Пока другие тг каналы пытаются открыть для себя заново мертвый кинопоиск, я напоминаю о своем профиле в действительно удобной соц. сети для синефилов. На канал, к слову, попадает 1 текст из 10 оттуда (здесь вы, например, явно не увидите как я недоволен подсосными постами о "Здесь был Юра").
Так что бежим туда, чтобы понимать, что КП скопирует через пару лет.
https://boxd.it/5KSUP
Так что бежим туда, чтобы понимать, что КП скопирует через пару лет.
https://boxd.it/5KSUP
"Liminal", 2020
В последнее время кино как-то совсем не идет, от новинок тошно до жути, а всеобъемлющее и подавляющее копирование скопированного контента напоминает бессмысленную цикличность, где в эклектичном столкновении взрывается авторское и потребительское. И хочется вырываться из этого круга, биться о ребристую резиновую поверхность, гиперболически вытягивающуюся по направлению движения, но по итогу лишь сталкиваться с непробиваемой стенкой, раз за разом выстреливающей тобой в обратном направлении, в кучу однотипных белых сгустков, не способных породить что-то новое, так и оставаясь высыхающей корочкой на цифровой поверхности загибающегося, некогда уютного мира.
Но если не переставать двигаться против течения, есть шансы подольше задержаться на стенках налипшей слизью. Здесь и рождается желание закапываться куда-то глубоко в дебри чего-то странного. "Liminal" может таким и не является, но уж точно стремится быть. Созданный по заказу мексиканского кинофестиваля в 2020 году, он представляет собой альманах, собранный из четырех новелл. По большей части это искусство, но тем самым напоминающее о том, чем кино изначально и является.
Наиболее ценной в плане чувственного восприятия оказывается первая новелла Филиппа Гранрие, концентрирующаяся на сценах симбиотической связи девушки и света. Здесь форма, как и в трех из четырех новелл, становится во главе повествования, заставляя зрителя самостоятельно вырисовывать образы, как и незнакомая дама выводит угольные пятна на безмерном листе ватмана. Ее мазки это не то бунт, не то попытка окончательно слиться с чем то недосягаемым. И без того личный визуальный опыт становится еще теснее, когда возникает ощущение, что до объекта в кадре остается расстояние вытянутой руки. Но о том, что это все еще кино, а не абстрактное сновидение посреди послеобеденной комы, напоминает закадровый голос, ведущий по пути витиеватых и странных воспоминаний.
Лав Диас же по привычке погружается в рефлексию. И если Гранрие продолжает уверенный шаг к чему-то исключительно завораживающему и непохожему ни на что другое, погружающему в сомнамбулические размышления и тем самым делает опорой бессознательное, то Диас пытается уместить в ограниченный хронометраж нечто социальное и настроенческое. Получается это несколько скомканно, потому что даже настежь открытые окна не способны наполнить новеллу тем воздухом, которого ей так не хватает. Но все же язык Диаса, склонный к романтизации повседневности и растягивающий время как упругую леску в попытке заставить зрителя прожить жизнь его героев, в своей новелле все же поддерживает общую тему, и использует музыку так же, как и остальные режиссеры в "Liminal", для связи определенного чувства со звуком.
Заключительную новеллу снял дебютант, и она на фоне остальных при эмоциональном содержании кажется довольно поверхностным высказыванием. Нельзя сказать, что это плохо, в отдельности история действительно могла бы стать самостоятельным и более развернутым проектом, но в рамках альманаха она нарушает его общее настроение.
Почти то же самое можно сказать и о коротком эпизоде Мануэллы де Лаборде. Ее новелла это почти медитация, нацеленная на созидательное уплотнение внимания. Однако за всей абстрактной геометрией прослеживается заметное влияние японского авангардного кинематографа и фотографии, что несколько ослабляет ощущение самостоятельности высказывания и в трех составных частях проявляется триггер для погружения и концентрации на фигуре автора, ее чувствах, которые плывут по течению вместе с изображением. Тем не менее возникает интерес к другим ее работам, поскольку автор молод и остается надежда на развитие художественного концептуализма в сторону более цельного кинематографического языка.
В итоге альманах получился неровным, но позволяющим открыть для себя новых авторов и вернуться к уже известным. Связь со звуком и музыкой как общий лейтмотив прослеживается во всех четырех новеллах и идейно они звучат как единая нота, но визуально и структурно распадаются на разрозненные интонации разных инструментов, что даже при часовом хронометраже успевает утомить.
В последнее время кино как-то совсем не идет, от новинок тошно до жути, а всеобъемлющее и подавляющее копирование скопированного контента напоминает бессмысленную цикличность, где в эклектичном столкновении взрывается авторское и потребительское. И хочется вырываться из этого круга, биться о ребристую резиновую поверхность, гиперболически вытягивающуюся по направлению движения, но по итогу лишь сталкиваться с непробиваемой стенкой, раз за разом выстреливающей тобой в обратном направлении, в кучу однотипных белых сгустков, не способных породить что-то новое, так и оставаясь высыхающей корочкой на цифровой поверхности загибающегося, некогда уютного мира.
Но если не переставать двигаться против течения, есть шансы подольше задержаться на стенках налипшей слизью. Здесь и рождается желание закапываться куда-то глубоко в дебри чего-то странного. "Liminal" может таким и не является, но уж точно стремится быть. Созданный по заказу мексиканского кинофестиваля в 2020 году, он представляет собой альманах, собранный из четырех новелл. По большей части это искусство, но тем самым напоминающее о том, чем кино изначально и является.
Наиболее ценной в плане чувственного восприятия оказывается первая новелла Филиппа Гранрие, концентрирующаяся на сценах симбиотической связи девушки и света. Здесь форма, как и в трех из четырех новелл, становится во главе повествования, заставляя зрителя самостоятельно вырисовывать образы, как и незнакомая дама выводит угольные пятна на безмерном листе ватмана. Ее мазки это не то бунт, не то попытка окончательно слиться с чем то недосягаемым. И без того личный визуальный опыт становится еще теснее, когда возникает ощущение, что до объекта в кадре остается расстояние вытянутой руки. Но о том, что это все еще кино, а не абстрактное сновидение посреди послеобеденной комы, напоминает закадровый голос, ведущий по пути витиеватых и странных воспоминаний.
Лав Диас же по привычке погружается в рефлексию. И если Гранрие продолжает уверенный шаг к чему-то исключительно завораживающему и непохожему ни на что другое, погружающему в сомнамбулические размышления и тем самым делает опорой бессознательное, то Диас пытается уместить в ограниченный хронометраж нечто социальное и настроенческое. Получается это несколько скомканно, потому что даже настежь открытые окна не способны наполнить новеллу тем воздухом, которого ей так не хватает. Но все же язык Диаса, склонный к романтизации повседневности и растягивающий время как упругую леску в попытке заставить зрителя прожить жизнь его героев, в своей новелле все же поддерживает общую тему, и использует музыку так же, как и остальные режиссеры в "Liminal", для связи определенного чувства со звуком.
Заключительную новеллу снял дебютант, и она на фоне остальных при эмоциональном содержании кажется довольно поверхностным высказыванием. Нельзя сказать, что это плохо, в отдельности история действительно могла бы стать самостоятельным и более развернутым проектом, но в рамках альманаха она нарушает его общее настроение.
Почти то же самое можно сказать и о коротком эпизоде Мануэллы де Лаборде. Ее новелла это почти медитация, нацеленная на созидательное уплотнение внимания. Однако за всей абстрактной геометрией прослеживается заметное влияние японского авангардного кинематографа и фотографии, что несколько ослабляет ощущение самостоятельности высказывания и в трех составных частях проявляется триггер для погружения и концентрации на фигуре автора, ее чувствах, которые плывут по течению вместе с изображением. Тем не менее возникает интерес к другим ее работам, поскольку автор молод и остается надежда на развитие художественного концептуализма в сторону более цельного кинематографического языка.
В итоге альманах получился неровным, но позволяющим открыть для себя новых авторов и вернуться к уже известным. Связь со звуком и музыкой как общий лейтмотив прослеживается во всех четырех новеллах и идейно они звучат как единая нота, но визуально и структурно распадаются на разрозненные интонации разных инструментов, что даже при часовом хронометраже успевает утомить.
"L'inferno", 1911
История одного из первых полнометражных фильмов ужасов не могла не быть связана с демонами, адом и уже существующими сюжетами. Таким фильмом и стал "Ад" 1911 года. Основанный на первой части "Божественной комедии" Данте, он в первую очередь, особенно через призму современного взгляда, является скорее визуальным дополнением, иллюстрацией к книге, нежели полноценным драматическим фильмом. При этом нельзя отрицать его художественную значимость и притягательность того самого визуального решения.
За свою историю фильм претерпел множество реставрационных изменений, касающихся цвета и музыки. Существовали версии со странным небесным эмбиентом, который плохо сочетался с мрачной атмосферой ада, были и варианты со звуковыми эффектами, сопровождающими действие на экране, (например хруст человеческих костей во рту у Люцифера). Но наиболее подходящей, на мой взгляд, выглядит оркестровая музыка в исполнении Edison Studio, в особенности, в финальной части, где органный звук сильно впивается под кожу вкупе с происходящим на экране безумием.
Что касается цвета, то многие эпизоды, восстановленные с применением оригинального ручного тонирования, действительно производят более сильное впечатление и позволяют лучше рассмотреть некоторые художественные решения. Но с другой стороны становятся заметнее производственные огрехи, а состарившиеся кадры еще сильнее подчеркивают свою историческую дистанцию. Здесь и без того виднеющиеся декорации приобретают более геометрические формы и частично теряется флер скрупулезно воссозданных картин с целью достижения полноценного аттракционного эффекта.
Тем не менее это не мешает "Аду" оставаться выразительной визуализацией произведения Данте. Описывая девять кругов ада, фильм в поэтичной стилистике дополняет изображения интертитрами, вводящими в курс дела зрителей, не знакомых с первоисточником. Поэтому даже в отрыве от поэмы картина может восприниматься как самостоятельный проект, если зрителю по какому-то удивительному стечению обстоятельств даже мельком не удалось познакомиться с "Божественной комедией".
В свою очередь, главная особенность фильма, его визуальная часть, во многом опирается на иллюстрации художника Гюстава Доре, созданные для издания "Божественной комедии". Отсюда становится понятна не только картинность многих сцен, но и замедленная ритмика актерской игры, которая выглядит непривычной для немого кино начала двадцатого века. Зритель, привыкший к более динамичным и нарочито ускоренным движениям в раннем кино, здесь сталкивается с почти статичными и медленно разворачивающимися эпизодами. Однако это не мешает погружению, а наоборот создает ощущение того самого ада с его бесконечной цикличностью.
История одного из первых полнометражных фильмов ужасов не могла не быть связана с демонами, адом и уже существующими сюжетами. Таким фильмом и стал "Ад" 1911 года. Основанный на первой части "Божественной комедии" Данте, он в первую очередь, особенно через призму современного взгляда, является скорее визуальным дополнением, иллюстрацией к книге, нежели полноценным драматическим фильмом. При этом нельзя отрицать его художественную значимость и притягательность того самого визуального решения.
За свою историю фильм претерпел множество реставрационных изменений, касающихся цвета и музыки. Существовали версии со странным небесным эмбиентом, который плохо сочетался с мрачной атмосферой ада, были и варианты со звуковыми эффектами, сопровождающими действие на экране, (например хруст человеческих костей во рту у Люцифера). Но наиболее подходящей, на мой взгляд, выглядит оркестровая музыка в исполнении Edison Studio, в особенности, в финальной части, где органный звук сильно впивается под кожу вкупе с происходящим на экране безумием.
Что касается цвета, то многие эпизоды, восстановленные с применением оригинального ручного тонирования, действительно производят более сильное впечатление и позволяют лучше рассмотреть некоторые художественные решения. Но с другой стороны становятся заметнее производственные огрехи, а состарившиеся кадры еще сильнее подчеркивают свою историческую дистанцию. Здесь и без того виднеющиеся декорации приобретают более геометрические формы и частично теряется флер скрупулезно воссозданных картин с целью достижения полноценного аттракционного эффекта.
Тем не менее это не мешает "Аду" оставаться выразительной визуализацией произведения Данте. Описывая девять кругов ада, фильм в поэтичной стилистике дополняет изображения интертитрами, вводящими в курс дела зрителей, не знакомых с первоисточником. Поэтому даже в отрыве от поэмы картина может восприниматься как самостоятельный проект, если зрителю по какому-то удивительному стечению обстоятельств даже мельком не удалось познакомиться с "Божественной комедией".
В свою очередь, главная особенность фильма, его визуальная часть, во многом опирается на иллюстрации художника Гюстава Доре, созданные для издания "Божественной комедии". Отсюда становится понятна не только картинность многих сцен, но и замедленная ритмика актерской игры, которая выглядит непривычной для немого кино начала двадцатого века. Зритель, привыкший к более динамичным и нарочито ускоренным движениям в раннем кино, здесь сталкивается с почти статичными и медленно разворачивающимися эпизодами. Однако это не мешает погружению, а наоборот создает ощущение того самого ада с его бесконечной цикличностью.
"L'inferno" как первая экранизация Данте, как один из первых итальянских полнометражных фильмов и как один из ранних полнометражных фильмов ужасов становится культурным наследием и источником вдохновения для многих последующих работ. Например фильм "Дом, который построил Джек", который тоже является вольной интерпретацией дантовских кругов ада, скорее отсылает к художественным образам Иеронима Босха, как и многое творчество Триера, однако и в нем можно уловить некоторые визуальные переклички с "L'Inferno".
Но что особенно интересно, в тот же год в Италии, уже на студии Helios Film, вышел еще один фильм по мотивам "Ада" Данте, снятый режиссерами Джузеппе Берарди и Артуро Буснего. Удивительно на сколько эта короткометражная версия визуально и идейно повторяла основные мотивы картины Бертолини, Падована и Лигуоро,а мы в 2026 году говорим о вторичности современного кинематографа.
При этом качество полнометражной работы во многом значительно превосходит короткометражную интерпретацию. Например изображение трехглавого пса или сцена спуска на крылатом чудовище в область восьмого круга ада выглядят хоть и наивно, но смело с точки зрения решимости экранизировать столь сложные образы, чего в короткой версии практически не было.
С другой стороны короткометражка тоже изобилует интересными решениями, главным образом связанными с композицией кадра. Например сцена с проплывающими душами выглядит куда убедительнее калейдоскопической версии из полнометражного фильма, а верхний план Злопазух кажется для своего времени довольно необычным операторским решением.
И та и та версия по сути своей выполняет одну и ту же функцию для зрителя в 1911 году, они развлекают, пугают и дополняют книжную историю. Делают это с разной степенью качества (где-то эпизоды перепутаны местами, где-то пленка лучше зафиксировала свет). Но прошло более ста лет, задачи проектов изменились, но все еще актуальны так же как и раньше. Это уже не массовое развлечение, а скорее культурное наследие открывающее дорогу в историю для зрителя и предлагающие современным кинематографистам пространство для вдохновения.
Но что особенно интересно, в тот же год в Италии, уже на студии Helios Film, вышел еще один фильм по мотивам "Ада" Данте, снятый режиссерами Джузеппе Берарди и Артуро Буснего. Удивительно на сколько эта короткометражная версия визуально и идейно повторяла основные мотивы картины Бертолини, Падована и Лигуоро,
При этом качество полнометражной работы во многом значительно превосходит короткометражную интерпретацию. Например изображение трехглавого пса или сцена спуска на крылатом чудовище в область восьмого круга ада выглядят хоть и наивно, но смело с точки зрения решимости экранизировать столь сложные образы, чего в короткой версии практически не было.
С другой стороны короткометражка тоже изобилует интересными решениями, главным образом связанными с композицией кадра. Например сцена с проплывающими душами выглядит куда убедительнее калейдоскопической версии из полнометражного фильма, а верхний план Злопазух кажется для своего времени довольно необычным операторским решением.
И та и та версия по сути своей выполняет одну и ту же функцию для зрителя в 1911 году, они развлекают, пугают и дополняют книжную историю. Делают это с разной степенью качества (где-то эпизоды перепутаны местами, где-то пленка лучше зафиксировала свет). Но прошло более ста лет, задачи проектов изменились, но все еще актуальны так же как и раньше. Это уже не массовое развлечение, а скорее культурное наследие открывающее дорогу в историю для зрителя и предлагающие современным кинематографистам пространство для вдохновения.
“Whirlpool of Joy”, 1992
Творчество Киеси Куросавы до недавнего времени было для меня покрыто пеленой “как же много, как к этому подступиться”, при том, что такие важные его проекты, как “Исцеление” и “Пульс”, крепко заняли места на вершине моих личных рейтингов. Но как оказалось, знакомство с ранними работами режиссера это не только увлекательный просмотр, но и открывающее новые представления о его творческом потенциале занятие.
Социолог по образованию и синефил по призванию, Киеси, как и многие японские режиссеры 80-х, начинал с работ в жанре эротического кино. О его первых полнометражных фильмах в этом жанре стоит поговорить отдельно, но здесь я лишь вскользь упомяну “Bumpkin Soup”, после которого Киеси со скандалом ушел из этой сферы на несколько лет.
Именно здесь, на мой взгляд, началась отправная точка его карьеры как всестороннего режиссера, способного работать в различных жанровых плоскостях, прежде всего изучая их острые углы, которые позже становятся оружием для создания эмоциональной связи с зрителем. В “Whirlpool of Joy”, короткометражном фильме, он сосредотачивается в первую очередь на комедийной части, используя сатирические мотивы, которые позже получат более широкое развитие в его культовых и более поздних работах.
В 20 минутах умещается качественный выброс эмоций и концентрированная авторская сатира на экзистенциальные поиски счастья в простых вещах, соединенная с насмешкой над экономической ситуацией в Японии тех лет. Но главное здесь даже не сама идея, а то, как Куросава умудряется работать с мизансценой, наполняя её почти театрализованными комедийными элементами. Здесь то главный герой забавно размахивает гаечным ключом в разные стороны, то циклично повторяющиеся сцены с убийством японской версии Сабурова снайпером с крыши. Благодаря карикатурно жестоким эпизодам Куросава уже здесь дает подсказки к тяге к хоррор-стилистике, в которой он позже сделает себе имя, пусть и в другом настроении.
Используемая музыка в свою очередь тоже своеобразная дорожка к внутреннему миру Киеси, который в то время получает грант на обучение в Санденском университете. Американский опыт и все больше открывающийся кинематографический мир для все еще перспективного режиссера нового японского кино становится кладезю образов. Отсюда и тяга к использованию карикатурной мелодии из Looney Tunes в конце первого эпизода и классики серф-рока в виде Pipeline от The Ventures.
Ею же фильм и завершается, где в классическом образе популярных тв-шоу (в качестве примера можно взять и Маппетов) персонажи устраивают караоке перед зрителями. А предшествующие этому длинные непрерывные планы становятся вишенкой на торте абсурдного высказывания, родившегося на фоне как никогда удачно сложившихся обстоятельств.
Эта художественность тем не менее не находит широкой любви, но становится переходным этапом в карьере режиссера, доказавшего, что он способен тронуть зрителя даже весьма классическими и нетипичными для себя методами.
Творчество Киеси Куросавы до недавнего времени было для меня покрыто пеленой “как же много, как к этому подступиться”, при том, что такие важные его проекты, как “Исцеление” и “Пульс”, крепко заняли места на вершине моих личных рейтингов. Но как оказалось, знакомство с ранними работами режиссера это не только увлекательный просмотр, но и открывающее новые представления о его творческом потенциале занятие.
Социолог по образованию и синефил по призванию, Киеси, как и многие японские режиссеры 80-х, начинал с работ в жанре эротического кино. О его первых полнометражных фильмах в этом жанре стоит поговорить отдельно, но здесь я лишь вскользь упомяну “Bumpkin Soup”, после которого Киеси со скандалом ушел из этой сферы на несколько лет.
Именно здесь, на мой взгляд, началась отправная точка его карьеры как всестороннего режиссера, способного работать в различных жанровых плоскостях, прежде всего изучая их острые углы, которые позже становятся оружием для создания эмоциональной связи с зрителем. В “Whirlpool of Joy”, короткометражном фильме, он сосредотачивается в первую очередь на комедийной части, используя сатирические мотивы, которые позже получат более широкое развитие в его культовых и более поздних работах.
В 20 минутах умещается качественный выброс эмоций и концентрированная авторская сатира на экзистенциальные поиски счастья в простых вещах, соединенная с насмешкой над экономической ситуацией в Японии тех лет. Но главное здесь даже не сама идея, а то, как Куросава умудряется работать с мизансценой, наполняя её почти театрализованными комедийными элементами. Здесь то главный герой забавно размахивает гаечным ключом в разные стороны, то циклично повторяющиеся сцены с убийством японской версии Сабурова снайпером с крыши. Благодаря карикатурно жестоким эпизодам Куросава уже здесь дает подсказки к тяге к хоррор-стилистике, в которой он позже сделает себе имя, пусть и в другом настроении.
Используемая музыка в свою очередь тоже своеобразная дорожка к внутреннему миру Киеси, который в то время получает грант на обучение в Санденском университете. Американский опыт и все больше открывающийся кинематографический мир для все еще перспективного режиссера нового японского кино становится кладезю образов. Отсюда и тяга к использованию карикатурной мелодии из Looney Tunes в конце первого эпизода и классики серф-рока в виде Pipeline от The Ventures.
Ею же фильм и завершается, где в классическом образе популярных тв-шоу (в качестве примера можно взять и Маппетов) персонажи устраивают караоке перед зрителями. А предшествующие этому длинные непрерывные планы становятся вишенкой на торте абсурдного высказывания, родившегося на фоне как никогда удачно сложившихся обстоятельств.
Эта художественность тем не менее не находит широкой любви, но становится переходным этапом в карьере режиссера, доказавшего, что он способен тронуть зрителя даже весьма классическими и нетипичными для себя методами.
Санкт-Петербург, в эту пятницу 20.03, в 19:00 встречаемся в стенах формат//культкод для того, чтобы поболтать про Чарли ЭкСиЭкс и кое-что посмотреть.
Ждем всех, подробности по ссылке 🔗
Ждем всех, подробности по ссылке 🔗
"Pet Peeve", 2013
Мне часто попадаются рилсы с многообещающими надписями "самый страшный фильм ужасов", "такого вы точно не видели" и прочее. И, как правило, за ними скрывается либо мейнстримный хоррор с клишированными приемами. Все их я бережно сохраняю в отдельную папку и раз в полгода переношу в вотчлист на леттере. Удивительным открытием для меня стало, что "Pet Peeve" оказался не самым засмотренным японским хоррором, хотя предпосылки для большей популярности у него были, и вот почему.
Для начала стоит сказать, что японские хорроры претерпевали множество изменений, от мифологических сюжетов они постепенно уходили в психологизм, от демонов к жестокости и обратно. Но на этапе расцвета джей хоррора сформировалась устойчивая тенденция, в которой ключевую роль играли призраки и проклятия. Так было, например, в популярных "Звонке" и "Темных водах" или в менее популярных "Ужасающих записях" или других ТВ-проектов. Эта линия сохранялась и позже. "Pet Peeve", вышедший в 2013 году, вполне вписывается в эту традицию. В фильме на первый план выходит проклятие, которое распространяется на целый город и странным образом сводит людей с ума, а затем приводит к их смерти. И если раньше первоисточником таких проектов становились театральные пьессы или мифы, то со временем их заменили манга и комиксы.
Отчасти это роднит фильм с "Узумаки", где схожее ощущение иррациональной угрозы и нарастающей аномальности также становится основой повествования. Однако если "Узумаки" почти полностью уходит в сторону сюрреализма и телесного хоррора, выстраивая язык через образы и дезориентацию зрителя, то "Pet Peeve" остается в более традиционной плоскости, стремясь сохранить связный нарратив и сделать происходящее более понятным. Тем не менее визуально фильм явно наследует эстетике начала нулевых, с ее приглушенной, зеленоватой цветокоррекцией и ощущением искусственно состаренного изображения, что усиливает сходство на уровне восприятия, но не уравнивает их по художественному методу.
Скримеры, несмотря на их избитость сегодня, для своего времени работают достаточно эффективно и по прежнему могут пугать. Сцена с фонариком в доме одна из самых напряженных и запоминающихся для меня за последнее время. Но, возможно, именно ставка на скримеры сыграли и против фильма. С самого начала он кажется несколько разрозненным, главные герои меняются от эпизода к эпизоду, и повествование приобретает эпизодический характер. Частично это оправдывается концовкой, которая сумбурно подводит итог накапливающимся вопросам, но общее впечатление это не всегда улучшает.
Тем не менее "Pet Peeve" способен удивлять, пугать и эмоционально задевать. В нем ощущаются заимствования, от ироничных отсылок к поп культуре (вроде Симпсонов) до классических мотивов японского хоррора 00-х, но при этом фильм выдерживает свою планку своеобразного качества. Это скорее забытый и недооцененный проект, чем проходная работа, опирающийся на работающие приемы, но при должном уровне ожиданий и насмотренности способный стать любимым в жанре.
Мне часто попадаются рилсы с многообещающими надписями "самый страшный фильм ужасов", "такого вы точно не видели" и прочее. И, как правило, за ними скрывается либо мейнстримный хоррор с клишированными приемами. Все их я бережно сохраняю в отдельную папку и раз в полгода переношу в вотчлист на леттере. Удивительным открытием для меня стало, что "Pet Peeve" оказался не самым засмотренным японским хоррором, хотя предпосылки для большей популярности у него были, и вот почему.
Для начала стоит сказать, что японские хорроры претерпевали множество изменений, от мифологических сюжетов они постепенно уходили в психологизм, от демонов к жестокости и обратно. Но на этапе расцвета джей хоррора сформировалась устойчивая тенденция, в которой ключевую роль играли призраки и проклятия. Так было, например, в популярных "Звонке" и "Темных водах" или в менее популярных "Ужасающих записях" или других ТВ-проектов. Эта линия сохранялась и позже. "Pet Peeve", вышедший в 2013 году, вполне вписывается в эту традицию. В фильме на первый план выходит проклятие, которое распространяется на целый город и странным образом сводит людей с ума, а затем приводит к их смерти. И если раньше первоисточником таких проектов становились театральные пьессы или мифы, то со временем их заменили манга и комиксы.
Отчасти это роднит фильм с "Узумаки", где схожее ощущение иррациональной угрозы и нарастающей аномальности также становится основой повествования. Однако если "Узумаки" почти полностью уходит в сторону сюрреализма и телесного хоррора, выстраивая язык через образы и дезориентацию зрителя, то "Pet Peeve" остается в более традиционной плоскости, стремясь сохранить связный нарратив и сделать происходящее более понятным. Тем не менее визуально фильм явно наследует эстетике начала нулевых, с ее приглушенной, зеленоватой цветокоррекцией и ощущением искусственно состаренного изображения, что усиливает сходство на уровне восприятия, но не уравнивает их по художественному методу.
Скримеры, несмотря на их избитость сегодня, для своего времени работают достаточно эффективно и по прежнему могут пугать. Сцена с фонариком в доме одна из самых напряженных и запоминающихся для меня за последнее время. Но, возможно, именно ставка на скримеры сыграли и против фильма. С самого начала он кажется несколько разрозненным, главные герои меняются от эпизода к эпизоду, и повествование приобретает эпизодический характер. Частично это оправдывается концовкой, которая сумбурно подводит итог накапливающимся вопросам, но общее впечатление это не всегда улучшает.
Тем не менее "Pet Peeve" способен удивлять, пугать и эмоционально задевать. В нем ощущаются заимствования, от ироничных отсылок к поп культуре (вроде Симпсонов) до классических мотивов японского хоррора 00-х, но при этом фильм выдерживает свою планку своеобразного качества. Это скорее забытый и недооцененный проект, чем проходная работа, опирающийся на работающие приемы, но при должном уровне ожиданий и насмотренности способный стать любимым в жанре.
"The Girl in the Picture", 1958
В современном мире настолько сильно размывается грань между реальностью и сюрром, что мы, забыли, что значит по-настоящему жить. Цифровой плен соц. сетей, бесконечная возможность выбора, перемешивающаяся с мольбой об экзистенциальной свободе, независимость, сталкивающаяся с необходимостью любви. Почти все, что нас окружает, создает непроходимый слой из тревожности, который обволакивает нас липкой пеленой, из которой нельзя выбраться.
Между всем этим зияет глубокая бездна, куда день за днем улетают тысячи душ, окутанных лишь слепой верой в сияющее свечение, исходящее из маленького экранчика. В настоящем мы закончили чувствовать. Мы забыли любовь, забыли, что значит страдать по видимой причине, забыли о нежности, о разрывающей сердце долгой разлуке и сильном всплеске эмоций от неожиданных встреч.
Жизнь диктует нам другие условия. Чужие эмоции становятся маркерами поведения, выделяющими потерю индивидуальности, а ежечасное бегство от рутины в незнакомые нам жизни становится единственной возможностью получить хотя бы долю эмоций, пусть и наигранных, пусть и фиктивных. Оттого кажется, что все циклично, и что мы уже никогда не испытаем те далекие, ушедшие чувства, что обвивали сердца еще полвека назад. Когда расставания были тяжелыми и выходом было лишь бегство к воспоминаниям, которое плавно перетекало в искусство.
Рисунки оживали, становясь новыми образами, попыткой угнаться за лицами давно ушедших дней. Эти мысли и остатки разбитой на фрагменты памяти, запечатленной на восьмимиллиметровую пленку, вот что осталось от всего, что было раньше. Так или иначе всему виной время, нещадно разъедающее все прекрасное, что оставалось от человека. Оно как коррозия, медленно проедающая слой за слоем, и все отчаянные попытки его остановить не приводят ни к чему дельному, ведь куда проще поддаться сладкому течению и лениво плыть прямиком к смерти.
Время также не щадит и пленку, и Обаяси это четко понимал, используя в своем первом проекте именно технологию съемки на 8 мм. Ручная камера во многих эпизодах, немое воспроизведение с редкими, но необычно интегрированными субтитрами создают не только флер творческого изыскания автора, но и мысленно и чувственно переносят в какую-то другую эпоху. Здесь и оммажи прошлому становятся зеркалом собственных переживаний по поводу настоящего, вытаскивают из ямы, протягивая руку помощи в виде молчаливых сцен и пускай весьма простых, но метких реплик. Смотря на все это, в том числе трудно поверить, к насколько сюрреалистичному стилю позднее придет режиссер, и потому хочется зарыться в его более раннем, уютном мире, где, по сути, большинство проектов представляли собой маленькие шаги к уверенному образному кинематографу.
Но насколько чувственными были эти шаги. Еще в самом первом "The Girl in the Picture" режиссер проявлял себя как глубоко чувствующий человек, умеющий говорить на языке любви и боли от потери этой любви. Сняв ее всего в двадцать лет и пригласив на главную роль свою будущую жену, он создал маленькую, но концентрированную эмпатическую бомбу, где рябь на воде неизбежно ведет к изменений, а легкое касание рук к чистой, но обреченной любви. Хрупкие границы этого мира напоминают о самих отношениях, где, если не прислушиваться к словам, можно легко потерять то, что любишь, а мелкие поступки, вроде брошенного на водную гладь окурка, могут стать катализатором неминуемых разрушений, о которых назойливая память не даст забыть еще долгие годы.
Чуть позднее режиссер еще вернется к рефлексирующим эпизодам, но они будут уже о другом. Размышления о природе, глобализации, детстве и смерти выйдут в 1963 году, и каждый из них будет напоминать скорее эксперименты с формой, пусть и глубоко чувственные. Они будут отличаться по монтажу, где-то впервые появится слоумо, а где-то камера начнет брать специфические углы. Но настоящая любовь, так и останется получасовым слепком, в котором каждый дефект это не отрицательная черта, а случайная особенность, так же легко вызывающая приятные воспоминания о недоступных эмоциях, как и простые, но прекрасные мелодии, играющие на фоне.
В современном мире настолько сильно размывается грань между реальностью и сюрром, что мы, забыли, что значит по-настоящему жить. Цифровой плен соц. сетей, бесконечная возможность выбора, перемешивающаяся с мольбой об экзистенциальной свободе, независимость, сталкивающаяся с необходимостью любви. Почти все, что нас окружает, создает непроходимый слой из тревожности, который обволакивает нас липкой пеленой, из которой нельзя выбраться.
Между всем этим зияет глубокая бездна, куда день за днем улетают тысячи душ, окутанных лишь слепой верой в сияющее свечение, исходящее из маленького экранчика. В настоящем мы закончили чувствовать. Мы забыли любовь, забыли, что значит страдать по видимой причине, забыли о нежности, о разрывающей сердце долгой разлуке и сильном всплеске эмоций от неожиданных встреч.
Жизнь диктует нам другие условия. Чужие эмоции становятся маркерами поведения, выделяющими потерю индивидуальности, а ежечасное бегство от рутины в незнакомые нам жизни становится единственной возможностью получить хотя бы долю эмоций, пусть и наигранных, пусть и фиктивных. Оттого кажется, что все циклично, и что мы уже никогда не испытаем те далекие, ушедшие чувства, что обвивали сердца еще полвека назад. Когда расставания были тяжелыми и выходом было лишь бегство к воспоминаниям, которое плавно перетекало в искусство.
Рисунки оживали, становясь новыми образами, попыткой угнаться за лицами давно ушедших дней. Эти мысли и остатки разбитой на фрагменты памяти, запечатленной на восьмимиллиметровую пленку, вот что осталось от всего, что было раньше. Так или иначе всему виной время, нещадно разъедающее все прекрасное, что оставалось от человека. Оно как коррозия, медленно проедающая слой за слоем, и все отчаянные попытки его остановить не приводят ни к чему дельному, ведь куда проще поддаться сладкому течению и лениво плыть прямиком к смерти.
Время также не щадит и пленку, и Обаяси это четко понимал, используя в своем первом проекте именно технологию съемки на 8 мм. Ручная камера во многих эпизодах, немое воспроизведение с редкими, но необычно интегрированными субтитрами создают не только флер творческого изыскания автора, но и мысленно и чувственно переносят в какую-то другую эпоху. Здесь и оммажи прошлому становятся зеркалом собственных переживаний по поводу настоящего, вытаскивают из ямы, протягивая руку помощи в виде молчаливых сцен и пускай весьма простых, но метких реплик. Смотря на все это, в том числе трудно поверить, к насколько сюрреалистичному стилю позднее придет режиссер, и потому хочется зарыться в его более раннем, уютном мире, где, по сути, большинство проектов представляли собой маленькие шаги к уверенному образному кинематографу.
Но насколько чувственными были эти шаги. Еще в самом первом "The Girl in the Picture" режиссер проявлял себя как глубоко чувствующий человек, умеющий говорить на языке любви и боли от потери этой любви. Сняв ее всего в двадцать лет и пригласив на главную роль свою будущую жену, он создал маленькую, но концентрированную эмпатическую бомбу, где рябь на воде неизбежно ведет к изменений, а легкое касание рук к чистой, но обреченной любви. Хрупкие границы этого мира напоминают о самих отношениях, где, если не прислушиваться к словам, можно легко потерять то, что любишь, а мелкие поступки, вроде брошенного на водную гладь окурка, могут стать катализатором неминуемых разрушений, о которых назойливая память не даст забыть еще долгие годы.
Чуть позднее режиссер еще вернется к рефлексирующим эпизодам, но они будут уже о другом. Размышления о природе, глобализации, детстве и смерти выйдут в 1963 году, и каждый из них будет напоминать скорее эксперименты с формой, пусть и глубоко чувственные. Они будут отличаться по монтажу, где-то впервые появится слоумо, а где-то камера начнет брать специфические углы. Но настоящая любовь, так и останется получасовым слепком, в котором каждый дефект это не отрицательная черта, а случайная особенность, так же легко вызывающая приятные воспоминания о недоступных эмоциях, как и простые, но прекрасные мелодии, играющие на фоне.