альбоме и сотни восторженных отзывов, эмоциональный выброс которых кроет тысячи комментов под альбомом какого-нибудь Элджея. УННВ записали очередной альбом-машину-времени, и лично мне такой путь симпатичнее, чем то, чем стали заниматься некоторые другие экс-герои андера. Луи пересел на новый звук, где абсолютно не звучит, Федук запел про Розовое вино (ну хоть бабла поднял), Пра Килла Грамм ходит с Птахой общаться с депутатами... Наверное, лучше так, как УННВ и Полумягкие, раз в несколько лет выпускать один и тот же альбом, радуя все еще многочисленных фэнов, которые помнят времена «ляпок, бонаквы и пьезо». 

Эти песни для 30-летних старичков — тепло на сердце, для любознательных пиздюков — памятник тем странным годам, ушедшим так недавно, но столь отличных от нашего времени. 

Последний трек альбома риторически вопрошает: «Кто же будет читать для улиц?». Хотите быстро ознакомиться с релизом — послушайте его. Ответа на вопрос вы там не найдете. УННВ читают для тех улиц, которых давно нет, а для тех улиц, что есть сегодня, нужны другие слова и звуки. Так, кто же будет читать для улиц? Хуй знает. Но пока мы не устанем спрашивать, всегда найдется кто-то, кто услышит вопрос, и поймет, что именно он должен на него ответить. Ответить новым пацанам, которые смотрят в рот героям инстаглянца, пробивают скидки на редкие кроссы, но продолжают задаваться теми же вопросами, которыми всегда задавались пацаны. Что такое честь? В чем ценность правды, и при чем тут деньги? Как не продать мечту? Как не прогнуться под мир и остаться собой? И им нужны если не ответы, то хотя бы чувство, что они не одни, а вокруг не только пустота и стёб. Так, кто же будет читать для улиц?


УННВ «Чёрная кассета»
 | Я | VK

A$AP Rocky "Live.Love.A$AP" — ретроспектива дебютного тейпа Роки, изменившего музыку 2010-х

Наглость, внимательность, стиль. Эти три слова исчерпывающе описывают рабочий метод Ракима Майерса. «Делай красиво, даже если барыга, отличай хотя бы коку от амфетамина», — читал кутузовский джедай парой лет ранее. Эти строки Раким слышал вряд ли, но его жизнь неплохо с ними резонирует. 2011-й стал важнейшим в жизни 23-летнего хаслера из Гарлема — он перестал торговать крэком и стал торговать музыкой. И если в первом Раким преуспел ровно настолько, чтобы обеспечивать себя достаточным количеством стильных тряпок, то со вторым все пошло куда дальше. Дебютный микстейп "Live.Love.A$AP" взорвал хип-хоп, а спустя 8 лет можно констатировать, что Роки записал один из важнейших релизов 2010-х.

Итак, наглость. Парень из Гарлема пишет релиз, полярно расходящийся с тем, что принято дома. Медленные сиропные биты, запитченные припевы, влияние Хьюстона, хорроркора и совсем уж позорного для гарлемских гангстеров клауд-рэпа. На микстейпе Роки можно найти что угодно, только не, собственно, звук родного блока (Cam'Ron или Jay-Z в 2011-м все еще звучали на улицах Нью-Йорка куда чаще какого-нибудь Young Jeezy). Справедливости ради, в отдельных кусках этого психоделического венегрета угадывался родненький бум-бэп ("Trilla"), однако, искаженный до неузнаваемости, он вряд ли мог уважить злых на молодого выскочку ветеранов east coast сцены. Автор половины битов с "Live.Love.A$AP" , застенчивый студент-медик из Нью-Джерси Майкл Волп, более известный как Clams Casino, стал одновременно самой ненавидимой фигурой Нью-Йорка и самым влиятельный продюсером хип-хоп-авангарда. И здесь мы переходим ко второй составляющей успеха Роки.

Внимательность — к новым именам, течениям, талантливым продюсерам и потенциально крутым фишкам. Взять, что плохо лежит и сделать своим — так двигается Роки всю карьеру. Биты Clams Casino он вовремя подглядел у интернет-фрика Lil B, со свойственной себе наглостью подрезал грязный стиль SpaceGhostPurrp и, добавив лоска, сделал удобоваримей для масс. Роки воровал всегда и у всех, но делал это так, что прикопаться было нереально. Природная харизма и чувство стиля моментально делали любую фишку его собственностью.

Это подводит нас к последнему столпу успеха Роки — стиль. Ракима сложно назвать новатором и большим художником, но ему не откажешь в умении собирать паззл. Раким соединил лучшие наработки южного хип-хопа и клауд-рэпа, и вылепил из них "Live.Love.A$AP". Который, несмотря на форму микстейпа, стал эталонным клауд-альбомом. А его влияние распространилось далеко за пределы интернета, ознаменовав переход мейнстрим-рэпа на новый звук. После "Live.Love.A$AP" даже Cypress Hill поняли, что пора писаться под трэп.

"Live.Love.A$AP" нереально задрал планку ожиданий, убедительно преодолеть которую у Роки так до сих пор и не вышло. Дебютный альбом "Long.Live.ASAP" после такого многообещающего старта был коммерчески успешным, но музыкально оказался довольно вульгарной мешаниной модных на тот момент трендов (даже Скриллекс затесался). "At.Long.Last.ASAP" куда более интересная и спокойная работа, не принесшая, однако, массового признания. Про "Testing" говорить рано, однако мало кто назовет его лучшим в дискографии Ракима. В колоссальном творческом успехе дебютного микстейпа сыграли роль многочисленные таланты, всегда окружавшие Роки — SpaceGhostPurrp, Clams Casino, покойный ментор рэппера A$AP Yams. Касаемо последних лет, порой возникает чувство, что Роки выезжает только за счет безумного Декстера Нэви — суперклипмейкера, который давно и преданно сотрудничает с Роки. Раким превращается в икону моды, все больше удаляясь от того многообещающего образа Большого Музыканта, который сулил его дебютный микстейп. Наглость, внимательность, стиль — это очень много. Но для величия, явно не достаточно.


SC | VK

«Ты это услышал и пришел на шум, а я тот, кто за все это парится».

Балкон — что это за вещь в сущности? Чуть-чуть огороженных метров с выходом на свежий воздух в городской квартире. У кого-то застекленный, а у кого-то открытый. У кого-то с пилястрами из белого камня, а у кого-то с решеткой из крашеной арматуры. Но суть балкона в том, что он вроде как часть квартиры, а вроде и нет. Поэтому туда часто задвигают вещи, чтобы глаза не мозолили. На балконе у бабушки лук в стаканчиках из-под йогурта, а у бати склад хлама неясного назначения и башня из зимней резины. 

И иногда балкон — единственное место, куда можно сбежать из дома. Ну так, чтоб без лишней драмы, минут на 10. Укрыться от назойливых родственников, крикливых детей, надоевших гостей. На балкон выходят покурить, вдохнуть свежего воздуха вместе со смолой и табаком. На вписках там ведутся задушевные беседы и крошится липкая зелень, а летними вечерами парочки, кутаясь в плед, целуются на балконах, любуясь новорожденной луной. Порой на балконе можно увидеть угрюмого одиночку, вперившего взгляд в родной двор. Внизу дети гоняют мяч или хачики висят на турниках, а зимней ночью мимо катит патрульный фокус, и рыжие острова фонарей красят косые пунктиры снегопада. 

И вроде Леха у себя дома, вместе со всеми. А вроде сам по себе, совершенно отдельно. Вроде Леха в здании, а вроде и на улице. Такое вот амбивалентное место, балкон, мистическое почти. Обычно-странное, гипербытовое, под стать рэпу Долматова Алексея и его месту в русском рэпе. И не случайно, что в последнее время, это вроде бы неприметное слово чаще фигурирует в его творчестве. От старого трека «Под балконом» до летнего куплета, зачитанного на израильском балконе с видом на Средиземное море, в посте под которым отметились с респектами одновременно Тимати и Оксимирон. Так сказать, под балконом. А теперь вот и целый трек, где Гуф так хочет с кем-то «выйти попиздеть на балкон». И почему-то не может. 

«Да, я люблю подуть один, но не суть — вдвоем посидим», читал он когда-то. С возрастом сентиментальнее становишься, что ли? На крышу лезть уже не по статусу, да и ключей нет, а на улице холодно, сука. И балкон как компромисс. Между полноценным разъебом и молчанием, между душой наизнанку и парой желчных фраз. Тихая исповедь родному двору, которую услышит лишь он, тихий и пустой. А потому хочется туда вдвоем с кем-то. С кем-то живым, кто все знает, поймет и минут всего на десять разделит с тобой это странное положение «неотдельной отдельности», бутафорского одиночества. Но время уже не то, да и пиздеть особо не с кем, как говорил В. В., «с тех пор, как Ганди умер». Остается просто мерзнуть в одиночестве, перебирая любимых тараканов, словно шизеющий энтомолог, от скуки балуясь автотюном, по традиции жалея себя, но все так же обаятельно воспроизводя знакомое каждому ощущение. Когда стоишь на балконе, выдыхая дым в морозную пустоту, вперившись в черную прогалину двора. Вроде здесь, а вроде там. Вроде со всеми, а вроде один.

 | VK

​​🔞 XXX_КОНТЕНТ: Холодный кибер-романтизм в работах инстаграм-художницы. Острые этико-философские вопросы эпохи соцсетей. Женское тело как оружие цифровой манипуляции

Lordess Foundre — пользователь инстаграма с чуть более 10к подписчиков. С гладкими как поликарбонат чертами словно бы инопланетного лица и умением создавать притягательные образы Лордесс могла бы собрать в десятки раз больше фанатов, однако свое тело она подает не в форме селфи из-под пальмы, а через интеграцию своего образа в собственные визуальные произведения. В интервью порталу Vapor95 Лордесс признается, что уже три года подряд рисует каждый день без пропусков. Она сообщает, что почти не выходит из дома, размышляет о ностальгии в своих работах и называет источники вдохновения: от польского режиссера психологических хорроров Анджея Жулавски до непроизносимых японских музыкантов-авангардистов.

Особенность Lordess Foundre в том, что она не нуждаются в физической галерее, ее превосходно заменяет инстаграм-фид. Внутри цифрового интерфейса образы, которые создает художница, обретают законченность, — само пространство инстаграм-галереи является частью работ Лордесс. Эксплуатируя стилистику вэйпорвэйва (визуальный интернет-фольклор), Лордесс находит собственный почерк. Она использует графические элементы старых операционных систем, цветокоррекцию «под 80-ые», античные скульптуры, религиозные символы, а также элементы женских тел (в том числе собственного) для создания многозначных картин, трактовка которых выходит за пределы вопросов, озвученных в подписях. Порой вопросы прямолинейны, как на первом изображении. Другие работы обращаются к ситуации «конца искусства» (на одной из картин изображен CD в антураже, похожем на последний уровень компьютерной игры, названный «The Last Original Idea»).

К «концу времен» Лордесс относится скорее иронически, не упуская возможность простебать пользователей, реагирующих на цифровой мир чересчур эмоционально. В то же время Лордесс находит в дегуманизированной «цифре» подлинную поэзию, которую прославляет на эстетическом уровне. Она словно живет внутри цифровых интерфейсов и графических редакторов, материальный мир с его отсутствием симметрии и гладких поверхностей ее не привлекает. Иногда она выкладывает селфи «из реальности», но все чаще ее лицо мы видим внутри полотен, в дигитальном мире. Таким образом мир картин Лордесс и ее реальная жизнь постепенно сливаются. Рушится не только граница между аватаром Лордесс и его реальным прототипом, также стирается грань в сознании самого пользователя между инстаграм-фидом и его собственной жизнью.

Мы так глубоко затянуты в топь соцсетей, что не замечаем, как их реальность стала весомей окружающего нас материального мира, а транслируемое сообщение осязаемей девайса, через который оно передается. Становясь персонажем своих полотен, а затем «вылезая наружу», чтобы сделать «реальное» селфи (которое, на самом деле, — такой же симулякр, как и картины), Лордесс играет с нашим восприятием, подчеркивая тотальную иллюзорность современной культуры, которую мы привыкли считывать через инфернальную оптику бесконечных френд-лент.

Цифровая вселенная Лордесс, где память можно стереть, эмоции мимолетны, а лица вариативны, манит и в то же время устрашает. Изображение девушки, составленное из частей тел, которые вписаны в разные системные окна, наводит на мысль о трансгуманизме и искусственном человеке. Ностальгию по подлинному Лордесс преодолевает через романтизацию искусственного. Традиционалистский ресентимент ей чужд так же, как сентиментальная ностальгия по артефактам прошлого. Из образов этих утраченных артефактов она конструирует собственное будущее, принимая его тотальную дигитальность. Лордесс рефлексирует о пограничном для нас времени, когда Человек, в последний раз ощутив на своем лице физическое дуновение ветра, растворится в рассветных лучах цифрового солнца.

​​Люди часто говорят, что творчество Future однообразно. Пока мы вместе расслушиваем его новый лонгплей "THE WIZRD" (о нем коротко здесь), предлагаем прочитать/перечитать нашу прошлогоднюю статью о творчестве короля Атланты, которая направит заблудшие души на свет истинный. А закрепит новое видение разнопланового каталога одного из главных рэпперов современности наш плейлист избранных работ вождя сиропного поколения.

"Best of Future" by PRNRP
 | VK

​​Русский рэп и эфиопский джаз — казалось бы, есть ли в музыке вещи, более друг от друга удаленные? Однако одним ленивым июльским вечером, раскапывая старые интервью Блейза, я наткнулся на выпуск с Меззой. А там надменный московский трэп-стар, отвечая на вопрос о том, на концерт кого из ныне живых музыкантов он мечтает попасть, внезапно выдал: «Мулату Астатке!», — и принялся рассуждать о саунде эфиопского старца и своей любви к его манере исполнения. Впрочем, хип-хоп и виртуозный эфиопский джазмен связаны куда плотнее, чем может показаться. Но для начала о том, кто такой Мулату Астатке.

Рассказывать тут долго не нужно, лучше сразу включить первую запись. И пока виброфоны, бонги и марокканские барабаны набирают свою магическую силу, погружая воображение в тесные кальянные Аддис-Абебы, я коротко расскажу о феномене, сколько знаю сам, а знаю я немного. Мулату Астатке примечателен тем, что будучи выходцем из Эфиопии, он оказался редким представителем африканской культуры, получившим музыкальное образование на Западе. И не где-то, когда-то, а в 60-х, в разгар разнообразных культурных революций, да еще и в Беркли. Это определило всю дальнейшую жизнь впечатлительного эфиопца, чья юность и взросление оказались на магическом перекрестке психоделиков, джаза, социализма и рок-н-ролла. Музыка Мулату Астатке — мистическая эфиопская грусть в стеклянной клетке американского джаза. Однако изыскания эфиопца, которым он посвятил всю жизнь, со временем трансформировали эту клетку, т.е. западный жанр, в нечто новое, наполнив строгие формы белой музыки тоской и страстью черного континента. В конечном итоге, Мулату Астатке признали родоначальником эфиопского джаза — особого стиля, где западные импровизации погружены в экзотическую палитру эфиопских инструментов и гармоний. Именно такой экстраординарный джаз, выходящий за пределы жанра, стоит слушать людям, от джаза далеким. Влияние Астатке не обошло и хип-хоп, представителям которого полюбились записи эфиопского дедушки. Его композиции нарезали такие гуру сэмплирования как Madlib, MF Doom, Alchemist, поверх его музыки читал Nas. 

Активность музыканта на Западе разделилась на две части с промежутком в 40 лет. В 60-х он там учился, а в 2000-х, после десятилетий экспериментов и записей в Эфиопии, был заново открыт европейскими интеллектуалами. В конце 90-х парижских джазовый лейбл стал переиздавать его записи, Джим Джармуш использовал его знаменитую «Yekermo Sew» в «Сломанных цветах» (2005), в конце 2000-х у Астатке пошли концерты по европейским столицам. 

Судьба Астатке интересна, как судьба любого творца, вспыхнувшая на стыке двух культур. Впрочем, всего интереснее его музыка — живой вихрь созвучий, в котором тревожный ритм западного мегаполиса тонет в африканской меланхолии, а демонический танец эфиопского бродяги рассекает каннабиноидные облака под аплодисменты джентельменов в строгих костюмах.

Mulatu Astatke
 | VK