Как симулировать протест в музыке

В 2018-м только мужской оргазм симулировался чаще чем протест в музыке. Однако и протеста подлинного было достаточно. Увы, слово «протест» избито как Гуф ночью 28 октября, но уйти от него не выйдет. Используется всеми: от Олеси Герасименко до Путина.

Сегодня много говорят о протесте в музыке — речь, как правило, о протесте политическом. Однако настоящий протест куда шире политики — это протест против любой несправедливости в целом. А ее спектр очень широк: да, война с Украиной и теракты — несправедливо, но ровно также несправедливы гипнотические ловушки соцсетей, интеллектуалы-предатели, штампующие фастфуд-контент на потребу масс за бабки Кремля, предательство подруги, переспавшей с бывшим парнем или барыга вне зоны доступа утром первого января. Все это несправедливость, пусть и разных масштабов, и настоящая музыка кричит о ней, вываливаясь из тесных рамок постылых социальных норм, криком ли, заговорческим ли шепотом, разрушая крепость заколдованной реальности, подбивая колосс тотальных иерархий смысла, логики, власти, вкуса, возраста, авторитета, экономической целесообразности.

Подвох в том, что подделать протест очень легко. «Опаснейшие врачи — это те, которые в качестве прирожденных актеров умеют мастерски обманывать, подражая прирожденному врачу», — писал Ницше. Группа Shortparis напихала протестных символов в свой клип, и вот уже она «протест». Децл спел про хуевые дороги — тоже стал «протестом». Или Дельфин, выпускающий претенциозные черно-белые клипы в поддержку своего загадочного альбома, где вместо названий треков — цифры (не иначе шифр секретный), а тексты прозрачно намекают на кровавую гэбню. Вот только в реально нужный, пусть и не столь пафосный, как новый альбом Дельфина момент, Андрея Лысикова нет на сцене концерта в поддержку Хаски — человека, который не делал громких заявлений и не кидал лозунгов. Просто сама природа его музыки оказалась противна чуткому на все чужеродное нутру системы — вот она его и сплюнула.

Slim из Центра всю дорогу честно и зло читал про бандитов, ментов, Кремль, Навального, но о нем Медуза не писала. Молчу про ТВЖ — вещь настолько протестная окружающей реальности, что эта реальность музыку ТВЖ просто не замечает, для большинства это — белый шум, как Гражданская Оборона каких-то 10 лет назад. В ТВЖ нет многозначительных символов, кривляний на баррикадах и плакатных лозунгов. Там просто два московских парня на криво сбитых капах хрипят об инфернальной реальности, в которой мы все, того не замечая, живем.

По этой логике можно было бы сказать, что протест Фэйса — позерский. Но мне кажется, что когда 20-летний пацан, у которого по жизни здорово складывается, резко меняет вектор и теряет большую часть аудитории — это мощный протестный жест сам по себе. Протест против законов индустрии, против того, что все делается ради денег. Фейс совершил временное сценическое самоубийство, и безотносительно его альбома — этот жест подлинен, ведь он стоил ему осязаемых вещей — денег, комфорта, одобрения публики. Когда молодой Нойз вваливался с перепоя в вагон Сапсана и фристайлил, становясь занозой в жопе сонных мещан-пассажиров — это был подлинный протест против обывательской ментальности. Он был подлинен, потому что это было действие, а не математический просчет движений шахматных фигур на виртуальной доске. И именно здесь проходит граница — говорить можно много, но в итоге, ты либо действуешь, либо симулируешь. Музыка — это самое настоящее действие. Но симуляция иногда так на нее похожа…

​​Новогодний плейлист ТВЖ: забота о праздничном настроении наших читателей — наш приоритет! 🎄☃️

Друзья, Новый год к нам мчится, скоро все случится, красная икра мутится по скидке на оптовых складах, шампанское абрау дюрсо льется желтой рекой, ингредиенты для оливье заполняют полки сетевых магазинов и рыночных развалов. Вы месите снег, грязь и говно, кто кирзачами, кто дольчегабаной, пытаясь заплатить за квартиру, загасить кредит, выбить долги, купить подарки всей родне и разослать подгоны деловым партнерам — и все до конца этого сраного года. 

В этом предновогоднем пиздеце из снега, льда, денег и выхлопных газов мы позаботились о главном — новогоднем настроении. Его создаст специально собранный для вас плейлист самых новогодних, самых радостных, самых смешных и теплых песен ТВЖ. Группа Трагедия Всей Жизни и журнал Порнорэп желают вам успеть всю хуйню до боя курантов, не заболеть и не размениваться по мелочам! С наступающим!

В предновогоднем подкасте с Олегом пьем шампанское и обсуждаем итоги года, музыку Yung Trappa и другое, а еще Олег ставит треки из плейлиста своей любимой русской музыки. Всех с наступающими праздниками, ниггаз энд бичез.

📺 https://youtu.be/TWJlNnRNE68
🎵 https://apple.co/2pUPz4q

Самые значимые альбомы и треки, самые крутые клипы, самые важные события, самые главные герои — мы подводим итоги 2018 года в русском (и не только) рэпе.

https://2018.porno-rap.net

​​Почему «Евангелие от Собаки» — главный альбом 2018

Записи уровня «Уробороса» выходят не каждый год, но это вроде не повод демонстративно выбирать лучшим несуществующий в природе альбом. Однако 2018-й был не просто годом без выдающегося рэп-альбома, этот год в целом был кризисным для рэпа-как-искусства. Эмси, думающих обо всех аспектах трека, не очень много сейчас. Звучание в ущерб смыслу — это, конечно, путь, но, когда он магистральный, становится не о чем говорить. В жанре много лишнего шума и мало соуса. В этом контексте одним из немногих людей, способных выдать реальный альбом года, с самобытным звучанием и не менее сильным текстом был Хаски.

История об Иисусе в современной Москве, — масштаб задумки отражает уже название. Нервный сингл «Иуда» — технически выверенный хип-хоп, где московские зарисовки, традиционные рэп-артефакты и библейские образы закручиваются в плотный косяк, тлеющий духом времени. Уверенный задел для альбома, который должен был стать главным социальным высказыванием в русском рэпе. Однако логичным финалом «Евангелия» Хаски стало не его издание, а уничтожение.

Хаски — парень с образованием. При этом, весьма укорененный в русской культуре. Он не может не сравнивать себя с художниками прошлого, чей творческий поиск часто приводил к религиозным мотивам — слишком сильная тема, чтобы ей не пользоваться в своих целях. Однако вместе с силой, которые дает художнику религиозный дискурс, он налагает на него ответственность. И ставит перед ним сложные вопросы, в первую очередь к самому себе. Потому что искусство неизбежно социально. Это духовидение на сцене, публичная демонология, исповедь на площади. Но духовная жизнь интимна. Она не может служить предметом площадной спекуляции. Поэтому, используя религию в искусстве, художник должен быть очень осторожен. Слишком близко стоит стремление к проповеди от стремления к славе.

Публично уничтожив альбом, Хаски проспекулировал своей духовной жизнью. С другой стороны, еще большей спекуляции он избежал, не выпустив само «Евангелие». К тому же, если бы рэппер проделал все за кадром, не случился бы противоречивый медиа-нарратив, поставивший важные вопросы. Является ли медиа-пространство полотном художника? Где граница между пиаром и искусством? Что важнее для артиста: ответственность перед слушателем или честность перед собой, и есть ли место последней в шоу-бизнесе, которым стал русский рэп?

Теперь удаленное или никогда не существовавшее «Евангелие от Собаки» живет в сознании слушателей (имеющих уши, Мф 11:15) невоплощенной мечтой о Спасителе. Если удаление альбома действительно было, чего мы наверняка не узнаем, то это метафизический акт, имеющий значение в первую очередь для самого исполнителя. Если же это «лишь» удачная провокация — Хаски наглядно продемонстрировал принцип работы современных медиа, создающих шумиху из воздуха.

Итог «Евангелия от Собаки» — поражение и самоуничтожение как финал духовной работы. В этом же итог 2018-го для русского рэпа, — он проиграл ложным пророкам и самоуничтожился, чтобы вернуться в свое время. И это время пока не пришло.

​​На каникулах Порнорэп превращается в книжный паблик. Первая книга для новогоднего чтения — «Страдающее средневековье».

Мы немножко устали от музыки и рэпа, а новогодние каникулы — лучшее время, чтобы выпасть из актуальной повестки, погрузившись в темы, никакой практической ценности для повседневности не имеющие. Средние века, на первый взгляд, кажутся именно такой темой. Несмотря на это, изданная в ушедшем году книга об это периоде нашла ощутимый отклик у читателей. Мне ее недавно задарили на днюху, а вчера мой брат на 3 недели свалил из Москвы, прихватив ее с собой. Чтобы как-то скомпенсировать ностальгию по утраченному тексту, расскажу о нем вам.

Первое, что впечатляет в «Страдающем средневековье» — история создания. Как и многие крутые вещи, все началось с прикола. Студенты истфака Вышки, вдохновившись семинаром по истории Средних веков, мутят паблик для одногрупников с локальными мемами (уверен, здесь многие делали нечто подобное). Паблик выходит за пределы семинара, и со временем становится крупным сообществом с сотнями тысяч подписчиков, а название паблика — узнаваемым брендом. Оно и стало заглавием научно-популярного труда медиевистов С. Зотова, М. Майзульса и Д. Хартмана, вышедшего под эгидой шуточного сообщества ВК. Текст редактировали в том числе и бывшие профессора создателей паблика — вот такие перевертыши происходят в эпоху соцсетей, где обладающие технологией удержания внимания студенты продвигают труды своих учителей.

«Страдающее средневековье» — увлекательное исследование периферии религиозного искусства средних веков. Той его части, которая сегодняшнему зрителю кажется маргинальной. Благочестивые возвышенные образы, призывающие к смирению и покаянию — то, с чем мы привыкли ассоциировать христианскую иконографию. Впрочем, такой она была не всегда, и авторы на обширном материале демонстрируют вещи, которые кажутся современному читателю невозможными в контексте религии. Непристойные рисунки на полях молитвенников, на которых монахини собирают с деревьев гигантские фаллосы, а монахи испражняются во время службы. Изображение Троицы в виде трехглавого монстра или уродливого человека с 6 глазами и тремя носами. Иисус, замахивающийся дубиной на людей, не соблюдающих пост. В «Страдающем средневековье» собран материал, который иногда смешит, а иногда пугает, но неизменно меняет стереотипное представление о религиозном искусстве.

Главная мысль книги — в Средние века сакральное не боялось запачкаться о мирское, тем самым растеряв свою святость. Сатира имеет много измерений, и далеко не всегда в контексте религии становится святотатством. Для средневековой Европы, где религия играла неизмеримо большую роль, чем в XXI веке, смех и ирония над сакральным были вполне нормальны, а истовая молитва не противоречила добродушному высмеиванию религиозных образов. Напротив, ирония и сатира служили необходимым противовесом покаянию и смирению в повседневной религиозной жизни.

Тема «Страдающего средневековья» интересна и в контексте современной культуры. Авторы изучают периферийное, маргинальное, вытесненное — те образы и произведения, которые мы сегодня привыкли называть «андеграундом». Андеграунд как противовес мейнстриму с самого начала играет большую роль в хип-хопе, и когда-нибудь найдет своих исследователей. Так же, как грубые рисунки на полях молитвенников нашли своих, оказавшись современному читателю интереснее предсказуемого религиозного мейнстрима.

​​Еще одна крутейшая книга для новогодних каникул — «Понимание медиа» Маклюэна

"The medium is the message" — одна из главных цитат XX века, как и положено великим мыслям, в следующем веке только нарастила собственную актуальность. Ее автор, философ Маршалл Маклюэн, выстроил вокруг этих 5 слов целую концепцию медиа и того, как они повлияли и продолжают влиять на человечество. Его работа «Понимание медиа», во многом спорная, неакадемичная и несколько экзальтированная, тем не менее, стала обязательным чтением для западного гуманитария.

Медиа в терминологии Маклюэна — это внешние «расширения» ("extensions") человека. В качестве медиа выступает любой рукотворный инструмент. Колесо — механическое «расширение» ног, микроскоп — оптическое «расширение глаз», интернет — электрическое расширение нервной системы. Чем-то теория «расширений» напоминает идеи Докинза о том, что человеческое тело — биоробот, созданный генами, которые нарастили и используют его точно так же, как человек нарастил вокруг себя механические и электрические орудия труда.

Человеческую историю Маклюэн представляет калейдоскопом медиа (в оригинале "medium"), сменяющих друг друга. В своем сумбурном тексте, гипнотизируя читателя обширной, но, подчас, поверхностной эрудицией, Маклюэн налегке скачет от Ницше к психике африканцев, от французской революции к английскому колониализму, от теории кино к экономике Японии XVII века. Он вдохновенно и вполне резонно объясняет возникновение национализма изобретением книгопечатного станка и убедительно доказывает превосходство бесписьменных культур над письменными в условиях электрического взрыва. От «Понимания медиа», да еще в довольно тяжеловесном переводе, подчас перехватывает дыхание, настолько текст, состоящий из букв русского алфавита, не может угнаться за авторской мыслью.

Все медиа Маклюэн делит на «горячие» и «холодные». «Горячее» медиа — то, которое расширяет чувство человека до «высокой степени определенности» и не требует от реципиента сильной вовлеченности. Например, радио по Маклюэну — горячее. Оно до высокой степени определенности расширяет слух и не требует обратной связи от слушателя. В то же время телефон — холодное медиа, так как оно расширяет слух человека до «низкой степени определенности», т.к. качество передачи звука в телефоне ниже, чем у радио, и от человека, участвующего в коммуникации, требуется додумывать передаваемое сообщение, представляя образ собеседника.

Из деления на «холодные» и «горячие» медиа легко вытекает главная мысль Маклюэна: «средство коммуникации (медиа) — это сообщение». Средство коммуникации, например, телефон, служит для передачи сообщения, например, человеческого голоса. Подлинным сообщением по Маклюэну является не человеческий голос, а то медиа, которое его передает, искажая содержание передачи в соответствии со своей природой. Поэтому, читая книгу на бумаге, электрическом планшете, или прослушивая ее в аудио-формате, вы получаете три совершенно разных сообщения, не на смысловом уровне, а на уровне передачи электрических сигналов — чистой информации.

Ход истории определен не содержанием сообщений, а медиа, которые эти сообщения передают. На уровне сотен и тысяч лет истории не так важно, что именно везут в телеге, важно какая у нее тяга — лошадиная, паровая или электрическая. Это главная мысль «Понимания медиа». А дальше — бесконечные в своей увлекательности примеры. Почему советские политики в противоположность американским для переговоров предпочитают «холодный» телефон «горячему» телемосту, как взрывные ритмы «горячего» вальса рушили барьеры феодального общества… Или вот, вполне типичное для Маклюэна предложение: «Будучи расширением и ускорителем чувственной жизни, любое средство коммуникации воздействует одновременно на всю область чувств, о чём уже давно толковал в 113-м псалме Псалмопевец далее цитата». Как можно не полюбить такую книгу?

​​«Критик как художник» — противоречивое эссе Уайльда, которое изменит ваше представление о критике

«Если он рецензент талантливый писатель, он пpевpатит свою pецензию в независимый вид искусства — и вы можете кончить тем, что будете читать pецензии, а не сами книги», предупреждал Бродский. За 80 лет до него Оскар Уайльд, не чуравшийся литературной критики, в форме диалога написал эссе «Критик как художник». Беседа двух аристократов, коротающих лунную ночь за разговорами об искусстве, раскрывает парадоксальную мысль Уайльда о превосходстве художественной критики над собственным объектом — произведением искусства. Это утверждение, не поведя бровью, Уайльд выводит из другого своего знаменитого тезиса о том, что жизнь всегда подражает искусству. 

«По отношению к рассматриваемому им произведению искусства критик оказывается в той же ситуации, что и художник по отношению к жизни», — не стесняясь пишет Уайльд. Если художник, «критикуя» жизнь, преодолевает сопротивление грубого материала и создает ее подлинный образ, то литературный критик, анализируя роман, точно так же создает не только его интерпретацию, но и автономное произведение. «Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает», — продолжает нагнетать Уайльд. Однако, наглость и парадоксальность его суждений не значат, что автор лишь плетет логические ловушки. Уайльд всегда ироничен, и в этом созвучен нашему времени перманентной иронии. Впрочем, если наше время иронично насквозь, то во взгляде Уайльда виден отблеск тоски по подлинной красоте. Грубая реальность не отвечает его идеалам, и изнеженный себялюбец Уайльд прячется от разочарования и людских насмешек в уютный кокон иронии. 

Знаток античности, неохотно говорящий об искусстве, предпочитая красоту летней ночи бесплодным разговорам об ушедшем времени, блестящий оратор, ироничный и парадоксальный мыслитель, аристократ, ставящий эстетику выше этики («Научиться видеть красоту вещей — это предел того, чего мы способны достичь») — таков протагонист Уайльда, превозносящий Критику, как главное качество художника. Всякий большой художник — критик, как и всякий критик, занимающийся «высокой Критикой» — художник. «Высокая Критика — это хроника жизни собственной души», не связанная условностями жанра. Эти переживания независимы от объекта критики настолько же, насколько пейзаж лунной ночи над Днепром независим от физически существующего Днепра.

Эссе «Критик как художник» — это приглашение к диалогу с представителями вымерших видов людей. Человек вроде Уайльда мог существовать лишь в условиях экономической независимости, полностью отдаваясь вопросам красоты и искусства, презрев «вульгарную» материю жизни. Гедонистический шарм блестяще образованных, несколько заносчивых, дьявольски обаятельных рассказчиков, рисующих образы античных богинь, муз, древних поэтов и героев — все это слишком увлекательно, чтобы не отдаться вакхическим пляскам Уайльда, отбросив банальную логику. «Критик как художник» — это скоростной слалом по истокам европейской культуры, определившим все, в том числе и то, как вас зовут и с какого устройства вы читаете этот текст. В спорах о критике проскакивают наблюдения о форме, о тайне искусства, и призвании подлинного критика не открывать эту тайну, а усугубить ее. «Способность точно описать то, чего никогда не было, — не только истинное призвание историка, но еще и неотъемлемое достояние каждого, кто не лишен таланта и культуры».

В данном эссе отражен диалог двух людей, живущих невероятно интенсивной интеллектуальной жизнью, и пусть она несколько сумбурна и вальяжна в силу экономических обстоятельств, она несравненно насыщенней интеллектуального анабиоза, основанного на потреблении всего, что мы называем контентом. Уайльд принадлежит мертвой эпохе, и тем слаще и тоскливей читать вдохновенную прозу того времени, когда люди могли коммуницировать сценами из античных мифов куда с большой глубиной и точностью, чем мы сегодня, используя пестрый и грубый арсенал мемов.

​​«Постфилософия» Дугина — экспресс-курс по истории европейской мысли, написанный самым противоречивым интеллектуалом современности

Александр Гельевич Дугин в свойственной ему эпатажной манере как-то воскликнул: «Те, кто начинают праздновать до 7 января, попадут в ад!». Речь шла о Рождестве, но втайне Дугин, конечно же, имел в виду собственный день рождения. Так уж вышло, человек, которого одни зовут фашистом и пропагандистом, вторые — последним русским философом, а третьи, не особо вникая, тиражируют в мемах, родился в один день с Христом. Так что, поговорим о его деяниях. Не Христа, Дугина.

Прочесть «Постфилософию» — лучшая рекомендация для тех, кто хочет быстро разобраться в основных этапах развития европейской мысли. Это — НЕ очередной сборник биографий от Платона до Делеза. «Постфилософия» — последовательное и целенаправленное изложение развития европейской мысли через раскрытие идей и фигур ключевых ее творцов, написанное увлекательным языком. Написанное с четкой целью — осуществить попытку деконструкции той парадигмы, внутри которой мы находимся. Парадигмы постмодерна.

Главное, что вы должны запомнить, после чтения этой книги — НИКТО НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ТАКОЕ ПОСТМОДЕРН. Это слово, пройдя через шлюзы философских диспутов, оказалось выброшенным в поп-культуру французскими постструктуралистами. Поэтому сегодня, заходя в твиттер-фид, сложно долистать до конца, не наткнувшись на студенческий бред про метамодерн, заменяющий постмодерн. Постмодерн — глобальная временная парадигма, которая в масштабе человеческой истории только начинается. «Человек, считающий, что он имеет в таких условиях удовлетворительную рациональную схему для объяснения происходящего, либо по инерции предается грезам о прошлом, либо дерзко и вызывающе имитирует мыслительные процессы», — комментирует это Дугин. Каждого, кто с уверенным видом попытается объяснить вам, что такое постмодерн, можете смело слать на хуй, — добавлю от себя.

Логичный вопрос: зачем читать книгу про постмодерн, которая не дает ответа на главный вопрос? В том-то и дело, что Дугин лишь обозначает вопросы, которые еще предстоит решать, честно признаваясь, что ответов у него нет. И ни у кого нет. Но первое, что мы должны сделать на пути осмысления постмодерна, — это изучение и анализ предшествующего ему пути. Без знания о премодерне и модерне, без аристотелевской логики и перевернувших игру концептов Декарта, без представления о том, как сакральный мир стал секулярным, нет смысла даже заикаться о постмодерне.

Ситуацию постмодерна Дугин ощущает глубоко трагически, как время утраты Человека. Для него самого — это поле драматичной борьбы за Человека. «Нам настолько безразлично есть смысл или его нет, что мы не будем иметь ничего против, если он исчезнет окончательно», — констатирует автор. В суждениях Дугина отражаются предчувствия многих его предшественников, например, Ницше:

«Горе! Приближается время, когда человек не родит больше звезды. Приближается время самого презренного человека, который уже не может презирать самого себя. Смотрите! Я показываю вам последнего человека. «Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?» — так вопрошает последний человек и моргает. Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий всё маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живёт дольше всех».

Ницше предчувствовал XXI век, Дугину же выпала участь его застать. Отсюда традиционалистский надрыв и плохо скрываемая ненависть к современности, близкая далеко не всем, кому может быть интересна «Постфилософия». Однако грамотный читатель, способный отделять полезную информацию от взглядов автора, прочтет книгу с огромной для себя пользой.

Впрочем, Дугин с горькой иронией подмечает, что нигилизм постмодерна не чужд самых основ русской ментальности. Возможно, именно поэтому его плоды так хорошо приживаются на нашем черноземе: «"Вне меня ничего нет", — втайне подозревает каждый русский. "Но и меня, видимо, тоже нет", — неуверенно догадывается он. Это чрезвычайно обаятельно, но малопродуктивно для изучения философии».

​​«Жизнь Иисуса» — каноничный труд о социальном утописте, основавшем самую успешную корпорацию в истории человечества

Каждый производитель контента знает: самый важный ресурс, что у него есть — внимание подписчиков. Овладеть им сложно, еще сложнее удержать его. «Жизнь Иисуса» — революционная для своего времени книга о человеке, создавшем учение, которое овладело вниманием всего мира.

«Нужно время, чтобы преодолеть человеческое невнимание», — пишет Эрнест Ренан. Сегодня это знает любой блогер, но ни один блогер не сумел того, что сделал Иисус. А ведь время Иисуса похоже на наше куда больше, чем кажется. Та же империя, уставшая сама от себя. То же обилие лжепророков, овладевающих вниманием толп («…в то время писали мало…дело ограничивалось публичными чтениями, которым пытались придать такой характер, чтобы они легче запоминались», прям как цепкие заголовки новостных порталов). Та же жажда истины и освобождения в духоте лживой морали и тяжести устаревших законов.

Ренан впервые в истории написал светскую книгу об Иисусе, рассматривая его как величайшего в истории, но все же, простого смертного. Сбрасывая позднейшие наслоения христианских текстов с Евангелия, скрупулезный семитолог и набожный католик, Ренан создает портрет Христа-человека: как религиозного и общественного деятеля, как лидера, как личность со своими страстями, предрассудками и заблуждениями. И самое болезненное для Церкви: Ренан отрицает реальность чудес Христа, говоря о них, как о трюках, необходимых для завоевания мира новым учением. Для 1864 года, когда вышла «Жизнь Иисуса», это был неслыханный цинизм, и на автора обрушились тонны обвинений, главным образом со стороны церковных авторов, а сам Ренан был изгнан с профессорской кафедры.

Вот, что пишет о своей борьбе за настоящего Христа сам Ренан: «…чтобы ясно понять особый оттенок благочестия Иисуса, нужно отрешиться от всего, что стоит между Евангелием и нами. Жалкие умозрения схоластики, сухость мысли Декарта, глубокая нерелигиозность XVIII века…исключив из понятия о Боге все, что есть Бог, заглушили в современном рационализме всякое плодотворное чувство Божества». Несмотря на то, что многие вещи, описанные Ренаном из жизни Христа, он мог только выдумать, в своих мотивах он был абсолютно честен. В конце концов, мир не завоюешь без «чудес».

По Ренану, главная идея Иисуса была проста: «Все богословие Иисуса в том, что Бог познается непосредственным Отцом». Если Бог евреев — «грозный владыка», то Бог Иисуса — любящий отец. Иисус проповедовал людям себя самого, говоря: как он ощущает связь с Отцом внутри себя, так и каждый должен ощутить это. Вера Иисуса — простая и глубокая любовь к родному отцу, исковерканная позднейшими прибавлениями.

В социальном плане по Ренану Иисус стремился к революции, но революции духовной. Он учил, что государство контролирует лишь тело, дух же ему неподвластен. Позднее это интерпретировали, как идею о воздаянии после смерти, но ренановский Иисус желал совершенно не этого. Он требовал революции на земле. «Мечта его — громадная социальная революция…при которой все, что имело значение в этом мире, будет унижено… Основателями царства Божия будут простые люди». Слишком уж, правда, напоминает революцию простых людей в одной восточной стране, где последние стали первыми… Но этого Ренан знать не мог.

Иисус, что ренановский, что любой другой, всем своим путем отрицал культ силы и успеха, однако история его учения парадоксальным образом являет пример самого грандиозного успеха в мире. Внимание — это все. «В христианстве соединились два условия великих успехов в мире: революционная исходная точка и жизненность. Все, что желает рассчитывать на успех, должно отвечать этим двум требованиям, ибо мир желает в одно и то же время изменяться и жить». Иисус-человек Ренана интересен не только, как великий религиозный провидец и вдохновенный пророк социальной утопии, положивший себя на алтарь идеала, но и невольный основатель самой успешной корпорации в истории человечества. Всем хаслерам на заметку.

​​Эта пятитрековая ипишка, как была, так и остается самой рождественской, самой теплой зимней записью, которую я только могу вообразить. С первых звуков саксофона и до уютного аутро, рисующего картину приморского застолья с гариком и чаем на космической орбите.

«От этих частушек не разит ритмами Африки ни разу нахуй» — язвительно сообщают парни, всем своим видом показывая, что если они и делают рэп, то чисто свой, приморский. Космонавты светят обратную сторону русского рэпа, где мамины гангстеры машут виртуальными стволами в треках. Сами же парни не стесняются сообщать такие подробности, которые по логике жанра лишают стриткреда: «пока мама вышла гулять с собакой, я заебашил рэпа». На деле такие строчки подчеркивают искренность и самодостаточность группы. Вкупе с аутентичным приморским сленгом и низкими голосами, за которыми чувствуется нихуевый жизненный опыт, они делают их рэп наиреальнейшим.

Космонавты относятся к себе несерьезно, и это делает их невероятно обаятельными: «Я в курсе, как хуево валю, но ниче, люди ведь любят, точнее быть это три торчка в Люберцах». А конкретно «Прописка» отличается от прочих, довольно депрессивных релизов группы, новогодним настроением, которое никогда не доходит до приторности благодаря своевременному понижению градуса: «На улице елочкой пахнет и мандаринами, я к твоей бабе пришел на смотрины синий в мясину». Единственный трек, где Макс с Вовой полноценно отдались минорным нотам — «Кроны деревьев», грусть которого больше напоминает настроение похмельного Жени Лукашина, чем традиционную для русского андера шизоидную депрессию. Биты Барбитурного на «Прописке» — органичный микс выдержанной советской меланхолии с сэмплами из Артемьева и Таривердиева и плотной басово-ударной партии, вдохновленной Джей Диллой и Мэдлибом.

Чисто географически, Владивосток к западному побережью ближе чем к Москве, звучит он здесь соответствующе. Космонавты создали независимую от прочего рурэпа уличную романтику, в параллельной России праворульных тойот, сопок и тихоокеанских закатов.

Космонавты «Прописка»
VK

​​Летом 2016-го я и Саша Баранов, разработчик Порнорэпа, отправились в путешествие автостопом от Москвы до Владивостока. С собой мы взяли книги. Я — историко-философскую деконструкцию Ветхого Завета, Саша — «Дзен и искусство ухода за мотоциклом». Мы с Сашей дружим со школы, но мы очень разные. Он — программист и физик-ядерщик, я — историк по образованию и гуманитарное трепло по призванию. Разность наших систем мышления довольно неплохо описывается в рамках дихотомии, придуманной автором «Дзена»: мышление «классическое» и «романтическое». Неудивительно, что наш полуторамесячный трип в русском космосе превратился в мировоззренческий диспут. Он принимал опасные обороты в моменты, когда вилка наших взглядов обуславливала выбор путей в многоликой тайге, один из которых мог стать не только интеллектуальным тупиком, но и концом физического существования. Также неудивительно, что за десять лет нашей дружбы, это практически единственная книга, которая зашла обоим.

Сюжет «Дзена» так же строится вокруг путешествия. Отец и сын колесят по США на мотоциклах. Главный герой работает составителем технических документаций и увлекается мотоциклами, которые чинит сам. Однако то, как он чинит мотоцикл, не похоже на ход мышления обычного механика — главный герой рассматривает мотоцикл в первую очередь как совокупность идей и концептов. Чем дальше мы продвигаемся вглубь Америки, тем больше узнаем о прошлом рассказчика. Он постоянно говорит о некоем Федре, как выяснится вскоре, это он и есть. Федр прошел путь внутренних поисков от нейробиологии до индуистской философии, затем стал профессором риторики. А потом что-то случилось. В результате этого случая Федр исчез, а в его теле появилась другая личность. Эта личность — и есть герой «Дзена», и посещая места, где жил и работал Федр, встречаясь с его ничего не подозревающими друзьями, герой пытается восстановить ход мышления своей прошлом личности, проникнуть в суть невыполненной им философской задачи, которая привела его к ментальной аннигиляции.

Тревожность нарастает по мере приближения героя к смутным очертаниям собственного сознания. То самое ощущение, которое испытывает человек, забыв о чем-то важном сопровождает читателя на протяжении всей книги. Интрига усугубляется тем, что личность Федра таит в себе философскую загадку, а точнее, цепь сложнейших вопросов, главный из которых: как без противоречий соединить две полярных системы мышления — «классическую» и «романтическую»?

«Классическим» мышлением Пирсинг называет сухую рациональность, оперирующую концептами и игнорирующую форму. «Романтическое» же мышление воспринимает форму целиком, но не в состоянии разделить ее на элементы. Раскладывая ремонт мотоцикла на идейные концепты и применяя к нему принципы восточной философии, Пирсинг демонстрирует поэзию рационального. Ты можешь наслаждаться цельностью мотоцикла как эстетического предмета и при этом вникать в его устройство с помощью логического скальпеля в чисто прагматических целях, находя в этой прагматике свою эстетику. Математическое уравнение может быть поэзией, точно также, как медитативные техники дыхания могут служить для починки механизмов.

Книга вышла в 1974, моментально став бестселлером, а Пирсинг из маргинального писателя превратился в лидера молодежи. «Дзен» написан от лица учителя, находящегося в поисках и сомнениях, претерпевающего драматический разрыв собственного сознания из-за тех поисков, в которые он себя загнал. В сущности, Федр внутренне молод точно также, как его студенты, и даже моложе них, если понимать молодость как состояние неусыпного духовного поиска. Подобно юноше, он в поиске, но в отличие от юноши, он не судит, а лишь аккуратно ставит вопросы, и эта смиренность при неординарной остроте мышления покорила американских бунтарей 70-х.

Почему наука и искусство разделены и как их соединить вместе? Что такое истинный университет и чем он отличается от юридического? И, наконец, как снять проблему субъектно-объектного разделения? Перед героем книги стоят те же вопросы о разделении, что мучали крупнейших философов всех времен. Талант Пирсинга в том, что он сумел перенести эти вопросы на американскую реальность 1970-х, понятную молодому хиппи, любящему травку, мотоциклы и восток.

…

После 5-часового переезда в душном микроавтобусе, мы добрались до Байкала. Выйдя из машины, я первым делом взбежал на холм, чтобы размять ноги. Саша медленно тащился сзади. Взобравшись наверх, я первый раз в жизни увидел Байкал: игра солнца на каменном дне, которое видно с высоты десятков метров сквозь кристально прозрачную воду, величественные скалы, окаймляющие бассейн озера и ярко-голубые волны, растворяющиеся в плотной розовой дымке. Я смотрю и улыбаюсь, пока не слышу тяжелое дыхание и шарканье за спиной. Это Саша, наконец, взобрался на холм.
«Ну как тебе?», — спрашиваю.
«Да никак. Похоже на кусок говна».
«В смысле?»
«В прямом. По мне, что Байкал, что кусок говна — нету разницы. Все это просто мешки с ебучими атомами».
«Но ведь ты бы не стал переться через всю Россию, чтобы просто посмотреть на кусок говна?».
«Вот именно. Не совсем понятно, чем все так восхищаются».

Спустя три года Саша уже не столь радикальный «классик», как и я не такой оголтелый «романтик». Путешествие в пространстве — это в первую очередь преодоление пространства ментального. Смена пейзажей за окном, на деле — визуализация мыслительного процесса. Что внутри, то и снаружи. И наоборот. Но, что-то, мы сильно ушли от темы. Так что просто читайте «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» и снимайте несуществующие противоречия: все разделения — лишь игра солнечных зайчиков в кривом зеркале рационального.

​​Деконструкция как выход из творческого кризиса

В книге «Дзен и искусство ухода за мотоциклом», о которой мы писали на днях, есть любопытный пример преодоления писательского ступора. Главный герой книги преподает риторику в университете, одна из его студенток никак не может написать эссе о США на 500 слов. Она просто не может начать. Тогда профессор сужает тему до одной улицы в одном городе и предлагает студентке просто описать улицу. Однако это не срабатывает, и во второй раз студентка приходит с пустым листом. Тогда профессор еще больше сужает тему и дает задание написать эссе на тему фасада конкретного дома на конкретной улице. И начать с описания верхнего левого кирпича. В следующий раз студентка приносит эссе на 5000 слов с подробным описанием фасада. Ступор был преодолен. Размышляя о случившемся, профессор приходит к такому выводу: «студентка зациклилась, потому что пыталась повторить на письме то, что уже когда-то слышала. Она не могла придумать, что бы ей написать о городе, потому что не могла вспомнить ничего стоящего, что можно было бы повторить. Ей как-то не приходило в голову, что можно смотреть своим собственным свежим взглядом, и писать, не обращая внимания на то, что уже было сказано раньше». Проблема студентки была в страхе смотреть на мир собственными глазами, отбросив концептуальную оптику. Проблема была решена методом деконструкции окружающего мира, той его области, на которую можно было посмотреть как на физический, а не концептуальный объект. С этой проблемой сталкиваются все начинающие авторы. Однако куда опаснее и сложнее она для успешных авторов, тех, кто уже не раз и не два разработали собственное видение.

«Идеология — это ложное сознание», писал Маркс. Разработанная система видения мира подменяет живое восприятие реальности. В результате человек, под влиянием чужой идеологии, теряет способность к самостоятельному мышлению. В искусстве это называется эпигонством. Однако самый сложный случай ложного сознания — превращение в собственного эпигона. Преодолев внешние ловушки ложного сознания, в момент пика славы художник становится жертвой своего эго, раздутого успехом прошлых работ. Вместо того, чтобы вновь, пересилив страх, перемахнуть через пропасть ложного сознания, он остается в зоне комфорта, механически воспроизводя свои старые идеи в новых работах. Если раньше к прыжку его подталкивало честолюбие, то теперь удовлетворенное просмотрами и лайками, оно ослабевает. Остается лишь воля к правде, к истине, к подлинной красоте. А ее может не хватить для очередного прыжка, особенно, когда тысячи людей ждут от тебя новых откровений. Только высочайшие мастера справляются с таким давлением, вновь и вновь ускользая от ловушек ложного создания. Переступать через страх и смотреть на мир глазами уязвимого, чувствительного и открытого новому художника — кроме таланта, здесь требуется мужество. И с каждым разом мужества требуется все больше.

Главная творческая задача — формирование собственного языка — парадоксальным образом приводит к смерти творческой личности. Язык каменеет, живое сознание подменяется призраком прошлого. И к чему вычурная полисиллабика, коль из нового ничего? В этой ситуации может спасти лишь тотальное разрушение собственного языка. «Creativity requires knowledge of the past, then an ignoring of the past». Автор воздушных солнечных портретов Серов к концу жизни стал угрюмым авангардистом-декадентом, Толстой отрекся от прозы в пользу духовной литературы, Том Уэйтс, начав с блюзов, дошел до скрипучего фолк-рока и даже индастриала. На деле, изобретать стили сложнее, чем банкноты в Китае, да и каждый трек вряд ли может родить новый жанр.

Пришло время рушить свой язык и обрести мужество быть наивным. Пришло время забыть об архитектурных стилях и изучить трещины на кафеле в собственной ванной. Пришло время отречения от прошлого. Время конструктов закончилось. Пришло время деконструкции.

​​«Дом, который построил Джек» — кинотрактат о природе творчества от главного режиссера современности

🖤 БЛАГОРОДНАЯ ГНИЛЬ. Ч.1 🖤

Нет никаких сомнений — «Дом, который построил Джек» Триер снял о себе самом. Дом — это фильм, Джек — это Ларс. Кому такая трактовка кажется излишне буквальной, рассмотрим детали.

Джек — серийный убийца. Он в аду, и по пути к последнему кругу вспоминает свои преступления за 12 лет. Цифра 12 не случайна: это 12-й полный метр датского шизофреника.

Первое убийство, своего рода инициация, случается вопреки воле Джека. Непутевая и назойливая женщина (Ума Турман) до последнего провоцирует героя неуместными шутками, практически вынуждая его к убийству. Джек становится маньяком вопреки — так пророк получает дар провидения, так шаман обретает способность духовидения (см. «Шаманизм и архаические техники экстаза» Элиаде). Так случичлось и с Джеком, который видит в своих убийствах искусство. Свое извращенное понимание убийства, как художественного акта, он еще не раз разъяснит своему онемевшему от ужаса и отвращения проводнику Верджу, в котором быстро угадывается античный поэт Вергилий, чье искаженное на американский манер имя продолжает череду ироничных шпилек Триера в адрес американской массовой культуры.

Триер всегда мнил себя еретиком от искусства. Однако фанатичный еретик в эпоху всеобщего отступничества сам становится пуристом и жесточайшим ортодоксом. Наверно, Триер — первый режиссер, умудрившийся выглядеть ортодоксом и постмодернистом одновременно. Визуальный язык Триер свободно переходит от традиционного кинонарратива к телевизионным вставкам, анимации, театральным интерлюдиям. Его киноречь торжественна и в то же время иронична, его картина смешит, пугает и экзальтирует одновременно. «Я лучший режиссер в мире», — сказал Ларс 10 лет назад. Сегодня он лишь молчит, улыбаясь в усы, — Джек все скажет за него.

Своих жертв Джек хранит в морозильной камере, в конце фильма из этого «материала» он строит Дом. «Материал обладает собственной волей» — еще одна искусствоведческая теория убийцы, воплощенная в ужасающем сооружении из десятков трупов. Метафора XX века? Точно также и пленка, материал для создания кинофильмов, хранится в холодильнике. Пленка производится из желатина, получаемого из костей животных, что усиливает сходство с «живым» материалом Джека. В некоторых сценах Джек целится в жертв, глядя в оптический прицел, подобно тому, как оператор примеряется к натуре через видоискатель. Наконец, Джек фотографирует трупы после убийства, а из замороженных туш создает композиции, пытаясь придать окоченевшим телам естественные позы. Это, безусловно, черная пародия на работу режиссера с актерами. Триер смеется над самим собой: с той же наивной страстью он всю жизнь пытается превратить актеров-манекенов в настоящих людей. Мизантроп Триер втайне ненавидит актеров за поверхностность и пустоту. Вот только актеры, в отличие от замороженных тел, обладают душой, и в этом заключается убийственность искусства по Триеру: впуская личный мрак в головы невинных соучастников своих кинозлодейств, с которыми работает Триер, он разрушает их души. Транслируя через ни в чем неповинных актеров свою перебродившую шизу, Триер направляет ее на «невинных» зрителей, которых презирает не меньше. «Искалеченность» восприятия — это иллюзия с обеих сторон экрана: зритель принимает на веру мертворожденные чувства актеров («над вымыслом слезами обольюсь») и саму историю (мало того, что испытывает удовольствие от художественного, так еще и переносит ролевую модель в жизнь), а создатель фильма, что бы он ни взял из жизненного материала, умерщвляет его самой попыткой создать искусство (от того оно и «искусственное).

​​Провокация — излюбленный метод Триера, и он вполне осознает его жестокость как в отношении участников процесса, так и в отношении зрителей. Именно поэтому Джек, отвечая своей будущей жертве, Глупышке, на вопрос, чем он занимается, произносит:«Я убиваю». Произносит вслед за Триером, сказавшим ровно ту же фразу 12 лет назад в своей короткометражке «Профессии», где он расквашивает молотком череп надоедливого мужчины, отвлекающего Ларса от просмотра фильма. Чего стоит искусство, если оно не причиняет настоящей боли? Ларс не снимает фильмы — он убивает. Это клятва Ларса — вкладывать в фильмы мощь, способную убивать, менять агрегатное состояние материи. Его искусство должно ощущаться физически, как то разрушительное искусство, которое творит его герой.

Джек зовет себя «Мистером Изощренность». Именно таким много лет был Триер: его первые фильмы — дотошные упражнения маньяка-перфекциониста в безупречности формы и концепции. Впоследствии Триер жаловался, что не может смотреть «Европу», одну из своих ранних работ: «Этот фильм СЛИШКОМ идеальный», — застенчиво объяснял датчанин. Овладев формой, Триер стал разрушать ее, провозгласив «Догму-95», принявшись за съемку фильмов без декораций и света на камкордер. Джек действует точно также: после того, как он отточил технику бесшумного и бескровного убийства, ему становится скучно, и он валит людей с остервенением замерзшего дровосека. Он намеренно оставляет улики, брызжет кровью, буквально кричит мирозданию о своих преступлениях. Однако, как ни старается Джек, поймать его не могут. Точно как Триер: все эти годы он безнаказанно творил кинопреступления, но никто его не разоблачил, хотя он, подобно Джеку, воздевая руки к небу среди аллей Каннского фестиваля, практически уже вопил: «Это я! Я убил всех этих людей!». Но полицейские (критики, отборщики, жюри) смотрели снисходительно и умиленно: «Ну, это же наш маленький провокатор Ларс, немного болен, но ничего, он поправится». Презрение и изумление Джека, когда после десятков трупов полиция обвинила его лишь в ограблении, можно сравнить только с чувствами Триера, когда после всех ужасов, которые он сотворил, надругавшись над старым-добрым европейским кино, самое ужасное обвинение, которое ему предъявили — в симпатиях к Гитлеру. Он снимал «Идиотов», «Догвилль», «Мандерлей», «Антихриста», он вызывал духов ада и устраивал дионисийские вакханалии прямо у них под носом, и все, чего он добился, это банальные обвинения в симпатии к бедняге Адольфу. И больше ничего! Смехотворно.

продолжение следует...

​​ЧЕРНЫЙ СВЕТ. Ч. 2

Однако «Дом, который построил Джек» оказывается куда шире автобиографической исповеди режиссера-маньяка. Стоит вглядеться, и фильм оборачивается теологическим трактатом. Темы его обширны: роль и назначение искусства, подлинная красота, и наконец, природа добра и зла. Прошло время, когда Ларс ставил ошеломляющие вопросы в безупречной форме своих эстетских кинополотен. Новый Триер совершенно не печется о форме, мнет ее как вздумается, на всех парах стремясь озвучить ответы, которые наконец сформулировал.

Стоит чуть отвлечься от кровавых художеств Джека и самолюбования Ларса, чтобы рассмотреть детали. Первое, что мы заметим, мотив «черного света», пронизывающий всю картину. Джек снимает жертв на фото, но больше всего ему нравятся негативы, инверсированные снимки, где темные места выглядят светлыми, и наоборот. Негативы отражают «демоническую» природу света, сокрытую в нем тьму. Это первый и очень важный момент. Второй момент заключается в пояснениях Триера на тему разрушительной природы искусства и спорах Джека с Вергилием, который по-стариковски сентиментально проповедует пропащей душе Джека любовь, как основу искусства. Джеку не составляет труда обескуражить античного старца контрпримерами: для него иконы искусства — это Сталин, Гитлер, Мао, создавшие тоталитарные режимы, отсматривая хронику которых мы можем наблюдать восхитительную эстетику уничтожения и разложения. Или, к примеру, Альберт Шпеер, личный архитектор Гитлера и один из создателей «теории руин», в которой предлагалось при строительстве зданий учитывать то, как они будут выглядеть в случае разрушения.

Свою мысль Ларс финализирует в последней сцене, когда Джек и Вердж спускаются на нижний этаж Ада. Они стоят у разрушенного моста, внизу, как и полагается, лава стекает в пропасть. Джек спрашивает Верджа, что там, за мостом. За мостом, который «когда-то был цел», находится проход наверх, в рай, поясняет проводник. Джек решает перелезть на ту сторону, несмотря на предостережия Верджа о том, что это никому не удавалось.