“Ikiru”, 1952

Фильм “Жить” хоть и попал в мое настроение и вызвал желание написать о нем абстрактную заметку, переплетенную с собственными жизненными переживаниями, все же оказался увиденным не вовремя. Очевидно, при всем желании, этот фильм Куросавы мне стоило смотреть либо значительно раньше, либо гораздо позже.

История начинается с определяющего настроение экскурса в экзистенциальную пустоту, запертую в четырех стенах бюрократической тюрьмы. Со временем она выруливает в воодушевляющее высказывание об обретении смысла жизни, даже в последние короткие полгода, что осталось носить бренное тело по незнакомой земле. Где герой старается успеть наконец познакомиться с тем, что избегалось годами, услышать тех, кто всегда был рядом и оставить после себя почву, на которой сможет вырасти куда более счастливое поколение.

Почерк Куросавы, размашистый и местами резкий, затянутый, но оправданный, рассказывает историю, близкую большинству из нас, запертых в офисах, барах, заводах и салонах. На размышления о собственном существовании здесь не решится разве что ленивый или полностью довольный жизнью зритель. Всем остальным режиссер вновь протягивает руку помощи, говоря на простом языке с такими же людьми, как и он сам.

То, что я, кажется, еще не определился какой жизнью я живу не позволяет мне выстроить до конца эмпатическую связь с настроением фильма и его посылом, не делает его хуже. Просто в состоянии внутренней усталости взгляд цепляется за второстепенные вещи, работу массовки, нарочито упрощенный монтаж, насильственное акцентирование на деталях в кадре, будь то новая шляпа или горы бумаг на столе.

Это все еще прекрасный пример глубокого гуманистического высказывания, запертого в капсуле с катушкой пленки, фиксирующей время, место, боль миллиона людей и передающей его из поколения в поколение. Фильм, способный вызывать желание изменить свою жизнь сразу после титров у самых безумных и подрывных зрителей. А я, наверное, сижу на собственной могиле и с ежечасным желанием громогласно кричу о том, что все изменю, но лишь до следующего сигнала будильника.

"Sátántangó", 1994

При всей надежде на светлое будущее вне стен угнетающей действительности в щели разрозненного, неустойчивого восприятия жизни проникают тонкие, зловонные нотки неизбежности надвигающегося пожара, того самого, что вот-вот поглотит и душу, и разум, выжжет глазные яблоки, еще недавно провожавшие взглядом уходящую эпоху из набирающего ход состава, до предела набитого такими же беженцами жизни.

В кадре всегда присутствует движение, будь то дым от капитанской сигареты или ветви, колышущиеся на ветру. При томительно долгом ожиданий, от происходящего сложно устать, то и дело возникает визуальный образы или иллюзия осмысленности каждого затяжного плана. Но это редкий случай, когда попытка интерпретации, поэтической или рациональной, разбивается о брошенные в бездну молчания реплики. При этом это не отменяет множества трактовок, напротив, подталкивает к размышлениям о чем-то общем, необъятном. Это не просмотр, а прожитая жизнь, горькое наслаждение экранным пейзажем.

А на этом пейзаже, еще не до конца добитые жизнью жители разваливающейся деревушки, облупившиеся стены, осыпавшаяся штукатурка, скот, брошенный на произвол судьбы, смерть и бесконечный круговорот похоти. Танго посреди всего этого, не более чем топтание на месте, валяние в грязи с мыслями о презрении к самим себе, об алкоголизме и насилии, о празднестве, о прокрастинации и вечном ожидании некоего события, способного изменить жизнь. Пир во время чумы на осколках разрушенной цивилизации. Неготовность вступить в новую эпоху при желании жить лучше, чем уготовила судьба. Шаг вперед и шаг назад, шаг в пропасть и семичасовой полет с фиксацией безнадеги и хтонической тоски, с мыслью о том, что все потеряно и спасти невозможно ни человека, ни общество, ни мир. А под ногами молчаливое созерцание кафельной плитки, заточившей тревогу в квадратную мозаику, усиливает ощущение приближения чего-то мучительного.

От всего этого хочется повесить душу на одном из тысяч облезлых стволов деревьев, как листок, висящий до талого, выдерживающий снег и дождь. Хочется, чтобы тебя растянули, как меха аккордеона, единственного инструмента, завывающего над пространством увядающих зерновых полей, размазали под небом серого цвета и истоптали все нутро, изваляли его в ощущении ничего. И выбраться уже будет поздно, остается лишь идти на голос или на далекий свет во тьме. Не в надежде на спасение, а на краткое утешение, чтобы набраться сил и вновь прыгнуть в яму отчаяния.

Но Бела Тарр показывает и выход из лимба. Где заточение на ранней стадии, и бессмысленность бесконечного ожидания, свобода и вседозволенность сыграют злую шутку в том возрасте, когда ждать сложнее всего. Эксперименты с ядом и домашними животными становятся катализатором, ведущим к окну, где ангельские блики на небе оборачиваются лишь слепящим светом солнца, едва пробивающегося сквозь серую пелену. Свет, способный столкнуть с лестницы в небо прямо на дно подземного царства, где благие намерения оборачиваются грехопадением. Правда проблема в том, что даже выход здесь не становится концом бесконечного лабиринта.

Короткий, но броский итог подводят сами герои. Услышав персонажа, вобравшего в себя их страхи и ожидание беды. Но вместо казни звучат лишь громкие слова, словно списанные слово в слово со страниц книги. Под тщательным наблюдением, до сладкого сна будто записанные тем пыхтящим доктором, они отражаются в каплях дождя за стеклом и ложатся на лист, отпечатывающийся в подкорке совсем ослабевшего разума. Это фиксация не происходящего на экране, а попытка разобраться в том, что уже случилось.

И среди всего этого злободневного и изматывающе мрачного кружится в своем ритме сатанинское танго, важнейшее социально-политическое высказывание, концентрирующее боль общества, не готового к навязанным изменениям. А дальше сменятся люди, поколения, места и времена, но проблемы останутся прежними. Но как жить правильно? Ответа здесь мы не найдем никогда. Поэтому хочется лишь заколотить окно, чтобы в полной темноте не отличать мрак за стеклом от мрака внутри.

"She Loved Blossoms More", 2024

В творчестве Янниса Веслемеса, режиссёра и по совместительству диджея, красной нитью тянется разговор о поколении, потерявшем ориентиры в мире вседозволенности и утонувшем в океане запрещённых веществ, хоть как-то разбавляющих и отвлекающих от неприятностей жизни. Будь то короткометражный "Osiki" с технобитами, переплетёнными с фантастическим образом неведомого существа, полнометражный "Norway", истории о вампиризме и поиске источника абсолютного зла в декорациях афинских тусовок или эпизод из "The Field Guide to Evil" где мифические существа блуждают между диковинных алкогольных трипов в греческих деревушках.

Все участники фильмов убивают время в тусовках, что, по версии Веслемеса является неотъемлемым окружением разных поколений греческого народа. В "She Loved Blossoms More" в мы снова станем свидетелями праздного образа жизни, но уже более сдержанного и куда мрачного и трагичного. Здесь в центре внимания молодежь теперь уже прожигающая жизнь в камерном пространстве семейного дома, некогда принадлежавшего их родителям. Три брата, потерявшие мать, пытаются вернуть её к жизни с помощью импровизированной машины времени, спрятанной в шкафу. Эта почти детская фантазия становится отправной точкой для погружения в зыбкую территорию памяти, вины и отрицания утраты, размещенной в сеттинге фантастической истории.

Как и в предыдущих работах режиссёра, фильм насыщен сюрреалистическими образами (часть из которых, намеренно разрывающими повествование. Актёры выглядят нарочито картонными, будто застрявшими в пространстве, сжатом до микроскопических размеров, кадру здесь трудно вдохнуть полной грудью, а сами идеи не выглядят целостными и до конца раскрытыми. Веслемес сознательно жертвует драматургической плотностью и развитием персонажей в пользу визуального языка, и именно он притягивает в фильме сильнее всего.

Тем не менее под пеленой желтизны и дымки нетрудно разглядеть образную систему фильма, где шкаф оказывается не научно-фантастическим устройством для путешествий во времени, а точкой концентрации воспоминаний, а иное измерение не реальностью по ту сторону жизни, а осколками искажённой памяти. И пусть эти метафоры сложно не назвать поверхностными, они скорее дополняют визуальные старания режиссёра, чем углубляют их, но с точки зрения визуала они смотрятся порой выгоднее претенциозной надменности.

Несмотря на это, фильм оставляет пространство для размышлений. В удушающей материи психоделических сновидений переплетаются тема смирения с утратой и вектор движения поколения, оставшегося без ориентиров. Веслемес находит для этого изящные решения, здесь даже цветы говорят голосом любимого человека, а фантастические попытки вернуть мёртвого оказываются лишь процессом замещения попыткой заполнить пустоту образами собственных потерь. И таких раскиданных подсказок не мало, которые либо отвратят неподготовленного зрителя, либо завлекут того, кому проект попал в настроение.

В какой-то момент здесь искажённое сознание, истязаемое уже не веществами, а бесконечным самокопанием, перестаёт подавать сигналы жизни. В этот момент вопрос смещается, думать приходится уже не о том, как вернуть умерших, а о том, как вернуть самого себя из мира мёртвых. Этот вопрос остается открытым и движется по всей фильмографии режиссера, и в этом его главное достоинство, что как автор он не предлагает решения, а лишь подталкивает к осознанию проблем, с которыми мы может быть и никогда не были связаны, но они есть где-то там и мы всегда должны быть готовы.