Вчера в киноклубе показывали "Трудности перевода" и до этого я смотрел его уже не помню сколько лет назад, но тогда он казался мне довольно занудным авторским фильмом. Повторный взгляд, через призму насмотренности, как отмечали и некоторые гости, дал куда больше эмоций и по-новому раскрыл глубину фильма. Не новость, что "Трудности перевода" были сняты Софией Копполой на фоне разрыва с ее мужем Спайком Джонсом, режиссёром, который десять лет спустя снимет "Она" с Хоакином Фениксом, своеобразный ответ Софии, с похожими визуальными решениями, ритмами и даже актерами.

Но для меня фильм Копполы открылся с иной стороны. Возможно, это следствие профессиональной деформации и влияния фильмов прошлого года, которые настойчиво проговаривали свою любовь к кинематографу. Так же и любовь в "Трудностях перевода" есть не только между героями, но и между эпохами и стилями кино.

Подробнее: https://telegra.ph/Trudnosti-perevoda-kak-razryv-mezhdu-pokoleniyami-kino-02-09

"Neko-mimi", 1993

Начать с чего-то осмысленного здесь почти невозможно, это было бы равнозначно попытке рационально объяснить увиденное. Дзюн Куросава скорее художник, чем режиссер, и "Neko-mimi" яркое тому подтверждение. Под нарочито размытым нарративом, в котором угадываются истории нескольких персонажей, объединенных одной женщиной, скрывается эпизодический, деконструированный перформанс. Он собирает воедино предыдущие работы, превращая их в плотную консистенцию образов и звуков.

Начав в 1988 году, Куросава создавал более спокойные, во многом фотографические работы, исследующие особый взгляд на окружающий мир "The Moon in the One Eye", "hi ka ri", "Crystal Ship". Эти фильмы были сосредоточены не на внутреннем состоянии, а на внешнем пространстве, где природа становилась действующим лицом, самостоятельным участником кадра. То же можно увидеть в "In Heaven" и "Wish You Were Summer", но уже снятыми в более прямолинейном формате, и здесь же мы видим полноценное раскрытие стилистики автора с использование собственной музыки и двойной экспозиции.

Поворот к более динамичной, стробоскопической стилистике обозначился в фильме "Sky’s Gone Out" (осень 1988 года). Камера начинает двигаться нервно и импульсивно оператор машет рукой в сторону проплывающего неба, затем разрывает его, как лист бумаги, а в финале разбивает зеркало. С этого момента ритм трансформируется во что-то более агрессивное и авангардное.

"Composition", "Surface" и "Lenz of Spinoza" фиксируют это ускорение где присутствует клиповый монтаж, бесконечный бег, резкая смена кадров. Мир по-прежнему рассматривается через предметы (вазу с цветами, пакет с рыбками), но взгляд становится более тревожным, фрагментированным. В "Bye-Bye" чувствуется окончательное прощание с прежней интонацией, а в "Tokyo Angel Hospital" уже проявляются черты будущих работ где интимность и воспоминания, соседствуют со смертью, безумием и тревогой.

"Neko-mimi" как единственный полнометражный фильм Куросавы, вобрал в себя наработки преимущественно 1989 года. Например, ключевой и самый пронзительный кадр танца со скелетом наверняка стал прямой отсылкой к его же "la dance macabre", ныне утраченной работе. Отсюда возникает ощущение разрозненности где фотографическая созерцательность прошлого не исчезает, но к ней добавляется безумие формы и впервые столь явственно звучащий шумовой саундтрек.

Использование тревожных, режущих звуков не полностью вытекало из ранних работ, хотя в "Tokyo Angel Hospital" и "Angelism, Part 4" уже слышалась замена меланхолии на ритмичную, угнетающую звуковую ткань. В "Neko-mimi" это перерастает в полноценный скрежет, создающий ощущение надвигающейся угрозы. Это можно было бы назвать манипуляцией, если бы фильм играл на привычных ожиданиях зрителя. Но Куросава, напротив, разрушает их, ведь после четырехлетнего перерыва режиссер предлагает новый взгляд на мир, по-прежнему заостренный его прежним опытом, но радикально переосмысленный.

Кадры с девушкой, отсылающие к интимной близости, сюрреалистично-авангардные мизансцены, взгляды через шахту камеры, намеренно нарушенная композиция кадров с четырьмя незнакомцами, занятыми бессмысленными действиями, все это постепенно сливается в хаотичную мозаику. В ней прослеживается игра со смертью, перемешанная с иронией и высмеиванием социальных пороков. Этот мотив ранее не был столь явным в работах автора, и потому производит особенно сильное впечатление. Финал же в своей непоколебимой спокойности кажется предрешенным еще в начале третьего акта, а все последующее пространство для осмысления и внутреннего взгляда.

Сумбурная форма "Neko-mimi" вернется в еще более динамичном и коротком "The God Crippled With One Leg" (1994), где визуальная и эмоциональная структура будет отчасти перекликаться с этим фильмом. А более выраженная нарративность проявится в футуристической антиутопии "Un ange passe" (1995). Первая станет культовой работой автора, а вторая обозначит начало 18-летнего перерыва после гиперпродуктивного периода на стыке 80-х и 90-х. Дзюн Куросава оставив после себя множество утраченных короткометражек и окажет незримое влияние на культовые работы японской анимации и геймдизайна. Однако именно в "Neko-mimi" достигается наиболее выверенный и гипнотический симбиоз формы и содержания, выделяющего Куросаву среди поздних деятелей японского авангарда.

По приглашению от Chacun son cinema поучаствовал в итогах 2025 года по негромким релизам (меньше 100к просмотров на Letterboxd). На карточке выше мой список из 10 фильмов, которые я по многим причинам считаю если не лучшими в прошлом году, то как минимум достойными внимания и особенными лично для меня.

Ждем итоговый список фильмов в ближайшие дни и поэтому пристально следим за постами Chacun son cinema. В этом году в опросе приняло участие 107 (!!!) ТГ-каналов о кино, все их, а так же их итоги, вы сможете найти вот здесь и вот тут.

Помимо прочего открываю свой итоговый список просмотров за 2025, который я скрупулезно собирал весь прошлый год:

Топ 2025 года

Что-то, что я не успел глянуть так или иначе пополнит его, как пополняются до сих пор списки за предыдущие года.

#каждому_свой_2025

"Boy Meets Girl", 1984

Как сейчас помню тот труднодоступный ковидный период, когда я сидел в зале кинотеатра в ожидании начала "Аннетт", не зная, чего ожидать от еще неизученного мной Леоса Каракса. Впоследствии просмотр стал для меня одним из самых эмоциональных кинотеатральных опытов и одним из лучших фильмов года. Тогда я еще не слышал ни о "Дурной крови", ни о дебютной работе Каракса. Мое знакомство ограничивалось непонятой "Корпорацией “Святые моторы”" и странным эпизодом в альманахе "Токио!".

Со временем Каракс стал для меня проводником в странную, но многогранную любовь, ту, что долгие годы томилась в душных клетках его невысказанных эмоций и нашла выход сначала в черно-белом, а затем в насыщенном цветом мире кинематографа проклятого поэта французского кино.

Его дебют, черно-белый фильм "Парень встречает девушку", во многом оглядывается на прошлое и выглядит зависимым от эстетики французской новой волны. Без этой опоры, кажется, что проект вряд ли мог бы обрести самостоятельность, которой отличатся последующие работы режиссера. Однако фильмография Каракса это, прежде всего, зеркало его собственной жизни, что и выделяет его не только как автора, но и как стилистически самобытного режиссера. И его стиль зарождается уже здесь и не боится делать это открыто, транслируя прежде всего себя, не боясь прослыть самовлюбленным и эгоцентричным автором. Он свободно насыщает свои фильмы прямыми отсылками, будь то годаровский монтаж или визуальные референсы из "Персоны" или "Одержимой" и при этом не вызывает чувства вторичности или отторжения. И хотя узнаваемая цветовая палитра проявится позднее, но уже в первом фильме присутствует не самая популярная, но важная песня Дэвида Боуи “When I Live My Dream” разбавляет сумбурное повествование о невозможной, недосягаемой любви, и Боуи, многие архетипы персонажей и визуальные решения будут сопровождать эту тему, растянутую на всю фильмографию режиссера.

"Парень встречает девушку" впервые открывает нам чувственного и предельно личного Каракса. И эта открытость останется с ним на десятилетия. Фраза “никто не снимает фильмы о любви так, как это делает Каракс” может показаться пафосной, но со временем она начинает звучать абсолютно оправданно. И дело не только в визуальном языке или эмоциональной выразительности. Речь о чувствах, которые в его фильмах находят настолько точное воплощение, что кажется безразличие, рожденное искренней и чистой любовью, тоска, накрывающая, когда рядом тот, кого не хочется отпускать, ещё никогда не были выражены так ясно и честно.

Даже мысли, о которых человек обычно не задумывается, всплывают из глубины и оказываются отражением скрытых, труднообъяснимых переживаний. Со временем становится очевидно, что герой Алекса и есть сам Каракс, сейчас это уже ни для кого не секрет. Его обращения к классике, монологи персонажей, почти театрализованные сцены, все это формы выражения искренней любви к искусству и к жизни.

И иногда герой словно подслушивает мир со стороны, он немногословен и почти функционален, помещен в пространство, на которое смотрит так же отчужденно, как и мы. В этом его исключительность. Он как отшельник, не умеющий существовать в разбитом мире без любви, но своим присутствием сшивающий разрозненные эпизоды в единое целое. Он превращает личное переживание в достояние чужих глаз и тем самым помогает другим найти слова, которые они так долго искали.