я правда давно уже не понимала, кто там сидит все еще, в этих метавселенных. думала они все уже закрылись
🔥5
Forwarded from MA（間）
HYper JOhn - 21_03_Kuryokhin Center 2026
🎛
Hardware: Hitachi V212, UCA222, MacBook Pro 13, Korg Monologue
Concert "MA: Time-Between" Sergei Kuryokhin Center
Video: Bugulov German, Jorgen Helgonsson
🎛
Hardware: Hitachi V212, UCA222, MacBook Pro 13, Korg Monologue
Concert "MA: Time-Between" Sergei Kuryokhin Center
Video: Bugulov German, Jorgen Helgonsson
YouTube
HYper JOhn - 21_03_Kuryokhin Center
🎛️
Hardware: Hitachi V212, UCA222, MacBook Pro 13, Korg Monologue
Concert "MA: Time-Between" Sergei Kuryokhin Center
Video: Bugulov German
Hardware: Hitachi V212, UCA222, MacBook Pro 13, Korg Monologue
Concert "MA: Time-Between" Sergei Kuryokhin Center
Video: Bugulov German
❤4👍2🔥1
От Достоевского до Каурисмяки: что осталось от маленького человека после смерти больших смыслов
Одной из центральных тем русской литературы XIX века становится фигура маленького человека. Это был важный культурный поворот: искусство впервые направляет взгляд не на героя, не на победителя и не на историческую личность, а на человека, которого общество обычно не замечает.
У Гоголя таким человеком становится Акакий Акакиевич. У Достоевского — Макар Девушкин и многие другие персонажи, существующие на периферии социальной жизни. Их значение заключается не в их достижениях и не в их влиянии на историю. Напротив, русская литература впервые ставит вопрос о том, обладает ли достоинством человек, у которого нет ни власти, ни успеха, ни общественного признания.
Однако для Достоевского этот вопрос всё ещё остаётся религиозным. Страдание маленького человека может быть бессмысленным с человеческой точки зрения, но не является бессмысленным в масштабе мироздания. За человеческой драмой предполагается высший порядок. Даже если он скрыт, он существует.
XX век постепенно разрушает эту конструкцию.
После мировых войн, идеологических катастроф и кризиса религиозного сознания становится всё труднее рассматривать страдание как часть божественного замысла. Именно здесь возникает философия абсурда, наиболее последовательно сформулированная Альбером Камю.
Камю сохраняет интерес к человеку, но отказывается от религиозного ответа. Его главный вопрос заключается уже не в том, как человек спасается, а в том, что остаётся от человеческого достоинства после исчезновения спасения как такового.
В этом смысле Камю радикализирует проблему маленького человека. Если Достоевский ещё может обратиться к Богу, то Камю сознательно отказывается от подобного решения. Он называет это «прыжком веры» — попыткой преодолеть абсурд через обращение к трансцендентному смыслу.
Для Камю мир не обязан быть справедливым. История не обязана иметь направление. Страдание не обязано быть искупительным. Но именно поэтому человеческое достоинство становится особенно важным: оно больше не может быть гарантировано ничем внешним.
Любопытно, что именно в этой точке неожиданно оказывается Аки Каурисмяки.
Одной из центральных тем русской литературы XIX века становится фигура маленького человека. Это был важный культурный поворот: искусство впервые направляет взгляд не на героя, не на победителя и не на историческую личность, а на человека, которого общество обычно не замечает.
У Гоголя таким человеком становится Акакий Акакиевич. У Достоевского — Макар Девушкин и многие другие персонажи, существующие на периферии социальной жизни. Их значение заключается не в их достижениях и не в их влиянии на историю. Напротив, русская литература впервые ставит вопрос о том, обладает ли достоинством человек, у которого нет ни власти, ни успеха, ни общественного признания.
Однако для Достоевского этот вопрос всё ещё остаётся религиозным. Страдание маленького человека может быть бессмысленным с человеческой точки зрения, но не является бессмысленным в масштабе мироздания. За человеческой драмой предполагается высший порядок. Даже если он скрыт, он существует.
XX век постепенно разрушает эту конструкцию.
После мировых войн, идеологических катастроф и кризиса религиозного сознания становится всё труднее рассматривать страдание как часть божественного замысла. Именно здесь возникает философия абсурда, наиболее последовательно сформулированная Альбером Камю.
Камю сохраняет интерес к человеку, но отказывается от религиозного ответа. Его главный вопрос заключается уже не в том, как человек спасается, а в том, что остаётся от человеческого достоинства после исчезновения спасения как такового.
В этом смысле Камю радикализирует проблему маленького человека. Если Достоевский ещё может обратиться к Богу, то Камю сознательно отказывается от подобного решения. Он называет это «прыжком веры» — попыткой преодолеть абсурд через обращение к трансцендентному смыслу.
Для Камю мир не обязан быть справедливым. История не обязана иметь направление. Страдание не обязано быть искупительным. Но именно поэтому человеческое достоинство становится особенно важным: оно больше не может быть гарантировано ничем внешним.
Любопытно, что именно в этой точке неожиданно оказывается Аки Каурисмяки.
❤3
На первый взгляд его фильмы выглядят очень далёкими как от русской литературы, так и от философских трактатов. Однако его герои принадлежат той же традиции маленького человека. Это кассиры, уборщики, официанты, рабочие, безработные, эмигранты, музыканты-неудачники. Люди, не обладающие исторической субъектностью.
При этом Каурисмяки показывает их уже после исчезновения всех больших объяснительных систем.
Его мир удивительным образом напоминает пространство после конца истории. Здесь больше нет религиозной уверенности Достоевского. Нет исторического оптимизма советской культуры. Нет либеральной веры в прогресс. Нет даже характерного для многих современных фильмов культа самореализации.
Поэтому его персонажи существуют в своеобразном вакууме смысла.
Они не меняют мир. Не достигают успеха. Не становятся героями. Не получают награды за свои страдания.
Даже счастливые финалы у Каурисмяки устроены очень необычно. Они никогда не выглядят как окончательная победа. Герой может найти работу, встретить любимого человека или избежать катастрофы, но мир при этом не становится справедливым. Счастье остаётся локальным и временным.
Именно поэтому фильмы Каурисмяки производят странное впечатление одновременно грустных и успокаивающих.
Они не предлагают утешения. Но и не требуют отчаяния.
В этом отношении его кинематограф оказывается ближе к Камю, чем, например, к Хемингуэю.
Если рассматривать «Старика и море» через распространённую христианскую интерпретацию, то становится заметно, что Хемингуэй всё же сохраняет возможность метафизического прочтения. Страдание Сантьяго оказывается связано с образом жертвы, искупления и духовного преодоления. В терминах Камю это и есть тот самый прыжок веры.
Каурисмяки такого прыжка не совершает.
Его герои продолжают существовать без гарантий спасения, без гарантий успеха и без гарантий исторической значимости.
Сходную позицию занимает и Рой Андерссон. Его персонажи также живут в мире, лишённом окончательного ответа. Однако если у Андерссона это часто приводит к почти метафизической комедии абсурда, то Каурисмяки сохраняет удивительную теплоту по отношению к своим героям.
В результате возникает редкая для современного искусства ситуация. Каурисмяки наследует русской традиции маленького человека, но лишает её религиозного основания. Наследует советскому гуманизму, но отказывается от веры в исторический прогресс. Приближается к экзистенциализму Камю, но избегает его философской риторики.
По сути, его фильмы исследуют один и тот же вопрос, который проходит через два последних столетия европейской культуры: что остаётся от человеческого достоинства, если убрать Бога, историю, успех и надежду на награду?
Ответ Каурисмяки оказывается удивительно простым. Остаётся человек.
#кино
При этом Каурисмяки показывает их уже после исчезновения всех больших объяснительных систем.
Его мир удивительным образом напоминает пространство после конца истории. Здесь больше нет религиозной уверенности Достоевского. Нет исторического оптимизма советской культуры. Нет либеральной веры в прогресс. Нет даже характерного для многих современных фильмов культа самореализации.
Поэтому его персонажи существуют в своеобразном вакууме смысла.
Они не меняют мир. Не достигают успеха. Не становятся героями. Не получают награды за свои страдания.
Даже счастливые финалы у Каурисмяки устроены очень необычно. Они никогда не выглядят как окончательная победа. Герой может найти работу, встретить любимого человека или избежать катастрофы, но мир при этом не становится справедливым. Счастье остаётся локальным и временным.
Именно поэтому фильмы Каурисмяки производят странное впечатление одновременно грустных и успокаивающих.
Они не предлагают утешения. Но и не требуют отчаяния.
В этом отношении его кинематограф оказывается ближе к Камю, чем, например, к Хемингуэю.
Если рассматривать «Старика и море» через распространённую христианскую интерпретацию, то становится заметно, что Хемингуэй всё же сохраняет возможность метафизического прочтения. Страдание Сантьяго оказывается связано с образом жертвы, искупления и духовного преодоления. В терминах Камю это и есть тот самый прыжок веры.
Каурисмяки такого прыжка не совершает.
Его герои продолжают существовать без гарантий спасения, без гарантий успеха и без гарантий исторической значимости.
Сходную позицию занимает и Рой Андерссон. Его персонажи также живут в мире, лишённом окончательного ответа. Однако если у Андерссона это часто приводит к почти метафизической комедии абсурда, то Каурисмяки сохраняет удивительную теплоту по отношению к своим героям.
В результате возникает редкая для современного искусства ситуация. Каурисмяки наследует русской традиции маленького человека, но лишает её религиозного основания. Наследует советскому гуманизму, но отказывается от веры в исторический прогресс. Приближается к экзистенциализму Камю, но избегает его философской риторики.
По сути, его фильмы исследуют один и тот же вопрос, который проходит через два последних столетия европейской культуры: что остаётся от человеческого достоинства, если убрать Бога, историю, успех и надежду на награду?
Ответ Каурисмяки оказывается удивительно простым. Остаётся человек.
#кино
🔥5🕊2💯2
1/2
Интересно наблюдать, как первые секунды музыки способны породить ощущение глубокой стилистической близости между двумя композиторами, тогда как дальнейшее развитие произведения обнаруживает принципиально различные художественные стратегии. Именно такое впечатление возникает при сравнении музыки Мередит Монк и Марины Эрлоп. Зачины многих композиций Эрлоп вызывают прямые ассоциации с эстетикой Монк: минималистичные вокальные формулы, отсутствие привычной песенной гармонии, использование голоса как самостоятельного звукового материала и почти ритуальная простота музыкального жеста. Однако сходство оказывается поверхностным. Уже через несколько десятков секунд становится очевидно, что обе авторки понимают развитие музыкального времени совершенно по-разному.
У Мередит Монк повторение является не средством, а целью. Музыкальная мысль не стремится к кульминации или преобразованию. Один найденный мотив многократно повторяется с едва заметными изменениями тембра, артикуляции или ритма. Эти микроскопические сдвиги не формируют драматургию в традиционном смысле, а погружают слушателя в особое состояние созерцания. Время перестаёт восприниматься как движение от начала к концу и начинает существовать как непрерывное пребывание внутри одного звукового состояния. Подобная логика роднит музыку Монк с ритуалом или медитацией: развитие здесь не отменяется, но переносится с уровня композиции на уровень восприятия.
Марина Эрлоп использует похожую отправную точку, однако её минимализм оказывается лишь отправным состоянием. Простая вокальная формула постепенно начинает обрастать новыми слоями, возникают дополнительные голоса, усложняется ритмическая организация, меняется гармоническое поле. При этом развитие редко строится по законам функциональной гармонии. Эрлоп почти не использует традиционные аккордовые последовательности; вместо этого музыка развивается за счёт постепенного изменения отдельных голосов и формирования новых вертикалей. Гармония здесь представляет собой не цепочку функций, а непрерывно трансформирующееся звуковое пространство.
Интересно наблюдать, как первые секунды музыки способны породить ощущение глубокой стилистической близости между двумя композиторами, тогда как дальнейшее развитие произведения обнаруживает принципиально различные художественные стратегии. Именно такое впечатление возникает при сравнении музыки Мередит Монк и Марины Эрлоп. Зачины многих композиций Эрлоп вызывают прямые ассоциации с эстетикой Монк: минималистичные вокальные формулы, отсутствие привычной песенной гармонии, использование голоса как самостоятельного звукового материала и почти ритуальная простота музыкального жеста. Однако сходство оказывается поверхностным. Уже через несколько десятков секунд становится очевидно, что обе авторки понимают развитие музыкального времени совершенно по-разному.
У Мередит Монк повторение является не средством, а целью. Музыкальная мысль не стремится к кульминации или преобразованию. Один найденный мотив многократно повторяется с едва заметными изменениями тембра, артикуляции или ритма. Эти микроскопические сдвиги не формируют драматургию в традиционном смысле, а погружают слушателя в особое состояние созерцания. Время перестаёт восприниматься как движение от начала к концу и начинает существовать как непрерывное пребывание внутри одного звукового состояния. Подобная логика роднит музыку Монк с ритуалом или медитацией: развитие здесь не отменяется, но переносится с уровня композиции на уровень восприятия.
Марина Эрлоп использует похожую отправную точку, однако её минимализм оказывается лишь отправным состоянием. Простая вокальная формула постепенно начинает обрастать новыми слоями, возникают дополнительные голоса, усложняется ритмическая организация, меняется гармоническое поле. При этом развитие редко строится по законам функциональной гармонии. Эрлоп почти не использует традиционные аккордовые последовательности; вместо этого музыка развивается за счёт постепенного изменения отдельных голосов и формирования новых вертикалей. Гармония здесь представляет собой не цепочку функций, а непрерывно трансформирующееся звуковое пространство.
🔥5
2/2
Поэтому, если у Монк музыкальное время можно представить как круг, то у Эрлоп оно скорее напоминает живой организм. Композиция постоянно находится в процессе метаморфозы. Один и тот же мотив не просто повторяется — он становится материалом для дальнейшего роста. В этом смысле зачин её произведений оказывается своеобразной ловушкой ожиданий. Слушатель предполагает, что перед ним ещё одна минималистическая конструкция, однако музыка постепенно выходит далеко за пределы первоначальной идеи.
Именно поэтому начало некоторых композиций Эрлоп производит столь сильное впечатление сходства с Монк. Используются сходные выразительные средства: голос до языка, модальное мышление, ограниченный диапазон, почти аскетическая простота. Но затем становится ясно, что эти средства служат разным художественным задачам. Для Монк найденная форма уже обладает самодостаточной ценностью; для Эрлоп она является лишь первой стадией более сложного процесса.
Это различие отражает две принципиально разные модели музыкального мышления. В первом случае повторение становится способом удержания состояния и отказом от линейной драматургии. Во втором — начальная простота служит лишь фундаментом, на котором постепенно вырастает сложная полифоническая и тембровая архитектура. Поэтому сходство между двумя композиторами существует скорее на уровне словаря, чем на уровне синтаксиса: они могут пользоваться похожими интонациями и приёмами, но строят из них совершенно разные музыкальные высказывания.
Именно эта разница делает музыку Марины Эрлоп особенно интересной. Она показывает, что минимализм может быть не конечной эстетической позицией, а способом начать повествование, которое затем постепенно выходит за пределы собственной исходной формы.
#музыкальный_анализ
Поэтому, если у Монк музыкальное время можно представить как круг, то у Эрлоп оно скорее напоминает живой организм. Композиция постоянно находится в процессе метаморфозы. Один и тот же мотив не просто повторяется — он становится материалом для дальнейшего роста. В этом смысле зачин её произведений оказывается своеобразной ловушкой ожиданий. Слушатель предполагает, что перед ним ещё одна минималистическая конструкция, однако музыка постепенно выходит далеко за пределы первоначальной идеи.
Именно поэтому начало некоторых композиций Эрлоп производит столь сильное впечатление сходства с Монк. Используются сходные выразительные средства: голос до языка, модальное мышление, ограниченный диапазон, почти аскетическая простота. Но затем становится ясно, что эти средства служат разным художественным задачам. Для Монк найденная форма уже обладает самодостаточной ценностью; для Эрлоп она является лишь первой стадией более сложного процесса.
Это различие отражает две принципиально разные модели музыкального мышления. В первом случае повторение становится способом удержания состояния и отказом от линейной драматургии. Во втором — начальная простота служит лишь фундаментом, на котором постепенно вырастает сложная полифоническая и тембровая архитектура. Поэтому сходство между двумя композиторами существует скорее на уровне словаря, чем на уровне синтаксиса: они могут пользоваться похожими интонациями и приёмами, но строят из них совершенно разные музыкальные высказывания.
Именно эта разница делает музыку Марины Эрлоп особенно интересной. Она показывает, что минимализм может быть не конечной эстетической позицией, а способом начать повествование, которое затем постепенно выходит за пределы собственной исходной формы.
#музыкальный_анализ
🔥3✍2
Forwarded from АСПЕКТ
Йо, на связи гринлайн инжинер, и у меня хорошие новости! Кассеты переданы в тираж, будут в трех цветах: прозрачные с черным лайнером, розовые и белые. Обнимаю каждого, кто сделал предзаказ, это очень помогло. Релиз планируем на начало августа, до встречи👽
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤3🔥3